Конструирование истории в современных исторических телесериалах

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольная работа

Конструирование истории в современных исторических телесериалах

Содержание

1. Метаистория как основа для изучения публичной истории

2. Репрезентация и кодинг/декодинг Стюарта Холла

3. Восприятие прошлого через исторический опыт

4. «Новый исторический фильм» Роберта Розенстоуна: двойная интерпретация истории

5. Текстуальный и визуальный подходы к работе с историей: «historiography» и «historiophoty»

Литература

публичный история фильм визуальный

1. Метаистория как основа для изучения публичной истории

Для изучения взаимосвязи истории и медиа следует обратиться к такой науке, как публичная история, которая до сих выступает относительно новым направлением исследований. Несмотря на тот факт, что большинство работ на Западе появились еще 20-30 лет назад, в российской науке этот термин не столь широко употребим. Фактически, публичная история ставит своей целью адаптацию исторических знаний под нужды культуры массового потребления. Публичная история - эта та сфера научного знания, которая активно участвует в создании кино, сериалов, театральных постановок, написании книг, реконструкций городских пространств и даже при разработке видеоигр. В последние годы ни одно культурное явление, работающее с историческими событиями, уже невозможно представить без влияния историков, которая выводит привычную всем науку за пределы академических стандартов. По сути, публичная история возникла из-за споров и дискуссий историков, которые предъявляли высокие требования к любым объектам массовой культуры. Публичная история учит нас Ashton, Paul: People and Their Pasts - Public History Today, Macmillan, 2009, что точное воссоздание прошлого со всеми деталями практически невозможно, что её задача именно в том, чтобы историю сделать привлекательной для массовой аудитории. Профессор Джером де Гру De Groot Jerome. Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. Routledge, 2009., один из исследователей публичной истории, при работе над докторской диссертацией задумался: «Кто же все-таки находится ближе к самой истории -- участники этой реконструкции или я с историческими книгами и документами?»

Фактически, публичная история стала той наукой, которая связала между собой профессиональных историков, школьных учителей, профессоров в университетах, работников музеев, то есть, всех тех, кто занимается историей в прикладном смысле, и так называемых историков-писателей, которые работают над историческими романами. В нашем случае, речь может идти о продюсерах телесериалов, которые тоже являются вольным интерпретаторами исторического контекста. Создавая сериал о Гражданской войне в России, шоураннеры упаковывают исторические события в сюжет, тем самым, серии становятся объектом публичной истории, в которых сложные процессы прошлого упрощенно интерпретируют для аудитории. Реальные исторические эпизоды, закованные в рамки бытового сюжета, например, фильмы, телепередачи, в основу которых легли события прошлых лет, становятся популярной историей с упрощенной интерпретацией сложных процессов.

В то же время, говоря о публичной истории, необходимо объяснить и основные подходы, которые применяются в её рамках. Публичная история - это то, что образуется на стыке истории как науки и её восприятия обществом. Как именно общество воспринимает исторические события? В каких формах общество постигает эти знания? В первую очередь, на ум приходят книги и учебники, ведь до появления телевидения это были, фактически, единственные возможные источники для получения информации об истории. Здесь стоит упомянуть, что, чаще всего, у условного читателя есть два варианта источников: это либо исторические документы, либо труды историков. Выбирая исторический документ, читатель получает возможность работать с первоисточником. Например, читая текст мирного договора между двумя странами, перед глазами у читателя именно то, что было написано в определенный исторический момент. Что же получит читатель, если все же возьмет в руки книгу историка? И сколько «видов» историков бывает на самом деле? Ответы на эти вопросы пытается дать американский историк Хейден Уайт. Еще в 1973 году он опубликовал свою книгу «Метаистория: Историческое воображение в Европе ХIХ в.», где под термином «метаистория» скрывается революционный для того времени подход к исторической науке. Уайт решил рассмотреть особенности исторического повествования в работах крупнейших историков XIX в. В своей работе, автор использовал метод под названием тропология Уайт, Х Метаистория (Историческое воображение в Европе XIX века). Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. -- 528 с., который помог ему выяснить ряд необычных закономерностей. Так, использование литературных тропов или приемов для достижения целостности повествования позволяло историкам восполнять информацию в описываемых событиях, а затем интерпретировать её. То есть, тропология - это теоретическое объяснение вымышленного дискурса, всех способов, какими различные литературные тропы, создают типы образов и связи между ними, которые интерпретируют историческую реальность, которую можно лишь вообразить, а не воспринять непосредственно. По Уайту Уайт, Х Метаистория (Историческое воображение в Европе XIX века). Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. -- 528 с., законченное историческое исследование имеет: а) набор исторических фактов и б) литературную форму, которая существенно влияет на итоговый результат, коим и является исторический текст. Преимущественно, каждый историк, как отмечает Уайт, прибегает к четырем литературным тропам: метафоре, метонимии, синекдохе и иронии. По сути, каждый троп позволяет автору строить особые виды «emplotment» - то есть, сюжетов. Автор уверен, что переход на активно использование литературных приемов в исторических монографиях стал своеобразным лингвистическим поворотом в исторической науке.

По Уайту, структуру классического исторического текста XIX в. можно изобразить в виде пяти ключевых пунктов:

Хроника событий

Сама история

Тип построения сюжета

Тип доказательства

Идеологический подтекст

Структура исторического текста

Затем, Уайт проводит деление всех исторических авторов, создавая две подгруппу тех, кто посвящал свои труды истории: с одной стороны, это «историки», под ними автор подразумевает Ранке, Буркхарди, а с другой -- так называемые философы истории, среди которых Ницще, Гегель, Маркс.

Сюжеты Уайт делит, как и в литературе, на романтические, сатирические, трагические, в зависимости от того тона и литературного тропа, при помощи которых историк будет описывать события. Затем следует доказательство -- то, на что автор опирается в построении своего текста для придания ему точности, важности и справедливости его написания в принципе, иначе какой смысл писать об истории, не пытаясь что-либо доказать в произошедших событиях. На третьем месте стоит идеологический подтекст -- важнейшая связующая всей работы историка, он может быть консервативным, либеральным, анархистским, таким, каким он необходим автору для связи своего замысла с историческими фактами.

По сути, именно эта схема Уайт Х Метаистория (Историческое воображение в Европе XIX века). Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. -- 528 с. объясняет, почему каждый историк по-разному трактует одно и то же событие. Сюжет и идеология позволяют использовать исторические факты так, как это удобно историку. Фактически, субъективизм и так называемое «движение» исторической науки могут быть объяснены появлением все новых сюжетных идей, которые предлагают бесконечные трактовки исторических фактов, используемых их в интересах конкретной идеологии. Уайт отмечает, что между определенными типами создания сюжета, его конструирования, типами доказательства и типами идеологического подтекста определенно присутствует взаимодействие, но никакой четкой взаимосвязи между ними нет. Это позволяет переставлять элементы, менять их ровно настолько, насколько это выгодно и удобно каждому конкретному автору.

Стиль историка, по Уайту, зарождается отнюдь не из-за того, что он использует части данной схемы в равных пропорциях, наоборот, «диалектическая напряженность» между этими тремя элементами рождает каждый раз особую комбинацию в каждом труде определенного автора. Основная гипотеза, которую выдвигает и доказывает Хейден Уайт, заключена в том, что даже тот историк, который больше всех сторонится любой образности в своих текстах и постоянно занимается разоблачением всех видов иллюзий, в итоге не может прекратить использовать воображение как метод в работе над историческими реконструкциями.

Через 20 лет, с Хейденем Уайтом согласился и Франклин Анкерсмит. Его труд «История и тропология: взлет и падение метафоры» отдает должное Уайту, благодаря его за то, что он одним из первых отошел от исследования проблемы исторического объяснения, а, наоборот, сконцентрировался на важности познания исторического текста в целом (ссылка!). Упоминая тропологическую сетку Уайта, состоящую из четырех литературных приемов-аргументов, он отмечает, что эта модель сосредотачивается исключительно на исследовании исторического текста. Теория Уайта не оставляет места для анализа взаимосвязи такого текста и самого прошлого, которое в этом тексте изображено. Именно поэтому, подчеркивает Анкерсмит, невозможно ответить на вопрос, какой текст лучше репрезентует прошлое.

В отличие от Уайта, Анкерсмит предлагает сконцентрироваться на «идее истории». Именно здесь ученый вводит собственное понимание метафоры. По его мнению, метафора равна индивидуально точке зрения, взгляду, при помощи которого читателю предлагают взглянуть на историю. «Возможно, что метафора вообще есть наиболее мощный лингвистический инструмент, который мы имеем в нашем распоряжении для преобразования действительности» Анкерсмит Ф. История и тропология: взлет и падение метафоры. - М.: Прогресс-Традиция, 2003. - с. 11. Поэтому, полагает Анкерсмит, часть направлений искусства XX века позволяет проиллюстрировать с ее помощью актуальные на тот момент тенденции в историописании. Так, Дюшан, Уорхол, Джонс пытались размыть грань между реальностью и ее репрезентацией настолько, чтобы между репрезентацией и тем объектом, который репрезентовался почти не было существенных отличий. Переводя это на историописание, выходит, что в историческом тексте разница между реальностью и работой историка также стирается, происходит неизбежное взаимопроникновение одного в другое, поэтому исторический объект становится прозрачным и неуловимым, что усложняет разграничение между прошлым и настоящим.

2. Репрезентация и кодинг/декодинг Стюарта Холла

Если же историк по определению не способен выдать объективный текст, а лишь воспроизводит события прошлого на страницах своего текста, то это является ничем иным, как репрезентацией исторических событий. Понятие культурных репрезентаций - плод многолетних исследований Стюарта Холла в области культуры и массовых коммуникаций. Как же происходит процесс репрезентации? Сам Холл отмечал Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, 1997, что изначально это понятие толковали в самом прямом смысле - воспроизведение чего-либо, что уже существовало и получило конкретно значение. То есть, репрезентация - это показ объекта во второй раз. В свою очередь, Холл считает, что репрезентация - это уникальное явление, именно её субъекты используют для того, чтобы образовывать новые значения существующих понятий и явлений. Холл полагает, что репрезентуемые объекты, фактически, не имеют точного смысла или значения изначально, просто они не обладают им сами по себе, смысл появляется только тогда, когда происходит репрезентация этого объекта субъектом, который уже и интерпретирует суть объекта. Каким именно выйдет смысл того или иного объекта во многом зависит от того, какой культурный контекст используется объектом.

Параллельно, Холл пишет знаменитую статью "Кодирование /декодирование", с ее помощью можно понять, каким образом работать с процессами репрезентации и интерпретации, в том числе и в масс-медиа. В ней же упоминаются и объясняются связи между автором репрезентации и ее рецепиентом. Холл пишет, что производство информационных сообщений, их движение в человеческой среде, их потребление и затем репрезентация составляют единую систему. В едином цикле существуют несколько процессов Hall, Stuart Encoding and Decoding in Television Discourse. In Centre for Contemporary Cultural Studies, 1973.: репрезентация, идентификация, производство, потребление и регуляция. Изначальное сообщение сначала репрезентуется, затем происходит его идентификация и производство, лишь потом оно попадает к конечному потребителю, где и происходит потребление и регуляция.

На стадии потребления сообщение может быть скорректировано, отрегулировано как субъектами репрезентации, так и получателями сообщения, конечными потребителями, и при необходимости сообщение вновь попадает под репрезентацию, если появляется потребность в новой интерпретации, новом смысле. Холл приводит пример того Соколов, Н. Курсовая работа «Репрезентация Гражданской войны и Революции в современных российских телесериалах», М. 2015 - 42 с., как такие методы работают в телевизионных новостях, что для зрителей, не понимающих ничего в экономике, очень легко создавать сообщения, которые будут упакованы в форму, понятную для зрителя. Особенности массового потребления контента ведут к тому, что любую информацию адаптируют под уже устоявшиеся представления идеологического дискурса, так называемые модели предпочтительных прочтений.

По Холлу, тот объект, который никогда не был репрезентован аудитории, получит такие смыслы, чтобы в глазах получателя новое сообщение (например, новости о начале нового экономического кризиса для телезрителей, привыкших считать, что экономика их страны стабильна и сильна) идеально вписывалось в уже существующую систему. Вывод Холла прост: база для репрезентации бесконечна, так как в этой схеме абсолютно любое сообщение получает возможность на производство и доставку конкретной аудитории. То же самое происходит и с телесериалами. До начала нулевых, тема Гражданской войны в российских сериалах не была ярко выраженной, потому что попыток репрезентовать эти события, предоставить их зрителю было мало, продюсеры не знали, как работать с этой эпохой. Но, как нам доказывают тексты Холла и Уайта, достаточно взять исходное сообщение, адаптировать его к условиям действующей идеологии, произвести его литературную обработку, и тогда объект будет подготовлен для современной аудитории. Именно поэтому Холл уточняет Hall, Stuart Encoding and Decoding in Television Discourse. In Centre for Contemporary Cultural Studies, 1973., что любые реальные события не существуют для получателей до тех пор, пока не будут интерпретированы языковыми инструментами. Нужно помнить, что информация, получаемая из СМИ Hall, Stuart. Early Writings On Television. London: Routledge, 1997 стр 29, будь то текст, звук или картинка, многократно обработаны, интерпретации порой могут вызывать искажения любого толка, давая зрителю информацию, которая может быть максимально оторвана от реальности. Самое главное - обработать контент таким образом, чтобы получатель смог соотнести информацию с уже существующими в его сознании представлениями о мире с представлениями, которые уже циркулируют в обществе и являются общепринятыми.

Проще говоря, в любой культуре конкретный объект не может обладать одним значением, наоборот, он всегда включает в себя множество. Поэтому и существует огромное разнообразие значений одного и того же объекта, и, соответственно, всегда есть больше одного способа для того, чтобы репрезентовать эти объекты Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, 1997, стр 3. Важно делать акцент на культурных практиках, ведь, как пишет Холл, даже камень не будет являться просто камнем в одном узком значении, стоит лишь только одному из участников подобных практик применить новое значение к этому объекту, превратив его уже в бордюр, стену или часть скульптуры. “Языковые игры”, о которых рассуждает Холл, применимы для каждого человека, потому что мы все контактируем с объектами, а, соответственно, то, как мы репрезентуем их и дает им новые значения в каждом конкретном случае. Каждая культура, её члены, должны думать и испытывать одинаковые чувства об окружающем мире, а, значит, и интерпретировать их схожими способами.

Члены конкретной культуры, по Холлу, должны разделять культурные коды, суть которых не в том, чтобы владеть одним языком, английский, немецкий или китайским, а, скорее, владеть языком в широком смысле слова, уметь пользоваться системой коммуникации, в которой репрезентации и интерпретации были бы ясны, проще говоря, как отмечает Холл, что каждый участник культуры должен переводить информацию, которую говорит ему человек в то, что он действительно понимает, и наоборот. Холл подытоживает, что репрезентация идеально существует именно в общей языковой среде, в первую очередь, затем уже можно говорить об общих визуальных и звуках системах образов, которые ясны каждой отдельной культуре по-своему.

3. Восприятие прошлого через исторический опыт

Культурные репрезентации Стюарта Холла показывают нам, что одно и то же событие или явление может воспроизводиться многократно, иметь бесчисленное множество интерпретаций. И если существует немало способов кодирования сообщения, то есть столь же большое число методов декодирования или восприятия контента. Примерно о том же впоследствии написал и упомянутый ранее Франклин Анкерсмит. Прежде всего, он отмечает, что: «Теории репрезентации, по существу, являются теориями о том, как целое исторического текста связано с прошлым - предметом репрезентации, и эту проблему нельзя сводить к тому, как единичные высказывания исторического текста связаны с прошлым. Поэтому между теориями исторической репрезентации и теориями единичного высказывания или объяснения нет никакой очевидной и необходимой связи.

Выражаясь провокативно - чтобы внести необходимую ясность, - можно вполне быть сторонником … позитивистского или эмпиристского взгляда на то, что происходит в историческом тексте на уровне единичного высказывания, и в то же время - сторонником исторической репрезентации, когда дело касается текста как целого.» Франклин Р. Анкерсмит Возвышенный исторический опыт. -М.: Издательство «Европа», 2007. -стр 12

В своей работе «Возвышенный исторический опыт» он описывает прошлое как «продукт культуры» Франклин Р. Анкерсмит Возвышенный исторический опыт. -М.: Издательство «Европа», 2007. -стр 17-30. Любой опыт нельзя просто сохранить для потомков, нужно еще всегда развивают не открытие новых фактов, да и не сами новые исследования, а переосмысление, анализ уже существующих понятий и значений, которые уже давно открыты человечеством, но, тем не менее, приобретающих все новые культурные значения. Рассуждая об историческом опыте, Анкерсмит от части повторяет мысли Холла: все то, что уже когда-то было написано и создано, не исчезает бесследно, а получает «вторую жизнь» благодаря работе каждого последующего историка с набором одинаковых фактов. Именно поэтому исторические монографии, учебники для школ и университетов продолжают выходить, они символизируют, по сути, не движение исторической науки, а лишь желание ученых сказать что-то новое об уже давно произошедших событиях.

Хейден Уайт отмечал, что каждый историк вырабатывает, к тому же, и свой уникальный стиль, поэтому читателю и может казаться, что новые книги привносят что-то уникальное в науку. В действительности, мы имеем дело лишь с бесконечным процессом репрезентации и осмысления одних и тех же объектов на протяжении столетий. Именно так Анкерсмит объясняет расхожий тезис о том, что чем больше мы занимаемся прошлым, тем лучше понимаем настоящее. Он же вводит понятие «возвышенного исторического опыта», точнее, призыв - обратиться к уже существующим историческим документам и сочинениями, но задать к ним новые вопросы.

Автор уверен, что нужно реабилитировать опыт, как характеристику, которое научное историческое сообщество активно дискредитировало. К чему это ведет на практике? «Речь идет об опыте, который осознается человеком при «переключении» от безвременного настоящего момента к особому миру, в котором сосуществуют и прошлое и настоящее. Если этого удается добиться, то индивид может понять прошлое как особый вид реальности, которая по каким-то причинам просто оторвалась от настоящего» Франклин Р. Анкерсмит Возвышенный исторический опыт. -М.: Издательство «Европа», 2007. -стр 43. Моментом так называемого «отрыва» Анкерсмит считает уникальное событие, отсылающее частично нас к «моменту истины», событие, эмоциональная насыщенность которого заставляет человека поверить в мысль о том, что после этого события ничто уже не будет прежним. Ощутив это, мы осознаем, что и барьеры между секторами прошлого и настоящего не так устойчивы, а поэтому могут быть снять, следовательно, мы начинаем испытывать своего рода удовольствие от ощущения, в котором прошлое и настоящее синтезируются в единое пространство, однако, в то же время, мы почувствуем и некую боль за «невозвратимость прошлого».

В своей работе Анкерсмит вспоминает название книги Лоуэнталя «Прошлая - чужая страна» Франклин Р. Анкерсмит Возвышенный исторический опыт. -М.: Издательство «Европа», 2007. -стр 176-177. А затем излагает свое мнение, согласно которому прошлое - это «отчужденное настоящее». Впрочем, эта отчужденность еще не означает абсолютное исчезновение. Главное, что выделяет Анкерсмит между прошлым и настоящим - это ностальгия. Историки уделяют ей огромное внимание, так как ностальгия очень часто диктует запросы общества. Отсюда же проистекает и так называемое чувство “нехватки прошлого”. Анкерсмит пишет Франклин Р. Анкерсмит Возвышенный исторический опыт. -М.: Издательство «Европа», 2007. -стр 250, что, к примеру, школьник может принимать за настоящую и подлинную ту историю, которую он увидел в учебнике, полном картинок, специальных таблиц, схем и диаграм, красиво украшенном цитатами известнейших исторических деятелей.

В то время как для человека зрелого тот же самый период, который школьник изучал по книге, может существовать в личных воспоминаниях, так как он мог застать какое-то событие, в момент которого школьник даже не родился, поэтому в его памяти ностальгия оживляет образы. Неслучайно же Анкерсмит обращается к знаменитым размышлениям Вальтера Беньямина о фотографии Вальтер Беньямин Произведение искусства эпоху его технической воспроизводимости с 66-91: «Фотография способна нести опыт прошлого, который обнаруживает себя в разрыве между тем, что она была призвана изображать, и тем, что стало возможным на ней увидеть. Никакое другое изобразительное средство не может так нас приблизить к тому, что оказалось навсегда потерянным и утраченным».

Описывая неустойчивость барьеров между настоящим и прошлым, Анкерсмит активно продвигает идею связи травмы и идентичности. По его словам, Франклин Р. Анкерсмит Возвышенный исторический опыт. - М.: Издательство «Европа», 2007. -стр 221-230 «новая идентичность, преимущественно формируется травмой от потери прежней идентичности, и в этом состоит её основное содержание», - утверждает автор. Это означает, что в центре идентичности индивида существует отстраненное осознание того, что прежняя идентичность безвозвратно утрачена, проще говоря, все наши знания о прошлом выступают последним способом объяснить сам себе, почему порядок вещей именно таков, почему мы «не можем уже быть теми, кем когда-то являлись», поэтому Анкерсмит подчеркивает, что «мы суть те, кем мы больше не являемся».

Опираясь на мысли Анкерсмита, можно сделать вывод, что зрители, которые задают новые вопросы к историческим событиям, например, после просмотра телеадаптаций по теме, могут приходить к каким-то общим выводам. А согласно Холлу и вовсе - если матрица кодинга сработала одинаково на определенной аудитории, то можно говорить о выделении идентичности, которая их объединяет в некую группу. Именно об этом и пишет Бенедикт Андерсон, выводя понятие воображаемого сообщества, которое рано или поздно возникает в любом государстве. Так, воображаемое сообщество всегда будет отличать от реального, как минимум, тем, что его участники никак не контактируют друг с другом на постоянной основе, то есть, эти люди никогда не встречались и не виделись, чтобы обсудить то, что их объединяет. Вместо этого, каждый член подобного сообщества начинает выстраивать у себя в голове сложившийся образ единой коммуны, к которой он себя причисляет Андерсон, Б. Воображаемые сообщества. М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2001 г., с. 56, проще говоря, в головах поддерживает ментальный образ их сходства.

В первую очередь, Андерсон доказывает свою теорию на примере понятия «нация». Эта форма объединения всегда является воображенным политическом сообществом. Его участники воображают определенные рамки, который ограничивают круг вхождения в нацию, определяют культурные, идеологические и иные границы, потому что вокруг всегда есть и другие нации с собственными отличительными признаками, однако нация для её членов всегда суверенна. Такое объединение воображенное и потому, как уже было сказано выше, потому что члены любой нации никогда не будут лично знать большинства своих «собратьев по нации», но образ общности в разуме каждого ее участника, тем не менее, от этого не нарушается. Нация - это всегда «горизонтальное товарищество», она независима от неравенства в обществе, поэтому, объясняет Андерсон, члены нации в любой момент готовы ритуально пожертвовать собой ради благополучия своего сообщества.

Рассматривая культурные корни наций, автор приводит в пример могилу Неизвестного солдата как яркий элемент в деле сплочения нации. Националистическое воображение концентрирует свое внимание на духовном родстве с религиозной фантазией. Поэтому, смерть как последняя инстанция, перерастает в некое ожидание бессмертия, которое возможно благодаря особым поступкам во благо нации. Во многом, поэтому нации представляются исследователям как объекты Андерсон, Б. Воображаемые сообщества. М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2001 г., с. 243, «выплывающие из незапамятного прошлого», а поэтому и устремленные в будущее, не имеющее никаких границ.

В отличие от древних религиозных сообществ, которые были связаны так называемыми «священными» языками, нации ничем подобным не обладают. Сообщества древности всегда отталкивались именно от языковой принадлежности, как факторе отбора новых членов. Язык в таких коммунах репрезентовался как единственная возможная истина. Если «чужой» осваивал язык, то это открывало ему дорогу в сообщество. Отсюда же и иерархическая структура представлений о социальных группах, в отличие от горизонтальных и чересчур повернутых на «границы» идей современных наций. Во многом, древние сакральные сообщества разрушались по причине масштабных изменений в восприятии мира. Прежде всего, это касалось восприятия времени. Так, средневековые сообщества объединяли прошлое и будущее через настоящий момент времени, который всегда был близок к наступающему концу света. Современные же воззрения на гомогенность времени позволяют доказать, что члены воображаемого сообщества всегда исполняют определенные действия в одно и то же время: как часовое, так и календарное. Эти люди могут не знать о том, что они друг у друга существуют, но их объединяет именно единый ритуал или действие, которое очень четко завязано на времени. Отсюда - государственные праздники, парады Победы по всей территории России во всех города в одно и то же утреннее время (не учитывая разницу в часовых поясах).

Национализм всегда обладает собственным культурным пластом, состоящем из продуктов, которые направлены на укрепление нации. И литература, и музыка, и театр, и кино активно используются для того, чтобы транслировать единую идею политической любви, эту любовь внушают членам сообщества, вызывая неминуемые мысли о самопожертвовании. Каждая песня и каждый фильм, созданные в духе нации, воспевают не только её саму, но и призывают быть готовым укрепить фундамент сообщества своим подвигом, который будет достойным продолжением дел других членов этого объединения. Государственный гимн - это и вовсе момент Андерсон, Б. Воображаемые сообщества. М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2001 г., с. 143 максимального единения и одновременности для членов нации. Люди, которые совершенно не знакомы друг с другом, начинают произносить одни и те же слова, напевают одинаковую мелодию, что способствует всеобщей интеграции.

4. «Новый исторический фильм» Роберта Розенстоуна: двойная интерпретация истории

Понятия фильм и история прошли долгий путь на протяжении последних десятилетий. Так, еще в 70-е годы прошлого столетия историки были сфокусированы на кинохронике и документальных фильмах как главных источниках в познание исторических событий. Но уже в 80-е их внимание сместилось к художественным картинам, которые отражали исторические события, такие как Великая депрессия в США, Францию времен Национального фронта, а также Вторая мировая война. Американские и британские исследователи пришли тогда к термину контекстуального исторического фильма. Ричард Тейлор и Дэвид Вельх подготовили работу о роле фильма в пропаганде.

Природа исторической репрезентации впоследствии стала темой для множества работ на протяжении следующих десятилетий. В то же время, французские исследователи концентрировали свое внимание не столько на контексте исторических фильмов, а больше на структурных и идеологических деталях. Такие писатели, как Марсия Лэнди, Вивьян Собчак, а уже затем и знаменитый Роберт Розенстоун были заинтересованы в том, каким образом фильм конструирует собственный исторический мир или, говоря другими словами, как фильм пишет историю.

В своей книге Роберт Ними приводит любопытную статистикуNieme, Robert: History In The Media: Film and Television, ABC-Clio, 2006 p.9: с 1981 по 2016 год из 31 фильма, которые выигрывали премию Оскар в номинации «Лучший фильм», 19 - это исторические картины. Всего же за этот же период из всех фильмов, номинированных в этой категории, как минимум 30 кинолент из 100 были построены на исторических событиях. Автор приводит эту статистику как доказательство того, что история в качестве источника для сценариев - престижна, а потому отлично влияет на киноиндустрию в целом. Более того, каждый режиссер считает нужным использовать уловку в виде фразы «основано на реальных событиях». Увидев такую надпись на стартовых титрах фильма, зритель по какой-то причине сразу начинает считать, что просматриваемую ленту, по мнению Ними, нужно смотреть с особым вниманием, и что картина будет намного интереснее того кино, которые основано на вымысле. Мысль эта ошибочна, так как ничто не мешает вымыслу проникать в «исторические» фильмы.

Возможно, пишет Ними, привлекательность исторических фильмов, а также и телевизионных исторических сериалов, связана с неудовлетворенной жаждой к «сглаживанию» истины и реальности Nieme, Robert: History In The Media: Film and Television, ABC-Clio, 2006, p. 21. Проще говоря, кинематографические модели в постмодернистской реальности вынуждены становиться безвкусными, навязывая аудитории эскапизм от неприкрашенной истины и реальности, именно поэтому исторические фильмы репрезентуют идеи, которые аудитории легко воспримет и останется ими довольна.

Не менее интересную статистику приводит Марни Хьюс-Уоррингтон в своей работе «History goes to the movies. Studying history on film». Так, согласно американскому исследованию о присутствии прошлого в настоящем Hughes-Warrington, Marnie: History Goes to the Movies: Studying history on film, Routledge, 2007, p. 45, 81 процентов респондентов из 1500 тысяч опрошенных ответил, что за последний год смотрел как минимум один исторический фильм или сериал, посвященный историческим событиям. Среди всех занятий, просмотр таких лент стал вторым, уступив только рассматриванию исторических фотографий, но обойдя чтение книг про историю. Автор пишет, что похожие результаты были получены не только в США, но и в ряде других стран, что подтверждает интерес зрителей к историческим кинопродуктам.

В свою очередь, книга Розенстоуна «History on Film/Film on History» - это наиболее полный и широкий вклад ученого в исследования исторических фильмов. Важно отметить, что то, что пишет исследователь об исторических полнометражных фильмах можно рассматривать и на примеры сериалов об исторических событиях. Про самого Розенстоуна стоит сказать, что до написания книги он даже выступал констультантом на съемке двух исторических лент: одна из них была посвящена Гражданской войне в Испании, а другая аналогичному событию, но уже в России. Именно тогда он задумался о том, что критики, которые изучают исторические фильмы-реконструкции могут пойти по двум путям: либо они свободно относятся к обращению с прошлым в фильме, либо вовсе воспринимают его неверно из-за невнимательности и безразличия создателей фильма к историческим событиям.

Таким образом, Розенстоун пришел к выводу, что создатели фильма могут быть или уже являются историками, поэтому правил по работе с прошлым у них либо вовсе нет, либо они существенно отличаются от тех, которым следуют классические историки, работающие, например, с историческими текстами Rosenstone, R. History on Film / Film on History. London and New York: Pearson., 2006, p. 7-9. Более того, Розенстоун признает, что влияние на его работу оказали взгляды постструктуралистов, в частности, упомянутых мной ранее Хэйдена Уайта и Франклина Анкерсмита. Именно поэтому он вводит понятие нового исторического фильма - картины, которая пересматривает либо метанарративы истории, либо более мелкие исторические истины.

Розенстоун проводит подробный анализ формальный компонентов и идеологических структур в фильмах: он очень внимательно относится к тому, как форма и стиль влияют на смысл не меньше, чем нарратив и создание образов.

Розенстоун даже приводит пример - о двух вариациях анализа одного фильма. В качестве примера взят исторический фильм Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана». Если бы анализом занялся историк, то в своей книге он бы задавал очень конкретные вопросы к фильму, которые обычно и характерны для профессиональных исследователей истории: «Как именно происходила высадка союзников в Нормандии?», «Что чувствовали солдаты именно в тот период времени, именно в той ситуации?», «Каков был их опыт?», «Как этот опыт, который репрезентирован в фильме, соотносится с данными исторических документов?» Если же разбором фильма занимался кинокритик, то его в фильме интересует совершенно другое. Киновед смотрит на «Спасти рядового Райана» как на иносказание происходящего в той же самой Америке, в которой живет этот кинокритик. Историческая достоверность становится второстепенной характеристикой, куда важнее, что, на фоне разочарования тех же американцев в кампании во Вьетнаме, фильм может репрезентовать те события, которыми американцы гордятся.

Нельзя здесь не упомянуть советский и российский исторический кинематограф, для которого Вторая мировая война (точнее, Великая Отечественная) стала центральной темой. Если в 20-30-е годы прошлого века главное темой была Революция и «победа» красного движения в Гражданской войне, то после 40-х годов для зрителя появилась тема великой победы в войне против нацизма. Зачем снимать картины о спорных периодах истории, таких, как Гражданская война, когда можно давить на одну и ту же тему, лишний раз напоминая гражданам (особенно в моменты политических поражений все той же страны, например, кампания СССР в Афганистане), что были времена, которые должны вызывать гордость за собственную страну. Именно поэтому Хейден Уайт не отделял исторические труды от государственной идеологии. В итоге, после просмотра фильма, зритель получает двоякую интерпретацию того, что происходило на экране: выбор стоит между важностью истории, ее достоверностью и соответствию реальным фактам или событиям, либо нужно исходить, наоборот, от того, что история - всего лишь символ, инструмент для придания современным темам особого смысла.

В то же время, в своей статье для журнала American Historical Review Розенстоун говорит о том, что для историка быть вовлеченным в мир кинематографа - это опыт как вдохновляющий, так и раздражающий. Раздражающий, так как вне зависимости от того, насколько серьезны и честны авторы исторического фильма, и как глубоко оно погрузились в исторические события, которые переносятся на экран, то, что в итоге выйдет на экранах никогда не сможет полностью удовлетворить историка как историка, скорее, порадует его как обычного зрителя. Непрекращающийся рост значения визуальных медиа заставляет исследователей задать самим себе вопрос: «Мертва ли история сейчас?». Исторические фильмы, по мнению Розенстоуна - величайший соблазн любого историка, потому как дает уникальную возможность работать с прошлым, изображать его, рассказывать о нем для очень большой аудитории.

Картины, снятые по событиям прошлого, всегда пользуются отличным спросом у зрителя, таким образом, историки получают дорогу к массам. Мечта же для историка - это история в фильме, которая не будет искажена или упрощена, но по-прежнему будет показана большому количеству людей. Об этом и пишет Розенстоун, причисляя себя к тем историкам, которые волнуются за судьбу исторической науки, говоря о невозможности удовлетворить научные потребности большинства историков с помощью массовых исторических фильмов и сериалов. Здесь же автор ссылает на теоретика кинематографа и истории Зигфрида Кракауэра Зигфрид Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физическои? реальности, М., «Искусство», 1974, с. 77-79, который никогда не рассматривал всерьез исторический фильм потому, что большинство актеров, примеряя на себя образы и костюмы прошлых эпох, выглядят ненатурально и несуразно, вызывая подозрение и скепкис. Кракауэр был уверен, что все зрители понимали, что перед ними - не прошлое, а всего лишь его имитация. Во многом, сам Розенстоун озадачен проблемой письменного исторического дискурса, точнее, возможности его переноса на экран при помощи визуальных средств.

Когда речь заходит об историческом фильме Rosenstone, R. History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of really putting History onto Film, American Historical Review, 1988, p. 1178, то зрителю, чаще всего, предъявляют два вида картин: исторические голливудские драмы или дорогостоящие исторические реконструкции: с костюмами, аутентичными локациями и декорациями для съемок, известными актерами в образах исторических персонажей. В итоге, оба вида, пишет Розенстоун, для упрощения называют историческими романсами. Как и все стандартные киножанры, такие фильмы построены на потребностях авторов картины и зрителя: любовные взаимоотношения, action-сцены, личностные конфликты, в общем, все то, что приводит любого профессионального историка к ненависти в отношении любых исторических кинолент. Розенстоун удивляется, почему же ни один режиссер не способен снять все виды исторических сюжетов: биография, социальные движения и протесты, общественные конфликты, восхождения короля на престол и другие, не нарушая исторической достоверности. Любая из этих тем обязательно будет модернизирована и обработана для массового зрителя - об этом писал и Хейден Уайт, говоря о литературном подходе к историческим событиям. Рассуждая о том, что историческим фильмам куда проще концентрироваться на историях отдельных личностей, а не больших движений или групп, Розенстоун приводит в пример работы советского режиссера Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), который еще в период расцвета кинематографа, пусть и под влиянием идеологии, в своих лентах всегда уходил от героизации одной конкретной персоны, а, скорее, превозносил коллективные исторические моменты.

В то же время, Розенстоун пытается защитить исторические ленты, говоря о том, что средний художественный фильм длится 2 часа, а сериал - 8 серий по 40 минут, следовательно, мало какое историческое событие, изложение которого в тексте займет сотни страниц с огромным количеством деталей и уточнений, неудивительно, что кино и телеадаптации исторических сюжетов всегда получаются обрезанными, неточными, упускающими определенные подробности. Таким образом, отдается должное труду съемочной команды и продюсеров, которые каким-то образом справляются с задачей переложения событий на экран, рассказывая об исторических событиям зрителям, пусть и не в самой достоверной форме. В этом и есть масштабный конфликт между историческим текстом и историческом фильме.

Тексты, выступающие основными источниками информации по истории, выдают сухие сводки фактов, цепочки событий, описывает события, но не показывает их, заставляя читателей активировать собственное воображение. Тем временем, фильмы показывают пейзажи, позволяют услышать звуки, ощутить сильные эмоции между людьми, которые изображаются лицами и телами, а не буквами, видеть столкновения между героями, драки, битвы, а не читать о них Rosenstone, R. History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of really putting History onto Film, American Historical Review, 1988, p. 1179. Погружая зрителей в исторические события, которые обрастают сюжетом и драматургией, фильмы и сериалы увеличивают приоритет эмоциональных и визуальных данных, а аналитические, наоборот, занижаются и становятся несущественными, поэтому, пишет Розенстоун, исторические киноленты меняют представления людей о прошлом, как бы соглашаясь с Анкерсмитом в вопросе восприятия прошлого.

Говоря о нарративе, Розенстоун пытается разобрать его основные проблемы. Неслучайно, пишет автор, историки с легкостью могут по большинству исторических сюжетов увидеть в фильмах об этих событиях искажения, потому что на руках у них есть письменные источники о прошлом. Но научное сообщество игнорирует тот факт, что письменная история, в особенности, так называемая, нарративная история также оказываются под влиянием жанра и языка, которые ведут к не меньшим искажением сути событий. Во-первых, ни одна группа людей, ни одна нация или народ «не проживают» в этих исторических «рассказах»: нарративы построены самими историками по особой схеме с началом, основной частью и концом как попытка придать прошлому смысла в глазах читателей. Во-вторых, нарративы, что создаются историками, в действительности, являются вербальными выдумками Rosenstone, R. History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of really putting History onto Film, American Historical Review, 1988, p. 1180- письменная история - это тоже репрезентация прошлого, а не прошлое само по себе. В-третьих, Розенстоун поддерживает Уайта в его взгляде на жанровые типы исторического повествования: историки пишут нарративы в зависимости от своего замысла - они выходят либо трагичными, либо ироничными, воспевают героические подвиги или повествуют о любовных историях. И, наконец, в-четвертых, язык - это не зеркало прошлого, а инструмент, который влияет на прошлое, конструирует его и наполняет смыслом.

Но в то же время, фильмы и сериалы постигает та же участь: нарративы в них все так же зависят от языка и жанра, просто из текстовых они превращаются в визуальные. Письменные вымыслы становятся экранными, но по-прежнему они не отражают прошлое, не являются «зеркалами», которые бы в точности изобразили историю, а всего лишь выступают репрезентациями событий. В любом художественном фильме об истории актеры создают своих персонажей не только прочитав их исторические биографии и воспоминания современников, но и обогащая образы жестами, движениями, речью, которые формулируют все новые значения. Как и писал Стюарт Холл, каждая следующая репрезентация одного и того же объекта придает ему уникальные смыслы, которые могли не воспроизводиться ранее. Слишком часто исторический фильм и вовсе должен дать голос тем, у кого в историческом тексте не было реплик и знаменитых речей, «лицо» тем, кто в текстовых источниках не был изображен в принципе.

В качестве примера Розенстоун приводит историю Rosenstone, R. History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of really putting History onto Film, American Historical Review, 1988, p. 1181, связанную с Ганди, согласно которой южноафриканский кондуктор на поезде, черты которого никак не описаны в биографии самого Ганди, вытолкнул его из вагона «для белых», тем самым подтолкнув молодого индийца к активизму. В фильме о судьбе Ганди эта маленькая история может стать ключевым моментом всей ленты, но как показать этого кондуктора, как он выглядел, что говорил и как себя вел? Именно в таких ситуациях на помощь к создателям фильмов приходят и виды нарративов (в случае с кондуктором стоит ожидать драмы, злого образа этого работника железной дороги, даже его реплики в сценарии будут нарочито злыми и жестокими), и визуальные и звуковые решения (драматичная музыка, цветовая гамма).

Даже спустя столетие после своего появления, отмечает Розенстоун, фильмы по-прежнему бросают вызов историкам, которые стремятся добиться от исторических картин передачи достоверной информации о прошлом, работы со светом, кадром и звуком, которые бы не придавали бы излишних смыслов изложенным в книгах фактам. Однако условности и допущения фильмов удивительным образом показывают такие же допущения и условности и в письменных источниках. Фильмы предлагают новые способы репрезентации прошлого, позволяя нарративу вновь обрести силу, которой он обладал ранее, когда был тесно связан с литературным воображением.

Визуальные медиа бросают вызов истории, потому что в последние годы наметился сдвиг перспективы, согласно которой репрезентовать мир куда проще визуально при помощи фото и видео, и письменно, а не только словами. Именно это и позволяет современным исследователям задавать истории новые вопросы, иначе подходить к её изучению, спрашивая себя чем история может быть, а чем нет, для чего история нужна в принципе, почему человечество так много хочет знать о собственной истории и что оно хочет делать с этим знанием. Розенстоун надеется, что фильм бросает истории в книгах схожий вызов, который когда-то эта же история бросила мифу. Вспоминая Геродота Rosenstone, R. History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of really putting History onto Film, American Historical Review, 1988, p. 1184, автор говорит о борьбе орального и текстуального, когда миф считался идеальным способом описать прошлое народа или города, помогавшим сконструировать мировоззрение со строгими правилами и законами, которые и выстраивали отношения индивида с прошлым. Не исключено, что и в постлитературном мире, визуальная культура раз и навсегда изменит отношение людей к истории и прошлому.

5. Текстуальный и визуальный подходы к работе с историей: «historiography» и «historiophoty»

Мысль Розенстоуна подхватил Хейден Уайт, рассказавший в том же журнале American Historical Review White, H. Historiography and Historiophoty, American Historical Review, 1988, p. 1193 о терминах «historiophoty», которым описал подход изучения истории с помощью фильмов, и «historiography», который работает уже с текстами. В первом случае Уайт говорит о репрезентации истории и наших мыслей о ней в виде визуальных изображений и фильмов, в то время как historiography - это репрезентация прошлого в письменном дискурсе. Проблема в том, насколько historiophoty соответствует требованием historiography, возможно ли вообще грамотно перевести письменный взгляд на историю в визуальную среду без серьезных потерь в контенте. Кроме того, встает вопрос, способны ли фильмы, относящиеся к среде historiophoty, адекватно воспринимать сложные, квалифицированные и подробные критические мысли и замечания, которые обитают внутри текстов историков?

Именно этот вопрос, подчеркивает Уайт, и подрывает основы традиционной исторической науки, классических текстов и исследований - XX век стал первым, когда исторические свидетельства и источники прошлого стали в равной степени как визуальными, так и текстовыми, то есть, фотографии и видеозаписи событий теперь воспринимаются даже как более полные свидетельства о произошедшем. Ученым приходится пересматривать задачи historiography в условиях прямой конкуренции с преимуществами historiophoty. Визуальные репрезентации в исторической среде работают с таким «языком», который слишком сильно не похож на тот «язык», с которым историки работали в своих текстах.

В этом же и ошибка многих исследователей, когда они пытаются подходить к фото и видеодокументам также, как и к текстовым, пытаются «прочесть» их схожим образом. Безусловно, часть информации о прошлом трудно представить без визуальных изображений, а если они вдруг отсутствуют, то исторические расследования достигают лимита в удостоверении точного хода событий и деталей происходившего. Именно поэтому фото и видео создают базу для репрезентации сцен и атмосферы событий прошлого куда лучше, чем любые вербальные или текстовые свидетельства. Это ведет к тому, что historiography временного периода, когда фотография и видеозапись уже существовали, будет очень аккуратной и точной, а не свободной, как это бывает в текстах, посвященных более ранним периодам. Таким образом, те историки, которые работают в пределах графического, вынуждены обращаться к визуальному, чтобы сверять себя и дополнять свои работы важными деталями.

По мнению Уайта, Розенстоун слишком сильно концентрируется на том, что фильмы лучше репрезентуют окружение, звуки и эмоции, чем тексты. «Лучше», в данном случае, будет означать визуальную аккуратность и сильный эмоциональный эффект. Тем не менее, по мнению пуристов White, H. Historiography and Historiophoty, American Historical Review, 1988, p. 1194, исторический фильмы и слишком детальны в том случае, когда на съемочной площадке актеры и декорации не слишком удачно воспроизводят события и характеры прошлого, которое репрезентуется, и недостаточно подробны, когда фильм охватывает события и процессы, которые происходили десятилетиями, но все равно пытается раскрыть их за 2 часа или несколько серий сериала. Уайт настаивает на том, что ни визуальная, ни текстуальная история не способна стать зеркалом, которое полностью воспроизведет события так, как они происходили на самом деле. Письменная история - это тоже результат осмысливания, символизации, расстановки приоритетов, то есть, точно такой же, как и при визуальной репрезентации.