Рихард Вагнер в политической культуре Германии

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. МЕСТО Р. ВАГНЕРА В КУЛЬТУРЕ ГЕРМАНИИ

1.1 Политическая обстановка в Германии XIX в

1.2 Жизнь и творчество Р. Вагнера

1.3 Р. Вагнер как композитор

Глава II. ФИЛОСОФСКО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ Р. ВАГНЕРА

2.1 Эстетические и культурологические взгляды Вагнера

2.2 Философские взгляды Вагнера

2.3 Вагнер как политический мыслитель

Глава III. ИДЕЙНОЕ НАСЛЕДИЕ ВАГНЕРА И ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

3.1 Влияние идей Вагнера на политическую культуру XIX века

3.2 Идеи Вагнера в теории и практике национал-социалистов

3.3 Политические взгляды Р. Вагнера в политическом пространстве современной Германии

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Рихард Вагнер (1813-1883 гг.) - немецкий композитор, теоретик искусства, один из крупнейших реформаторов оперы, оказавший значительное влияние на всё последующее развитие музыкальной культуры.

Р. Вагнер был весьма продуктивным литератором. «Шестнадцать томов его литературных произведений и семнадцать томов писем свидетельствуют о том, что Вагнер с самых молодых лет и в течение всей жизни выступал как писатель по вопросам музыки, и не только музыки, но и всех других искусств», - пишет А.Ф. Лосев. Трактаты Р. Вагнера представляют собой весьма ценные материалы. Композитор подробно раскрывает свою эстетическую концепцию, по-новому освещает весьма актуальные вопросы: соотношение искусства и общества, революции и искусства, поэзии и музыки, танца и музыки и т. д. Мнение Р. Вагнера часто полемично. «Непрестанные споры возникают, прежде всего, по вопросам теории музыки и музыкальной эстетики, связанным с творчеством Вагнера. Эти споры уже давно перекинулись на проблемы философии культуры, а отсюда и на самые жгучие социально-политические проблемы современные», - замечает в этой связи А.Ф. Лосев.

Великий композитор был дуалистом и постоянно жил не только в конфликте с обществом, где у него находились единомышленники, а и в вечных разногласиях с самим собой, в которых поддержки ждать было не от кого. В тяжелое время не только для Рихарда Вагнера, но и для его страны когда король ждал совета и помощи своего наставника, композитора делили немец, с которым он безустанно боролся всю свою жизнь, и борец за независимость своей родины. Мечту о воссоединении великой Германии в то время лелеяла половина «думающих» немцев. Такая идея не могла не захватить Вагнера. Однако вопрос - кто займет главенство над народом Германии, Австрия или Пруссия? Игнорировать было нельзя, поставленный ребром, он не давал возможности уйти от горячих споров.

С точки зрения современного периода, многие взгляды Р. Вагнера являются спорными.

Это, во-первых, идеалистическое отношение к Революции как к социальному разуму (по нашему мнению, революция - это, скорее, «социальное безумие» с непредсказуемым развитием).

Во-вторых, Р. Вагнер видит только один путь развития музыки и только один её аспект. Вместе с тем, наряду с музыкой высокопрофессиональной, отвечающей эстетическим критериям Р. Вагнера, имеет право на существование и «музыка массовая», развлекательная. Талантливое произведение развлекательной музыки может быть не менее гармоничным и эстетичным, чем серьёзная развернутая симфония. Синтез всех искусств более характерен в настоящее время для эстрадного искусства, чем для композиторской музыки.

В-третьих, некоторые высказывания Р. Вагнера, с точки зрения современной науки, архаичны. Это, например, высказывания о языке: «язык - это сконцентрированная стихия голоса». С точки зрения механизмов порождения речи, открытых наукой в ХХ веке, можно бы было сказать: «речь, выражаемая посредством голоса - сконцентрированная стихия выражения эмоций».

Безусловно, во многом идеология и культурная практика Третьего рейха опиралась на учение Рихарда Вагнера, изложенное в ряде его теоретических работ, а также на ту интерпретацию германской мифологии, которую он предложил в своем оперном творчестве. Уильям Ширер в работе "Взлет и падение Третьего рейха" подчеркивает, что "не политические сочинения Вагнера, а его романтические оперы, столь ярко оживившие прошлое Германии, ее героические мифы, схватки языческих богов с героями, демонами и драконами, сцены кровной мести и первобытные обычаи, ощущение предопределенности судьбы, величие любви и жизни и благородство смерти, - все это питало легенды о совершенной Германии и легло в основу мировоззрения, которое Гитлер и нацисты, имея для этого веские основания, восприняли как свое собственное". Также представляется необходимым подчеркнуть, что литературные тексты Вагнера, особенно наиболее шовинистические, широко использовались нацистами как материал, прекрасно вписывающийся в идеологию Третьего рейха. Это, прежде всего, знаменитая провокационная статья композитора под названием "Еврейство в музыке" (СПб, 1908) , отдельные идеи из текстов "Опера и драма" и "Искусство будущего" (СПб, 2001), из сочинения под названием "Вибелунги: Всемирная история на основании сказания" (М., 1913), из небольших работ "Немецкое искусство и немецкая политика", "Что такое немецкое?" (СПб, 2005), а также ряд в прямом смысле слова скандальных статей, написанных композитором для "Байройтского рупора" в последние годы жизни (имеются в виду статьи "Религия и искусство", «Познай самого себя", "Чем полезно это познание?", "Героизм и христианство").

Степень изученности темы. В ходе исследования были изучены историко-литературные и эстетические исследования о Р Вагнере А. Алынванга, Г. Галя, А Лихтанберже, А Ф Лосева, К Рихтера, а также работы Н. И Виеру, Б В Левика, Г В Крауклиса, Э Курта, Э Шюрэ, посвященные музыкальному стилю композитора. Собственно проблема Gesamtkunstwerk была затронута исследователями как формальное обозначение творческого метода Р.Вагнера, отмечены несостоятельность и утопический характер теоретической концепции «искусства будущего» композитора В рамках исследования политических взглядов Р Вагнера важными также являлись исследования, где содержатся наблюдения, связанные с мифологическими сюжетами (Н. Кравцова, И Барсова, А Порфирьева, Е Г Соколов, И В. Татаринцева) и лейтмотивной техникой композитора (Г. Кнеплер, Б. В. Левик, Н. С. Николаева, Е В Матросова, Г. Орджоникидзе). При исследовании философских воззрений в контексте музыкальных произведений Р Вагнера особое значение имели работы А Я Гуревича, Е. М Мелетинского, М И Стеблин-Каменского, В. Н Топорова, М Элиаде.

Объектом исследования является политическая культура Германии. Предмет исследования - политические взгляды Р. Вагнера. Цель исследования заключается в выявлении роли и места идейного наследия Рихарда Вагнера в политической культуре Германии.

Поставленная цель определила следующие задачи исследования:

- проанализировать идейно-политические и философские взгляды Р. Вагнера;

- исследовать влияние идейного наследия Р. Вагнера на политическую культуру Германской империи в XIX- н. ХХ вв.;

- изучить вопрос об интерпретации идей Р. Вагнера национал- социалистами, в том числе в годы существования Третьего Рейха;

- выявить роль и значение политических идей Р. Вагнера в политическом пространстве современной Германии.

ГЛАВА I. МЕСТО Р. ВАГНЕРА В КУЛЬТУРЕ ГЕРМАНИИ

1.1 Политическая обстановка в Германии XIX в.

Противоречия мировоззрения и творчества Вагнера; обусловлены в значительной степени сложной и противоречивой общественно-исторической обстановкой в Германии XIX века. В первый период творчества (до 1848 г.) Вагнер обнаруживал революционные настроения, отразившиеся как в его литературных работах (книга «Искусство и революция»), так и в художественном творчестве (первоначальный замысел «Нибелунгов»). Но, находясь во власти идеалистических и утопических социально-художественных представлений, не понимая смысла исторических событий, Вагнер после поражения революции 1848-1849 гг. перешел в лагерь реакции.

Германия первой половины XIX века, сохраняя все черты феодальной раздробленности, представляла собой конгломерат государств. Реакционный режим распространился во всех странах немецкого языка. В то же время рост национального самосознания в широких кругах немецкого народа после наполеоновских войн, оппозиция против сгущающейся реакции, борьба за национальное и государственное единство - все это вызывало усиление демократического движения в различных слоях немецкого общества.

Идеологическим выражением оппозиционности со стороны демократических кругов немецкого общества против абсолютизма и реакции явилась деятельность литературной группы «Молодая Германия», возникшей в 30-е годы XIX века. Несмотря на свои путаные и туманные идеалы, она сыграла в основном исторически прогрессивную роль. В первые годы этого литературного движения его вдохновителями были такие выдающиеся передовые немецкие писатели, как Людвиг Берне (1786-1837гг.) и в особенности Генрих Гейне (1797- 1856гг.). Влияние идей «Молодой Германии» испытал и молодой Вагнер.

Рихард Вагнер - немецкий композитор, и вся его творческая жизнь теснейшими узами связана с историческими судьбами Германии XIX века. Сложна история Германии, сложен жизненный и творческий путь Вагнера. Дата рождения композитора (22 мая 1813 г.) совпала с знаменательным моментом в истории его родины. Германия, состоявшая тогда из 38 отдельных государств (княжеств, герцогств, курфюршеств), была страной отсталой, провинциальной по сравнению с более передовыми Францией и Англией. В этой отсталой стране рост национального самосознания, вызванный наполеоновскими войнами, способствовал усилению демократических движений в борьбе за национальную независимость и государственное единство.

Младенчество Вагнера совпало с победой над Францией Наполеона 1. Когда же Вагнер достиг преклонного возраста, в 1870 г. Германия во франко- прусской войне одержала победу над Францией Наполеона 111 (Луи Бонапарта). Воссоединение Германии под гегемонией Пруссии, совершавшееся Бисмарком с помощью политики «железа и крови», привело к созданию юнкерской, милитаристской империи. Идеологией, насаждавшейся правящими классами, стал германский шовинизм и расовая нетерпимость.

Между этими двумя военными победами в Германии (как и в других европейских странах) в 1848-1849 гг. совершилась буржуазно- демократическая революция, в которой принял участие Вагнер. В борьбу с абсолютизмом как с общим врагом вступила преимущественно наиболее передовая часть мелкой буржуазии и интеллигенции. Но давало о себе знать и рабочее движение. Ярким выражением пролетарской революционности явилось знаменитое восстание силезских ткачей 1844 г. В 1848 г. вышел «Манифест Коммунистической партии» Маркса и Энгельса. Центр революционного движения переместился в Германию.

В борьбе против абсолютизма как общего врага объединились различные классы немецкого общества. В марте 1848 г. в Германии началась буржуазно-демократическая революция. Задачей этой революции было воссоединение страны на демократических началах и уничтожение крепостничества. Однако отсталость Германии в экономическом и политическом отношениях, по сравнению с Англией и Францией, наложила отпечаток на немецкую революцию 1848-1849 гг.

Нерешительность немецкой мелкой буржуазии привела к поражению революции и к наступлению контрреволюции. Господствующее политическое положение снова заняло дворянство, помещики-крепостники, так называемое юнкерство.

Началась пора жестокой реакции, наглого произвола, поощряемого правительственными учреждениями. К. Маркс так охарактеризовал политическую жизнь в Германии 50-60-х г.: «Вы не можете ни жить, ни умереть, ни вступить в брак, ни написать письмо, ни думать, ни печатать, ни открывать торгового дела, ни учить, ни учиться, ни созвать собрания, ни построить фабрику, ни эмигрировать, ни делать что бы то ни было без разрешения начальства».

Борьба за воссоединение Германии продолжалась, но это дело уже взяло на себя реакционное прусское юнкерство и его ставленник Отто Бисмарк.

Изучение истории Германии второй половины XIX в. важно и с позиций обостренного интереса к проблемам либерализма, оформившегося в прогрессистскую политическую партию в 60-е гг. и занявшего особое место в политических отношениях из-за механического переноса на прусскую почву норм и принципов демократии, парламентаризма. Идеи свободы, предлагаемые либеральными партиями, носили «идеальный» характер, не были насыщены конкретным содержанием и получили противоположную первоначальным целевым установкам форму в виде бисмарковского государства. В XIX в. важнейшей причиной, препятствовавшей конституционной, политической модернизации, стало существование и противоборство католического и протестантского направлений церкви. Чрезвычайно важным для всей общественной жизни в целом является изучение субъективных факторов, без которых невозможны никакие общественные изменения. В Пруссии, Баварии, Гессене, Саксонии сформировалась целая плеяда политических деятелей, ставших символами объединенной Германии: Твестен, Ласкер, братья Герлах, Симсон, братья Рейхеншпергер, Вальдек, Бокум-Дольфс, Кирхманн, Летте, Маллинкродт, Лассаль, Бебель. Среди них важное место занимает О.Бисмарк, деятельность которого именно в эти годы позволяет значительно обогатить знания о роли субъективного фактора в истории.

Социальный аспект общественной жизни существенно влиял на политическую борьбу второй половины XIX в. в немецком рейхстаге. Исследование проблем политических кризисов второй половины XIX в. позволяет предложить способы разрешения и предотвращения этого явления в политической жизни современного общества. Во второй половине XIX в. в Германской империи не существовало апробированных механизмов урегулирования кризисов. Непоследовательность оппозиции во многих правовых вопросах, ее несогласованность, а самое главное - отсутствие опыта политической борьбы давали возможность О.Бисмарку маневрировать, использовать войну, репрессии во внутренней и внешней политике. Это проводилось с целью преодоления политических кризисов, для усиления структур власти, зависящих от канцлера. В то же время он ослаблял участие народного представительства в решении многих важных вопросов страны. Процесс формирования разделения властей в Германской империи позволяет проанализировать становление правового государства. Впервые в Пруссии в ходе конституционного конфликта Твестеном, Ласкером в ландтаге был поставлен вопрос о разделении властей, о четком определении границ законодательной и исполнительной власти. Депутаты поддержали это предложение и в течение всего периода кризиса настаивали на том, чтобы законы соответствовали конституции и не подрывались подзаконны- ми актами, издаваемыми правительством О.Бисмарка между сессиями ландтага. Однако депутатам так и не удалось обеспечить относительное равновесие между ветвями власти из-за резкой поляризации сил и конфронтации между ними, поэтому исследование процесса формирования требований относительно принципа разделения властей в такой стране, как Германия, представляет интерес для историков. Политическая история Германии второй половины XIX в. позволяет выявить некоторые закономерности превращения патриотизма, национального сознания в агрессивный национализм, когда нацию начинают обожествлять, подчеркивать национальную исключительность.

История прусского политического кризиса 60-х гг. позволяет проследить условия, обеспечивающие перерастание национализма в шовинизм. Военная опасность, постоянно разжигавшаяся лидерами прогрессистской, консервативной партии в немецкой истории, во второй половине XIX в. сыграла главную роль в формировании национализма. Обоснование тезиса «неполноценных» культур, которых необходимо перевоспитать, звучало на всем протяжении политической борьбы 60-х гг. при обсуждении вопроса о польском восстании 1863 г., о присоединении Шлезвига и Гольштинии, южных немецких государств. Либеральные политики в Пруссии склонны были отождествлять интересы свободы с интересами своей собственной нации. Немецкий опыт создания и развития в короткий промежуток времени государственности как регулятора общественных отношений дает богатый материал для анализа российской действительности и выявления общего и особенного в процессе создания единого государства.

К 1871 г. страна превратилась в единую Германскую империю, в которой господствовала политика «железа и крови». Германия стала в центре Европы наиболее агрессивным, милитаристским государством. Идеологией, насаждавшейся правящими классами и отравлявшей сознание народа, сделался германский шовинизм и расовая нетерпимость.

Идейная эволюция Вагнера как представителя немецкой художественной интеллигенции, революционность в 40-е годы и дальнейший переход на реакционные позиции, - все это в какой-то мере отражало исторический путь Германии от революции 1848 г. к образованию Германской империи. Вместе с тем творчество Вагнера позднего периода, испытывая на себе влияние реакционной идеологии, в то же время не порывало связей с революционными идеями 1848 г. и с демократическими идеалами передовых кругов немецкого общества.

Немецкое буржуазное музыкознание подняло на щит именно реакционные стороны в мировоззрении и творчестве Вагнера. Мы же ценим в творчестве Вагнера все то, в чем он, как великий художник, преодолел ограниченность и реакционность своих взглядов, а также многие передовые идеи в его литературных трудах. Мы, прежде всего, высоко ценим созданную Вагнером музыку, в которой он отразил демократические традиции немецкой национальной культуры. Все лучшее в творчестве Вагнера является достоянием немецкого народа и всего прогрессивного человечества. Многие (особенно симфонические) страницы опер Вагнера пользуются признанием и любовью в широких массах советских слушателей. В Германской Демократической Республике имя Вагнера стоит в ряду крупнейших представителей немецкой национальной культуры; выдающиеся завоевания этого гениального музыканта явились великим вкладом в сокровищницу мирового музыкального искусства XIX века.

1.2 Жизнь и творчество Р. Вагнера

вагнер германия культура идея

Вильгельм Рихард Вагнер - немецкий оперный композитор, дирижёр, драматург, философ, революционер. Принято не называть первое имя Вильгельм, сокращать до Рихард Вагнер.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 г. в городе Лейпциг в семье богатого чиновника. Рано потеряв отца, Рихард воспитывался вторым супругом матери актером и драматургом Л. Гейером. Благодаря отчиму Вагнер полюбил театр, часто посещал его. Интерес к спектаклям подтолкнул Рихарда в пятнадцать лет сесть за написание трагедии «Леибальд и Аделоида» - это был первый литературный опыт Вагнера.

После посещения концерта симфонической музыки Л.В. Бетховена Вагнер твердо решает посвятить свою жизнь музыке. Тут же принимается за сочинение первых произведений. К моменту поступления в университет он уже был автором концертной увертюры для фортепиано. Первым музыкальным учителем Вагнера был кантор Лейпцигской церкви. В 1831 г. Рихард поступает в Лейпцигский университет на факультет музыки. спустя полтора года уходит из университета.

Крайняя нужда заставляет Вагнера браться за любую работу. И он устраивается концертмейстером оперного театра. В 1833 г. Вагнер пишет оперу «Феи», в которой композитор соединил несколько направлений: романтизм, фантастика и ужасы. Сюжет оперы был взят из произведения Карла Гоцци. Постепенно Рихард понимает для себя несостоятельность немецкой оперы и полностью переключается на оперу итальянскую, в лучших традициях которых он пишет «Запрет любви» (1836 г.).

В начале сороковых годов Вагнер переезжает в Дрезден и становится дирижером. Воспользовавшись удачным случаем, он поставил «Риенцы» и «Летучий голландец». Из сложной политической ситуации в городе Вагнер вынужден бежать (он был участником восстания), чтобы избежать гнева властей. Рихард переезжает в Цюрих. В 1849 г. Вагнер начинает работу над одним из величайших своих произведений «Кольцо Нибелунга». А так же он заканчивает работу над оперой «Тристан и Изольда». В 1858 г. Вагнер совершает несколько заграничных поездок (в Париж, Вену, Берлин...).

К этому времени у Вагнера сложилась тяжелая финансовая ситуация, он был должен огромное количество денег своим знакомым. Чтобы спастись, композитору приходилось часто переезжать. Великого Вагнера спас король Баварии Людвиг Второй, который оплатил все его долги и регулярно выделял средства.

В 1864 г. Вагнер Живет в Мюнхене и пишет оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части «Кольца Нибелунга». В 1872 г. Вагнер выступил как инициатор постройки Дома фестивалей, строительство которого закончилось в 1876 г.. В 1882 г. состоялась премьера последней оперы Рихарда Вагнера «Парсифаль». В это время у композитора сильно пошатнулось здоровье. Он был вынужден уехать в Венецию, где и скончался в 1883 г..

Знаменитый критик Эдуард Ганслик, ненавидевший Вагнера и поносивший его, особенно с тех пор, как он не без основания увидел в Бекмессере из «Мейстерзингеров» свой сатирический портрет, отмечал вместе с тем достоинства в музыке «Тангейзера» и «Лоэнгрина».

Но в значительной степени острые разногласия в суждениях о Вагнере как профессионалов музыкантов, так и квалифицированных любителей музыки объясняются противоречивостью в мировоззрении и творчестве самого знаменитого оперного реформатора. Его композиторская и писательская деятельность давала повод для подобных расхождений в мнениях, хотя давно признано, что творчество Рихарда Вагнера - одно из замечательнейших, величайших явлений человеческой культуры.

Литература о Вагнере по объему и количеству названий столь велика, что она даже не поддается исчислению,- и это тоже в значительной степени объясняется противоречивостью его мировоззрения и творчества. Каждый писавший о Вагнере (не считая и безграничных апологетов, и тех, кто хотел бы совсем зачеркнуть какое бы то ни было положительное значение Вагнера) стремился для себя осмыслить это необычайно сложное и во многом загадочное явление. Так как Вагнер сочетал в одном лице гениального музыканта, поэта, писателя, драматурга, философа, социолога, политического деятеля, им интересовались и о нем писали не только музыканты - композиторы, критики, - но и писатели, поэты, философы. Не говоря уже о Ромене Роллане, который был писателем и музыковедом в равной степени, Вагнером занимались Бернард Шоу, Шарль Бодлер, Л. Н. Толстой, Фридрих Ницше, Макс Нордау, А. А. Блок, Томас Манн и ряд других писателей. Для них музыка не была профессией, но они посвятили немало страниц вагнеровской проблеме. Одни хвалили и восторгались, как Томас Манн или Бернард Шоу, другие хулили, как Л. Н. Толстой или Макс Нордау, - но все проявляли одинаково живой интерес к Вагнеру, властно завладевшему вниманием множества людей разных поколений, разного мировоззрения и воспитания.

Вагнер как композитор оказался настолько впереди своего времени, что был недоступен многим современникам. Великий итальянский композитор Джузеппе Верди писал литератору и поэту Оппрандино Арривабене 31 декабря 1865 г.: «Слышал... увертюру к „Тангейзеру Вагнера. Он безумен!!!». Сейчас это трудно понять. Казалось бы, что особенно дерзкого и из ряда вон выходящего в увертюре к «Тангейзеру», которая уже целое столетие является такой же классикой симфонической музыки, как симфонии Моцарта или Бетховена. А к тому времени, когда Верди писал это письмо, Вагнером уже был создан и поставлен «Тристан», была написана значительная часть «Кольца Нибелунга» и подходили к концу «Мейстерзингеры».

Нельзя не отметить, что благодаря столь разноречивым взглядам и оценкам создалась большая путаница, возникло много ложного, одностороннего, неверного. Исследователи разного толка, разной идеологии выделяли у Вагнера то, что было им ближе, что больше соответствовало их отношению к жизни и искусству. Реакционные взгляды Вагнера (особенно в последние десятилетия его жизни), нашедшие отражение в его творчестве (мистицизм, идеализм, пессимизм), были подняты на щит писателями реакционного толка. Типичный пример - книга X. С. Чемберлена (Chamberlain Н. S. Das Drama Richard Wagner's. Leipzig, 1914). To же, что в идейном мире Вагнера было действительно великим, что питалось революционными идеалами и демократической немецкой культурой, что имеет непреходящее значение и обеспечивает Вагнеру достойное место в пантеоне бессмертных гениев человеческой культуры, нашло более правильное и более многостороннее освещение в работах прогрессивного толка, в которых вместе с тем не затемняются идейно-художественные противоречия Вагнера.

Нужно заметить, что резкие расхождения в оценке творчества и всей деятельности Вагнера касаются не только его музыки, но и его литературных произведений. Многие композиторы высказывали свои суждения об искусстве, о музыке и музыкальном театре. Но можно без преувеличения сказать, что никто этого не делал с такой активностью, с таким упорством, в таком количестве, как Вагнер. Полное собрание его литературных произведений (включая тексты 1 опер и музыкальных драм) составляет 16 объемистых томов. И суждения его всегда категоричны, безапелляционны, бескомпромиссны. Между тем, наряду с плодотворными мыслями, он высказывал ложные взгляды, вызывавшие справедливый протест. Кроме того, в пылу полемического задора великий композитор не останавливался ни перед чем и, стремясь доказать свою точку зрения, заходил подчас слишком далеко.

Определенный культ Вагнера, декларировавшего в своих литературных работах (особенно позднего периода) идеи, близкие нацистской идеологии, существовал в гитлеровской Германии. Но не эти идеи определяют содержание и значение творчества композитора. Великий итальянский дирижер Артуро Тосканини сказал, что Вагнера нельзя отдавать фашистам. И он был прав. Фашисты присвоили себе творчество Вагнера, приспособили к своей идеологии, в то время как при всех его противоречиях Вагнер благодаря гуманистическому и подлинно героическому содержанию своих музыкальных драм принадлежит не немецким фашистам1 а немецкому народу и прогрессивному человечеству.

Возвращаясь к литературе о Вагнере, отметим поразительное явление. Вагнер прежде всего великий композитор, а затем уже поэт, драматург, писатель и философ. Однако количество работ, посвященных музыкальному стилю Вагнера, не столь велико по сравнению со всей литературой о нем. Много написано о Вагнере-драматурге, мыслителе, о его философских взглядах, о мире его идей. Примером может служить интересная книга А. Лихтенберже «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель» (рус. пер.: М., 1905), интересна также большая статья Т. Манна «Страдание и величие Вагнера». Существует несметное количество биографий Вагнера. Сошлемся хотя бы на шеститомную биографию К. Глазенаппа (G lasenapp С. F. Das Leben Richard Wagners. Bd. 1-6. Leipzig, 1928) или на известную книгу Ю. Каппа (рус. пер.: «Рихард Вагнер». М., 1913). Но наряду с этим есть и книги весьма сомнительного значения, вроде таких, как «Вагнер и животные» или «Лексикон бранных выражений, употребленных по адресу Вагнера».

Такое положение делает особенно ценными те немногочисленные работы, где содержатся интересные и тонкие наблюдения, раскрывается музыкальное мышление Вагнера. Это, в первую очередь, книга Э. Курта «Романтическая гармония и ее кризис в „Тристане" Вагнера» (рус. пер.: М., 1975), в которой глубоко и всесторонне анализируется гармонический стиль «Тристана и Изольды». Сюда относятся также четыре тома А. Лоренца «Тайна формы у Вагнера», анализ формальных закономерностей в музыкальных драмах Вагнера с приведением формальных схем, доказывающих логику и стройность в построении больших и малых фрагментов музыкальной ткани. Несмотря на некоторые натяжки, монументальный труд Лоренца имеет весьма положительное значение, поскольку он опровергает распространенное до сих пор мнение о мнимой бесформенности, аморфности музыки в реформаторских музыкальных драмах Вагнера. Философско-идеалистическая методологическая основа книг Курта и Лоренца требует критического подхода, но в анализе творчества Вагнера ценность их неоспорима.

Однако обширных монографий, посвященных проблеме Вагнера, на русском языке все еще нет. Известная книга Р. И. Грубера «Рихард Вагнер» (М., 1934) представляет собой опыт социологической характеристики творчества композитора, но автор ее не ставил перед собой задачи подробного анализа музыкальной драматургии Вагнера.

А музыка Вагнера звучит во многих оперных театрах и на концертных эстрадах мира. Ее слушают миллионы людей всех континентов, испытывая огромную силу ее воздействия. «Часто и справедливо говорят о гипнотизирующей, обвораживающей силе музыки Вагнера,- писал Луначарский. - Ни один композитор до Вагнера не обрушивался на восприятие слушателя таким водопадом звуков, такой широчайшей рекой гармонии, такими пронзающими мелодиями. Вагнер сам назвал свою музыку бесконечной мелодией. Это можно понимать не только в точном смысле, то есть в смысле непрерывно развертывающейся музыкальной ткани, но и в том смысле, что мелос Вагнера как бы создает вокруг себя какое-то магнитное поле, широко распространяющееся во вселенной, а в особенности во внутреннем мире слушателя».

Музыку Вагнера очень любил В. И. Ленин. Е. Ф. Усиевич в своих воспоминаниях рассказывает: «Впервые я увидела Владимира Ильича Ленина в фойе цюрихского оперного театра на представлении вагнеровских ''Валькирий". Меня тут же и познакомил с ним Владислав Германович Краевский, член Польской социал-демократической партии, профессиональный революционер. Краевский был большой поклонник Вагнера. Последнего в то время среди знатоков музыки было принято бранить, и меня поразил тот серьезный и уважительный интерес, с которым Ленин, страстно любивший Бетховена, разговаривал с Краевским о произведениях Вагнера, расспрашивал его о некоторых особенностях творчества этого композитора». В ответах Крупской на анкету Института мозга, где описываются характер, привычки и склонности Ленина, есть такие слова: «Очень любил Вагнера».

Приведем еще один знаменательный факт: «19 июля 1920 г. Владимир Ильич вместе е делегатами Второго конгресса Коммунистического Интернационала почтил память борцов революции, похороненных в Петрограде, в братских могилах на площади Жертв революции. Возложение венков сопровождалось Траурным маршем из оперы Вагнера „Закат богов"12 в исполнении духового оркестра». Этот траурный марш - одна из вершин героической музыки (наряду с бетховенским из Третьей симфонии), и поэтому он так соответствовал торжественной обстановке, когда отмечалась память героев, павших в борьбе за светлое будущее человечества.

1.3 Р. Вагнер как композитор

Центральная фигура немецкой оперы второй половины XIX столетия - Рихард Вагнер (1813-1883гг.), композитор огромной творческой силы, один из величайших реформаторов оперного искусства.

Вагнер начал свой путь под влиянием романтизма, духом которого проникнуты его оперы «Риенци» (1840г.) и «Летучий голландец» (1841г.). Уже эти произведения свидетельствуют о тяготении композитора к широкому симфоническому развитию, проходящему красной нитью через всю оперу. В «Тангейзере» (1845г.) и «Лоэнгрине» (1848г.) Вагнер выступил во всеоружии своих творческих принципов. Близкие в известной мере романтической опере (в частности, веберовской «Эврианте»), «Тангейзер» и «Лоэнгрин» выделились по своей тематике, по философской направленности и, главное, по своему музыкальному языку. В них Вагнер пользуется системой лейтмотивов, которая стала одной из основ его оперной реформы.

Вагнер шел по стопам Глюка, требуя полного единства музыки и драмы. Он осуществлял это на практике, сочиняя сам и слова и музыку своих произведений. Композитор считал необходимым сохранять непрерывность и цельность музыкального развития, он отказался от традиционного деления оперы на отдельные номера во имя торжества принципа так называемой бесконечной мелодии. В основе его музыкальной драматургии - система лейтмотивов, то есть мелодических фраз, приобретающих символическое значение, связанных с кем-либо из действующих лиц, а иногда отвлеченными идеями и представлениями. Вся музыкальная ткань произведения складывается в поздних операх Вагнера из лейтмотивов, получивших искусное симфоническое развитие. Для композитора характерно пристальное внимание к оркестровой партии, нередко подавляющей вокальное начало.

Великолепные симфонические эпизоды опер Вагнера часто звучат и на концертной эстраде.

Новые принципы Вагнера были последовательно воплощены в его грандиозной тетралогии «Кольцо нибелунга», сочинявшейся с 1853 по 1874 г., а также в «Тристане и Изольде» (1859г.), «Нюрнбергских мейстерзингерах» (1867г.) и «Парсифале» (1882г.). Идейно-философское содержание творчества Вагнера крайне сложно и противоречиво. Здесь переплетаются героические, романтические и бытовые мотивы (в замечательных народных сценах из «Нюрнбергских мейстерзингеров»). В последнее тридцатилетие своей жизни Вагнер испытал сильное влияние философии Шопенгауэра, что известным образом отразилось в его творчестве. Но это никак не может заслонить ту могучую силу поэтической фантазии, которая присуща музыке Вагнера и неотразимо воздействует на слушателя.

Вагнер боролся за торжество своих принципов не только как композитор, но и как теоретик, автор ряда книг и статей. Его взгляды и творчество вызывали страстные дискуссии; он имел горячих приверженцев и яростных противников. В его концепции музыкальной драмы была известная односторонность: стремясь внести в оперную музыку принцип единства симфонического развития, композитор утерял некоторые важнейшие выразительные возможности, созданные в результате многовекового развития оперного искусства. Но в то же время он написал произведения, оказавшие влияние на все последующее развитие европейской оперной музыки, даже на тех композиторов, кто отрицательно относился к его идее музыкальной драмы. Оперное искусство Вагнера и его последователей - завершающая страница немецкого музыкального театра XIX в.

Учрежденные Вагнером театральные празднества в Байрёйте продолжаются и в наши дни. Вагнеровская музыкальная драма оказала большое влияние не только на французских оперных композиторов, но даже на итальянцев, не исключая самого Верди в его поздних сочинениях.

Еще при жизни Вагнера началась полемика вагнерианцев и антивагнерианцев; продолжается она и в XX в., однако теперь вагнерианцы занимают уже консервативные позиции, и новая опера развивается во многом по пути преодоления вагнеровской традиции музыкального театра.

В русле вагнеровских идей сочиняли свои оперы Зигфрид Вагнер (1869-1930гг.), сын Р. Вагнера, и Макс фон Шиллинге (1868-1933гг.). Э. Хумпердинк (1854-1921 гг.) отошел от типа вагнеровской музыкальной драмы в своей известной песенной опере «Гензель и Гретель» (1893г.). Путь от музыкальной драмы Вагнера к иным типам современной оперной драматургии прошел Рихард Штраус. Последовательным вагнерианцем остался «неоромантик» Ганс Пфицнер (1869-1949гг.), автор опер «Палестрина», «Бедный Генрих» и др.

Вагнер - один из наиболее выдающихся немецких композиторов, музыкант гениальной одаренности, творчество которого оставило глубочайший след в истории европейского музыкального искусства. Можно даже сказать, что в немецкой музыке послебетховенского времени не было композитора с таким размахом, такими смелыми дерзаниями, титаническими новаторскими замыслами, с такой настойчивостью в борьбе за их осуществление, как Вагнер. И вместе с тем в истории мирового музыкального искусства едва ли найдется творческая фигура более противоречивая, чем Вагнер. Противоречия Вагнера отражали противоречия немецкого романтизма, вступившего в позднюю стадию развития.

Поэтому вокруг Вагнера и его музыкальной драмы шла ожесточенная борьба. С одной стороны, Вагнер имел многочисленных приверженцев, безраздельно преклонявшихся перед ним не только как перед музыкантом, но и как перед поэтом-драматургом, мыслителем, философом-теоретиком искусства и считавших, что Вагнер, и только он один, повел искусство по истинному пути; с другой стороны, не было недостатка в противниках Вагнера, не только не разделявших его оперно-реформаторских идей, но даже отказывавших ему в композиторском таланте. Конечно, и те и другие были неправы. Наиболее правильную позицию занимали те, которые, воздавая должное гениальному дарованию и мастерству Вагнера, оценивая по достоинству его музыку, видели идейно-художественные противоречия Вагнера и подвергали принципиальной критике его заблуждения в мировоззрении и творчестве.

Проблема Вагнера и вагнерианства была одной из наиболее острых и жгучих художественных проблем на протяжении второй половины XIX и начала XX века. Наиболее правильную, объективную оценку творчество Вагнера нашло у передовых русских и зарубежных музыкантов (Чайковского, Римского-Корсакова, Верди, Бизе, Грига), которые, полностью оценивая художественное значение вагнеровской музыки, не поддались вагнерианскому гипнозу, а трезво критиковали недостатки музыкальной драматургии Вагнера. Отдельные преувеличения или преуменьшения, имеющиеся в высказываниях о Вагнере русских музыкантов, не влияют на это общее положение.

Творческий облик Вагнера обращает на себя внимание характерной для ряда выдающихся личностей многогранностью, даже универсальностью музыкальной деятельности: Вагнер был не только великим композитором, но и поэтом, драматургом - автором текстов всех своих опер; крупнейшим дирижером своего времени, наряду с Берлиозом - одним из основоположников нового дирижерского искусства; музыкальным критиком и публицистом, энергично отстаивавшим свои художественные убеждения; теоретиком своего искусства и в многочисленных литературных работах углублялся в философские и социальные вопросы, ставя их в тесную связь со своими художественными задачами.

Но во всем Вагнер был раздираем острыми противоречиями: существуют противоречия между его идейно-эстетическими и социальными воззрениями раннего и позднего периода творчества; существуют противоречия между его взглядами и оперным творчеством, при наличии, конечно, глубоких связей между ними (как неверно было бы отрывать взгляды художника от его творчества, так неверно было бы их и отождествлять); существуют, наконец, противоречия и внутри самого музыкально-драматического творчества Вагнера.

Неправильно в оценке творчества Вагнера исходить только из его эстетических, социальных и философских взглядов; Вагнер - музыкант- художник был неизмеримо выше Вагнера-драматурга, философа, публициста. В этом отношении классический пример оценки творчества художников - статьи Ф. Энгельса о Бальзаке и В. И. Ленина о Л. Толстом. Ф. Энгельс и В. И. Ленин в этих статьях показали мировое прогрессивное значение великих писателей вопреки их реакционным взглядам. Если в философски-публицистических и эстетических работах Вагнер проявлял ограниченность, а в работах позднего периода дошел до крайней реакции, то его музыкально-драматическое творчество, при всех противоречиях, принадлежит к высшим завоеваниям западноевропейского искусства XIX века, имеет немало реалистических черт. Все лучшее и положительное, что было в сложном и противоречивом художественном облике Вагнера, нашло отражение в его музыке.

Вагнер вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства, как создатель музыкальной драмы резко отличающейся от обычной традиционной оперы. Настойчиво, с неиссякаемой энергией, с фанатической убежденностью в правоте дела Вагнер проводил в жизнь свои художественные идеи, ведя одновременно борьбу с той оперной рутиной, которая овладела современной ему итальянской и французской оперой. Вагнер восстал против диктатуры певца, не считающейся с драматическим смыслом, против пустой вокальной виртуозности, характерной для многих итальянских опер того времени, против жалкой роли в них оркестра; он Кравцов, Н. А. Проблема капитализма и революции восстал также против нагромождения внешних эффектов в «большой» французской (мейерберовской) опере. В критике Вагнером итальянской и французской опер было много одностороннего и несправедливого, но он был прав в борьбе с оперной рутиной, с угодливостью ряда композиторов перед требованиями певцов и дешевыми вкусами буржуазно-аристократической публики. Вагнер, прежде всего, вел борьбу за немецкое национальное искусство. Однако в силу многих сложных объективных и субъективных причин Вагнер пришел к противоположной крайности. В своем стремлении к органическому синтезу музыки и драмы он исходил из ложных идеалистических взглядов. Поэтому в его оперной реформе, в его теории музыкальной драмы было много уязвимого. Ведя борьбу против перевеса вокальной сферы в итальянской опере, Вагнер пришел к громадному перевесу инструментально-симфонической. На долю певцов зачастую остается выразительная речитативная декламация, накладываемая на роскошную симфонию оркестра. Лишь в моментах большого лирического воодушевления (например, в любовных сценах) и в песнях вокальные партии приобретают напевность. Мы здесь имеем в виду оперы после лоэнгриновского периода, и которых уже полностью осуществляются реформаторские идеи Вагнера. Оперы Вагнера изобилуют прекрасными, необычайно красивыми страницами программно-симфонической музыки; разнообразные поэтические картины природы, человеческие страсти, экстаз любви, подвиги героев - все это воплощено в музыке Вагнера с потрясающей силой выразительности. Римский-Корсаков в неоконченной работе «Вагнер и Даргомыжский» писал: «Звукоподражания его (Вагнера.) художественны, звуковоспроизведения по аналогии в высшей степени остроумны и наглядны. Его полет Валькирий, вход медведя, ковка меча, шелест леса, вой бури, плесканье дочерей Рейна, сияние золота в «Нибелунгах», охотничьи рога за сценой, наигрыш пастухов и т. п. изображения полны образности и осязательности благодаря остроумному применению вышеназванных приемов музыкальной пластики и чудной, несравненной оркестровке».

Однако с точки зрения требований музыкального театра, имеющего свои исторически сложившиеся закономерности и жизненные традиции, в поздних операх Вагнера сценическое действие принесено в жертву музыкальной, симфонической стихии. Исключение составляют «Мейстерзингеры».

По этому поводу писал П. И. Чайковский: «...это прием чистейшего симфониста, влюбленного в оркестровые эффекты и жертвующего ради их и красотой человеческого голоса, и свойственною ему выразительностью. Случается так, что за превосходною, но шумной оркестровкой певца, исполняющего искусственно приделанную к оркестру фразу, вовсе и не слышно».

Превращение оперы в грандиозную по масштабам драматизированную программную вокально-симфоническую музыку - таков результат оперной реформы Вагнера; разумеется, по этому пути послевагнеровская опера не пошла. Оперная реформа Вагнера оказалась наиболее ярким выражением сложных противоречий и кризисного состояния немецкого романтизма, поздним представителем которого был Вагнер.

Н. А. Римский-Корсаков писал в цитированной уже статье Вагнер и Даргомыжский: «...Р. Вагнер как композитор-созидатель есть творец чудных и поэтических картин, творец моментов прекрасной изобразительной музыки, рассеянных в его драматически-музыкальных произведениях, и в этом его главная сила.

Как композитор-реформатор, он создал общее произведение двух искусств, произведение призрачное и не имеющее будущности, но давшее примеры приемов творчества, которые могут быть применяемы в музыке вокально-инструментальной и драматически-сценической.

Как музыкально-историческое явление, он есть представитель той крайности, за которую переходить нельзя без ущерба искусству. Своей деятельностью он начертал ту границу, перед которой возможно только отступление».

Таким образом, оперная реформа Вагнера - это кризис музыкального театра, отрицание закономерной специфики оперного жанра. Но музыка Вагнера по художественной силе и выразительности имеет поистине непреходящее значение. «Надо быть глухим ко всякой красоте музыкальной, - писал А. Н. Серов, - чтобы, кроме блестящей и богатейшей палитры... оркестра, не чувствовать в его музыке дыхания чего-то нового в искусстве, чего-то поэтически уносящего вдаль, открывающего безвестные необъятные горизонты». Видный музыкальный деятель и композитор современной Германской Демократической Республики Эрнст Герман Майер писал: «Богатейшее наследие оставил нам Вагнер. Лучшие произведения этого выдающегося (хотя и глубоко противоречивого) художника увлекают благородством и силой образов национальной героики, вдохновенной страстностью выражения, замечательным мастерством». Действительно, искусство Вагнера глубоко национально и органически связано с национальными традициями немецкой художественной культуры, особенно с традициями Бетховена, Вебера и немецкого народнопоэтического и народно- музыкального творчества.

Мы вкратце затронули основные вехи истории Германии XIX века потому, что путь идейного развития Вагнера отразил их. От революции к реакции- такова эволюция взглядов Вагнера и, шире, его мировоззрения. Революционность Вагнера была так же половинчата и непоследовательна, как сама немецкая мелкобуржуазная революционность, его реакционное перерождение соответствовало тому, что происходило на его родине в годы после революции. Обычно говорят о резком переломе в социально-политических и философских взглядах Вагнера после поражения революции - от республиканизма к монархизму, от Фейербаха к Шопенгауэру. В общем и целом это верно. Но дело обстояло сложнее, не так схематично. Реальная жизнь всегда сложнее и богаче схемы. В молодые годы, когда Вагнер был революционером и республиканцем, он представлял себе республику во главе с «первым республиканцем» королем. Поэтому так легок был его переход к монархизму. Вместе с тем всю жизнь до последних лет он был врагом капитализма. Иной вопрос - с каких позиций он выступал против капитализма в разные периоды жизни.

ГЛАВА II. ФИЛОСОФСКО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ Р. ВАГНЕРА

2.1 Эстетические и культурологические взгляды Вагнера

Особая роль искусства Вагнера заключена не только в гениальности, с которой он воплощал свои творческие замыслы, но и в том воздействии, которое он оказывал на культуру XIX-XX вв. Его творчество до сих пор остается источником для научных исследований, и до конца причины такого феномена не определены. В истории культуры трудно найти творца, который бы оказал влияние практически на все виды искусств и наук XIX-XX вв. Почему творчество оперного композитора имело такой резонанс в культуре XIX-XX вв.? В чем заключена уникальность его гения и его личности?

Очевидно, что подобное влияние не исчерпывалось только влиянием его гениальной музыки. Многие крупные деятели культуры подчеркивали, что Вагнер привлекал их, прежде всего, не как музыкант, а как мыслитель. Так, Р. Роллан, рассказывая о своих впечатлениях от постановки музыкальных драм Вагнера в Париже, признавался: «Как странно: самое большое удовольствие, которое я получаю от этих представлений, - удовольствие интеллектуальное... Я проникаюсь сразу и без размышлений мощной идеей сюжета, его всеобщим значением, силой характеров, драматической выдумкой, словом, всей литературной и философской частью. Что же до музыки, она очень хороша, но в ней нет ничего неожиданного». Об этом же говорят и писатели совершенно иных эстетических взглядов, например Л. Доде: «Ужасно глупо в этом признаваться, но мы восхищались преимущественно либретто». То же самое говорил о восприятии Вагнера своими современниками - французскими поэтами и писателями, прежде всего символистами - А. Жид: «Мне казалось, что... Малларме, и те, кто его посещал, искали в музыке все же литературу». Небывалый синтез музыки и идей художника обусловили уникальное воздействие композитора на искусство разных стран и видов искусств.

Рассмотрим причины влияния личности и творчества Вагнера на искусство XIX-XX вв. с позиций социологических теорий о взаимоотношениях вождя и массы, где вождь - это Вагнер, его идеи, творчество, а массы - европейское сообщество середины XIX - начала XX в.

В современных теориях социальной психологии подробно описаны характеристики действий, восприятия, мышления «вождя и масс». Опираясь на позиции, высказанные в теориях Г. Тарда и Г. Лебона, мы прослеживаем логику поведения толпы и методы воздействия на нее Вагнера. Он был, пожалуй, единственным творцом в истории культуры, в истории музыки, который смог интуитивно, в силу своей гениальности, воздействуя на психологию масс, обеспечить своему творчеству небывалую популярность и распространение.

Вагнер отвечает всем характеристикам вождя, владеющего умами современников. Его влияние на свою эпоху можно рассмотреть с точки зрения взаимоотношений «вождя и масс», теорий, разработанных социальной психологией. Корреляционная пара «вождь и массы» - Вагнер и европейская публика XIX - начала XX в. - образована нами потому, что функционирование композитора в обществе того времени и реакция этого общества соответствуют схеме, описанной в теориях по социальной психологии.

Один их создателей социальной психологии Г. Тард утверждает, что помимо масс существует класс людей, составляющих творческую элиту общества. Это люди-творцы: вожди, религиозные проповедники, политики, ученые, деятели искусства. Они отличаются от массы, прежде всего тем, что невосприимчивы к внешнему влиянию или внушению. Элита, говоря современным языком, негипнабельна. Это позволяет ей создавать новые идеи, вводить изменения, демонстрировать новшества - словом, быть творцами. Именно они выступают активной силой исторических изменений, генерируют общественный прогресс. Поскольку творческая элита никому не подражает, то массы подражают ей. В этом и заключается, в первую очередь, ее способность увлекать массы, влиять на них и управлять ими. Она ведет массы за собой потому, что массы стремятся подражать ей. Но почему элите подражают? Потому что у творцов, изобретателей нового имеется то, чего лишены массы, и, напротив, нет того, что у масс в избытке. Другими словами, элита обладает творческим потенциалом и у нее отсутствуют податливость, конформизм. Итак, фигура творца по своим характеристикам прямо противоположна массе. Поэтому человек, способный к созданию нового, вызывает в массах восхищение. А кем восхищаются, тому и стремятся подражать. Таким образом, сама способность вызывать восхищение, восторг, обожание является способностью оказывать внушение, влиять на других, т.е. гипнотической способностью. В конечном итоге - это способность вести за собой. Но гипноз творца, как и медицинский гипноз, воздействует на бессознательное людей. Поэтому массы воспринимают влияние элиты бессознательно и все те идеи и теории, образцы и примеры нового, которые масса воспринимает и которым подражает, она считает не заимствованными, а своими собственными. Каждый человек массы и общество в целом пребывают в этой иллюзии. Жить заимствованными идеями и образцами и считать их своими собственными - это и есть, по мнению Тарда, общественный сомнамбулизм, или жизнь в своего рода гипнотическом сне. Тем не менее именно этим гипнотическим состоянием и навеянными им иллюзиями характеризуется, с точки зрения Тарда, общественная жизнь.