Первая мировая война в отражении игрового кино стран бывшего германского блока

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Первая мировая война в отражении игрового кино стран бывшего Германского блока

Содержание

Введение

Глава 1. Немецкие фильмы о Первой мировой войне

Глава 2. Фильмы стран, входивших в Австро-Венгрию

2.1 Отражение Первой мировой войны в кинематографе Венгрии

2.2 Хорватский взгляд на Первую мировую войну

2.3 Австрийское видение Первой мировой войны

Глава 3. Турецкие фильмы начала XXI века о Первой мировой войне

Глава 4. Разработка внеклассного мероприятия

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

Тема отражения Первой мировой войны в кинематографе бывших стран германского блока Германский блок, Четверного союз, Центральные державы - эти термины применяют к военно-политическому блоку, противостоящему странам Антанты в Первой мировой войне. является частью более широкой темы исторической памяти о Первой мировой. Стоит отметить, что изучение исторической памяти началось сравнительно недавно: на Западе во второй половине XX века, что связано с постмодернистским переворотом в истории. Единого определения понятия «историческая память» еще не выработано, даже сам термин часто заменяют понятиями «коллективной» или «социальной» памяти. Например, коллективная память понимается как «комплекс общепринятых в социуме представлений о прошлом, совокупность рефлексий о событиях прошлого» Кузь В.В. Коллективная память как проблема социогуманитарного знания или «установленная в обществе историческая традиция, стоящая над персональным измерением памяти отдельного человека» Цит. по: Кузь В.В. Коллективная память….

Современные российские исследователи И.М. Савельева и А.В. Полетаев вообще говорят о том, что понятие «коллективная память» нужно заменить термином «социальные (коллективные) представления о прошлом». Есть также понятие о «коллективном образе прошлого», включающем в себя как историческое сознание во всех его формах от мифов до автобиографии, так и историческое познание как целенаправленное осмысление прошлого. Стоит отметить мнение по этому вопросу одного из главных исследователей исторической памяти в российской науке Л.П. Репиной, которая дает следующее определение: историческая память - это совокупность донаучных, научных, квазинаучных и вненаучных знаний и массовых представлений социума об общем прошлом Там же.. Таким образом, теория и методология исторической памяти находятся еще в процессе становления.

Однако, в данный момент времени огромный интерес к феномену исторической памяти наблюдается и в зарубежной, и в отечественной науке. Изучение событий, процессов и явлений в истории, крупных исторических деятелей сменяется изучением восприятия событий, процессов, явлений, деятелей потомками, людьми следующих поколений. Изучение исторической памяти важно с точки зрения определения отношения нации к тому или иному событию прошлого. Актуальность (или же забвение) конкретных исторических событий, а также понимание и их толкование служит «лакмусовой бумажкой» для выявления современных проблем общества, их «болевых точек». Есть события, произошедшие относительно давно, однако реакция на них общества бывает намного более ощутимой, чем на события недалекого прошлого: например, в современном российском обществе обсуждение политики И.В. Сталина проходит с большим жаром, чем политики Б.Н. Ельцина.

Одним из инструментов формирования исторической памяти является художественная культура: живопись, литература, кинематограф. Последний является одним из наиболее действенных способов формирования исторической памяти, причем как игровой кинематограф, так и документальный. Это объясняется большим распространением и адаптированностью для простого зрителя, силой эмоционального воздействия, яркостью образов, динамичностью и так далее. Кино быстрее, доступнее и ярче формирует восприятие тех или иных страниц истории, нежели литературные произведения, которые более сложны в освоении и толковании. Поэтому, на мой взгляд, можно и нужно привлекать кино как источник по изучению исторической памяти, а также использовать его как дополнительный фактор в обучении школьников истории.

Кинофильмы в контексте исторической памяти нужно рассматривать целостно, с привязкой к эпохе, когда они были созданы, и к социокультурным реалиям периода их создания. Я не ставлю своей целью полное выяснение достоверности (или наоборот) изложенных в кино событий, даже выдуманные или искаженные факты наглядно показывают отношение к данному событию в той или иной стране в тот или иной момент времени. Таким образом, даже если фильм полностью не воссоздает достоверную картину прошлого, тем не менее, он отражает общество, в рамках которого был снят.

Проблематика данной работы заключается в том, что на основании художественных фильмов можно сформировать представление о том, чем отличается историческая память о Первой мировой войне в бывших странах Четверного союза, то есть потерпевших поражение в итоге войны. Как изображается война и участие в ней именно этой страны, на что делается акцент, каких исторических деятелей демонстрирует фильм и демонстрирует ли вообще, есть ли образ врага - эти и другие вопросы находятся в центре внимания нашего исследования.

Актуальность темы связана с растущим интересом к Первой мировой войне в нашей стране и во всем мире в целом в связи со столетием события, отмечаемым на протяжении 2014-2018 годов. Переиздаются источники Например: Берти Ф. За кулисами Антанты: дневник британского посла в Париже 1914-1919; пер. с англ. М.: ГПИБР, 2014. 400 с.; Тирпиц фон А. Воспоминания; пер. с нем. Москва: Вече, 2014. 448 с. , в большом количестве появляются посвященные теме монографии, статьи, научные издания Например: Первая мировая война: историографические мифы и историческая память: в 3 кн. / под ред. О. В. Петровской; Кн. 1: Народы Российской империи. М., 2014. 250 с.; Первая мировая война и судьбы европейской цивилизации / Под ред. Л.С. Белоусова, А.С. Маныкина. М.: Издательство МГУ, 2014. 816 с.; Первая мировая война. Энциклопедический словарь / отв. ред. Е.Ю. Сергеев. М.: Издательство «Весь Мир», 2014. 480 с.; Первая мировая война: Современная историография: Сб. обзоров и рефератов / отв. ред. В.П. Любин, М.М. Минц. М.: ИНИОН РАН, 2014. 231 с.; Сергеев, Е. Ю. Актуальные проблемы изучения Первой мировой войны / Е. Ю. Сергеев // Новая и Новейшая история. 2014. № 2. С. 3-15; Виноградов, В.Н. Первая мировая война: взгляд историка / В. Н. Виноградов // Новая и Новейшая история. 2014. № 5. С. 3-15., проводятся конференции, круглые столы, коллоквиумы, создаются сайты (например, авторский сайт с библиотекой по тематике Первой мировой войны, сайт Российской ассоциации историков Первой мировой войны, (дневники, фото, открытки, семейные реликвии Первой мировой войны, энциклопедия Первой мировой войны) и так далее.

Вологодский государственный университет не остался в стороне: в октябре 2015 года на историческом факультете с лекцией об исторической памяти о Первой мировой войне в американском и советском/российском обществе выступила американский историк Карен Петроне.

Характерный признак интереса к теме в России - внимание к ней российского кинематографа, который, так же, как и советский, отличался «прохладным» отношением к Первой мировой, показывая ее только в контексте российских революций и гражданской войны. Так, недавно вышел на экраны фильм «Батальон» (2014, режиссер Д. Месхиев), который показывает войну на завершающем для России этапе. Хотя, в целом, освещение Первой мировой со стороны российских кинематографистов следует признать недостаточным.

Тему данной работы следует считать новой, по крайней мере, мной не были обнаружены исторические исследования, относящиеся непосредственно к отражению Первой мировой войны в странах, входивших в Четверной союз. Существуют отдельные исследования, касающиеся кино одной из стран - низкая степень внимания к теме может быть объяснена общей непопулярностью фильмов Германии, Австрии, Венгрии, Турции или Хорватии в сравнении с американским (голливудским), а также тенденцией к изучению кино своей страны или стран-союзников, то есть в нашем случае России и бывших стран Антанты.

В целом, степень изученности темы в отечественной науке достаточно низкая, тогда как на Западе этими аспектами занимались гораздо больше. Из доступной (переведенной на русский язык) литературы хотелось бы выделить монографию Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера / Зигфрид Кракауэр; пер. с англ.- М.: Искусство, 1977.- 320 с., в которой автор проследил развитие кинематографа в Германии с конца XIX века до 1933 года. Стоит отметить, что Кракауэр был социологом массовой культуры и кинокритиком, а не профессиональным историком.

Также можно назвать несколько статей сходной тематики. В статье «Образы Первой мировой войны на экранах межвоенной Германии и России: мемориальная политика и коллективная память» историками О.С. Нагорной и Т.В. Раевой Нагорная О.С., Раева Т.В. Образ Первой мировой войны на экранах межвоенной России и Германии: мемориальная политика и коллективная память. // Вестник ЮУрГУ. 2012. №32 С. 45-48. затрагивается вопрос о документальных фильмах Первой мировой войны в России и Германии как во время военных событий, так и в межвоенное время, говорится о сходствах и различиях образа Первой мировой войны в Российской империи и Советском Союзе и Германии.

Интерес представляет статья филолога Т.А. Аникеевой «Великая война» в турецкой поэзии и фольклоре» Аникеева Т.А. Великая война» в турецкой поэзии и фольклоре // Первая мировая война в «восточном измерении. Сборник статей. М.: Институт востоковедения РАН. 2014. С. 325-331., в которой раскрываются основные темы, освещенные в поэзии Турции во время войны, а также ближайшие десятилетия с ее завершения. Рассказывается об основных жанрах, используемых поэтами для отражения войны.

Есть статьи, посвященные смежным темам. В работе историка А.М. Белогорьева «Первая мировая в зеркале отечественного кинематографа» Белогорьев А.М. Первая мировая в зеркале отечественного кинематографа // Историческая экспертиза. 2015. № 1. С. 143-158. автор уделил внимание развитию темы Первой мировой войны в кинематографе с 1914 по 2011 год, проследил хронологию создания фильмов, в которых затрагивалась тема Первой мировой. Автор показывает, что данная тема практически не интересовала отечественных кинематографистов вне контекста Октябрьской революции и гражданской войны. А.М. Белогорьев говорит об особенностях отражения Первой мировой в отечественном кинематографе, выделяя девять главных: статичность восприятия, узость восприятия, отсутствие масштаба, отсутствие характера войны, образа врага, следование за литературой, одножанровость, вторичность.

Статья «Коллективная память о Первой мировой войне в Великобритании в межвоенный период. К постановке проблемы» историка К.В. Акулинина Акулинин К.В. Коллективная память о Первой мировой войне в Великобритании в межвоенный период. К постановке проблемы. // Вестник ТГУ. Выпуск 4 (132). 2014. С. 163-168. обозначает основные направления деятельности Британского правительства в 1920-1930-ые годы по формированию коллективной памяти: создание мемориалов, дней памяти и так далее.

Таким образом, темой отражения Первой мировой войны в искусстве занимаются как историки, так и филологи, и социологи, киноведы. Данная тема носит ярко выраженный междисциплинарный характер.

Для определения достоверности некоторых изложенных в фильмах фактов были использованы следующие научные труды. Работа Ричарда Уэста «Иосип Броз Тито: власть силы» Уэст Р. Иосип Броз Тито: власть силы. / пер. с англ. Смоленск.: Русич, 1998. 512 с. использовалась для определения роли Тито во времена Первой мировой войны. Для определения роли Мустафы Кемаля во время Дарданелльской операции использовалась работа А. Жевахова «Кемаль Ататюрк» Жевахов А. Кемаль Ататюрк / пер. с фр. М.: Молодая гвардия, 2008. С 344. . Для определения масштабов такого явления как дезертирство, а также его основных причин и видов использовались статья В.В. Миронова «О типологии форм и мотивов дезертирства в Первой мировой войне (на материалах Австро-Венгерской армии)» Миронов В.В. О типологии форм и мотивов дезертирства в Первой мировой войне (на материалах Австро-Венгерской армии). // Вестник ВГУ. Серия: история, политика, социология. №2. 2011. С. 123-127. и монография М.В. Оськина «Неизвестные трагедии Первой мировой. Пленные. Дезертиры. Беженцы» Оськин М.В. Неизвестные трагедии Первой мировой. Пленные. Дезертиры. Беженцы. М., Вече, 2011. 464 с.. Также использовался общий труд по истории Первой мировой войны английского историка Джона Кигана Киган Дж. Первая мировая война. / Пер с англ. М., 2002. : здесь дана картина основных событий войны на всех основных фронтах, которые фигурировали в фильмах (западный, восточный, итальянский, высадка в Галлиполи).

Теоретические аспекты изучения исторической памяти по кинематографическим источникам изложены в статьях Е.И. Щербаковой «Визуальная история: освоение нового пространства» Щербакова Е.И. Визуальная история: освоение нового пространства: Исторические исследования в России - III.Пятнадцать лет спустя / под ред. Г.А. Бордюгова. М: АИРО XXI, 2011. C. 473-488 (здесь затрагиваются проблемы рассмотрения визуальных памятников (фото, игровое кино, архитектура, карикатура) в качестве исторического источника, делается вывод о росте влияния визуальных источников как средстве получения информации о прошлом) и Е.В. Волкова «Игровое кино как исторический источник для изучения культурной памяти» Волков Е.В. Игровое кино как исторический источник для изучения культурной памяти. // Вестник ЮУрГУ № 10 (269). 2012. С. 22-26. (автор остановился на кино как одном из каналов формирования культурной памяти и вывел основные принципы анализа фильмов и основные жанры: фильмы-эпопеи, историко-биографические фильмы, историко-революционные фильмы, политические фильмы, военная драма).

Проблематика исторической памяти в целом отражена в статьях Л.Н. Мазур «Образ прошлого: формирование исторической памяти» Мазур Л. Н. Образ прошлого: формирование исторической памяти // Известия Уральского федерального университета. Сер. 2, Гуманитарные науки. -- 2013. -- № 3 (117). -- С. 243-256. и «Особенности информационной структуры аудиовизуальных источников: методы источниковедческого исследования» Мазур Л. Н. Особенности информационной структуры аудиовизуальных источников: методы источниковедческого исследования // Актуальные проблемы источниковедения: материалы III Международной научно-практической конференции, Витебск, 8-9 октября 2015 г. / Вит. гос. ун-т ; редкол.: А.Н. Дулов и М.Ф. Румянцева (отв. ред.) [и др.]. Витебск: ВГУ имени П.М. Машерова, 2015. С. 56-57.. В них содержатся основные теоретические и методологические подходы к изучению исторической памяти, подходы к самому понятию «историческая память», структуре и механизмам формирования, в том числе и кинематографу. Стоит отметить статью В.В. Кузя «Коллективная память как проблема социогуманитарного знания» Кузь В. В. Коллективная память как проблема социогуманитарного знания (проблема различных подходов к понятию «историческая память», перспективы развития в изучении данной темы). Помимо этого использовалась энциклопедический словарь по истории кино под редакцией С.И. Юткевича Кино: энциклопедический словарь / гл. ред. С.И. Юткевич; ред. кол. В.Е. Баскаков, И.В. Вейсфельд и др. М. Сов. Энциклопедия, 1987. С. 640. , в котором отражены основные представители отечественного и зарубежного кинематографа, также даются краткие исторические справки по развитию кинематографа в странах, представленных в работе.

Объект исследования - историческая память о Первой мировой войне.

Предмет исследования - отражение Первой мировой войны в кинематографе стран, входивших в Четверной союз.

Хронологические рамки обусловлены периодом создания рассматриваемых фильмов: 1930-2013 годы. Что касается географических рамок, то они также определены рассматриваемыми нами фильмами: это Германия, Австрия, Венгрия, Турция, Хорватия. Здесь стоит отметить, что Венгрия и Хорватия причислены к странам Четверного союза потому, что их территории входили в состав Австро-Венгерской империи.

Цель данной работы - исследовать особенности отражения Первой мировой войны в кинематографе стран - бывших участников Четверного союза, выделить сходства и различия.

Из данной цели вытекают следующие задачи:

1) определить круг источников, жанровую принадлежность картин, степень популярности темы Первой мировой в кинематографе каждой страны;

2) рассмотреть условия появления фильмов, причины интереса к теме Первой мировой в период создания фильмов, общественный резонанс;

3) изучить, ставится ли вопрос о причинах войны и если да, то какой ответ дается в картине;

4) выявить, как изображены условия войны, обстановка на фронте, показан ли тыл;

5) рассмотреть образ солдата своей страны и образ врага;

6) определить, как изображено отношение к странам-союзникам;

7) определить степень достоверности изображаемых реалий;

8) рассмотреть, какие современные фильму общественно-политические проблемы нашли отражение на экране;

9) сравнить отражение Первой мировой войны в кинематографе разных стран, выявить сходства и отличия в трактовке события и отношении к нему;

10) разработать внеклассное мероприятие по теме исследования.

Основным источником данной работы послужили художественные фильмы. Они являются целостными завершенными повествованиями и готовыми интерпретациями тех или иных сторон человеческого бытия, передают большой объем информации. Именно из фильмов современные люди получают информацию об истории: например, в результате проведенного в 2001 году опроса, связанного со знанием россиянами истории Отечества, в котором участвовал 2401 респондент из 26 субъектов Российской Федерации, 60 % респондентов указали кино как источник знаний о прошлом Волков Е.В. Игровое кино как исторический источник для изучения культурной памяти. // Вестник ЮУрГУ № 10 (269). 2012. С. 22..

К основным проблемам методики изучения фильмов можно отнести:

1) проблема отбора фильмов для изучения; в этом вопросе важным является соблюдение принципа историчности по отношению к кинодокументам. Фильмы условно можно разделить на две категории: первая - фильмы, снятые на «современную» тему и отражающие образы «настоящего»; вторая - ретроспективные фильмы, объектом отражения которых выступают образы прошлого. Помимо характера отражения реальности, при отборе фильма возникает проблема качества кино: изучать в первую очередь фильмы, которые стали классикой кино, или же те, что остались рядовым событием для кинематографа;

2) проблема оценки достоверности; решается путем сочетания приемов источниковедческого анализа кинотекстов с элементами киноведческого анализа. Важно иметь представление о создателях фильма, его целях, времени и условиях создания, общественном резонансе и прочем;

3) сочетание различных методов для изучения различных категорий информации: визуальной, текстовой, звуковой; результатом применения этой комплексной методики является выделение образов, сюжетов, кадров, несущих наиболее ценную информацию с точки зрения изучаемой проблемы. Наиболее эффективным для сбора визуальной информации является метод наблюдения, который включает в себя неоднократный просмотр фильма с фиксацией наблюдаемой информации в форме записей с уточнением минуты просмотра, контекста и роли наблюдаемого эпизода в сюжете;

4) интерпретация сведений кино и реконструкция исторической реальности с учетом их образной репрезентации;

5) оценка степени влияния фильма на аудиторию Мазур Л. Н. Особенности информационной структуры аудиовизуальных источников: методы источниковедческого исследования… С. 56-57..

Круг основных источников исследования обусловлен их доступностью для изучения (наличие фильмов для просмотра в открытом доступе, а также перевод на русский язык путем озвучания или субтитров).

Хотелось бы отметить, что мною не были найдены болгарские фильмы о Первой мировой войне на русском языке, поэтому, к сожалению, кино этой страны - бывшей участницы Четверного союза, не рассматривается в работе.

В качестве источников по отражению темы Первой мировой войны в немецком кинематографе послужили следующие картины.

Фильм «Западный фронт, 1918» Западный фронт 1918 [видеозапись] / реж. Георг Вильгельм Пабст; в ролях : Фриц Камперс, Густав Диссль, Клаус Клаузен ; Nero. - фильм вышел на экраны в 1930 году., вышедший в 1930 году, режиссера Георга Вильгельма Пабста (1885-1967). Известно, что Пабст в августе 1914 года находился в поездке по Европе и с началом Первой мировой войны попал во Франции в плен. В лагере военнопленных под Брестом Пабст организовал театр и в течение более четырёх лет заключения изучал французскую культуру Пабст, Георг Вильгельм . Фильм снят в жанре военной драмы по роману Эрнста Иогансена «Четверо пехотинцев» на киностудии Nero. Авторами сценария выступили Л. Вайда, П. Лампель. Фильм имел международный успех: был хорошо встречен критиками и зрителями за пределами самой Германии. Так, английский кинокритик Джон Мур сравнивал этот фильм с «Арсеналом» Довженко.

Режиссерами картины «Горы в огне» Горы в огне [видеозапись] / реж. Карл Хартл, Луис Тренкер ; в ролях: Луис Тренкер, Лисси Арна, Луиджи Сервенти; Atlas Film. - фильм вышел на экраны в 1931 году. 1931 года стали Карл Хартл (1899-1978) и Луис Тренкер (1892-1990). В основу сценария легла одноименная книга Тренкера, которая была издана в том же году. Интересно, что Тренкер сыграл и главную мужскую роль. Во время Первой мировой войны Тренкер сначала сражался на Восточном фронте, в Галиции и в Царстве Польском; затем в 1915 году был переведен в Альпы, на Итальянский фронт, вблизи от родных мест. Здесь, в форту Верле, недалеко от Триента, Луис Тренкер был в 1916 году произведён в артиллерийские офицеры. После случившегося в том же 1916 году тяжёлого ранения, лейтенанта Тренкера назначили проводником в Доломитовых горах. Войну Тренкер закончил в звании старшего лейтенанта Тренкер, Луис . Фильм в жанре военной драмы был снят на киностудии Atlas Film.

В 1934 году вышел на экраны «Штурмовой батальон» Штурмовой батальон. 1917 [видеозапись] / реж. Людвиг Шмид-Вилди и Ганс Цоберлайн; Arya. - фильм вышел на экраны в 1934 году. режиссеров Людвига Шмид-Вилди (1896-1982) и Ганса Цоберлайна (1895-1964). Фильм снят на киностудии Arya. Цоберлайн во время Первой мировой прошел путь до сержанта, был награжден железным крестом и баварской золотой медалью за храбрость. В 1920-ые годы вступил в партию НСДАП, входил в штурмовые отряды СА. В 1934 году стал главой культурного бюро. Шмид-Вильди во время Первой мировой войны служил пять месяцев в 1915 году в качестве медработника в санитарном поезде в России и Сербии. В начале 1917 года он был уволен. Фильм был снят по книге Цоберлайна «Вера в Германию». Фактически картина в жанре военной драмы была «ответом» фильму Пабста, а также американскому фильму 1930 года «На западном фронте без перемен», который не допустили в Германии в прокат, так как он «дискредитировал» образ немецких солдат. Стоит отметить, что экранизации знаменитого романа Э.М Ремарка в Германии не было. После Второй мировой войны фильм «Штурмовой батальон» был запрещен в Германии. Позднее был реставрирован, и в 2007 году выпущен с сокращениями (вырезано 30 минут хронометража).

Следующий использованный нами фильм относится уже к началу XXI века: «Красный барон» Красный барон [видеозапись] / реж. Николай Мюллершён; в ролях : Маттиас Швайгхёфер, Тиль Швайгер, Лина Хиди ; Niama-Film.- фильм вышел на экраны в 2008 году. режиссера Николая Мюллершён (родился в 1968 году) был снят в 2008 году на киностудии Niama-film при бюджете 18 миллионов евро. В Германии фильм посмотрело 253 тысячи человек. Примечательно, что фильм шел на английском языке, в первую очередь из-за коммерческих соображений. Жанр фильма: историко-биографический.

Еще одним источником исследования стал австрийский фильм «Тихая гора» Тихая гора [видеозапись] / реж. Эрнст Госснер; в ролях: Уильям Моусли, Евгения Костантини, Клаудия Кардинале; Sigma-Film.- фильм вышел на экраны в 2014 году. 2014 года. Режиссер Эрнст Госснер родился в 1967 году в Тироле, поэтому проблемы взаимоотношений австрийцев и итальянцев, отраженные в фильме, ему близки. Фильм производства Sigma-Film вышел на английском языке для расширения возможностей проката. Жанр фильма: военная драма.

Венгерско-польский фильм «Императорско-королевские дезертиры» Императорско-королевские дезертиры [видеозапись] / реж. Януш Маевский; в ролях: Йозеф Абргам, Зольтан Безереди, Януш Буковски; Zodiak, Hunnia.- фильм вышел на экраны в 1985 году. вышел в 1985 году. Режиссер Януш Маевский родился в 1931 году во Львове, когда тот еще был польским городом. В 1983-1990 годах Маевский был председателем Союза польских кинематографистов. Фильм снят на основе малоизвестной повести Казимежы Сейды «Дезертиры», которая вышла в 1937 году, на русский язык не переводилась. Фильм в жанре приключенческой комедии стал продуктом совместного производства Венгрии и Польши (студии Zodiak и Hunnia).

Хорватский фильм «Йозеф» Йозеф [видеозапись] / реж. Станислав Томич; в ролях: Ален Ливерич, Дражен Сивак, Сандра Лончарич; Alka-Film Zagreb.- фильм вышел на экраны в 2011 году. вышел в 2011 году. Режиссером стал Станислав Томич (родился в 1972 году). Фильм снимался на киностудии Alka-Film Zagreb. В Хорватии фильм посмотрело чуть более 2 тысяч зрителей. Жанр: биографический фильм о Йозефе Броз Тито.

Что касается турецких фильмов, использованных в исследовании, то таких два. Первый - «Чанаккале, год 1915» Чанаккале год 1915 [видеозапись] / реж. Есим Сезгин; в ролях: Баран Акбулут, Риза Акин, Бюлент Алкис; Orumcek Yapim, Fida Film.- фильм вышел на экраны в 2012 году. режиссера Есима Сезгина (2012). Произведенную киностудиями Orumcek Yapim и Fida Film картину в Турции посмотрело 915 тысяч зрителей. Жанр фильма: военная драма. Второй турецкий фильм - «Конец дороги в Чанаккале» Конец дороги в Чанаккале [видеозапись] / реж. Кемаль Узун, Сердар Акар, Ахмет Караман; в ролях: Гюркан Уйгун, Беррак Тюзюнатач, Умут Курт; Aydin Film, TT Film.- фильм вышел на экраны в 2013 году. 2013 года режиссеров Кемаля Узуна, Сердара Акара и Ахмета Карамана. Фильм производства Aydin Film, TT Film в Турции фильм посмотрело 670 тысяч человек. Жанр картины также военная драма.

В качестве дополнительных были использованы письменные источники. В частности, для установления достоверности информации, изложенной в фильме «Красный барон», использовались дневниковые записи Манфреда фон Рихтхофена «Красный истребитель. Воспоминания немецкого асса Первой мировой войны" Рихтхофен М. фон. Красный истребитель. Воспоминания немецкого аса Первой мировой войны / Пер. с нем. И. И. Сиснева. М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. 158 с.. Первая публикация в Германии вышла еще до его смерти в 1917 году, позднее была переиздана в 1933 году с дополнениями его брата, а также предисловием Геринга. Последняя публикация датируется 2010 годом. На русский язык книга переведена в 2004 году.

Дневниковые записи Эрнста Юнгера «В стальных грозах» Юнгер Э. В стальных грозах. / Перевод с нем. Н.О. Гучинской, В.Г. Ноткиной. СПб.: «Владимир Даль», 2000. 330 с. использовалась нами в качестве уточнения деталей быта немецких солдат, как на фронте, так и в тылу, также для уточнения прозвищ солдат противника. Юнгера воевал на западном фронте, участвовал в таких крупных сражениях, как битва на Сомме, битве при Камбре, весеннем наступлении Германии и августовском наступлении Антанты. Книга впервые была издана в 1920 году в Германии, на русский переведена в 2000 году.

Для установления достоверности изображения быта летчиков Первой мировой войны, а также уточнения образа Манфреда фон Рихтгофена использовалась книга Эрнста Удета «Жизнь летчика» Удет Э. Жизнь летчика. / Пер. с англ. Е.М. Ковалева. М., 2003. 195 с.. Удет был одним из выдающихся немецких летчиков Первой мировой войны, в ходе которой он сбил 62 самолета, уступив по этому показателю только Манфреду фон Рихтгофену. Участвовал Удет и во Второй мировой войне, но в 1941 году покончил жизнь самоубийством.

Среди методов, которые применялись в исследовании, следует выделить метод наблюдения - технология сбора исторически значимой информации, основанной на целенаправленном прослеживании и регистрации значимых фактов, явлений и процессов. Особенность использования данного метода заключается в том, что художественный фильм - это субъективный взгляд на историческое событие. В объектив камеры не может попасть то, что режиссеру не кажется значимым. Значим и метод анализа - выделение и изучение отдельных частей объектов исследования. Например, использовался при рассмотрении способов изображения Первой мировой войны в кинематографе той или иной страны. Историко-сравнительный метод состоит в сопоставлении исторических объектов в пространстве и времени и выявлении сходства и различия между ними. Использовался для сопоставления изложенных в фильмах событий с реальными историческими фактами, а также для сравнения общих явлений (образ солдат, образ врага, образ фронта) в разных фильмах, для выявления общих черт и различий. Метод индукции - рассуждение от частного к общему, использовался при характеристике исторической обстановки, в которой создавался фильм. Обобщение - мысленное соединение сходных признаков нескольких понятий в одно более общее понятие, использовалось при систематизации изложенных в фильме фактов.

Структура работы предусматривает последовательное рассмотрение немецких фильмы о Первой мировой войне; фильмов стран, входивших в Австро-Венгерскую империю (отображение Первой мировой в кинематографе Венгрии, хорватский взгляд на Первую мировую, австрийское видение Первой мировой); турецких фильмов о Первой мировой. Поскольку Германия была ведущей державой в Четверном союзе, то обоснованным видится изучение немецких фильмов в первую очередь. В главе, посвященной кинематографу стран, ранее входивших в Австро-Венгрию, параграфы выделены согласно хронологическому порядку выходов фильмов. Последнюю главу я посвятил турецким фильмам, потому что Турция (тогда Османская империя) первоначально не входила в Тройственный союз, который со временем войны превратился в Четверной, да и вступила в войну позже, когда боевые действия уже велись.

Результаты данного исследования были апробированы на следующих конференциях: III научной межвузовской конференции для студентов и аспирантов «Международные конфликты и их преодоление: от античности до наших дней» (29 марта 2016, РГПУ им. А.И. Герцена), молодежном научном форуме «Молодые исследователи - регионам» (ВоГУ, 20 апреля 2016), студенческой научно-практической конференции ВоГУ (исторический факультет ВоГУ, 10 марта 2016).

Глава 1. Немецкие художественные фильмы о Первой мировой войне

Первая мировая война начала находить свое воплощение в кинематографе еще до ее окончания, одним из первых фильмов был «На плечо!» Ч. Чаплина. Вообще американский кинематограф в 1920-ые годы достаточно много уделял внимание Первой мировой войне. Этого не могли позволить себе европейские страны: нужно было восстанавливать города, перестраивать экономику на мирный лад, трудоустраивать бывших фронтовиков. Поэтому осмысление войны в кино затянулось, фильмы начали сниматься в конце 1920-ых - начале 1930-ых, хотя экономическая и социальная обстановка того времени была неблагоприятной. Так, в 1929 году начался мировой экономический кризис, который нанес большой урон той же Германии, которая была сильно зависима от кредитов США, но, несмотря на это, в 1930-1931 году в Германии вышло несколько фильмов о Первой мировой войне.

Первый из них назывался «Западный фронт 1918 года» режиссера Георга Вильгельма Пабста. Фильм повествует о четырех солдатах: о Студенте, Карле, Баварце, Лейтенанте. Таким образом, только одного героя фильма называют по имени. Прозвища же нам дают информацию о социальной принадлежности солдата, месте его проживания (в последующих немецких фильмах выходцы из Баварии были очень популярны), а также воинском звании.

Стоит отметить неслучайность выбора студента в качестве героя, режиссер хотел показать значимость данного социального слоя для Германии в годы войны от ее начала и до конца. Студенты были одними из тех, кто с энтузиазмом воспринял эту войну: «Мы покинули аудитории, парты и верстаки <…> нас охватила жажда большой опасности. Война, как дурман, опьяняла нас» Юнгер Э. В стальных грозах. / Перевод с нем. СПб, 2000. С. 27.. В одном герое режиссер показал целый слой населения на протяжении пяти лет: все они жаждали славы и сражений, воспитанные в пропаганде милитаризма и веры в скоротечность войны, которая выглядела как повод показать свою силу и храбрость, возможно, умереть во славу своей страны. Также двигала ими и любовь, поэтому и любовная линия здесь неслучайна. В итоге они получили грязь окопов, газовые атаки, артиллерийские обстрелы, вялотекущие бои и скучную окопную жизнь: «Еще хуже была скука, для солдат более убийственная, чем смерть» Юнгер Э. В стальных грозах… С. 32.. Многие из студентов погибли на войне, а кто вернулся, еще долгие годы переживали ужасы войны. Сформировалось «потерянное поколение», молодые люди, которые уже не могли жить в социуме. Поэтому неслучайна и смерть Студента, как смерть не только всех идеалов и стремлений, но и физическая смерть целого поколения немецкого народа.

Главными героями являются Студент и Карл. Первый влюбляется во француженку, в доме которой немецкие солдаты квартировали, и после войны хочет на ней жениться. Факт квартирования солдат у местного населения встречается повсеместно, что подтверждает и Эрнст Юнгер в своей книге «В стальных грозах»: «квартировался у одной супружеской пары, у которой была довольно-таки хорошенькая дочка. Мы делили с ними две комнаты, составлявших весь домик» Там же. С 96.. Удивителен факт отношения к этому в фильме самих местных жителей, они не стремятся каким-то образом изгнать оккупантов, показать свое недовольство, даже казалось, что немецкие солдаты находятся в Германии. Солдаты же не чинят каких-либо неприятностей хозяевам, шутят, веселятся, стараются отвлечься от реалий войны. Нельзя сказать, что в этом есть художественный вымысел, если вспомнить, что практически всю войну боевые действия шли на французской территории, то становится понятно, что мирные жители уже привыкли к немецким солдатам, поэтому не шли с ними на конфронтацию. Также и немецкие солдаты отказались от тактики показательных казней, которая на начальном этапе была распространена. Эти два факта и объясняют такое отношение местных жителей к солдатам противника. Стоит отметить, что подобную тактику французы выбрали и во Второй мировой войне, когда не вступали в открытую борьбу с немцами.

Со Студентом также связана и одна из самых сильных сцен фильма: во время атаки французских войск он подвергся нападению сзади и упал в грязевую яму. Пожалуй, эта единственная сцена, в которой в фильме можно увидеть образ врага - француза, показан он как подло атакующий со спины, неожиданно. Франция - единственная страна, упоминаемая в фильме как противник Германии. Это можно объяснить многими факторами, одним из которых являются длительные напряженные отношения между Германией и Францией еще с 1870-ых годов, поэтому логично представить ее как главного врага. Также стоит вспомнить Рурский кризис 1923 года, из-за которого антифранцузские настроения в немецком обществе усилились. Сюда же относятся и постоянно возникающие на рубеже 1920-1930-ых годов репарационные кризисы, когда сменяющиеся правительства в Германии то соглашались выплачивать репарации, то отказывались это делать (так называемая политика «выполнения и не выполнения»).

Если Студента мы видим в условиях фронта и войны, то через Карла режиссер показывает нам жизнь в тылу в последний год Первой мировой. Акцент сделан на отрицательных сторонах: нехватка продовольствия, огромные очереди, из-за которых родственники не могут встретиться с прибывшими в отпуск солдатами. Как противовес беднеющему большинству показан богач, которого не интересуют вопросы еды, его интересует, когда уже будет взят Париж. Здесь можно проследить параллели с современной фильму Германией в условиях экономического кризиса. Также помимо экономических «ран», война разрушает и семьи, что показывает эпизод возвращения Карла домой, где он застает жену с любовником - помощником мясника, который приносит ей талоны на мясо. Таким образом, режиссер воздействует на зрителя не через абстрактные, далекие от обыденного человека вещи: грязь, сырость в окопе, затяжные бои, смерть, а через понятные большинству вещи. Эта сцена нужна еще и для того, чтобы показать утрату у многих солдат каких-либо чувств, в данном случае здесь и чувство самосохранения, так как Карл хочет как можно скорее вернуться на фронт. Режиссер показывает, что многие солдаты не приспособлены к мирной жизни.

После этого эпизода Карл возвращается на фронт, где в этот момент идет атака на французские позиции, вскоре получает контузию и умирает в полевом госпитале. Контузия была новым явлением во время Первой мировой войны, поэтому не могла не найти отражения в фильме. Последняя сцена происходит в госпитале, где рядом лежат раненные французы и немцы, один из раненых шепчет одну фразу: «Мы друзья, не враги», что, по мнению Д. Мура, должно «убедить нас не только в том, что война ужасна, но и в том, что она бесплодна и предельно абсурдна» Цит. по: Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино… С. 241..

Стоит сказать и об одной из главных составляющих практически каждого фильма о войне: о батальных сценах. Заключаются они в артобстреле, атаке на окопы и попытках эти окопы удержать. Стоит отметить батальную сцену в конце фильма, в которой принимали участие танки, которые больше служили для прикрытия атакующей пехоты, нежели самостоятельная боевая единица. Но Германии после Первой мировой было запрещено их иметь, поэтому вместо них были созданы муляжи.

Показано и нередкое для Первой мировой войны явление - артиллерийская атака на собственные окопы, когда штаб из-за плохой связи просто не знал о линии фронта. Также стоит отметить и внимание к деталям: у каждого солдата есть футляр с противогазом, хоть ни одной газовой атаки в фильме нет.

Стоит отметить и то, о чем в фильме даже речи не поднималось: о причинах войны и ее главном виновнике. Кракауэр видел в этом главный недостаток фильма: «При всем пафосе Пабст даже не задумывается над причинами ужасной бойни, не говоря уже об истолковании их» Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино... С. 241.. С ним стоит согласиться, однако нужно учесть некоторые факторы, повлиявшие на отсутствие данных тем в фильме. Так, в Веймарской республике тема Первой мировой войны превратилась в «арену политического и социального противостояния, место столкновения различных идеологических лагерей, групп» Нагорная О.С., Раева Т.В. Образ Первой мировой войны на экранах межвоенной России и Германии С. 47. . Поэтому о свободе творчества в данной области говорить не приходилось. Стоит также добавить и наличие цензуры в Веймарской республике, так, например, американский фильм «На западном фронте без перемен» 1930 года не был допущен к показу. Да и само наименование «Веймарская республика» носит условный характер, так как официально Германия продолжала оставаться Германской империей, поэтому факт такого бережного и трепетного отношения к проигранной войне со стороны политической верхушки понятен: неудачи кайзеровской Германии воспринимались ими очень тяжело.

Само немецкое общество было чувствительно к этим главным вопросам: кто виноват в войне и почему она началась? Поэтому режиссер находился в патовой ситуации: если в фильме он укажет виновником войны Германию, то это немедленно вызовет недовольство в немецком обществе, в политических кругах, что поставит крест на возможность проката данного фильма. Второй вариант указать Германию как жертву агрессии, тогда последуют проблемы с прокатом за пределами Германии: режиссеру могут указать, что страна подписала капитуляцию, в которой говорилось о Германии как главном виновнике войны. Поэтому данную картину могли расценить как попытку пересмотра итогов Первой мировой войны. В итоге данная тема была обойдена стороной, чтобы не вызвать негативную реакцию.

Стоит отметить, что немцы не считали себя виновниками войны, наоборот, были уверены, что агрессия была применена по отношению к ним. Данная тема актуальна до сих пор, так в 2014 году вышла работа австралийского историка Кристофера Кларка «Лунатики: Как Европа вступала в Первую мировую войну в 1914 году», которая была очень хорошо воспринята в немецком обществе, так как там ставился под сомнение тезис о том, что Германия являлась главным виновником войны. Если такая реакция характерна для немцев спустя почти 100 лет с начала войны, то что уж говорить о 1930-ых годах.

Таким образом, фильм Пабста носил ярко выраженный антивоенный характер. Несколько раз в фильме звучит фраза: «Война - это бессмыслица». Акцент сделан на негативных проявлениях войны: грязь, голод, разруха. Немцы в фильме не одерживают побед, а их попытка наступления в конце полностью проваливается. Все главные герои либо погибают, либо сходят с ума. Безусловно, по этому фильму мы можем судить как о последнем годе Первой мировой, ведь современник событий «Пабст старается с фотографической достоверностью воспроизвести реальную жизненную обстановку» Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино….С. 239., так и о тридцатых годах в Германии, об ее экономическом положении, об отношениях с Францией, о политической ситуации.

В 1931 году в Германии вышел фильм, повествующий уже о событиях на итальянском фронте - называется «Горы в огне» режиссеров Карла Хартла и Луиса Тренкера. Сюжет фильма можно в целом уместить в одно предложение: итальянские солдаты пытаются совершить диверсию - взорвать гору с австрийскими солдатами. Действие фильма развивает в первые годы войны на Итальянском фронте: итальянцы оккупировали некоторые австрийские территории, хотя большую часть войны боевые действия все же шли в Италии.

Неслучайно в немецком кинематографе возник интерес к Австрии в начале 1930-ых годов: страна была союзником во время войны. Кроме того, здесь можно учесть личную заинтересованность режиссеров, которые были австрийцами. В тот период киностудии Германии переманивали лучших режиссеров из соседних стран, в том числе, большой приток был из Австрии. Связан он в первую очередь с более выгодными финансовыми условиями.

После Первой мировой Германии было запрещено вступать в какой бы то ни было союз с Австрией, хотя в года создания фильма (1931) был отправлен запрос о таможенном союзе, что было воспринято как в австрийских политических кругах, так и во всем мире как попытка аншлюса. По сути политические круги Австрии во многом были зависимы от Германии, таким образом, фильм показывает отношение к итальянцам как австрийцев, так и немцев.

В Первую мировую Австрия и Италия были врагами, но исторически они очень близки. Раскрытие данной темы происходит через двух героев, австрийца и итальянца, которые до начала войны совершали восхождение на гору, однако война их развела по разные стороны, а после ее окончания бывшие враги возобновляют давнюю дружбу. Таким образом, по замечанию Кракауэра «Фильм Тренкера подчеркивает крепость личных связей и отвергает шовинизм» Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера /пер. с англ. М, 1977. С. 268.. Последний момент, конечно, присутствовал в отношениях двух народов, вспомнить хотя бы многолетнее присутствие и влияние Австрии на Италию в XIX - начале XX века, часть итальянских земель входила в Австро-Венгерскую империю. Хоть данное обстоятельство и породило во многих итальянцах нелюбовь к Австро-Венгрии и появилось даже движение ирредентизм за присоединение приграничных с Австрией территорий, но режиссеры не затрагивают эту тему. Для них это «дела давно минувших дней».

Поэтому и образ врага, которым здесь выступают итальянские солдаты, максимально смягчен. Его можно проследить по взаимоотношениям итальянских солдат и мирных жителей на оккупированных территориях: первые доброжелательно относятся к жителям, помогают по хозяйству, даже нянчатся с детьми. Агрессия возможна только к солдатам и только потому, что идет война.

В данном фильме, как и в «Западном фронте 1918», не нашел отражение вопрос: кто является главным виновником войны и в чем причины. По замечанию Кракауэра, это было сделано специально, так как фильм «прославляет солдата, а солдаты, как известно, не обязаны вмешиваться в политику» Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино…С. 268.. Также он называет этот фильм милитаристским, то есть в какой-то степени воспевающим войну.

С этими положениями я согласен лишь отчасти. Так, намек на виновника войны все же присутствует, когда в кадре появляется манифест Франца-Иосифа, в котором говорится, что он хотел закончить правление мирно, чему помешали враги. Враги прямо не называются, однако можно сделать вывод, что под ними в первую очередь подразумевают Российскую империю, так как перед Первой мировой войной она расценивалась как основной противник Австро-Венгрии (например, в отношении влияния на Балканах). Здесь же можно вспомнить и активную пропаганду русофобских настроений перед войной, да и сама война во многом началась из-за противоречий между Россией и Австро-Венгрией. Также я не согласен с тем, что фильм носит милитаристский характер. На мой взгляд, героизация отдельного солдата не является воспеванием войны. Так здесь показана и смерть от обморожения на посту; опасность подрыва горы показывает непредсказуемость войны, когда не знаешь, какая секунда может стать последней; да и сама главная тема говорит скорее об обратном.

Образ конкретного солдата в данном фильме, безусловно, героизируется. Он показан как смелый, готовый на все ради защиты своей родины. Его не мучают вопросы: зачем он воюет, почему, за что? Он просто беспрекословно выполняет свой долг. Схоже с ним изображено и командование, которому важен каждый солдат. Боевой дух, даже в таких экстремальных условиях у солдат на высоте, никто не паникует, все как один выполняют свой долг.

Помимо этого, в фильме показаны условия ведения войны в горной местности: большая роль снайперов, лыжные отряды. Также показана и обстановка, в которой жили солдаты: печки, нары, солома. Обстановка достаточно бедная и в условиях зимы экстремальная. Обстановка и условия воссозданы достоверно благодаря тому, что один из режиссеров Луис Тренкер сам воевал на итальянском фронте в 1916 году, его собственные воспоминания и легли в основу фильма.

Таким образом, данный фильм хоть и воспевает отдельного солдата, но не воспевает войну в целом. Образ врага сильно смягчен, в первую очередь из-за главной темы фильма: необходимости мирного сосуществования даже после таких кровопролитных конфликтов как Первая мировая война. В фильме даже не ставится вопрос, что Италия предала своих бывших союзников по Тройственному союзу, оставшись на начало войны нейтральной, а в 1915 году присоединившись к Антанте. Правда, у Италии была формальная причина невступления в войну на стороне Тройственного союза: ведь условием вступления Италии на стороне Тройственного союза было то, что союзники не будут являться агрессорами. После объявления войны Германией России 1 августа 1914 года, Италия имела все причины не участвовать в войне.

После прихода к власти в 1933 году нацистов тема Первой мировой войны была несколько переосмыслена. В 1934 году был снят фильм «Штурмовой батальон. 1917» режиссерами Людвигом Шмид-Вилди и Гансом Цоберлайном. Существует две версии этого фильма: одна идет два часа, другая на полчаса меньше, из нее вырезаны националистические лозунги. Мной была просмотрена вторая версия.

Этот фильм можно рассматривать как противовес первому фильму: «Западный фронт, 1918». Очевидна даже «перекличка» названий. Речь здесь идет тоже о Западном фронте, только на год раньше, врагами обозначены уже четыре страны: Англия, Франция, Шотландия и США. Главным противником выступает Англия, а Франции отводится место «мальчика для битья», французские окопы легко занимают, берут в плен и прочее. Англичане же рассматриваются как более серьезный противник, скорее всего, потому, что именно в ней нацистские лидеры видели главного соперника доминирования Германии в Европе. Всех англичан немцы называют Томми, так же как у нас принято всех немцев называть Фрицами. Это не художественный вымысел, действительно, данное прозвище использовалось: «То и дело слышатся короткие оклики, не лишенные грубоватого юмора: «Эй, Томми, ты еще здесь?» - «Да!» - «Спрячь голову, приятель, стреляю!» Юнгер Э. В стальных грозах. / Перевод с немецкого/ СПб, 2000. С. 44.

На первый взгляд, кажется, что фильм тоже носит антивоенный характер, есть даже момент с воткнутым в землю ружьем, общеизвестный символ отказа от войны, что не очень вяжется с устоявшимся образом нацистской Германии. Немцы в фильме постоянно говорят, что устали от войны, что хотят ее поскорее закончить, но их соперники, наоборот, жаждут дальнейшего кровопролития. Звучат фразы: ««Есть в нас что-то такое, за что они нас ненавидят?» Рисуется образ Германии как притесняемой, измученной, миролюбивой, что-то похожее в пропаганде использовалось и перед Первой мировой войной. Однако немцы не мстят своим врагам, что показывает последняя сцена фильма, когда во время празднования Рождества немецкие солдаты приносят раненого англичанина в свой блиндаж и поют рождественскую песню. Образ немецкого солдата Первой мировой в этом фильме таков: миролюбивый, добрый, уставший от войны, храбрый.

В фильме не показана ни одна битва, в которой бы немцы проиграли: либо победа немцев, либо ни одна из сторон не добивается успеха. Тогда встает вопрос, почему же Германия проиграла Первую мировую войну? Ответ в фильме прямо не дается, однако, зная, что нацисты в своей пропаганде делали упор на то, что Германии был в решающий момент воткнут «нож в спину», все становится очевидным. Представляется, что по данному фильму мы можем судить о концепции Первой мировой войны, принятой в нацистской Германии, так как режиссер был членом нацистской партии и разделял соответствующую идеологию.