Рихард Вагнер в политической культуре Германии

Г. Лебон считал, что истинные вожди - люди особого склада. Они, как правило, осознают себя миссионерами, призванными осчастливить весь мир, все человечество. Поэтому сила вождя - в той идее, которой он заразился и фанатичным приверженцем которой он стал, будь то идея религиозная, социальная, политическая - любая. Вагнер обладал многими характеристиками вождя - гений, харизматическая личность, но самое главное, он был одержим воплощением одной идеи: создание и воплощение собственного произведения искусства будущего, своих опер. Необычность роли Вагнера в развитии культуры состоит в том, что он, продвигая собственные сочинения, базировался на идеях своего времени, одновременно с этим порождал новые идеи, которые станут актуальными не только для развития музыкального искусства, но и для других видов искусства и наук (соотношение искусства и политики, проблема бессознательного в науке и искусстве, воплощение иррационального начала в искусстве и т.д.).

Идея, которую несет вождь, не выдумана им самим, она воспринята, взята им из коллективных верований масс. Вождю необходимы другие качества, прежде всего - инстинктивное ощущение массы. Поэтому вождь - это не сгусток интеллекта, а квинтэссенция бессознательных верований коллективной души толпы. Вождя отличает особая чувствительность к чаяниям, настроениям, верованиям массы. Он словно камертон, настроенный на звучание души масс. Восприняв коллективные верования толпы, сколь бы абсурдными и безумными они ни были, вождь, уже в виде столь же безумной идеи, вновь бросает их в массу. Но прежде он сам страстно заражается этой идеей, подпадает под ее гипноз, так что идеи, которыми он увлекает массы, заряжены его сверхинтенсивной эмоциональностью и неистовой убежденностью.

Вагнер в своем творчестве синтезирует философские, литературные, музыкальные идеи, музыкально-драматические формы своего времени. Результатом этого синтеза становится рождение и реализация его собственной идеи - создание нового оперного жанра. Мы рассмотрим те литературные и философские источники, которые стали основой для возникновения его литературно-философской концепции. Так, его центральная идея вбирает в себя множество источников: романтические сюжеты в литературных и музыкальных произведениях (И. Гете, Г. Гейне, Ф. Шуберт, Р. Шуман), идеи романтических философов (Л. Фейербах, А. Шопенгауэр, Новалис, Й. Гердер, И. Шеллинг и др.). Важно и то, что Вагнер включает в свои литературно-философские труды популярные идеи, бытующие в общественном сознании того времени - социально- революционные идеи, иррационализм, сенсуализм и др. В результате Вагнер создает собственный миф, состоящий из базовых идей своего времени. Его можно назвать вагнеровским мифом европейского романтизма, в котором есть различные уровни мифологии: музыкальный, социальный, психологический, национальный, личностный и т.д. Благодаря этому небывалому комплексу идей Вагнер обеспечивает своему творчеству широкий резонанс в различных кругах европейского общества. Важным представляется рассмотреть те идеи Вагнера, которые имели резонанс в европейском обществе. Это: национальное в искусстве, политика и искусство, Gesamtkunstwerk, символизм, мифология.

В своих музыкально-эстетических трудах Вагнер создает несколько концепций, разрабатывающих основные идеи своего времени: роль революции в создании произведения искусства будущего (Гейне), роль национальной (немецкой) принадлежности искусства будущего (Гегель), самопознающая себя природа в искусстве будущего (сенсуализм Шеллинга), проблема существования искусства в современном обществе (критика христианства, эвдемонизм, пантеизм, антропология Фейербаха), теория синтеза искусств (Шеллинг), мифология (Шеллинг).

Все эти категории являются неотъемлемым атрибутом философских концепций того времени. Заслуга Вагнера заключается в том, что он переносит эти категории в эстетику и философию романтического музыкального искусства. Вагнер на их основе создает новую концепцию о роли музыкального искусства в современном обществе. Рассмотрим и сравним основные категории философии немецкого романтизма и их трактовку в трудах Вагнера.

Мы обратились к трудам авторов, которые не были изучены ранее. Проследим влияние взглядов Г. Гейне, Л. Фейербаха, Гегеля, Шеллинга и их взаимодействие с философией Вагнера. В современной вагнериане много внимания уделяется проблемам общности взглядов Вагнера и таких философов, как Ницше, Шопенгауэр, Хайдеггер. Однако взаимосвязь взглядов Вагнера и Гейне, Вагнера и Фейербаха, Шеллинга и Вагнера - проблема, не изученная в искусствоведении.

Мы рассмотрим их воздействие по степени влияния на мировоззрение композитора. Вначале мы рассмотрим взаимодействие эстетических взглядов Вагнера и Гейне, так как влияние поэта было наименее масштабным и затрагивало лишь некоторые аспекты философской системы композитора. Далее мы проследим взаимодействие взглядов Фейербаха и Вагнера, так как мы считаем, что философия Фейербаха сформировала музыкально- эстетические взгляды Вагнера. Она является «ключом» для понимания сущности, изложенной в статьях композитора. Далее такие категории, как национальное искусство, синтез искусств и мифология, сенсуализм, бессознательное, мы рассматриваем в связи с философскими воззрениями Шеллинга, Гегеля, Новалиса.

За стремлением Вагнера реализовать свою центральную идею - создать произведение искусства будущего - стоит также желание композитора доминировать на европейском музыкально-оперном небосклоне. В этом желании заключается еще одна черта, характерная для вождя, творца-гения. Вождь стремится господствовать над массой, движимый тщеславием, желанием прославиться, жаждой быть известным. Таким образом, вождь (Вагнер), восприняв коллективное верование (требование нового искусства, соответствующего новому социальному строю), оформляет его в виде идеи (произведения искусства будущего), связывает его со своим именем, делает его авторским. В результате получается так, что преклоняясь перед идеей и верой, массы преклоняются уже перед ним, поскольку теперь он - символ веры и источник идеи. Стремление прославиться и обессмертить свое имя обставляется как стремление прославить и обессмертить идею и веру. В результате, прославляя идею, вождь славит свое имя. Он дает его своему учению, движению, своей партии, своим соратникам и последователям. «Знаменитость собирает хоры, - пишет в этой связи Э. Канетти. - Она хочет слышать в них свое имя. Это могут быть хоры мертвых, живых либо еще не живущих, все равно, лишь бы это были огромные хоры, произносящие его имя».

Вагнер, продолжая развивать идеи революционного изменения общества через произведение искусства будущего, рассматривает следующее ключевое понятие своего мифа - категорию немецкого искусства. Идейная основа в его трудах во взглядах на проблему национальной принадлежности искусства была воспринята им из трудов Гегеля, который был автором концепции национализма в Германии XIX в. Идеи Гегеля были распространены в Австрийской империи. Гегель был придворным философом при дворе Вильгельма II - монарха Пруссии. Гегель разрабатывает не только историческую и тоталитарную теорию национализма, ясно осознавая психологические возможности национализма. В национализме Гегель видел, прежде всего, возможности для управления массами. Он видел, что национализм отвечает одной потребности - желанию людей найти и определить свое место в мире и включиться, так сказать, в мощное коллективное тело. Его идеи поддерживали многие немецкие романтики того времени, которые ратовали за «прусский путь» развития Германии - по сути дела, националистическую концепцию в искусстве и философии. Гегель в своих трудах описывал несколько теорий относительно развития государства, мы в своем исследовании затрагиваем те теории, которые, по нашему мнению, были использованы Вагнером. Согласно концепции Гегеля, государство представляет собой воплощение духа (или, в современных терминах, крови) самозарождающейся нации (или расы). Г. Лебон, продолжая и развивая концепцию Гегеля, пишет о существовании «коллективной души» массы. Лебон отмечает, что нижний слой психики, на котором базируется «коллективная душа» массы, складывается из инстинктов, страстей, чувств, верований, обычаев и т. д. Этот слой психики формируется, по мнению Лебона, на протяжении многих и многих поколений, так что корни его уходят в архаическое прошлое человека. Данный психический уровень абсолютно одинаков у всех людей, принадлежащих к одной культуре. Бессознательный уровень психики, таким образом, уравнивает всех людей, делает их одинаковыми, а общество - гомогенным. (Позднее эту идею Лебона позаимствует Карл Густав Юнг, который назовет бессознательный слой психического «коллективным бессознательным».) Лебон же использовал другое понятие - «коллективная душа», имеющее истоком понятие «коллективное сознание», предложенное основателем французской социологической школы Эмилем Дюркгеймом, которым тот объяснял механизм функционирования первобытных примитивных, традиционных обществ. Единая для всех людей данной расы (национальности, культуры) душа формируется благодаря наличию глубинного слоя психического бессознательного.

Причиной того, что Вагнер считал важным, как и Гегель, обращение к «коллективной душе» расы, кроется в том, что она является причиной возникновения такого феномена, как масса, толпа (или группа). Через влияние, воздействие на массы можно добиться распространения своих идей, своего творчества и т. д. Вагнер в своих трудах развивает еще одну идею, высказанную Гегелем, крайне националистского толка, которая гласит, что одна избранная нация (ныне - избранная раса) обречена на мировое господство. Так, Вагнер активно обсуждает категорию немецкого искусства. Оно для Вагнера состоит из двух понятий: национальная, а именно немецкая принадлежность искусства и роль искусства в современном европейском мироустройстве. Важна не только идея создания нового музыкально - драматического жанра, а его географическая принадлежность и его функционирование в социуме. Акцентируя внимание на этих категориях, Вагнер обеспечивает своим произведениям главенство, приоритет над другими национальными школами.

Вагнер начинает продвижение своих произведений с декларации их национальной принадлежности. Для него это не просто новая точка отсчета в немецком искусстве, это начало истинно верного направления в искусстве. Вагнер безапелляционно пишет о том, что только Германия может быть родиной истинного искусства. «Немец имеет исключительное право называться музыкантом, ибо лишь о нем можно сказать: он любит музыку ради нее самой - не потому, что ею можно очаровывать, не потому, что с ее помощью можно добыть авторитет и деньги, но потому лишь, что она есть божественное, прекраснейшее из искусств, которое он боготворит, и, когда он отдается ей всецело, она становится для него всем на свете».

Однако в Германии до Вагнера не существовало оперной школы. Причину этого он находит в социальном устройстве страны: разобщенности Германии на мелкие княжества, не сообщающиеся между собой, в экономической непривлекательности профессии музыканта для немца.

Создавая здание немецкой оперы, Вагнер использует известный прием софизма: дискредитация чужого и возвышение собственных идей. В этом отношении Вагнер продолжает традиции Гегеля во взглядах на развитие государства. Гегель считает, что пропагандистская ложь вполне допустима в так называемой этической идее войны (тотальной и коллективистской) молодых наций против старых. Вагнер дискредитирует успешно развивающиеся оперные школы того времени: итальянскую и французскую, достаточно бездоказательно, выражая собственное негативное отношение к ним и подчеркивая только их недостатки. «Существует выражение: у итальянца музыка служит любви, у француза - обществу, немец же занимается ею как наукой. Его можно перефразировать и более удачно: итальянец - певец, француз - виртуоз, немец - музыкант».

Франция, по определению Вагнера, довольствуется чужими достижениями, не желая совершенствоваться. «Французская публика в массе своей вполне удовлетворена национальными произведениями и не ощущает ни малейшей потребности развивать свой вкус. Тем более ценно искренное признание чужих заслуг высшим слоем ценителей, которые с энтузиазмом восхищаются всем новым и прекрасным, что приходит к ним из-за рубежа».

Однако композитор отдает признание Италии, которая имеет хорошую певческую школу. «Как сама природа, так и политическое устройство отечества ставят немецкому музыканту жесткие пределы. Природа не дала ему органа, приспособленного для свободного и нежного пения, подобно глоткам счастливых сынов Италии; политическое устройство препятствует выходу немца на большую арену. Оперный сочинитель вынужден прежде всего изучать итальянскую манеру пения, а для постановки своих произведений подыскивать заграничные подмостки, ибо в Германии он не найдет сцены, с которой мог бы представить свое творение». Таков итог софистики Вагнера. (Конечно, в этом абзаце явно прослеживается и собственный печальный опыт композитора при постановке своих произведений в Париже.)

Почему именно Германия должна стать родиной будущего великого жанра? Немец, по рассуждению Вагнера, обладает замечательным качеством: «...музыка немцев не потеряла своей сердечности и правдивости». Провинциальный немецкий музыкант благодаря своему положению в обществе сможет создать новое, искренное искусство. «Именно в таких вот спокойных и невзыскательных семьях обитает немецкая музыка - здесь, где она является средством душевного отдохновения, а не средством блистать, она поистине у себя дома». Другие национальные музыкальные школы ориентированы на воплощение модных тенденций, которые приносят солидный доход. Вагнер выступает против коммерциализации искусства. По мнению Вагнера, у немецкой музыки есть достоинство, утраченное другими музыкальными школами, - тесная связь с церковной музыкой. Страсти И. С. Баха являются тем превосходным образцом, на который можно опереться, создавая новую немецкую оперу. В них использован непревзойденный литературный источник - весь тест Евангелия дословно положен на музыку, в отдельных частях включены отдельные церковные песнопения и хоралы, которые поются всей общиной. В результате, заключает Вагнер, «исполнение страстей носит характер большого религиозного празднества, в котором принимают участие и музыканты и община. В них проявилась вся суть, все внутреннее содержание немецкой нации - эти великолепные творения вышли из самого сердца, из жизни народа».

Вагнер, подтверждая историческую значимость немецкой оперы, обсуждает значение творчества для немецкой культуры таких титанов европейской культуры, как Моцарт и Бетховен. Моцарт был тем немецким композитором, которому, по мнению Вагнера, удалось соединить достоинства итальянской оперы и немецкого гения. Небывалый успех итальянских опер Моцарта привел к тому, что его оперы стали переводиться в Германии на немецкий язык. Произведением, которое открывает дорогу немецкой опере, Вагнер считает «Волшебную флейту». Оно соединило высшие достижения итальянской оперы и немецкого зингшпиля. «Благодаря этому с самого начала произведению была обеспечена весьма популярная внешняя форма: в основе сюжета лежала фантастическая сказка, причудливость сказочных образов должна была сочетаться с изрядной примесью юмора. Что же построил Моцарт на этой диковинной основе? В самом деле, гений шагнул здесь даже слишком далеко, ибо, сотворив немецкую оперу, он одновременно представил нам ее непревзойденный шедевр, что само по себе исключало дальнейшее развитие этого жанра».

Бетховену в этом процессе создания нового жанра немецкой оперы Вагнер отводит особую роль. Бетховен благословляет Вагнера на создание этого жанра. Вагнер в статье «Паломничество к Бетховену» описывает свою встречу с великим немецким гением. «Я (Вагнер) выразил ему восторженную благодарность за такую поистине редкую милость. Слезы выступили у меня на глазах - мне хотелось упасть перед ним на колени. Бетховен, казалось, заметил, как я растроган и взволнован. Он посмотрел на меня с улыбкой, одновременно и печальной и насмешливой». Более того, Бетховен, по словам Вагнера, отдает право создания национальной оперной школы Вагнеру. Бетховен, по мнению Вагнера, не хотел писать оперы, так как не видел театра, для которого он мог бы написать свое произведение. «Я не сочинитель опер, во всяком случае я не знаю театра, для которого охотно снова написал бы оперу!», говорит Бетховен Вагнеру. Вагнер подробно мотивирует отказ Бетховена от написания оперы. Бетховен, по мнению Вагнера, скептически относится к вокальной музыке, - «я силен в инструментальной музыке, а вокальная не моя стихия». В рассуждениях Бетховена о роли вокального искусства в отражении мировой гармонии можно отметить начало вагнеровской теории синтеза искусств. «Инструменты передают изначальные звуки мироздания и природы; то, что они выражают, нельзя точно определить, нельзя ясно установить их характер, ибо они передают изначальные чувства, как они возникали из хаоса первозданного мира, возможно, еще до появления того человека, который мог бы принять эти чувства в свое сердце. Совершенно иное - человеческий голос; он выражает человеческое сердце и его замкнутое индивидуальное чувство. Это ограничивает его характер, но зато он определенен и ясен. Вот и надо соединить эти два элемента и слить их воедино!». Бетховен, со слов Вагнера, признавал, что его видение оперы не пригодно для современного зрителя и театральной постановки. В его рассуждениях можно заметить отсвет идей самого Вагнера. Это прослеживается и в оценке современного оперного театра, публики, требовании непрерывного развития без деления на арии и дуэты. «Если бы я захотел написать оперу по своему вкусу, зрители убежали бы из театра, потому что в этой опере не было бы арий, дуэтов, терцетов и всех тех лоскутов, из которых в наше время сшиваются оперы, а то, что написал бы вместо этого я, никакой певец не согласился бы петь и никакая публика - слушать. Им нравятся только лживый блеск, пустое сверкание и скучная слащавость. Того, кто написал бы подлинную музыкальную драму, сочли бы за дурака, да он бы и был дураком, если бы не оставил такое произведение для себя, а вынес его на суд публики». Вагнер характеризует композитора- реформатора от имени Бетховена следующим образом. «Кто старается приспособить всякую дребедень для певиц с более или менее сносными голосами и сорвать аплодисменты и крики «браво!», тому бы лучше быть парижским дамским портным, а не композитором музыкальных драм».

Вагнер, таким образом, доказывает приоритетность развития жанра именно немецкой оперы и оставляет за собой право развивать этот жанр, основываясь на мнении авторитетных источников. Статья «Паломничество к Бетховену» демонстрирует еще один метод овладения вниманием толпы. Г. Лебон утверждает, что подчинить толпу - это значит ввести ее в заблуждение, обмануть. Но здесь же находится и способ овладения толпой. Как видим, путь к обману масс лежит через их самообман. Массы, по мнению Г. Лебона, легко впадают в состояние сродни наркотическому или гипнотическому, отчего повышается их внушаемость. В этом состоянии они верят абсолютно всему и, соответственно, совершают все, что им приказывают. Речь, как не трудно догадаться, об обмане масс - сознательном или бессознательном. Чаще имеет место именно второй вариант.

2.2 Философские взгляды Вагнера

Другие аспекты своей философии - сенсуализм, пантеизм, эвдемонизм - Вагнер трактует, продолжая традиции Фейербаха, Шеллинга и других классических философов своего времени. Вагнер использует конструкцию философских трактатов - традицию обращения к таким категориям, как сенсуализм, пантеизм, эвдемонизм, религия и т.д. Однако Вагнер трактует эти понятия в нужном для его концепции аспекте. Здесь следует отметить большое влияние философии Фейербаха на труды Вагнера. Оно начинается с того, что одна из программных статей композитора «Произведение искусства будущего» начинается с посвящения Л. Фейербаху (сравните «Основы философии будущего» Л. Фейербаха). При ближайшем рассмотрении можно проследить единство концепций авторов. Более того, можно сказать, что философия Фейербаха является «ключом» к литературным трудам Вагнера. Композитор не дает обоснования материализму, атеизму, эвдемонизму в своих трудах. Его обоснования являются продолжением философской антропологии Фейербаха. Трактовка Вагнером категории природы продолжает традиции пантеистических воззрений Шеллинга и в еще большей степени Фейербаха. Так, Фейербах считает, что «у природы нет ни начала, ни конца. В ней все находится во взаимодействии, все относительно, все одновременно является действием и причиной, все в ней всесторонне и взаимно». В философии Фейербаха, Шеллинга, а затем и Вагнера природа важна не сама по себе, а как инструмент познания окружающего мира. Так, Фейербах считает, что в лице человека природа ощущает, созерцает себя. Шеллинг уделяет вопросам самопознающей себя природы большее внимание, чем Фейербах, и этот аспект из философии Шеллинга в определенной мере заимствует и развивает в нужном ему направлении Вагнер.

Искусство Шеллинг рассматривает как процесс «самосозерцания духа». Природа внушает, вдохновляет художника на создание произведения искусства. Художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что входило в его замысел, «некую бесконечность», не доступную ни для какого «конечного рассудка». Поэтому мы, созерцая объект искусства, постигаем высшие планы. Произведение искусства является продуктом гения. Творческая деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. Художники, по Шеллингу, творят «безотчетно», «удовлетворяя здесь лишь неотступную потребность своей природы». Из этой особенности творческого гения Шеллинг выводит затем отличительную особенность произведений искусства: «бесконечность бессознательности». Художественное произведение, созданное по внушению, всегда содержит больше того, что художник намеревался высказать, в силу чего сам продукт художественного творчества приобретает характер «чуда», которое, «даже однажды совершившись, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия».

Вагнер в это научное построение Шеллинга вводит еще категории науки и жизни. Он пишет, что между природой и человеком познающим стоит наука. Однако она не может дать точного объяснения происходящему, так как мы в процессе познания все время удаляемся от истины. Если у Шеллинга созерцание произведения искусства является процессом самопознающего себя духа, то у Вагнера в произведении искусства бессознательно самопознает себя жизнь. Вагнер, как и Фейербах, остается на основах материализма, признавая, что в мире есть только то, что доступно человеческим чувствам. «Истинным и живым является лишь чувственно данное или то, что обусловлено чувственно данным. Высокомерное и презрительное отрицание наукой чувственно данного - крайняя степень заблуждения; высшая победа науки - в добровольном отказе от этого высокомерия и в признании чувственно данного. Конец науки - оправдание бессознательного, осознавшая себя жизнь, признание чувственного, отрицание произвола и стремление к необходимости. Поэтому-то наука является лишь средством познания, ее методы имеют лишь служебное значение и цель ее - быть посредником. Жизнь же - сама себе цель, сама довлеет себе». Однако далее Вагнер возвращается к умозаключениям Шеллинга. Он, как и Шеллинг, отводит решающую роль в самопознании жизни (духа и Шеллинга) художнику и произведению искусства, им созданному. Этого умозаключения нет в философии Фейербаха. Вагнер считает, что жизнь находит свое выражение в произведении искусства. Художник, создающий произведение искусства, несмотря на методы познания, им используемые (научные или интуитивные), становится проводником высших сил, частью природы, познающей саму себя через произведение искусства. «Истинное произведение искусства - непосредственно чувственно воплощенное - в момент своего физического рождения является искуплением художника, уничтожением последних следов творящего произвола, несомненная определенность того, что до тех пор существовало лишь как представление, искупление мысли через чувственное воплощение, удовлетворение жизненной потребности через жизнь. В этом смысле произведение искусства как непосредственное жизненное действие является окончательным примирением науки и жизни, победным венцом, который с радостной признательностью протягивает побежденный освободившему его победителю».

Следующие четыре глобальные категории вагнеровского мифа - искусство и революция, христианство и греческое искусство - имеют различное обоснование и различное происхождение. Постоянное возвращение к искусству древних греков в трудах Вагнера - это не только дань классической философской традиции, но и образец утраченного искусства - древнегреческой трагедии, прообраза вагнеровской драмы. Постоянное обращение к искусству древних греков, помимо всего, еще имеет смысл оптимального продвижения Вагнером своих идей и произведений. Композитор очень точно обращается с верованиями и психикой толпы. Популярность идеи начинается в уверенности масс в ее ценности. Следовательно, вера выступает еще одним фактором психической сплоченности масс. Идеи, даже самые радужные и феерические, ничего не значат без веры в них. Пока массы в них не уверовали, идеи не имеют силы. Идеи, как известно, зарождаются в отдельной, индивидуальной, а не в «коллективной голове». Как же возможно, чтобы эту индивидуальную идею восприняли массы? Дело в том, что превратиться в коллективное верование имеет шанс лишь та идея, которая находит отклик в бессознательном, в памяти народа. Карл Юнг, основываясь на этих рассуждениях Г. Лебона, сделает впоследствии аналогичный вывод относительно подлинных произведений искусства, которые в силу своей архетипической природы получают всеобщее признание, поскольку затрагивают коллективное бессознательное каждого человека. Еще одно непременное требование, предъявляемое к истинной вере, - она должна быть догматической и утопичной. Лишь в таком виде вера может скрасить существование человека, упростить ему жизнь, сделать мир вокруг понятным и предсказуемым, а также воскресить в коллективной памяти «золотой век» или «рай» - в прошлом или будущем. Таким «утерянным раем» для западноевропейской культуры являлось искусство Древней Греции. Древнегреческое искусство для Вагнера - это синтез всех видов искусств, основанный на мифологических сюжетах, автором которых является народ. Вот утраченный идеал вагнеровского искусства, идеал, который он стремился возродить в своих произведениях. Это искусство обладает рядом характеристик - символом его может быть представлен Аполлон. Он не только предводитель муз, его образ в сознании древних греков тесно сплетается с религиозными культами, проводившимися в его честь, мифами и драмами с его участием.

Таким образом, Аполлон и сюжеты о нем связаны с различными видами искусства. «Мы должны представить себе Аполлона в эпоху полного расцвета греческого духа не в виде изнеженного предводителя муз, каким его нам изобразила позднейшая роскошная скульптура, но с печатью глубокой жизнерадостности, прекрасным и вместе сильным, таким, каким изобразил его великий трагик Эсхил».

Такое противопоставление Античности и христианства существует в речи Шеллинга «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807). В своей речи Шеллинг ставит вопрос о развитии искусства. Это развитие, по его мнению, идет от «пластичности» к «живописности». Так, в греческой пластике духовная сторона находит выражение в теле («древность и мыслила пластически»). Основой греческого искусства становится греческая мифология, создавшая содержание и цель искусства того времени. В новое время аналогичную роль играет христианство, наполняющее содержанием западноевропейское искусство. В оппозиции Шеллинга («Античность - христианство») отсутствует противопоставление двух категорий. В то время как Вагнер, используя конфронтацию двух понятий, выстраивает собственную концепцию нового искусства. Во взглядах Вагнера можно усмотреть влияние фейербаховской критики религии. В ней отчетливо прослеживается логика рассуждений Вагнера относительно трактовки язычества и христианства. Фейербах подчеркивает реакционность и вред, приносимые существующей религией, которая парализует стремления человека к лучшей жизни, заставляет его быть покорным и терпеливым. Фейербах приходит к выводу, что истинная религия - это религия без Бога. Формы религии меняются. Когда потребности человека носили ограниченный характер, самосознание не было развито, тогда преобладала «естественная» языческая религия. Сами боги язычества не были всемогущи. Когда же человеческие потребности были сформированы и осознаны самим человеком в полной мере, тогда появляется религия «духовная» - христианство. Однако христианская вера, по мнению Фейербаха, также ограниченна. Современный верующий самодоволен, он не чувствует себя свободным и не хочет сам отвечать за свои поступки, он перекладывает ответственность на Бога. Только новая религия - религия как философия будущего, где эмоция будет слита с мыслью, где человек будет обожествлять человеческую «родовую» сущность и будет стремиться воплотить ее в своем существовании, - будет «вечной религией».

Вагнер в своих трудах очень прямолинейно и жестко трактует христианство, прежде всего за пренебрежение личными интересами человека. «Всеобщая низость и гнусность, сознание полнейшей потери всякого человеческого достоинства, неизбежное, в конце концов, отвращение к физическим развлечениям; глубокое презрение к личному труду, который вместе со свободой давно уже лишился всяческого воодушевления и художественности, это положение вещей должно было явиться, несомненно, антиподом искусства. Ибо искусство - это радость быть самим собой, жить и ощущать себя членом общества. Стать ярким выражением этого строя не могло, конечно, искусство; им стало христианство».

Вагнер критикует основную парадигму христианства: земная жизнь как подготовка к вечной жизни. «Христианство оправдывает бесчестное, бесполезное и жалкое существование человека на земле чудодейственной любовью бога, который вовсе не создал человека - как это ошибочно полагали греки - для радостной, все более осознающей себя жизни и деятельности на земле; нет, он запер его здесь в отвратительную тюрьму, чтобы приготовить ему после смерти, в награду за то, что он преисполнился здесь, на земле, полнейшего к себе презрения, самую покойную вечность и самое блестящее безделье. От человека требовалась только вера, то есть признание своего ничтожества и отречение от всякой деятельности, всякого личного усилия, чтобы выйти из этого состояния, от которого могла его избавить лишь незаслуженная милость бога». В трактовке Вагнером христианства существуют определенные противоречия. Он, как и Гейне, и Фейербах, критиковал христианство, считая его учение изжившими себя предрассудками, устаревшей догмой. В этом вопросе следует отметить софистику Вагнера. Он очень жестко и нелицеприятно высказывается о христианстве, однако в его операх, оперных сюжетах присутствуют типичные для христианства образы, символы и концепции: рыцари Круглого стола, Св. Грааль, жертвенный поступок Сенты, копье Судьбы, оппозиция святости (посох Папы Римского, образ Елизаветы) и чувственности (грот Венеры) в «Тангейзере». Возможно ли рассмотреть оперы Вагнера как сверхцикл, в котором решается один и тот же вопрос: путь человека к Богу? Вечный жид обретает спасение через жертву невинной, любящей Сенты. Тангейзер получает прощение за выбор между Елизаветой и Венерой. Парси- фаль находит дорогу к рыцарям Круглого стола, пройдя длинный путь духовного преображения. Ницше в своей поздней статье «Nietzsche contra Wagner» (1888г.) упрекает Вагнера в идеологической непоследовательности. В подтверждении доводов он предлагает собственную периодизацию творчества Вагнера: христианский (ранние оперы), буддистский («Тристан»), языческий (тетралогия), христианский («Парсифаль»). Возможно ли объяснить софистику Вагнера особенностями психологии творчества? Является ли она бессознательным проявлением культурных установок воспитания в христианской традиции? Более того, на страницах его работ можно часто встретить выражения «божественная любовь», «божественная сила», «радость - искра Божия». Он считает непревзойденными Страсти Баха и потому, что они написаны на священный текст Евангелия. Здесь мы находим противоречия между глубокой внутренней религиозной установкой композитора и его литературно-философскими концепциями. Критика Вагнером христианства становится критикой института церкви того времени, преследующим политические интересы государства. Софистика заключена в однобокой, поверхностно понимаемой трактовке Вагнера христианства.

Пример Вагнера позволяет увидеть обширнейший культурфилософский потенциал в творчестве выдающихся художников XIX- XX вв., что требует привлечения внимания к данному аспекту исследования их наследия, не ограничиваясь традиционным - эстетическим, искусствоведческим и т.д. подходом.

Вторая половина XIX - начало XX в. - время созидательной активности во всех сферах культуры, которое характеризуется стремлением к всеобщему синтезу - синтезу различных видов человеческой деятельности, синтезу различных видов искусства, синтезу различных форм культуры, синтезу искусства и жизни.

Искусство стало превращаться в своеобразный язык философии, которая ушла от универсальных рационалистических представлений и погрузилась в сферу субъективного опыта. Искусство превратилось в главную сферу выражения нравственных исканий и переживаний. Соответственно возросла функция искусства как креативной сферы культуры. Искусство берет на себя задачу создания нового общества, новой культуры.

Рихард Вагнер - композитор, философ, мыслитель - сыграл огромную роль в этом процессе. В творчестве Вагнера романтизм перестал быть исключительно духовной, умственной сферой. Он переходит в область жизненной практики в виде социально-политических доктрин или революционных теорий. Идеи, которые легли в основу культурфилософии Вагнера, были характерны для следующих десятилетий.

2.3 Вагнер как политический мыслитель

В данном параграфе мы лишь самым общим образом намерены охарактеризовать систему общественно-политических идей Рихарда Вагнера. Чрезвычайно изменчивая, богатая деталями и нюансами мысль этого титана мировой культуры, разумеется, заслуживает подробного исследования. Конечные результаты этой работы мы собираемся представить читателю позже.

Рихард Вагнер известен современной российской публике (если, конечно, поверхностное знакомство с популярными фрагментами его музыкальных драм можно назвать «известностью») как великий композитор, выдающийся реформатор искусства, один из предтеч музыки XX в. Но Вагнер -- еще и мыслитель, оставивший человечеству 16 томов теоретических сочинений, в том числе и по политической проблематике.

Если в подобном качестве он практически не изучается отечественными исследователями, то (по свидетельству Э. В. Ильенкова) «на Западе о Вагнере- философе написано больше, чем о Вагнере-музыканте, причем о философе не меньше, чем о Гегеле». Тот же Ильенков приводит любопытный факт: «Такой иронический ум, как Б. Шоу, без всякой иронии, на полном серьезе, ставит его рядом с Марксом -- по всемирно- историческому смыслу и значению его творчества. Он говорил, что Вагнер в качестве художника доказал человечеству то же самое, что сделал Маркс в качестве теоретика, а именно: не больше не меньше, чем закономерность крушения цивилизации, основанной на власти золота, на базе товарно - денежных отношений. Он-де показал абсолютную неизбежность ее внутреннего разложения, логику этого разложения, однако не с помощью строгих понятий, а с помощью столь же строгих по своей необходимости чувственно-эмоциональных образов, их движением, их эволюцией, их развитием, совершающимся через столкновения, как внешние, так и внутренние -- психологические... Один из биографов Шоу познакомился с ним в библиотеке Британского музея так: он обратил внимание на странного человека, который изо дня в день изучал параллельно два фолианта: «Капитал» и партитуру «Тристана»...».

Вагнер-теоретик не менее интересен, чем Вагнер-музыкант. Во всяком случае увлечение теоретическими идеями Вагнера не предполагает с необходимостью предварительного увлечения его музыкальным творчеством. При этом обе ипостаси способствуют порой лучшему пониманию друг друга. Ромен Роллан свидетельствовал: «Подумайте, сколь многим слава Вагнера обязана властному обаянию этого ума, изъявлявшего свою волю в теоретических работах. Именно этими работами был очарован баварский король еще до того, как познакомился с музыкой Вагнера. И для многих других они были ключом к пониманию его музыки. Я помню, что сам испытал на себе власть вагнеровских идей в то время, когда искусство Вагнера оставалось для меня еще наполовину темным. И когда мне случалось не вполне разбираться в каком-нибудь из его произведений, мое доверие не бывало этим поколеблено. Я был уверен, что гений, покоривший меня своей властной мыслью, не может ошибиться, и если музыка его ускользает от моего понимания, то в этом моя вина. Вагнер поистине был сам себе лучшим другом, проводником, ведущим вас за руку через лесную чащу своего варварского и утонченного искусства».

Вагнер принадлежал к удивительному поколению поздних немецких романтиков. Это поколение с его неизменным «хождением в народ» не могло не быть пропитанным духом «народничества», хотя каждый его представитель понимал это слово по-своему. Для Вагнера народ есть непременное условие бытия искусства, науки, религии и самой интеллигенции, которая зачастую об этом забывает. В «Произведении искусства будущего» Вагнер бросает в лицо современной ему интеллигенции уничижительную тираду: «Изобретательны не вы, интеллектуалы, -- изобретателен народ, потому что к изобретательности его побуждает нужда: все великие изобретения -- дело народа, изобретения интеллектуалов -- лишь порождение, а то и искажение великих народных изобретений... Не вы изобрели государство, а народ; вы лишь превратили его из естественного сообщества равноправных в противоестественное соединение чуждых друг другу людей, из договора, защищающего права каждого, в средство защиты привилегированных; из мягкой и свободной одежды на живом и подвижном теле человечества в неподвижный и пустой железный панцирь, достойное украшение собрания старинного оружия. Не вы даете жизнь народу, а народ -- вам; не вы побуждаете народ думать, а народ -- вас. Я обращаюсь к вам, а не к народу -- народу достаточно сказать всего несколько слов, и даже обращение к нему: «Поступай как должно!» -- является излишним, ибо народ всегда поступает как должно.».

Данная цитата заставляет нас усомниться в правильности утверждения, сделанного Ю. Н. Давыдовым в «Истории теоретической социологии» о том, что Вагнер «представлял народ как множественность подобных ему интеллигентов-одиночек и в народе видел проекцию самого себя, свое «я», умноженное на несколько миллионов «единиц», -- художника-изгоя из «образованного» общества».

Здесь уместно будет сказать и о том, что народничество Вагнера, будучи настолько же непоследовательным и зачастую парадоксальным, как и прочие элементы его идеологии, дает возможность для самых противоположных оценок. Приведем знаменательный пример этой противоположности. Представители одного поколения -- Томас Манн и Анатолий Луначарский дают совершенно несовместимые оценки. Манн видит народничество Вагнера абсолютно антиэлитаристским: «Налицо заигрывание с народом, как верховным судьей в делах искусства, заигрывание, являющееся прямой противоположностью аристократической строгости суждений и характерное для вагнеровского демократически-революционного толкования искусства, для его концепции искусства как звучащего полным голосом призыва к народному чувству.. Этот художник. испытывает. отвращение к «великим людям» и ни за какие блага не согласился бы быть одним из них». В такой трактовке вагнеризм, несомненно, весьма далек от какой-либо поэзии сверхчеловека, которая зачастую ему приписывалась и которая мерещилась национал-социалистам в его музыкальных драмах.

А вот Луначарский, противопоставляя довагнеровский мещанский театр вагнеровскому демократическому театру, в связи с этим подчеркивает: «Истинная демократия может найти свое выражение только в героях и исключительных людях, которые явились бы выразителями идей и стремлений масс». Здесь мы, напротив, видим демократический элитаризм, от которого рукой подать до гитлеровской концепции «немецкой демократии» и Fuhrerstaat. Во всяком случае, если бы Гитлер имел возможность познакомиться с этой формулой Луначарского, предложенной по поводу вагнеровской реформы, он бы наверняка отозвался о ней с самой искренней похвалой.

В своем народничестве (а оно было неотъемлемым и от его эстетики, и от его политики) Вагнер постоянно колебался между националистическим и универсалистским началами, причем последнее, как нам представляется, всегда доминировало у Вагнера над первым и выражалось им гораздо более последовательно. Эта универсалистская позиция с предельной четкостью была выражена Вагнером уже в его относительно ранних работах и в частности -- в знаменитой статье «Искусство и революция». «Проблема, которую мы имеем перед собой, несоизмеримо более сложна, чем та, которая была уже некогда разрешена, -- писал он. -- Если произведение искусства греков воплощало собой дух великой нации, то произведение искусства будущего должно заключать в себе дух всего свободного человечества вне всяких национальных границ: национальный характер может быть для него лишь украшением, привлекательной чертой, индивидуальным проявлением общего, но не препятствием». Не менее четкое свое выражение универсализм Вагнера находит и в брошюре «Произведение искусства будущего»: «В истории развития человечества четко выступают два основных момента: родовой, национальный и сверхнациональный, универсальный. Если вторая тенденция получит свое завершение в будущем, то первая тенденция нашла свое завершение в прошлом. У нас есть все основания восхищаться тем, до каких пределов смог развиться человек под почти непосредственным влиянием природы, бессознательно подчиняясь ей в соответствии с происхождением, языковой общностью, однородностью климата и природных условий своей общей родины... Перед каким явлением мы останавливаемся с чувством большего стыда за бессилие нашего легковесного искусства, чем перед искусством греков?.. Мы должны превратить искусство древних греков в искусство всех людей, отделить его от тех условий, благодаря которым оно было только древнегреческим, а не общечеловеческим искусством.».

В построении этой «идеальной формы искусства», которая будет национально не ограниченной, а, напротив, близкой и доступной любому народу, важнейшую роль играет музыка. Вагнер подчеркивает: «Если в литературе. свойству общепонятности мешает различие европейских языков, то музыке, этому всем людям одинаково понятному языку, дана великая сила, переводя язык понятий на язык чувств, приобщить всех людей к самому сокровенному художественному видению...».

Торжество универсалистского начала в теоретическом творчестве Вагнера было, как нам кажется, неизбежным, поскольку оно было обусловлено его особой, «многослойной» концепцией человеческой общественности. Общественная природа человека, по Вагнеру, проявляется не только в государстве и даже не столько в государстве, сколько в общении эстетическом. Последнее является наиболее естественным. Если Аристотель, трактуя человека как общественное существо, прежде всего, имел в виду потенциального гражданина, то для Вагнера «общественное существо» значит прежде всего существо коллективно «эстетствующее». В этом смысле он не только различает, но и противопоставляет «естественное государство» как изначальное, но вместе с тем должное и неизбежное «политическому государству» как вторичному и «низменно необходимому».

Первая форма человеческого общения -- родовой союз -- была сцементирована чувством родства, сознанием общности происхождения. Память об этом родстве хранится в преданиях, обычаях и религии рода. Коллективное эстетическое действие -- религиозные обряды, бывшие колыбелью человеческого искусства, -- давало живое чувство общественности. Эта общественная роль сохранялась и в более развитых формах искусства: «Испытывая потребность сохранить предельно живым и ясным уходящее прошлое, они воплощали свои национальные воспоминания в памятниках искусства, и прежде всего в наиболее совершенном произведении искусства

— в трагедии». Парадокс исторической диалектики состоял в том, что в этом национальном самоутверждении эстетическая общественность одновременно отрицала себя в таком качестве. Ограниченность национального начала низвела общественность к политической форме, но этот кризис был одновременным началом движения к возрождению эстетической общественности, которая, освободившись от национальной ограниченности, в будущем неминуемо найдет свое окончательное утверждение в универсальном общечеловеческом начале. «С этого момента,

— пишет Вагнер, -- гибели греческой религии, разрушения греческого естественного государства и превращения его в политическое государство, распада целостного художественного произведения -- трагедии -- начинается во всемирной истории человечества новый, безгранично великий этап пути от естественно-родовой национальной общности к чисто человеческой всеобщности. Узы, которые разорвал осознавший себя в эллине совершенный человек, ощущавший по мере пробуждения самосознания их стеснительность, -- узы эти теперь должны объединить все человечество. Период, начавшийся с того момента и продолжающийся до наших дней, представляет собой историю абсолютного духа; концом этого периода будет наступление коммунизма (термин, употребляемый Вагнером как «понятие, противоположное эгоизму»)».

Философия истории Вагнера предполагает не что иное, как движение от естественного человека через человека политического к высшей стадии духовного развития -- артистическому человеку. Переход к этой высшей стадии может обеспечить уже не великий политик, а только великий артист: «Там, где государственный человек приходит в отчаяние, где у политика опускаются руки, социалист мучается бесплотными системами, где сам философ может только объяснять, но не предвещать, ибо все, что предстоит нам, может сказываться только в непроизвольных явлениях чувственного выражения, которых нельзя себя представить, -- там выступает художник, который ясным взором видит образы, как они представляются тому стремлению, которое ищет единственной истины -- человека!»

Критика «политического государства» не могла не привести Вагнера к отрицанию наиболее чудовищной фазы его развития -- буржуазного государства. Не зря исследователи (по крайней мере, имея в виду ранний период его творчества) всегда называли Вагнера среди пионеров социалистической мысли XIX в. В одной из своих предсмертных работ -- «Путь Рихарда Вагнера» -- А. Луначарский подчеркивал: «Обо многом он (Вагнер) думал приблизительно так, как у нас десятью-двадцатью годами позднее думал Чернышевский». И не случайно, что на пороге смерти, зная о ее приближении, один из крупнейших деятелей большевистской революции отдал свои иссякающие силы делу создания этюда именно о Вагнере!

В принципе не соглашаясь с любой попыткой сведения вагнеровской идеологии к критике эксплуататорского общества, мы все же не можем не отметить, что антибуржуазный настрой, как и определенная солидарность с идеологией социализма, у Вагнера, несомненно, имели место. Не случайно большевики на первых порах безоговорочно принимали творчество Вагнера. Более того, они не менее активно, чем два десятилетия спустя это делали немецкие национал-социалисты, провозглашали композитора одним из своих предтеч, а себя -- его законными мировоззренческими наследниками. По свидетельству Л. Поляковой, в последние предреволюционные годы к вагнеровскому наследию обращались «русские революционеры, видевшие в композиторе своего соратника. Так, большевистская газета «Путь правды» (1914, 4 апр.) посвятила целый газетный «подвал» изложению литературной драмы Вагнера «Кузнец Виланд» (1850г.) -- произведения ярко революционного, в котором выведен символический образ порабощенного народа, восстающего и взлетающего ввысь на выкованных им волшебных крыльях свободы». Она же приводит любопытную цитату из доклада Клары Цеткин «Искусство и пролетариат»: «Лишь тогда, когда труд сбросит ярмо капитализма и тем самым будут ликвидированы классовые противоречия в обществе, лишь тогда мечта о свободе искусства обретет реальность и гений художника сможет свободно совершать свой полет ввысь. Это давно понял и возвестил миру один избранник искусства -- Рихард Вагнер. Его статья «Искусство и революция» до сих пор остается классическим выражением этой мысли». Вообще о «реакционных» чертах творчества Вагнера советские исследователи начали писать достаточно поздно -- где-то с 30-х годов. Для первых же идеологов революции Вагнер бесспорно «свой». Если мы возьмем труды того же Луначарского, созданные до ужесточения большевистской цензуры, то увидим, что его революционный романтизм не в меньшей степени вскормлен Вагнером, чем Марксом.

Говоря о революционности Вагнера, явно поостывшей в зрелом периоде его творчества, мы не должны упускать из вида и специфику этой революционности. В «Истории теоретической социологии» верно подчеркивается: «Ни революция, ни общество будущего, ни коммунистический человек не имели, согласно вагнеровской концепции, цели и смысла в самих себе. И то и другое они получали от искусства, от эстетической реальности, которая одна только и была самодовлеющей, самозаконной и самоцельной. Революция волновала Вагнера как эстетическая революция, общество будущего -- как общество художников, коммунистический человек -- как художник, а все это вместе -- как воплощение вековечных идеалов искусства... Но тем не менее эта социальная реальность все время имелась в виду, и перспектива развития искусства -- высшей реальности -- связывалась с перспективой общественного развития, политической борьбы, с перспективой революции». Буржуазное общество было ненавистно ему главным образом потому, что оно превращало искусство в индустрию, артистического человека -- в торгаша, народ -- из великой публики -- в пролетариат, оторванный от культуры. Одним словом, крайние проявления капитализма разрушали те социальные силы, которые должны были победить «политическое государство» во имя свободного общества будущего.