Проблемы истории телевидения: философский подход

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ЛИПЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Кафедра философии

РЕФЕРАТ

на тему:

«Проблемы истории телевидения: философский подход»

Липецк, 2010

Содержание

Введение

1. Феномены истории телевидения

1.1. Термин «телевидение»

1.2. Телевидение как система передачи данных

1.3. Телевидение как форма искусства

1.4. Телевидение как СМИ

2. Телевидение и зритель как целостная система

2.1. Телевидение как система

2.2. Зритель как часть целостной системы

Заключение

Библиографический список

Введение

Регулярное телевизионное вещание началось в Советском Союзе 1 октября 1931 года из здания Московского радиоузла на Никольской улице (ныне Российская телевизионная и радиовещательная сеть - РТРС). Передачи принимались практически на всей территории СССР, а также за границей - в Англии, Швеции, Чехословакии, Румынии и в других странах. Вероятно, никто из энтузиастов телевидения и организаторов вещания не мог даже в самых безудержных фантазиях предположить, каким станет их детище спустя три четверти века. Насколько изменит оно людей, страну, мир. На протяжении всей своей короткой истории телевидение всегда чрезвычайно точно отвечало социокультурным ожиданиям и потребностям общества и даже немного их предвосхищало. В основе развития лежала не просто технология, а самая передовая технология, которая воплощала в себе как новейшие достижения инженерной мысли, так и политические, социальные и культурные перспективы.

Сегодняшняя эпоха развития телевидения - это период дигитализации и конвергенции. Цифровые технологии проникли в производство всех средств массовой информации, в т.ч. газет и радио, тем самым упрощая процесс коммуницирования, делая его максимально доступным и массовым. Телевизионный экран может служить и монитором компьютера, т.е. давать возможность выхода в Интернет, на него можно получать газетные и журнальные подборки, с его помощью можно подключаться к радиостанциям, вещающим в режиме on-line.

Мир распадается на множество осколков и интерпретаций, казалось бы, отражающих в себе все мыслимые грани жизни. Такая фрактальная конструкция превращается в символ беспомощности человека перед обрушившимся на его сознание информационным потоком. Отказ от «аналога» в пользу «цифры» в этом контексте сравним с добровольным отказом от реальности в пользу симулякра - знака, не подразумевающего за собой порождающего объекта. И как симулякр выглядит ярче и соблазнительнее самой реальности, так и «цифра» сулит больше перспектив и возможностей для развития новых коммуникативных технологий. Постмодернистская деконструкция реальности празднует победу.

Актуальность темы данного реферата заключается во всевозрастающей роли и места телевидения в современном обществе. Телевидение перестало быть просто частью системы массовых коммуникаций, его интегрированность в общество приобрело величайшие масштабы, поэтому проблематика телевидения как части общества весьма актуальна.

Цель реферата - изучить исторические предпосылки возникновения телевидения и рассмотреть телевидение как часть целостной системы.

1. Феномены истории телевидения

1.1 Термин «телевидение»

Попытки дать толкование термину «телевидение» предпринимаются достаточно часто, но ни одно из известных, на наш взгляд, не является достаточно полным для того, чтобы в его рамках вести разговор о процессе динамического развития некоего явления, протяженного во времени.

Одно из широко принятых толкований телевидения относит его к категории технологий передачи изображения на расстояние. Телевидение в этом контексте буквально копирует, к примеру, «Fern-sehen» в немецком понимании. Не случайно предшественником этому термину было «дальновидение», довольно прочно вошедшее в обиход в конце XIX века.

Действительно, чего, казалось бы, проще: рассматривая историю телевидения лишь как наукоемкой технологии, можно ее отсчитывать буквально с момента зарождения человечества, то есть, с момента возникновения первых известных коммуникативных отношений. В этом смысле экзотическая версия Р. Хаббла о том, что история телевидения насчитывает 4000 тысячи лет, т.е. с того момента, как люди научились передавать сигналы на расстояния с помощью света или с помощью нарисованных на папирусе рисунков, вполне может быть продолжена дальше и, следовательно, доведена до абсурда.

Хаббл считал, что рисунок, сделанный на папирусе и переданный с гонцом, мог создать определенное впечатление у его получателя, который вслед за тем должен был принять определенное решение. Выпуклая линза из горного хрусталя, найденная при раскопках гробницы ассирийского царя Нимрода, жившего 2000 лет назад, также, когда использовалась для передачи световых сигналов, была провозвестницей телевизионной технологии.

Однако если продолжать эту логику, то само по себе появление Homo Sapiens может рассматриваться как начало телевизионного освоения мира. Ведь собственно сознание наших предков позволило им отделить себя от окружающей природы и рассматривать себя как самостоятельные объекты, следовательно, и коммуникация, возникшая как естественное следствие этого обособления, как способ передачи возникающих ощущений на расстояние, может выглядеть как начало телевидения. Тогда радикализм Хаббла следует продолжать еще на 30 тысяч лет до нашей эры, в те времена, когда ветвь Homo Sapiens отделилась от неандертальцев. Неплохая иллюстрация абсурда, к которому приводит контекстное, некомплексное рассмотрение истории!

Между тем необходимо отметить, что согласно законам логики абсурд имеет свойство умножаться, и поэтому некоторые исследователи истории телевидения всерьез обсуждают ущербность «системы гонца с папирусом». Действительно, говорят они, здесь отсутствует ряд параметров, безусловно необходимых для нормального функционирования телевизионной технологии, и с ними трудно спорить, здесь все верно:

* скорость и надежность доставки изображения далеки от идеала;

* качество изображения оставляет желать лучшего и не отражает в полной мере визуальных нюансов предмета или события;

* неподвижность изображения не позволяет понять событие в его динамике;

* доступность изображения также не может «удовлетворить» взыскательных исследователей.

Скорость, качество, динамика и доступность в этой интерпретации являются существенными, структурообразующими признаками телевидения как технологии, но причем здесь постнеандертальская эпоха?

Насколько полно эти признаки отражают качество рассматриваемого феномена даже в технологическом аспекте, не говоря уже обо всех остальных, мы поразмышляем чуть позже, хотя изъяны видны невооруженным глазом.

Другие историографы ищут истоки телевидения в фольклоре или в случайно выхваченных деталях художественных произведений (например, вспоминается пушкинское «свет мой, зеркальце, скажи…»). Логика подобных доводов такова: на протяжении многих столетий люди «мечтали» передавать изображение на расстояния, и, наконец, с наступлением эры технического прогресса, «мечта человечества» воплотилась! Еще более красноречивый пример. Исследователь истории телевидения А.М. Рохлин усмотрел в интерпретации Аксаковым сказки «Аленький цветочек» указание на будущую технологию: заколдованный принц, считает он, «использует дальновидение, чтобы не пугать своим страшным видом полюбившуюся ему девушку».

Такой подход рисует телевидение как «награду» человечеству за его долгие мечтания и духовные усилия, оставляя при этом спектр размышлений по поводу феномена ТВ в рамках забавно понимаемого технологизма.

Телевидение - сложный социальный феномен, предполагающий жесткую взаимную обусловленность технологий, лежащих в его основе, и приемов, форм и способов воздействия на общество, на его интересы, когда адекватное использование технических средств напрямую зависит от полноты психологического анализа последствий, а общественные идеалы не могут быть сформулированы или восприняты без телевизионной поддержки воплощения. Невозможно рассматривать изолированно лишь один из аспектов этого феномена без ущерба для комплексного, целостного восприятия всей проблематики, относящейся к телевидению.

1.2 Телевидение как система передачи данных

Классическая схема передачи информации подразумевает четыре фактора: источник информации, канал связи, приемник сигнала и шумы, влияющие на качество сигнала в момент его передачи по каналам. Все просто: идеологические манипуляции телевидением и создание независимых каналов, телекиллерство и насилие, «Лебединое озеро» в августе 1991 года и вечерние выступления Кашпировского, мыльные оперы и реалити-шоу - все это не более чем «шумы», несущественные «искажения» сигнала, поступающего от источника к приемнику. Такова явно читаемая логика технологического подхода к феномену телевидения.

Таким образом, манифест сторонников технологического минимализма в оценке истории телевидения может звучать примерно так: «Телевидение является средством получения на приемном конце системы связи изображения, которое соответствует оригиналу, то есть передаваемой сцене или картине».

Когда предлагаешь это определение (или нечто подобное) в оживленной аудитории начинающих филологов-тележурналистов, бросается в глаза разочарование и недоумение: мы не этого хотим от теории телевидения и мы не этого ждем от самого телевидения!

Поразительно, насколько быстро теряют актуальность, просто-напросто устаревают некоторые из этих сюжетов. Изобилующие деталями рассказы о трудностях съемок первых телевизионных журналов или мемуары телевизионных управленцев шестидесятых-семидесятых годов - все это как-то слабо воздействует на сознание нынешней аудитории, которая отождествляет себя с современным, сегодняшним телевидением, а то, что было с ним всего лишь пять, а уж тем более, десять лет назад, мало чем отличается от глубокой древности, неосторожно потревоженной Р. Хабблом.

История телевидения интересна тогда, когда она адекватна реалиям современного коммуникативного процесса, дает материал для современной рефлексии, отвечает на злободневные вопросы по поводу взаимоотношений аудитории и модераторов, современных создателей телевизионного мейнстрима. И, скажем, фамилия С.Г. Лапина, грозного и самобытного руководителя Гостелерадио в доперестроечное время, для молодых людей в начале XXI века в лучшем случае будет ассоциироваться лишь со словарной статьей в Большой Советской энциклопедии, посвященной телевидению.

Вот, кстати, какое определение изучаемому нами феномену находим мы в ней. «Телевидение (от греч. tele - вдаль, далеко и слова видение), область науки, техники и культуры, связанная с передачей зрительной информации (подвижных изображений) на расстояние радиоэлектронными средствами; собственно способ такой передачи.

Телевизионное вещание - одно из массовых средств информации и пропаганды, воспитания, просвещения, организации досуга населения».

Даже недавнее прошлое независимого российского телевидения уже не вызывает у тех, кто пытается получить профессию тележурналиста, прочных ассоциаций. К примеру, программа «Взгляд» - символ перестроечной тележурналистики - сегодня практически недоступна на видеокассетах (да и будут ли они иметь спрос - вопрос скорее риторический). А написано о ней настолько мало и неинтересно, что запоминать, кто в ней работал, чем прославился, за что был гоним, - дело скучное и неблагодарное. Как это ни прискорбно.

Проблема исторической ретроспекции зависит, кроме всего прочего, еще и от источников, на основе которых эта ретроспекция является логичной и объяснимой. Историю различных видов коммуникативного само- и миропознания, например, литературы, музыки, живописи, журналистики, фотографии, наконец, можно восстанавливать по сохранившимся рукописям, полотнам, эскизам, - в общем, по осязаемым, реальным произведениям, которые одновременно символизируют собой вехи определенного исторического процесса.

Однако у телевидения, помимо «ретроспективной», комплексной его истории, о трудностях в воссоздании (и истолковании) которой только что шла речь, есть также локальные исторические интерпретации. Они зависят от позиции исследователя и его задач, но прежде всего, повторюсь, - от предмета современной рефлексии.

В этой области существует несколько подходов, каждый из которых обладает собственными преимуществами, а вместе с тем, и недостатками, вполне в духе известной пословицы: «недостатки - продолжение достоинств».

Ясно, что существенный дефект в таких градациях заключен в самих этих резких разграничениях: какой-то момент выхватывается, освещается ярким светом, в то время как другие оказываются в тени. Но в «живой жизни» телевизионного феномена этого-то как раз и нет: грани подвижны, смещаются, пестрая «чересполосица» отсутствует. Здесь все связано со всем. Однако и дискретность тоже неизбежна, потому что каждый раз появляется та или иная доминанта, которая требует к себе внимания и становится центральным объектом исследования.

1.3 Телевидение как форма искусства

Оценка телевидения как самостоятельной формы искусства имеет относительно долгую историю. Ее отзвуком сегодня является довольно распространенное - и искусственное: это не каламбур, а самый прямой смысл слова-определения, - сравнение телевидения с другими видами художественного творчества, использующими в качестве элементов своего языка визуальные образы. Началом поиску специфичной «телевизионности» при толковании новых средств визуализации можно считать книгу Вл. Саппака «Телевидение и мы». Эйфория шестидесятых годов, питавшая романтизацию телевидения, была вызвана наглядным переходом общества в новое, постписьменное, телевизионное бытие. Непривычные технологии, расширявшие сознание человека далеко за обыденные горизонты, сулили головокружительные перспективы, невиданные возможности. Телевидение казалось синтетическим видом искусства, агрессивно теснящим, подавляющим «традиционную» фотографию, или «слишком художественное», «слишком искусственное» кино, или чересчур «абстрактное» радио, или «консервативный» театр.

Молодой вид искусства заимствовал у своих «старших» собратьев сценическую динамику и связанные с ней диалоги, обращенность к аудитории, постановочность, экспрессивно-выразительные средства экрана, уже нащупанные и освоенные кинорежиссерами, способность будоражить, настигать людей в своих квартирах, не давать им покоя, что было доступно лишь радио. Телевидение казалось более всеохватным, более глобальным и почему-то в этой связи более «правильным», более важным, более точным, более объективным в интерпретации жизни. Печальнее всего, однако, что этих «более» как раз и не было в действительности. Дифирамбы рождались всего лишь воображением.

Поскольку мы намереваемся посвятить этой теме ряд отдельных лекций, остановимся на нескольких принципиальных моментах.

Один из них - феномен чрезвычайной, сугубой реалистичности. С появлением новых видов искусств изменился и сам человек, его физиологизм, или, по крайней мере, его способ видеть окружающий мир. Андре Базен отмечает, что взгляд человека на мир функционально избирателен. (Каждый видит то, на что он интенционально настроен). Люди нередко не замечают рисунка ковра, лежащего на полу их квартиры и т.п. И нечасто встречаются те, которые видят окружающее бескорыстно - люди, которых сам по себе привлекает мир, лежащий вокруг них. Это, как правило, люди с художественными задатками.

Фотография как один из «родственных» видов искусства фиксирует мир, как бы приближая его к глазам человека, останавливая внимание на незамечаемом прежде.

На кино при его возникновении возлагались надежды, что оно поможет человеку увидеть такие состояния и движения мира, какие не воспринимаются в обычных условиях или не воспроизводятся иными средствами: например, мгновенные трансформации материи, или медленный рост растений, или сочетание несочетаемых временных пластов и т.п.» Кино стало искусством, выработавшим свой язык. Он был, или лучше сказать, казался в высшей степени «реалистичным». Говоря точнее, кинематограф был в состоянии передавать ощущение реальности, так как наиболее верно воссоздавал ее внешние черты. К тому же кино посредством присущих ему специфических приемов (в частности, крупного плана) давало возможность проникать в существо событий, постигать трепетное биение их сердца и жить вместе с ними.

Таким образом, телевидение как экранный вид искусства дает человеку своеобразное «умножение взгляда», а кино - «умножение мысли и чувства» при столкновении с визуализированной (техническими средствами) реальностью.

Но уже на рубеже веков «реализм» искусства не удовлетворял теоретиков-мыслителей и художников-практиков. Кино, а вслед за ним и телевидение предъявили как бы сверх-реализм, очищенный от субъективности автора и его произвола, вот почему с телевидением связывались такие надежды. Но возможности, предлагаемые новыми СМИ человеку, выходили далеко за рамки объективизированно-отстраненной фиксации реальности. Они не являлись и прежде, и тем более не являются сегодня точной копией структуры человеческого сознания, воспринимающей визуально-звуковые сигналы извне. Следовательно, искусственность заложена в них изначально - это первое, что следует иметь в виду.

Второе: телевидение - это уже сложившийся язык индустриального общества, обладающий определенными кодами, определенным синтаксисом, собственными правилами. За десятилетия существования и телевидения сформировались вполне определенные стереотипы и правила операторского, режиссерского поведения, которые исподволь начинают управлять движениями нашего взгляда в момент столкновения с реальной, нетеливизионной и некиношной действительностью. Один из таких феноменов - пресловутое «клиповое сознание», которое стало своеобразным символом нынешнего интеллектуального, эстетического и, наконец, этического минимализма в процессе современной коммуникации.

Еще одним важным аргументом в пользу тезиса «телевидение - это искусство» является то обстоятельство, что телевидение в своей повседневной интерпретации реальности рассчитывает и прогнозирует определенный эмоционально-психический эффект у аудитории, имея тем самым в основе своей творческий замысел, преображающий весь процесс коммуникации. Даже популярные в конце прошлого века дебаты по поводу «объективности» информационной работы, отделения фактов от комментариев, сегодня уже практически сошедшие на нет, - хорошее подтверждение некоего заранее продуманного детерминизма, предъявляющего определенные критерии качества предполагаемому продукту.

Самое удивительное заключается в том, что телевидение, дабы сохранить свой образ «наиболее объективного и реалистичного» средства информации, просто обязано быть субъективным, предполагать в основе своей творческое начало, что свойственно именно искусству. Его отсутствие означает, не много, не мало, крушение реальности, ее уничтожение, небытие, или даже, не дай Бог, еще и зомбирование, паранойю, идиотизм. Даже кинодокументалистика Дзиги Вертовая, нарочито, сознательно снимавшего «все подряд» и потом монтировавшего эти «ничего не значащие», на первый взгляд, сцены в длинные киноленты, на самом деле подразумевает автора-демиурга, руководствовавшегося, если не идеологией, то ритмом, если не чувством меры и вкуса, то желанием их упразднить, короче, имевшего изначальную заданность, некую идеологию.

История телевидения в качестве искусства предстает перед нами в предлагаемом контексте как напряженный, часто непредсказуемый поиск людьми, находившимися в этой профессиональной среде, средств выражения собственной идентичности, адекватного их установкам языка, воспроизводящего реальность, психо-эмоциональных эффектов, переживаемых аудиторией в тот или иной исторический момент эволюции телевидения. «Правда 24 раза в секунду», как иногда едко называют телевидение, тем не менее воспринимается миллиардами людей как единственно возможная правда. Это означает, в частности, и наш пристальный историографический интерес к символической организации визуального пространства. А что, как не символ, наиболее четко, акцентированно отражает эпоху, «нерв времени»?

1.4 Телевидение как СМИ

Телевидение как СМИ предлагает зрителям целый калейдоскоп - невероятно разнообразных впечатлений. Оценивая эту мозаичность, многозначность, иногда говорят о парадигме «трех телевидений». В таких случаях исходят из предпосылки, что внутри программы вещания мирно уживаются три относительно самостоятельные подсистемы, три типа программ, соответствующих, как отмечал А. Юровский в книге «Телевидение - поиски и решения», «трем родам сообщений: публицистическому (в жанрах репортажа, комментария, очерка, в форме выпуска новостей и т.д.), художественному (в жанрах драмы, оперы, в форме концерта и т.д.), научному (в жанре лекции, в форме урока и т.д.)». Подсистемы неравноценны, но иерархически ранжированы: ведущей, лидирующей названа подсистема публицистическая, другие лишь дополняют и оттеняют ее. Тем самым в рамках этой парадигмы ТВ оказывается, по предположению А. Юровского, «новым видом, составной частью журналистики», а потому «задачи, стоящие перед печатью и радиовещанием, стоят ныне перед тележурналистикой», а, в сущности - перед телевидением как таковым. телевидение зритель искусство информационный

Однако было бы неверно рассуждать о телевидении лишь с точки зрения его массово-информационного потенциала. Ситуация ведь гораздо шире: сегодня практически вся сетка вещания, начиная с чисто развлекательных программ и заканчивая узкоспециальными и элитарными, несет в себе определенное послание, мессидж, и общество очень тонко и живо реагирует на эти импульсы. Система ценностей, рождающаяся в этом подспудном диалоге, имеет важную информационную составляющую, основу, определяющую направления дальнейшего развития коммуникации. Так, молодежная редакция ЦТ была всегда символом вольнодумия и свободы благодаря целой серии самых разнообразных передач на протяжении десятков лет, и естественно, что формы интерпретации, воплощенные в этих передачах, становились своеобразным алгоритмом миропонимания для миллионов людей уже вне рамок передач, в реальной, повседневной жизни.

Однако именно социальный аспект и является определяющим в рефлексии по поводу самого телевидения: акцент именно на нем делает размышления об истории ТВ остроактуальными.

Если практики и теоретики телевидения ломали головы над тем, как точнее и адекватнее отобразить происходящие события, то при этом часто не высказанным, но существенным моментом в их усилиях было и желание найти способы поточнее и эффективнее воздействовать на аудиторию.

Если в технологиях делался упор на совершенство в передачи изображения или красок, то вовсе не отбрасывалась тем самым идеологическая составляющая: например, среди профессионалов скрытую конкуренцию между телевизионными системами PAL и SECAM в 70-е годы называли конкуренцией «натовской» и «советской» телевизионных систем, а образцом идеологии, выросшей на технологических новинках, до сих пор считают телевизионные трансляции довоенной, гитлеровской олимпиады.

Наконец, если рассматривать телевидение как отрасль бизнеса, то нерешенным остается вопрос о чрезмерности показа насилия и секса как наиболее доходных и «рейтинговых» форм контакта с аудиторией или бесконечных и назойливых рекламных вторжений, так раздражающих зрителя.

Телевидение практически в любой из своих плоскостей состоит из подобных противоречий, но именно они питают интерес к нему с неослабевающей энергией, именно они превращают его в поле постоянных социальных конфликтов, наконец, именно они и должны, следовательно, составлять основу для ретроспективного формирования его истории.

2. Телевидение и зритель как целостная система

2.1 Телевидение как система

Тематика первых телевизионных фильмов и программ была весьма символичной. Она как бы следовала за новыми возможностями коммуникации, которые предоставляла экранная культура. Более того, можно говорить даже о том, что телевидение с первых же своих шагов начало целеустремленно двигаться в сторону обособления от «родственного» ему кино.

Сегодняшние многочисленные учебники по телевидению изобилуют пространными размышлениями, где речь обычно идет о поисках формальных сравнительных характеристик. При таком подходе выясняется, что разницы между кинематографом и телевидением практически не существует: телевидение же, по сравнению с кино, может еще и вести прямые трансляции. Во всем остальном властвует так называемая «экранность».

Несмотря на нечеткость границ разница между телевидением и кино все-таки есть, причем весьма существенная, и она очевидна для самого обыкновенного зрителя. Разница эта находится на более тонком уровне, понять который невозможно, если рассматривать любой из названных выше родов искусства как самостоятельную структуру, в отрыве от аудитории, адресата воздействия.

Телевидение - это целостная, неразрывная система, объединяющая в себе как опосредованную с помощью экранной выразительности реальность, так и зрителя, который вступает с этой реальностью в сложнейшие взаимоотношения, в многоаспектный диалог. Они друг без друга существовать не могут, они подразумевают друг друга, и вместе, консолидированно противопоставлены объективной реальности.

Телевидение - это не нечто внешнее по отношению к аудитории, это даже не технология и не социальный институт. Это комплекс, это некое духовное образование, обеспеченное технологически, этически, психологически, социально, эстетически и пр. В свое время Герберт Маршалл Маклюэн назвал новые средства массовой коммуникации выведенной вовне нервной системой человека. И этот образ, несмотря на некоторую свою эпатажность, довольно точно отражает положение дел: не телевидение заменяет собой реальность, а люди используют телевидение, чтобы эту реальность воссоздать удобным для себя способом.

Точно такой же целостной системой является кинематограф вместе со своим зрителем, театр вместе со своей аудиторией, фотоискусство (это нечто иное, чем просто бытовая фиксация реальности, хотя и она может достигать больших вершин, однако здесь же речь идет о сознательном, преднамеренном опосредовании реальности) и зрителями на фотовыставках.

Интересно, что сравнение кино и телевидения по эстетическим признакам, по кодам, которые они адресуют зрителям, приводит к тому, что становится очевидным, - эти виды познания реальности абсолютно непохожи друг на друга.

Следовательно, многое определяет готовность зрителя к чтению подобных кодов, готовность включиться в предлагаемую игру. Так, в многочисленных советских фильмах, если требовалось показать европейский антураж и специфичную «несоветскость», съемки вели в Риге и Таллинне (например, «Семнадцать мгновений весны» со знаменитой «Цветочной улицей» в Берне).

Со-творчество зрителей и создателей телевизионных программ имеет иную, чем в кино, природу и иную направленность. Это сотворчество делает процесс совместной интерпретации реальности самоценным, игра коммуникаторов со зрителями отнюдь не всегда должна заканчиваться возникновением новых смыслов, катарсисом, в отличие от кино, которое строгой временной ограниченностью и эстетической предзаданностью нацеливает на новый смысловой результат.

Исходя из специфики взаимоотношений со своей, присущей именно ему аудиторией, телевидение выработало свой стиль, свою, конвенционально принятую степень условности во взаимоотношениях со зрителями.

Позаимствовав в соответствии со своей спецификой, близкой к специфике кино, такие средства выразительности, как монтаж, глубинная мизансцена, двойная экспозиция, крупный план, размножение изображения и т.п., телевидение выработало и свои приемы. Более того, оно открыло и узаконило в своем развитии многие возможности «показа и изображения жизни, немыслимые с точки зрения внутренней логики кинематографа».

Так, как уже говорилось, типичной фигурой телевидения стал рассказчик, типичным видом программы - интервью и репортаж, ибо телевидение сочетает в себе возможности показа зрелища и функцию, которая свойственна радио, - обеспечивать актуальной информацией. Рассказчиком на телевидении может быть писатель, ученый, актер, политический деятель, и, наконец, постоянный наш знакомец - диктор, журналист. Отсюда большая статичность кадров телепередачи, нарушаемая отъездами и наездами камеры, следовательно, изменениями планов, нешироким, в пределах небольшого пространства, панорамированием. Надо сказать, что стремление телевидения по возможности больше разнообразить изображение, часто приводит к излишествам, к изощренности, мешающим восприятию.

Мы видим, что эстетические коды, адресованные аудитории, являются не просто присущим телевидению языком. Они предстают в виде доступного ключа для самоотождествления зрителя с предъявленной ему реальностью и одновременно - превращения реальности в контекст, во внутренний мир зрителя. То есть, фактически код уничтожает реальность. Он сам становится реальностью, причем воспринимаемой миллионами людей почти без разночтений. Чем профессиональнее с точки зрения внутренних телевизионных законов сделана передача, тем больше шансов у нее завоевать внимание максимального количества зрителей. Но именно в силу этой «искусственности» она мало общего имеет с фактическим, жизненным материалом, на который опирается.

В ходе просмотра фильма наблюдается «процесс обезличивания зрителя», в театре - «процесс индивидуализации». Исследователи подчеркивают, что эти две тенденции режиссеры могут ослабить или противопоставить.

Еще в конце 60-х годов Г.М. Маклюэн книге «Понимание медиа», перечисляя некоторые коммуникативные свойства телевидения, указывал на дробность, мозаичность изображения, резонанс, «возвещающий всемирное даже в тривиальном», крупный план как норму в телевизионном показе.

В телевидении постоянно ощущается «псевдоприсутствие» зрителя. Поэтому особенно мучительная ситуация, когда диктор вдруг начинает «запинаться», произнося текст. Ибо никто ему не может помочь. В театре такая ситуация преодолевается значительно легче, там есть хотя бы присутствие партнера. Появившиеся в сравнительно недавнем прошлом телесуфлеры могут еще больше усилить эту неловкость, когда компьютер по каким-либо причинам перестает выдавать на панель текст, который читает диктор.

Кино и телевидение, естественно, другими средствами и по-другому предопределяют прочтение и понимание визуальной действительности, заставляют не замечать одни ее особенности и моменты и видеть то, что фактически не показывается, но что сознание и воображение воспринимающего способны воссоздать на основе отдельных визуальных характеристик и признаков. Как раз эти моменты воссоздания видимой картины по отрывочным визуальным элементам, а также переосмысление других видимых фрагментов и образуют основу условности. А вслед за ней - и конвенциональной солидарности зрителей с «реальностью кодов», предъявляемой им телевидением.

2.2 Зритель как часть целостной системы

Представитель современной телекоммуникационной эпохи с поразительной легкостью овладевает технологией «чтений» фильма. Достаточно вывести кадр из фокуса, а потом постепенно ввести в фокус следующий кадр, как зритель поймет, что герой вернулся в прошлое. Достаточно показать на экране ноги идущего (или стоящего) человека, а адресат уже ждет, что панорамой снизу вверх ему покажут лицо. Остросюжетные фильмы иногда используют этот стереотип, переворачивая все «с ног на голову»: отсутствие изображения лица (при изображении рук или ног) создает мгновенный кульминационный «удар», ощущение зловещей загадки, тайны, приближающейся катастрофы. Эмоции возникают не в связи с увиденным на экране, а с отсутствием ожидаемого изображения!

Однако оказывается, что образуется привычка не только к расшифровке каждого приема, но и к их порядку (планы - общий, средний, крупный или наоборот; панорама - слева направо, снизу вверх или сверху вниз; если обращение в прошлое, то через наплыв и т.д.). Но вот убраны некоторые «знаки препинания», и восприятие становится менее мобильным. Думается, что нужно не так уж много времени, чтобы зритель привык «к нарушению порядка» и принял его за норму. Гораздо сложнее овладеть содержанием показа.

Нужно сказать, что условность фотографии, кино и телевидения необычайно обогатила и расширила визуальные способности человека, предельно развила его видение в плане относительности такого восприятия.

Телевидение, впрочем, иллюзию правдоподобия доводит до совершенства. Для Эйзенштейна благодаря телевидению, «в гуле телевидения» возникала почти что реальная жизнь, и эта динамика, эти звуки грозили уничтожить еще не до конца освоенный и осознанный опыт немого, а затем и звукового кинематографа. У телевидения - другой вектор условности. Если у кино цель - этический и эстетический смысл, то у телевидения - социальный, политический, масс-культурный.

Первый телевизионный советский фильм был снят режиссером В. Касьяновым в 1932 году. Это был монтаж карикатур из альбома «Лицо международного капитализма». Случайность это, или нет - ориентация на продукцию масскульта, на карикатуры, доступные и понятные большинству? Разумеется, не случайность: ведь не на картины же Эрмитажа оказался направлен телеобъектив.

В том же году, 1 мая, под руководством Всесоюзного радиокомитета была подготовлена экспериментальная телевизионная передача о первомайской демонстрации и параде. Радиоведущих записывали на пленку, съемки велись также на Пушкинской и Красной площадях, на Тверской улице. Вечером фильм был обработан в лаборатории экспериментально-творческого сектора радиокомитета и показан зрителям.

В октябре 1932 года был создан фильм о пуске Днепрогэса. Подготовка к съемкам была достаточно длительной: заранее снимались некоторые фрагменты строительства, затем - торжественное открытие. Работало несколько съемочных групп, в том числе одна под руководством Д. Вертова, другая - А. Разумного. Спустя несколько дней фильм был смонтирован, озвучен и транслирован по телевидению.

Хроникальность и политическая документальность первых советских телепроизведений (сделанных тщательно, подготовленных в течение длительного времени) была не просто случайным эстетическим совпадением: здесь телевидение мало чем отличалось от «традиционного» кино, следовательно, степень образности и условности должна была быть тщательно выверенной, иметь строгую идеологическую направленность. К тому же, это был социальный заказ.

Но когда началось регулярное вещание 15 ноября 1934 года первая 25-минутная передача представляла собой… эстрадный концерт: И. Москвин читал чеховского «Злоумышленника», затем выступали певица и балетная пара. Интересно, что по воспоминаниям работников советского телевидения, основой телепрограмм была эстрада и фрагменты театральных (балетных и оперных) спектаклей. Вслед за ними шли политические передачи.

Развлекай и властвуй - такова была необъявленная эстетическая норма советского телевидения. Но любопытно: в те же годы в США, когда различные телекомпании боролись за право называться пионерами телевизионного вещания в Америке, компания Ар-Си-Эй выпустила свою первую передачу, состоявшую из выступления мэра Нью-Йорка и пуппури из эстрадных песен. Случайно ли еще одно такое репертуарное совпадение?

Действительно, фильмы того, уже далекого от нас времени, смотрятся как хорошо сохранившиеся документы, передающие и звуки, и образы, и даже аромат эпохи. Какие исторические события последних лет были запечатлены с такой же силой на нашем телевидении и так же, т.е. самим фактом своего возникновения, стали символами эпохи? Их нет, потому что сегодняшняя хроника выполняет сугубо конкретные коммуникативные задачи - передача актуальных, сиюминутных политических и социальных смыслов, которым ни в коем случае не нужны обобщения, ни эстетические, ни, тем более, этические. Нужны конкретные впечатления, просчитанные до мелочей, словно на компьютере, которые вызывают конкретные же реакции, часто бессознательные или даже физиологического толка.

Фиксация факта становилась событием не только историко-хроникальным, но и художественным. Постепенно, с развитием технологий фиксации (чисто механической, пусть и очень изощренной), эстетические усилия как бы ушли, утратили свое значение. Но при этом оказался потерян и сам факт. Однако даже не это главное: утратила содержательность, осмысленность сама аудитория, начинающая воспринимать любую визуальную «жвачку» в качестве достойной нормы, а пошлость и беспомощность, вульгарность - за чистую монету добротно сделанной вещи.

Уместным было бы провести еще одну историческую параллель, но уже между эстетическими экспериментами 30-х годов и сегодняшними подходами к аналогичным явлениям. Возьмем освещение спортивных событий, - особенно Олимпиад. В 2006 году, в Турине, зимой, российская сборная завоевала несколько больше медалей, чем в предыдущей зимней олимпиаде. Важно то, что освещение этого события сопровождалось чрезвычайным патриотическим накалом в комментариях и репортажах с места спортивных действий. Олимпиада стала возможностью для государства послать народу, нации своеобразный патриотический импульс, обращение, которое, следует подчеркнуть, было принято с воодушевлением.

Таким образом, возникает еще одна тенденция, и она уже окрепла, - стремление от всеобщего, целостного охвата реальности к фрагментации, мозаичности и адресному воздействию с помощью телевизионных технологий. Трансляции первых программ были интересны абсолютно всем, и только лишь любопытством к техническим новинкам это объяснить невозможно. И то, что в Советском Союзе существовало всего 2, а потом - 4 канала, связано не только с цензурно-идеологическими соображениями. Мир был прост и понятен, а информация еще не была товаром. Сегодняшние многочисленные предложения телевизионного «контента» - по эфирным, спутниковым, кабельным каналам вместо того, чтобы делать реальность логичной, превращают ее в хаотическую круговерть конкурирующих друг с другом катастроф, порой вымышленных или инспирированных.

И в этом смысле все более заметной становится тенденция «возврата к реальности», имитации простого и логичного мира с помощью в высшей степени искусственных телевизионных технологий. Эту нишу пытаются занять некоторые реалити-шоу и сериалы. Символом подобного моделирования реальности на отечественном телевидении может быть передача «Квартирный вопрос», в которой на глазах у зрителей происходит превращение убогого жилища в сверкающий оазис. Но подобные передачи идут и в Германии (там программа называется «Вторжение в четыре стены»), и в Англии, где, по некоторым оценкам, и родился этот формат, и в Америке: потребность в передачах, осуществляющих переход от «реального ТВ» к «моделирующему ТВ», велика везде.

Заключение

В адрес телевидения все чаще звучат обвинения в разрушительном воздействии на общество. Прежние восторги и надежды сменились неврастенически-тоскливой зависимостью. Однако изучаемая нами история показывает: появление телевидения было неизбежно. И то, что происходит сегодня с обществом, - плод усилий самого общества в желании (а скорее, нежелании) познать себя. Телевидение - лишь формат этой псевдорефлексии.

Философия общества потребления такова, что человечество само загоняет себя в антропологический тупик. Любая сфера бытия желает быть проданной и потребленной вплоть до здравоохранения, которое, казалось бы, должно стоять на страже биологической и психологической целостности человека. Возникают словно из ниоткуда все более экзотичные и страшные недуги, и реклама тут же предлагает измученным обывателям очередную панацею по сходной цене. Современные СМИ, в том числе и телевидение, служат лишь коммуникативным мостом между человеческим сознанием и порожденными им химерами. Пока что на этом мосту лишь одностороннее движение - поток страхов и манипуляций.

Изучение истории телевидения показывает: творческие и креативные усилия создателей телевизионной аппаратуры, первых журналистов и режиссеров были не просто данью новой технической моде. Энтузиазм и романтизм этих людей таили в себе большую, созидательную, позитивную энергию. Сегодняшние коммуникаторы пользуются лишь маленькой толикой этого потенциала.

Библиографический список

1. Бодрийяр Жан. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Республика; Культурная революция, 2006. - С. 159.

2. Бодрийар Жан. В тени молчаливого большинства, или конец социального. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000, - С. 93.

3. Борецкий Р.А. Осторожно, телевидение! - М.: Издательство ИКАР, 2002 - С. 124-126.

4. Бурдье, Пьер. О телевидении и журналистике. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», Институт экспериментальной социологии, 2002. - С. 43.

5. Вартанова, Е.Л. Медиаэкономика зарубежных стран. - М.: Аспект Пресс, 2003. - C. 185.

6. Винер Н. Творец и будущее. - М.: ООО Изд-во АСТ, 2003. - С. 18.

7. Засурский Я.Н.Информационное общество и средства массовой информации // Информационное общество, 1999, вып.1. С. 36-40.

8. Козлов Л. Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения - Вопросы киноискусства. Вып. 17. М., 1976. - C. 76.

9. Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. М.: Изд-во МГУ, 2004. - C. 284.

10. Матвеева Л.В., Аникеева Т.Я., Мочалова Ю.В. Психология телевизионной коммуникации. М.: РИП-холдинг, 2002. - С. 122-132.

11. Очерки по истории Российского телевидения. - М.: Вокресенье, 1999. - C. 334-337.

12. Саппак Владимир. Телевидение и мы. Четыре беседы. М.: «Искусство», 1988. - С. 16.

13. Стржижовский, Лев. ФРГ: на правом фланге. М.: «Советская Россия», 1983. - C. 104.

14. Стронгин Р.Г. Конфликты и компромиссы: взгляд с позиций теории игр // Молодежь XXI века: толерантность как способ мировосприятия. - Н.Новгород, Изд-во НИСОЦ, 2001, - С. 22.

Размещено на Allbest.ru