Глава 1. Творческая индивидуальность Джеффри Чосера

1.1 Нарративное искусство: понятие, особенности

Глава 2. Своеобразие нарративной поэтики Джеффри Чосера

1.1 Нарративное искусство: понятие, особенности

Рассмотрим вопросы и особенности нарративного искусства. Понятие «нарратив» происходит от английского слова narrative, означающего изложение неких взаимосвязанных событий, которые представлены читателям либо слушателям как последовательность слов, либо образов. Часть значений понятия «нарратив» совпадает c такими понятиями, терминами, общеупотребительными словами, как «рассказ», «повествование». Нарратологией называется учение о нарративе, о характере повествования [72].

Нарративом также именуют языковой акт, определенное вербальное изложение, которое является понятием в философии постмодернизма, фиксирующим процессуальность самоосуществления в качестве способа повествовательного бытия либо, по словам Ролана Барта, «сообщающего» текста [9].

Сам термин заимствован из историографии, где он сложился при разрабатывании концепции «нарративная история», рассматривающей исторические события как появившиеся не в результате исторических закономерных процессов, а в контексте рассказов про эти события и как связанные неразрывно с их интерпретированием (пример - исследование А. Тойнби 1976 года «Человечество и колыбель-земля. Нарративная история мира») [35].

В целом, в рамках нарративной истории событие не возводят к определенной изначальной первопричине, также и для текстов, как считают постмодернисты, наличие исходного смысла в них не важно. Эта аксиома нашла свои проявления, к примеру, в идее Ж. Деррида по поводу разрушения «онто-тео-телео-фалло-фоно-лого-центризма» в тексте, а также Ю. Кристевой, критически относящейся к необходимости снять «запрет на ассоциативность», что было вызвано «логоцентризмом в индоевропейском предложении» [35].

Как основополагающую идею нарративизма выделяют через задание финала идею субъективной привнесённости смысла.

В соответствии с этим, понимание текста с классических позиций не является важным. Исследователь Ф. Джеймисон отмечает, что нарративные процедуры «творят реальность», утверждают как реальность относительную (то есть без претензии на адекватность), так и собственную «независимость» от получаемого смысла. Текст Барт рассматривает как «эхокамеру», возвращающую субъекту только им привнесённый смысл, при этом само повествование происходит «ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счёте, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой» [9]. При сравнении классического труда -- «произведения» и постмодернистского «текста», Барт отмечает: «произведение замкнуто, сводится к определённому означаемому… В Тексте, напротив, означаемое бесконечно откладывается на будущее» [9].

В соответствии с идеями М. Постера, понимается смысл рассказа в процессах наррации, то есть «мыслится как лишённый какого бы то ни было онтологического обеспечения и возникающий в акте сугубо субъективного усилия» [72].

Й. Брокмейер и Ром Харре отмечали, что нарратив представляет собой не описание той или иной реальности, а «инструкцию» для определения и понимания этой реальности, в качестве примера приводя правила игры в теннис, которыми только создается иллюзия по описанию процессов игры, на самом деле выступая только как средство «вызывать игроков к существованию» [32].

Согласно выражению И. Кальвино, это лёгкость, которую «нарративное воображение может вдохнуть в pezantezza -- тяжеловесную действительность» [32].

Основная часть в рассказе и момент возникновения в нём фабулы представляет собой его завершение. Что касается нарратора, то есть рассказчика, именно он является, в первую очередь, носителем знаний по поводу финала, и именно в соответствии с этим качеством у него имеются принципиальные отличия от других субъектов нарративного рассказа -- его «героев», которые, находясь в центре событий, этого знания не имеют.

Подобные идеи типичными были и для авторов, которые только предваряют постмодернистскую философию. Например, Р. Ингарденом «конец повествования» рассматривался в качестве фактора, придающего идею тривиальной хронологической последовательности событий. Он выделял важнейший смысл в «последней» («кульминационной») фразе в тексте: «Специфика выраженного данной фразой… пронизывает всё то, что перед этим было представлено… Она накладывает на него отпечаток цельности» []72.

Главной для концепции истории, принятой постмодернизмом, выступает идея финального значения по конституированию нарратива как такового. Исследователь Ф. Кермуд отмечал, что только существование в тексте определённого «завершения», которое изначально известно нарратору, способно создавать определенное поле тяготения, которое стягивает в общий фокус все сюжетные векторы.

Ж. Дерридой предложена идея «отсрочки», в соответствии с которой осуществление становления (сдвига) смысла проводится при помощи «способа оставления (в самом письме и в упорядочивании концептов) определённых лакун или пространств свободного хода, продиктованных пока ещё только предстоящей теоретической артикуляцией». Дерридой «движение означивания» рассматривается как важный фактор, при котором все «элементы», называемые «наличными» и стоящие «на сцене настоящего», соотносятся с чем- либо другим, при этом они хранят в себе «отголосок, порождённый звучанием прошлого элемента», и в таком случае они начинают разрушаться «вибрацией собственного отношения к элементу будущего» [35]. Таким образом, пребывая в настоящем, его можно отнести как к «так называемому прошлому», так и к «так называемому будущему», которое выступает как одна из сил настоящего.

Для постмодернистского текста присутствие объективного смысла важным не является, в связи с чем понимание такого текста не предполагается в герменевтическом смысле. «Повествовательной стратегией» постмодернизма объявляется радикальный отказ от реализма в любых его проявлениях [32]:

· критический реализм - литературно-художественный, потому что критиковать означает считаться с чем-либо как с чем-то объективным (причем постмодернистами критиковался даже символизм с позиций того, что знаки и символы выступают как следы определённой реальности);

· реализм традиционный - философский, потому что, как считал Д. Райхман, к тексту постмодерн относится принципиально номиналистично;

· сюрреализм, потому что постмодерн не нуждается в «зонах свободы» [72] в сфере личностно-субъективной эмоционально- аффективной. Сюрреализм такую свободу обнаруживает в сновидениях и феноменах детства, а постмодернизм работает с процедурами означивания и деконструкции, которые предполагают произвольность в его семантизации и центрации.

Исследователь Ганс Гадамер отмечает, что реализация истинной свободы происходит непосредственно через все многообразие нарративов: «всё, что является человеческим, мы должны позволить себе высказать» [35].

В таком контексте рассматривается и одна из сторон установки, общей для постмодерна, которую иногда называют «смертью субъекта» (а зачастую - смертью автора). В литературе постмодернизма в процессе чтения нарратив «автор» заменяют нарративом «читатель», который по-своему понимает и определяет текст. Если же читателем текст пересказывается, читатель становится для другого читателя, в свою очередь, автором и т.д. Таким образом, нарратив можно представить как рассказ, который можно всегда рассказывать по-иному. В целом, нарратив является понятием философии постмодерна, который фиксирует процессуальность самоосуществления в качестве способа бытия повествовательного текста. Как важнейшую атрибутивную характеристику нарратива можно выделить его самоценность и самодостаточность, когда процессуальность повествования, по словам Р. Барта, разворачивается ради собственно рассказа, а не с позиций оказывать прямое воздействие на действительность. Повествование в целом пребывает вне тех или иных функций, кроме как таковой символической деятельности [9].

Классическая сфера проявления постмодернизма - это история как дисциплина теоретическая, где смысл событий трактуется не с позиции его обусловленности историческими процессами, а как появляющийся в контексте рассказа о событии, в непосредственной связанности с интерпретацией [72].

Понятия нарратологии помогают при решении сложнейших герменевтических проблем, связанных с «игрой» художественного текста. В нашей стране понятие «нарратива» сформировалось гораздо раньше, чем появился сам термин. Подходы к его определению были намечены в трудах М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В. Проппа, Б.А. Успенского, В.Б. Шкловского и других отечественных литературоведов. Однако, несмотря на такой основательный подход к проблеме нарратива, который определяется значимостью наследия приведенных имен исследователей, в России нарратология (как «теория повествования») в настоящее время только начинает получать активное распространение при анализе текстов [35].

Нарратологическая концепция в зарубежном литературоведении возникла в 60-е годы XX века. Широкое распространение она получила после выхода в свет структуралистских работ Р. Барта, К. Бремона, Т.Д. Тодорова, К. Фридеманна, Ф. Штанцеля, П. Рикера.

На современном этапе нарратология или теория повествования получает все более широкое распространение, используется уже и как аналитический метод, который может быть применим в различных областях научного знания. Нарратология сегодня - это наука, позволившая сформировать новые концепции в отношении нарратива, который стал восприниматься не как жанр, а как тип дискурса, порожденный культурой.

Важнейшими понятиями и категориями нарратологии выступает время, пространство, хронотоп, фокализация, сюжет и др., которые имеют важное значение при их применении к анализу средневековых текстов.

Нарративный текст выявляет новые формы присутствия автора в тексте и позволяет на различных уровнях повествовательных конструкций рассмотреть структуру произведения [35].

Нарратор понимается как субъект, наделенный более или менее определенной точкой зрения, которая сказывается, по меньшей мере, в отборе тех или иных элементов из «событий» для повествуемой «истории». В индивидуальном изображении нарратора участвуют все приемы построения повествования [32]:

1. Подбор элементов (персонажей, ситуаций, действий, в том числе речей, мыслей и восприятий персонажей) из «событий» как нарративного материала для создания повествуемой истории.

2. Конкретизация, детализация подбираемых элементов.

3. Композиция повествовательного текста, т.е. составление и расположение подбираемых элементов в определенном порядке.

4. Языковая (лексическая и синтаксическая) презентация подбираемых элементов.

5. Оценка подбираемых элементов (она может содержаться имплицитно в указанных выше приемах, либо может быть дана эксплицитно).

6. Размышления, комментарии и обобщения нарратора.

Таким образом, нарратор является носителем многообразных свойств и функций. Характерно, что нарратор занимает при повествовании достаточно определенную позицию, т.е. она не абстрактна, а совершенно определенна. Весь нарратив находится во власти рассказчика - от силы его мастерства как рассказчика зависит то, насколько неповторимым получится сюжет. Нарративному произведению свойственны и случаи, когда автор может полностью принимать точку зрения того или иного из своих героев. При этом автор описывает внутреннее состояние соответствующего героя, давая остальных персонажей с внешней стороны, через его восприятие [72].

Авторская позиция может быть более или менее четко фиксирована в литературном произведении, и тогда, в первую очередь, важен вопрос: где был автор во время описываемых событий; это своего рода вопрос о степени доверия читателя автору [35].

С точкой зрения в произведении тесно связан и вопрос хронологии происходящих событий. Всегда оказывается так, что нарратор находится перед выбором, последовательно ли воспроизводить излагаемые события или же представить их в реорганизованном виде.

О нарративности того или иного текста В. Шмид говорит с точки зрения понятия «событийности», позаимствованного им у Ю.М. Лотмана [83]. В итоге немецкий нарратолог выделяет пять признаков, позволяющих отнести произведение к нарративному типу [82]:

1. Релевантность изменения. Событийные изменения должны быть существенными, хотя бы в масштабах данного фиктивного мира. Тривиальные изменения события не образуют.

2. Непредсказуемость. Событийность изменения повышается по мере неожиданности.

3. Консекутивность. Событийность зависит от того, какие последствия в мышлении или действиях субъекта она влечет за собой и как отражается это событие на жизни героя.

4. Необратимость. Произошедшее событие должно быть необратимо.

5. Неповторяемость. Изменение должно быть однократным. Повторяющиеся изменения события не рождают.

Ю.М. Лотман же нарративным текстам противопоставляет «бессюжетные» и «мифологические» тексты, не повествующие о новостях в изменяющемся мире, а изображающие циклические повторы [45].

При этом лингвистически ориентированные нарратологи определяют нарратив как любую последовательность предложений, которая содержит, по крайней мере, одно временное соединение (два предложения, соединенные, к примеру, с помощью «потом», уже составят нарратив).

Важной является нарративная теория событий; аналитика «интриги», которая осуществляет связи событий; методика по аналитическому членению повествовательных текстов; обнаружения позиции нарратора в коммуникативном пространстве рассказывания и т.д.

Впервые термин «нарратология» в научный обиход был введен Цветаном Тодоровым в 1969 году. Он получил в зарубежном литературоведении широкое распространение в исследованиях Ф.К. Штанцеля, В. Шмида, С. Чэтмана, Ш. Риммона (-Кенана), П. Рикёра, Р. Барта, Ж. Женетта [35].

Событие выступает единицей для оперирования всех определений нарратива. Событие представляет собой любое нарушение в нормальном течении жизни (Ю.М. Лотман определяет событие как «пересечение семантической границы») [45]. Для устного рассказа характерным является не различение событий жизни с событиями текста, так как текст присвоил себе право событие называть событием.

1.2 Творческий путь Джеффри Чосера до «Кентерберийских рассказов»

Джеффри Чосера можно назвать одним из виднейших английских поэтов, его называют даже отцом английской поэзии, основоположником английской национальной литературы, отцом английского литературного языка. Он родился в 1340/1345 гг (точная дата неизвестна), а умер в Лондоне 25 октября 1400 года.

Критики отмечают, что творчество Джеффри Чосера выступает явлением, предвосхищающим литературу английского Возрождения, то есть в целом предвозрожденческим. И главное произведение Джеффри Чосера - это «Кентерберийские рассказы», сборник новелл, анализ которого мы будем проводить во 2 главе [66].

Биографические обстоятельства оказали серьезное влияние на всю жизнь и творчество Чосера. Его отец был виноторговцем, поставлявшим вино к двору самого короля, благодаря чему Джеффри удалось уже в 17 лет оказаться при дворе, где он служил пажом Елизаветы, жены Эдуарда Ш. Джеффри Чосер принимает также участие в 1359 года в войне против Франции, и в этом походе его взяли в плен. Его выкупил из плена король за 16 фунтов, и после возвращения в Англию Чосер становится камердинером короля, а, несколько позднее, королевским оруженосцем.

К этому времени ему уже удалось довольно основательно изучить доступных писателей, он уже опробовал и свое перо - писал стихи о любви к неизвестной истории даме, которая, однако, взаимностью на его страсть не отвечала. Когда война закончилась, в 1367 году, вероятно, Чосер посещал высшую лондонскую юридическую школу; эта школа в то время давала хорошее общее образование. Именно в этой школе ему удалось приобрести умения работы над будущим основным делом в его жизни - литературным творчеством [63].

Чосер активно изучал творения классиков - Вергилия, Стация, Лукана, читал Данте, Клавдиана, Горация и Ювенала, особенно его впечатляли «Метаморфозы» и «Героиды» Овидия, именно эти произведения и становятся любимыми книгами Джеффри Чосера. Кроме того, им изучалась также патристическая и средневековая латинская литература, многочисленные сочинения, созданные корифеями схоластической науки, которые пригодились ему впоследствии, когда своих героев он стал снабжать разного рода учёными сведениями. Эти интересы включали и перевод Боэция, который был популярным у схоластиков, а также и более поздний трактат писателя об астролябии. Однако, более чем классики и более чем отцы церкви и схоластики, Чосера увлекали современные французские поэты. Чтение этих произведений включало понемногу все: и эпос, и лирику, и видения, и аллегории всех видов. Серьезное влияние на него оказала эта литература в его ранний период творчества, когда он занимался переводом «Романа о Розе», а также создавал серию небольших поэм и лирических стихотворений [57].

К 1367 году имя Джеффри Чосера снова возникло в документальных свидетельствах; причем на этот раз его упоминают как королевского камердинера; также упоминалось, что от короны он получал пенсион. Затем имя Чосера встречается все чаще и чаще: ему и его жене делаются королевские подарки, выплачиваются очередные пособия, определяются новые назначения, предназначаются дипломатические поездки. Кроме того, документальными свидетельствами зафиксировано также крайне важное для последующей истории литературы поручение в 1372 году Чосеру - ведение переговоров с дожем Генуи.

Именно с датой этого назначения связана первая поездка Джеффри Чосера в Италию (точнее, первая, упоминаемая в исторических документах). Это посещение Италии оказывает серьезное влияние на творчество писателя. Вторая поездка случается в 1377 году, когда он сопровождает посольство также во Флоренцию, где у посольства было от короля секретное поручение [57].

В это время во Флоренции Боккаччо собирается читать по «Божественной комедии» публичный курс; Чосеру удалось вывезти из Италии рукописи, созданные Данте, Петраркой и Боккаччо. Согласно документальным свидетельствам, итальянский язык Чосер до поездки не знал, однако для него это большого значения не имело. В то время в отношениях деловых, торговых и политических, в ходу был латинский язык, а этот язык поэту был хорошо известен.

Чосер был в течение полугода в Италии, что дало ему возможность овладеть на хорошем уровне тосканским языком и читать великих флорентийских поэтов в подлиннике. Джеффри возвратился ещё раз в Италию к концу 1377 года, в эту поездку он пробыл в Италии в течение четырех месяцев. Его миссия в этот раз относилась к Ломбардии. Он участвовал в ведении переговоров по военным делам с Бернабо Висконти, миланским тираном, а также с его зятем, Джоном Гакудом, который был земляком Чосера, кондотьером, подвизавшимся в это время в Италии. Не исключено, что именно в эту поездку Чосер посетил и Венецию. Таким образом, за два своих путешествия в Италию Чосер имел возможности наблюдения пышного роста городской культуры, первых классовых боев и первого расцвета Возрождения. Однако в его родной Англии все происходило совершенно по-иному. Возможность наблюдения другого мира изменило его мировоззрение. В поездке он видел, как зарождалась новая буржуазная культура, наблюдал за итальянскими городскими республиками и монархиями нового типа, удивлялся, какой размах принял подъём промышленности и торговли, начиная в свете таких впечатлений совершенно иначе оценивать то, что было им оставлено в Англии [18].

Джеффри Чосер в свой юношеский период творчества, который называют, как правило, «французским», создал достаточно интересные произведения. Этот период длился с 1359 по 1379 гг. В этот период писатель испытывает сильнейшее влияние куртуазной французской литературы. В этот же период был создан перевод «Романа о Розе», произведения, выступавшего одним из самых популярных в средние века. Этот перевод создает Чосеру определенную известность. К сожалению, на данный момент его перевод утрачен; а другой перевод на английский язык этого романа, который прежде приписывали Чосеру, как выяснилось, принадлежит не ему.

Первым произведением Джеффри Чосера, у которого можно точно установить время написания, является поэма под названием «Книга герцогини» (Book of the Duchess), которая была создана в 1369 году. Причиной написания книги явилась смерть герцогини Бланки Ланкастерской, которая была первой женой основателя Ланкастерской династии, Джона Гонта. В своей книге Чосер утешает её мужа, герцога, оплакивает вместе с ним его утрату. В качестве образцов для писателя стали элегия, созданная Машо, а также Tristia, написанные Овидием, в определенных частях он ориентировался на переведенный им «Роман Розы». Уже в этом произведении Чосеру удалось проявить необыкновенные способности к колоритным и ярким описаниям [22].

Герцог Ланкастерский впоследствии становится постоянным покровителем Чосера, а несколько позднее он даже породнился с ним: Катерина Свинфорд, родная сестра жены Чосера, стала третьей женой Джона Гонта.

Мы уже описывали поездки писателя в Италию, все они становятся для писателя знаковыми. Ему удалось выучить итальянский язык, ознакомиться с многочисленными литературными шедеврами на итальянском языке. Кроме того, все это сказалось и на его творчестве. Так, в сочинениях, которые были написаны писателем после поездок в Италию, часто можно встретить заимствования из любимых им произведений Петрарки, Данте, Боккаччо, он часто цитирует их, зачастую даже в своих сочинениях обращается к их сюжетам [56].

Согласно преданию, в Италии Чосер знакомится с Петраркой, который, как считается, ему читал свой перевод на латинский Новеллы о Гризельде из «Декамерона» Боккаччо. В дальнейшем эта новелла в обработанном виде была включена Чосером в состав его

«Кентерберийских рассказов». Именно итальянские поэты для Чосера становятся своеобразным идеалом, он практически боготворит их.

Формальная сторона поэзии Чосера также подверглась влиянию изучения им латинских и итальянских классиков: в результате этого его произведения получают законченность, изящество, обретают слог, до сих пор небывалый в английской литературе. Между поездками Чосер пребывает в Лондоне, выполняя там разного рода административные должности. В течение 12 лет с 1374 года им исполнялись обязанности таможенного контролёра и надсмотрщика, но при этом он проживал сравнительно уединённо в Альдчетской башне. Вся его жизнь принадлежала добросовестному исполнению служебных обязанностей, но все его свободное время - только литературе, поэзии [54].

Итальянским называют период литературных творений поэта, созданных между 1380 и 1386 годами. В этот период были написаны основные произведения до «Кентерберийских рассказов»: это был перевод жизни святой Цецилии, который впоследствии, в 1378 году, вошел в состав «Canterbury Tales»; «Complainte of Mars» (1378); поэма

«Птичий парламент»; в 1382 году он создает поэму «Троил и Крессида», пишет поэму «Дом славы», в 1384 - заканчивает «Легенду о славных женщинах).

Эти поэмы особенно подвержены влиянию итальянских поэтов. Например, поэма «Жизнь святой Цецилии» содержит места, которые непосредственно взяты Чосером из «Рая» Данте. «Parlement of Foules»

-- поэма, написанная по случаю бракосочетания Ричарда II, юного короля, содержит вставку, переделку знаменитого вступления к III песне «Inferno»: «Per me si va nella cittа dolente».Что касается сюжета» Troylus and Chryseide», он является заимствованным целиком из произведения Боккаччо «Filostrato» Боккаччо. Кроме того, легенду о примерных женщинах Чосеру навеяло произведение «De Claris mulieribus» Боккаччо. А также путешествие по трем царствам Данте выступило как образец писателю для поэмы под названием «The House of Fame» (где упоминается Данте вместе с Вергилием, Клавдианом) [38].

Казалось бы, влияние континентальных авторов было огромным, однако, несмотря на него, Чосер в поэме «The House of Fame» проявляет значительную самостоятельность, главным образом, сказывающуюся как в описаниях картинных, так и в естественном, живом диалоге. Им также немало места уделяется собственной личности, что его поэме придаёт характер, близкий нам. Чосером описывается, как его уносит на золотых крыльях орел к храму славы, выстроенному на ледяной скале, где записаны имена великих людей.

Под солнечными лучами скалы тают, теряются буквы имён, постепенно становятся все менее и менее разборчивыми. В храме находятся шумные толпы - там музыканты, жонглеры, пророки, люди, прославляющие разными способами героев; там звучит веселая музыка, находятся многочисленные статуи великих поэтов. В этой же поэме обнаруживается и сатирический элемент - он проявляется в описании целой группы порочных хвастунов, которые довольны собственной, пусть и дурной славой. После этого Джеффри Чосер читателя переносит к дому новостей, где находятся праздные зеваки, которые жадны до новостей и не обращают на достоверность известий внимания [66].

Его поэма «Троил и Хризеида» (на языке оригинала звучит как

«Troylus and Chryseide») представляет собой законченную по форму большую поэму. Ее составляют пять книг, которые написаны любимым размером Джеффри Чосера. Это строфы из семи стихов, где имеется система рифм ababbcc. Сам по себе сюжет этой поэмы можно назвать заимствованным у Боккаччо, однако автору удалось своему произведению придать печать самобытности, яркой индивидуальности. Он видоизменил характер действующих лиц, характер самого рассказа, после чего он сумел искусно соединить (подобно потом Шекспиру в

«Троиле и Крессиде») трагическое и комическое, героическое и обыденное.

Его также можно представить как тонкого психолога и мастера по постепенному ведению рассказа и по созданию характеров. Особенно замечательной в этой поэме выступает характеристика Пандара, которого Чосера сделал скептиком, пошляком, болтуном, хитрым и непристойным нахалом, грубияном, вечно говорящим пословицами, циником и сводником. Особенно из эпизодов выделяется сцена Крессиды и Пандара, которая наполнена истинным драматизмом. Герой, выступая как посредник между Троилом и Хрисеидой, умудряется искусно возбудить в ней любопытство интереса к Троилу, который впоследствии переходит в страсть. Заканчивается поэма нравоучением, характерным для английского поэта, в котором он обращается к молодым людям [63].

Книгу «Легенда о примерных женщинах» можно назвать первым собранием повестей Джеффри Чосера и первой на английском языке большой поэмой, написанной в десятисложных строках. В «Легенде о примерных женщинах» трактуется рассказ о мученицах любви с начала древнейших времён. Она написана в соответствии со сделанным Чосеру пожеланием королевы, его покровительницы, упрекавшей в высмеивании им женщин в других его сочинениях (таких, как «Roman de la Rose» и «Troylus and Chryseide»).

Джеффри Чосер уже после 1379 года жил безвыездно в Лондоне; к 1386 году его избрали от Кентского графства депутатом в парламент. В процессе этой сессии в парламенте был осужден Мишель Поль, канцлер королевства. Однако Чосер сохранял верность его предыдущим покровителям, Ричарду с герцогом Ланкастерским, чем сумел на себя навлечь немилость Глостера и лишился всех должностей, практически впал в нищету. В то же время умерла его жена. Начались судебные преследования поэта, прекратились субсидии для его существования. В 1389 году взбунтовавшийся парламент был усмирен, комитет 11 упразднили. В 1391 году Чосер стал помощником лесничего Королевского леса в Норт-Питертоне. Длительное время он в этой должности распоряжался переделками и постройками Вестминстера и иных зданий и замков. За это время им было создано самое знаменитое его произведение, благодаря которому он известен во всемирной литературе до сих пор, - «Кентерберийские рассказы» («Canterbury Tales»). Сборник по структуре был схож с «Декамероном» Боккаччо. В 1399 году король Ричард II умер. На престол взошел Генрих IV [22].

После создания «Кентерберийских рассказов», недописанных автором, в последние годы жизни Чосеру удалось написать несколько стихотворений, которые были проникнуты грустным настроением: им выражалось желание убежать от толпы и света, он просил короля помогать ему в нищете, он замкнулся в себе и сосредоточился. К этим произведениям относят: «Truth» или «Ballade de bon conseil», «Lak of Stedfastness», «L'envoy de Chaucer а Seogen», «L'envoy de Ch. а Bukton», «The complaint of Venus», «The complaint of Ch. to his empty purse». К самому концу жизни счастье ему вновь улыбается: король назначает ему пенсию, довольно значительную по тем временам, и ему удается снять близ Вестминстерского аббатства хороший дом. Умер Джеффри Чосер в 1400 году, он был похоронен в Вестминстерском аббатстве - стал первым захороненным в Уголке поэтов.

Еще при жизни Чосер пользовался широкой славой, которая с течением времени, после его смерти, не только не померкла, но и во много раз возросла. Первый английский печатник Кэкстон в эпоху Возрождения печатает текст сочинений Чосера (в 1478 и в 1484 гг). В сочинениях Чосера поэту Спенсеру видится самый чистый источник английской речи. Сидней ценит творчество Чосера очень высоко и всячески прославляет его. Джон Драйден в 18 веке переделывает его сюжеты. Уже к 18 веку его сочинения становятся предметом внимания Поупа. Постепенно Чосер становится все более и более значимым английским писателем. В результате, в 19 веке появляется по инициативе Фурнивала так называемое Чосеровское общество «Chaucer Society» (основано в 1867 году). Его целью выступает издание критически проверенных текстов произведений Чосера с изучением биографии писателя [11].

В истории английского языка, английской литературы заслуги Джеффри Чосера можно назвать крайне высокими. Им первым среди англичан были даны образцы истинно художественной поэзии, в его произведениях всюду ощущается господствующее изящество стиха и формы, вкус, чувство меры, чувствуется рука художника, который управляет собственными образами, но сам им не отнюдь подчиняется, как это бывало часто у поэтов средневековья. Во всех произведениях писателя ощущается наличие критического отношения к героям и сюжетам [66].

Кроме того, произведения Чосера содержат в себе самые главные черты национальной английской поэзии, среди которых богатая фантазия, соединенная со здравым смыслом, наблюдательность, юмор,способности ярко характеризовать персонажей, наклонность подробно описывать действия, персонажей, любовь к контрастам. Таким образом, именно ему удалось начать ту линию английской литературы, которая так явно проявилась в совершенном виде впоследствии у известнейших английских авторов - Шекспира, Филдинга, Диккенса и т.д.

Чосеру удалось придать английскому стиху законченность, он доводит английский стих до высочайшей степени изящества литературного языка. Им всегда проявлялась особенная заботливость относительно чистоты речи, он даже не доверял текст переписчикам и всегда лично просматривал списки собственных сочинений. Он проявлял в деле по созданию английского литературного языка здравый смысл и большую умеренность, им редко употреблялись неологизмы, он не старался воскрешать отжившие выражения, использовал только те слова, которые относились к всеобщему употреблению [39].

Джеффри Чосеру удалось сообщить английскому языку блеск и красоту, в результате чего английский язык сумел достичь почетного места среди иных литературных языков в Европе; после Чосера в литературе наречия утрачивают всякое значение. Чосер стал первым писателем, который начал создавать свои произведения именно на родном языке, стал писать прозу, причем не по-латыни (к примеру,

«The astrolab» -- это трактат, который им написан для его сына в 1391 году). Им здесь сознательно употребляется национальный язык, для выражения своих мыслей лучше и точней, а также из патриотических чувств [58].

Что касается миросозерцания Чосера, оно наполнено своеобразным языческим духом и специфической жизнерадостностью Возрождения; хотя и сохраняет определенные средневековые выражения, средневековые черты, тем не менее, они в известной мере свойственны средневековым произведениям Чосера. И все же определенные его мысли по поводу благородства, по поводу воспитания детей, по поводу войны, характер его патриотизма, которому чужда любая национальная исключительность, явно опередили время, они могли бы быть уместными уже в 19 веке.

Самым ранним изданием сочинений Джеффри Чосера стало собрание сочинений, изданное в 1532 году, сделанное Thynne. После этого появились издания Stowe (1561), Speght (1598, вновь пересмотренное в 1602), Tyrwhitt (1775), с исследованием жизни поэта. Снова пробуждается интерес к его сочинениям уже в 19 веке, влияние на интерес к его творчеству оказал Теннисон. В дальнейшем издания его творчества только расширяются [54].

Полного перевода сочинений Джеффри Чосера на русский язык до сих пор нет, однако большая часть его творений переведена на русский язык. Существует наиболее полный перевод «Кентерберийских рассказов» И.А. Кашкина в 1946, впоследствии дополненный Т. Поповой.

Глава 2. Своеобразие нарративной поэтики Джеффри Чосера

2.1 Композиция «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосера. Чосер и Боккаччо

«Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера представляют собой сборник рассказов, созданный в конце жизни писателя, написанный на среднеанглийском языке. Этот сборник новелл не завершен. В литературоведении «Кентерберийские рассказы» называют циклическим сборником новелл.

Любая национальная литература начинает свое становление с образцов малой прозы - рассказа, очерка, повести и, конечно, новеллы [16].

Современные исследователи литературного процесса не единодушны в определении понятия новеллы. Одни ограничиваются индуктивным описанием новелл и констатацией краткости в качестве его основного жанрового признака, проводя анализ количества слов, содержащихся в том или ином произведении. Другие принимают за основу не объем произведения в целом, а объем его сюжета. При этом вопрос происхождения новеллы представляет повышенный интерес, так как в исторической проекции, как правило, выявляются доминантные черты жанра. Однако многие исследователи говорят о длительной и непрерывной традиции новеллистического жанра, что позволяет проследить его особенности на всех этапах его развития [16].

Отметим, что английские исследователи феномена малой прозы и ее разновидностей используют в своих монографических работах целый набор понятий и терминологических обозначений -- story, short story, long short story novella, novellette, tale, brief tale, fragment, abbreviated fiction -- между которыми подчас трудно провести четкую грань. Само понятие «short story» как обозначение литературного жанра утвердилось в конце 19 столетия в связи с расцветом новеллистики. Тем не менее, вопрос о двусмысленности и неясности данного термина поднимался уже в 30-е годы 20 века. Так, например, Генри Сидел Кэнби указывает на неопределенность понятия «short story» [7].

В отечественном литературоведении актуален вопрос о жанровом разграничении новеллы и рассказа: новелла характеризуется тяготением к необычным ситуациям, стремительным развитием действия, неожиданной развязкой, целостностью впечатления, формальной точностью и лаконичностью. Напротив, рассказ отличается простотой сюжетики, замедленностью действия, большей описательностью и многообразием форм [48].

Приоритет в создании теории англоязычной новеллы принадлежит Э. По, американскому теоретику литературы и автору ряда готических новелл и поэтических произведений. Согласно предложенной им концепции, исходным пунктом является принцип «единства эффекта или впечатления», которому подчиняются все структурные элементы произведения, включая организацию текста. Таким образом, американский классик заложил основы последующей теории «short story». Однако имеет место и другая точка зрения: английский исследователь Г. Орел убежден, что британские авторы создавали свои новеллы без учета выдвинутой американским писателем концепции [48].

В конце XIX века развернутое описание новеллы как особого литературного жанра предлагает английский критик Б. Мэтьюс. Принцип единства впечатления, выдвинутый Э. По, сохраняется у Мэтьюса в качестве одного из определяющих признаков новеллы. Однако с этим требованием он не просто связывает краткость и лаконизм как черты, присущие поэтике малого жанра, но и вносит существенное дополнение: целостность впечатления достигается благодаря тому, что в новелле изображается только одно событие, один характер, одно чувство или ряд ощущений, вызванных одним событием. Еще одним достижением Мэтьюса является признание наряду с событийной новеллой и другого типа малого жанра, в котором можно было бы ограничиться описанием характера героя или даже картиной настроений и впечатлений [42].

Таким образом, согласно определению новеллы, «Кентерберийские рассказы» являются сборником именно новелл. Его составляют двадцать две стихотворные и две прозаические новеллы, которые объединяет общая рамка: истории рассказаны паломниками, отправляющимися поклоняться в Кентербери мощам святого Томаса Беккета. Паломники подробно описаны в написанном автором Прологе. В соответствии с замыслом самого Чосера, все описанные им персонажи должны были рассказывать по четыре истории, две истории

- в начале пути, а две - по дороге с паломничества домой.

По преимуществу, «Кентерберийские рассказы» являются стихотворными, в них не используется единообразное членение стиха. В произведении Чосером строфы и размеры варьируются свободно, при этом преобладающим размером является пятистопный ямб с парной рифмовкой, так называемый героический куплет.

Обратимся к особенностям композиции «Кентерберийских рассказов». Это произведение выступает сборником рассказов, заключенным в единую рамку. В этом «Кентерберийские рассказы» схожи с «Декамероном» Боккаччо, однако рамки этих произведений разнятся. Так, у Боккаччо рамка носит характер несколько искусственный, хоть и прекрасный, все же действительности соответствующий только в части описания чумы во Флоренции. Также разнятся и персонажи, ведь в «Декамероне» все они принадлежат к единому сословию, друг от друга практически не отличаются, индивидуально мало выразительные [17].

В произведении Чосера в Прологе читатель переносится в водоворот настоящей, современной писателю жизни. Чосеру удается изобразить общество пилигримов, относящихся к самым различным слоям общества, разных полов, различных темпераментов и возрастов. Все паломники собираются в трактире недалеко от Лондона, намереваясь оттуда двигаться вместе в Кентербери для поклонения гробу святого Томаса Бекета.

В Общем прологе рисуется облик всех действующих лиц. Среди паломников - рыцарь, юрист, монах, студент, купец, повар, капеллан, мельник, ткачиха из Бата и множество других. Именно в «Общем прологе» раскрыт композиционный принцип, который использует Чосер.

Занимательные истории паломники начинают рассказывать в соответствии с предложением Гарри Бейли, хозяина харчевни, и это позволяет паломникам скоротать их путь в Кентербери и обратно. Каждый рассказ представляет собой поэтическую завершенную новеллу, именно эти повествования и составляют книгу Чосера.

Действительно, можно говорить о том, что Чосером используется композиционный принцип, взятый Боккаччо за основу при создании

«Декамерона». Именно Боккаччо удалось утвердить в европейской литературе прием по сюжетному обрамлению книги новелл [84].

Джованни Боккаччо называют младшим современником Петрарки и одним из основоположников гуманистической литературы в европейском Возрождении. Талант Боккаччо развивался на почве Предвозрождения в культуре Флоренции, ему удалось для своего времени по-новому посмотреть на мир. Боккаччо обладал и выражал в своем творчестве гуманистический индивидуализм, фактически предлагая исторически новую, действительно революционную концепцию действительности, где рассматривался земной, реальный, внутренне свободный человек как центр посюстороннего космоса.

Им были заложены основы современной ему новеллистики. Его

«Декамерон» - это книга новелл. В нее входит сто новелл, которые в течение 10 дней рассказывают молодые люди и юные дамы. Новеллам автора присущи такие черты, как занимательность рассказа, яркая образность героев, его новеллы отличаются художественным изяществом, нетрадиционной трактовкой фабул. Центром романа Боккаччо выступает проблема самосознания личности, получившая широкую перспективу в дальнейшем развитии культуры Возрождения. Рамкой для новелл служит описание чумы, с которого начинается роман. Рассказать о чуме Боккаччо мог из собственных наблюдений, потому что ему удалось увидеть собственными глазами ее разрушительное действие. «Декамерон» обладает ярко выраженной риторикой, в романе большое количество самых различных ролей. Чума описывается писателем беспристрастно, спокойно, практически с научной объективностью, со своеобразной строгостью. Чуму в его романе часто истолковывают как специфический масштабный образ кризисного состояния мира. В композиции сборника новелл

«Декамерон» некоторыми исследователями обнаруживается отражение принципов готической архитектуры [76].

Так, согласно исследованию В. Хлодовского, в построении сборника отражается и проявляется смена готики Ренессансом, смена трансцендентного - имманентным теологии - гуманизмом, Бога - человеком, гармонии метафизической необходимости - гармонией индивидуальной свободы [84].

Средневековые фабулы в «Декамероне» не просто излагались, их пересказывали, при этом в них терялся сценарный схематизм религиозных «примеров», средневековых «новеллино», городских анекдотов. Всеми этими формами повествования при этом обреталась абсолютно новая повествовательная протяженность [76].

А.Н. Веселовский так писал об этом: «Дело не в повторении готовых повествовательных схем, а в их комбинациях, если они отвечают эстетическим целям, в новом освещении, в материалах анализа, в том почине, который заставляет нас говорить о Боккаччо, как об одном из родоначальников художественного реализма» [21].

Сборник Боккаччо, также как и «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера, содержит в себе и простонародный анекдот, и рыцарскую историю, и эпизоды современной скандальной хроники. Однако, в отличие от Чосера, в «Декамероне» все эти истории пересказаны одним и тем же тщательно выверенным языком, отличающимся сладкозвучием, гармоничностью, хотя и определенной искусственностью [76].

Роман «Боккаччо» базируется на строгом единстве внешней структуры. Для новелл Боккаччо характерным является стиль прозаический, нейтральный, при этом выделяется типично напряженное, острое действие, сюжетный драматизм. Действие новелл разворачиваются в повседневной жизни, однако сам сюжет тяготеет к необычности, к резкому нарушению размеренности будней. Гете новеллу определил как «одно необычайное происшествие» [84].

В целом, композиция «Декамерона» схожа со сборником восточных сказок вроде «Тысяча и одной ночи», где у обрамляющего сборника, «рамы», имеется характер исключительно служебный, зачастую орнаментальный, где новеллы друг в друга и в рамы вкладываются как матрешки. Но обрамление «Декамерона» имеет свою эстетическую необходимость.