Авторы "Сеанса" как носители регионального культурного самосознания: анализ первых девяти номеров журнала

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольная работа

Авторы «Сеанса» как носители регионального культурного самосознания: анализ первых девяти номеров журнала

Содержание

1. «Сеанс» №1 и №2: ленинградская оппозиция и борьба за некрореализм

2. «Сеанс» №3 и №4: ленинградская школа кино - наследница «петербургского текста»

3. «Сеанс» №5 и №6: политика, кризис кинопроизводства, коды ленинградского самосознания

4. «Сеанс» №7, №8 и №9: завершение периода активной концептуализации ленинградской кинематографической традиции

Библиографический список

1. «Сеанс» №1 и №2: ленинградская оппозиция и борьба за некрореализм

Первый номер журнала «Сеанс» вышел в 1990-м году в Санкт-Петербурге по инициативе молодых ленинградских кинокритиков и при поддержке Александра Голутвы, который в то время являлся директором киностудии «Ленфильм». Задуманный как профессиональное издание о кино и искусстве в целом, «Сеанс», по определению его авторов, стал «журналом критиков и режиссеров первого свободного поколения». Вступительное слово Александра Голутвы, с которого начинается номер, наиболее четко характеризует намерения редакции: «Если благодаря НОВОМУ ВРЕМЕНИ возникла возможность издавать журнал, а значит рассказывать о великом искусстве, о любимой киностудии, о талантливых людях, работающих в кино, разве можно от этого удержаться?».

Постулируемый профессионализм и объем поставленной задачи - рассказывать о «великом» и «настоящем» искусстве - с самого первого номера получил свое специфическое ограничение. Выходящий под эгидой «Ленфильма» журнал, авторами которого являлись ленинградские критики, изначально заявил свою дискурсивно-политическую принадлежность ленинградскому топосу: «Вот так и появился «Сеанс» - рекламно-информационный вестник киностудии «Ленфильм», первый номер которого Вы, уважаемый читатель, держите в своих руках». Соединение двух интенциональных полюсов прочитывается в финале вступительного слова Голутвы, в котором вектор развития издания определяется двумя намерениями - создавать профессиональный журнал о кинематографе и одновременно представлять читателю рекламно-информационный вестник киностудии «Ленфильм».

С одной стороны, нацеленность на разговор о кино как искусстве и профессиональный подход к кинокритике означал для редакции интерес к аналитическим статьям о мировой кинематографии и теоретическим разборам современных художественных тенденций. С другой стороны, акцентирование внимания на студии «Ленфильм» изначально и ленинградской кинематографической традиции в дальнейшем - позволило редакции сузить разговор о советском и постсоветском кинематографе до фильмов, снятых ленинградскими режиссерами. Формирование представления о ленинградском кино как главном и наиболее важном в современной отечественной кинематографии происходило контекстуально-путем строгой выборки анализируемого и рецензируемого материала. Принадлежность «Сеанса» к традиции противостояния московского и петербургско-ленинградского дискурсов обнажается как в намеренном игнорировании советского и постсоветского кинематографане-ленинградского происхождения, так и в актуализации множественных составляющих ленинградской региональной традиции (начиная от Бродского и Лидии Гинзбург до дискуссий о некрореализме и значении «Митьков» и «Сайгона»). «Мы не хотим начинать с раскрытия стратегических замыслов редакции. Интереснее, если вы разгадаете и оцените их, прочитав этот и последующие выпуски вестника», - этими словами заканчивается вступительное слово Александра Голутвы в начале первого номера «Сеанса». Одним из таких стратегических замыслов, как представляется, была экспликация и утверждение ленинградско-петербургской кинематографической традиции по образцу уже существующих «петербургских текстов русской культуры» (в смысле Топорова-Лотмана).

В первом номере журнала представлено 16 материалов. Это 7 рецензий на фильмы ленинградских режиссеров, рожденных или переехавших в Ленинград. Ключевым является факт съемки кинофильма на студии «Ленфильм»: это режиссеры Константин Лопушанский, Илья Авербах, Александр Сокуров, Сергей Овчаров, Александр Рогожкин, Виталий Мельников и НийолеАдоменайте; интервью с главным редактором Мастерской первого фильма «Ленфильма» Юрием Павловым и режиссерами и художественными руководителями творческих объединений «Троицкий мост» и «Ладога» Игорем Масленниковым и Виктором Трегубовичем; интервью с ленинградским режиссером Евгением Татарским и ленинградским журналистом Александром Невзоровым; стенограмма обсуждения фильма Александра Рогожкина «Караул» с военнослужащими, рабочими, инженерами и медработниками, а также два подчеркнуто «звездных» интервью - с Хельмутом Ньютоном и с Иосифом Бродским. Кроме того, в журнале несколько полос отданы рекламно-информационным материалам о фильмах, готовящихся к выпуску на студии «Ленфильм».

Включение в номер интервью с немецким классиком модной фотографии Хельмутом Ньютоном - это попытка создать двухполюсное измерение, не ограничивая номер только ленинградским дискурсом, который в других материалах обнаруживается через разные контексты.

Во-первых, это обличение тех или иных форм кинопроизводства, осуществляемых Госкино в Москве. В уже цитируемом интервью с главным редактором Мастерской первого фильма Юрием Павловым претензия к московскому руководству студии «Дебют» формировалась в связи с отсутствием уверенности в компетенции участников дискуссий. Противопоставляется московской «не слишком компетентной редактуре» ленинградский худсовет: «Мастер возглавляет худсовет, в который мы намеренно пригласили режиссеров совершенно разных. Но все они - люди яркие, личности в искусстве состоявшиеся, имеющие моральное право принимать решение. Это - гарантия того, что в мастерскую не просочатся люди бесталанные». Вызовом для доминирующего и господствующего центра являются притязания не только и не столько культурного, сколько ценностного и профессионального характера. Заявляется неустранимое разногласие в понимании творческого процесса и степени ответственности руководства студии перед режиссерами и - далее - зрителями.

Подобного рода запрос на творческую обособленность как следствие категорического несоответствия московской (т.е. государственной, официальной) схемы кинопроизводства обнаруживается также в другом материале первого номера, посвященном переходу некоторых творческих объединений «Ленфильма» на хозрасчет. Экономически прогрессивные формы управления, корреспондирующие с достойным содержанием, также имплицируют свое ленинградское происхождение: «И пока между С. Говорухиным и А. Плаховым идет война не на жизнь, а на смерть, а мы с интересом следим, что же победит на бумаге - «коммерция» или «авторское кино», - в жизни, не на бумаге, тихо торжествует та самая сотня балластных картин, ни к тому, ни к другому не имеющих никакого отношения. Это стрельба мимо цели, ибо тем временем тихой сапой входит в производственные планы студии серая безликая масса, затем закупается прокатом и проходит десятым экраном - она-то как раз и составляет наш дефицит, наш убыток. Наше объединение первым перешло на хозрасчет, отказалось от дотации государства».

Приведенные фрагменты иллюстрируют оппозиционный (или, по меньшей мере, фрондирующий) дискурс, который продуцировали авторы «Сеанса» начиная с первого номера. Оппозиционность эта проявляется на разных уровнях: формальное противостояние политике столичного кинопроизводства, игнорирование фильмов, выходящих на «Мосфильме» и других региональных студиях, полемика о значении и форме кинокритики, а также актуализация многих символов ленинградского андеграунда как способ идентификации с предшествующей оппозиционной традицией. Наследование ленинградской контркультуре воплощается также двумя способами: открытой артикуляцией преемственности и определенным типом письма, в котором символические коды ленинградского дискурса не поясняются - подразумевается их безошибочное считывание, очевидное для носителей ленинградского символического капитала. Такой тип письма характеризует вступительное слово Ольги Будашевской перед интервью с культовым журналистом и активистом ленинградской культурной жизни Александром Невзоровым, представленное в первом номере: «И вот уже мы - кассир, контролер, швейцар, гардеробщики и уборщики квартиры Пушкина, а также примкнувшие к нам по дороге прочие тусовщики и богемщики, подтягиваемся развеселою толпой куда-нибудь «на Гороховую» или «Итальянскую» пить свои маленькие двойные за четырнадцать, и обремененные взрослые шарахаются от нас, не предполагая, сколько приключений обещает это летнее утро всем беспечным и беспечальным, - сладкая жизнь!».

В первом же номере появляется, наконец, и такая устойчивая для дальнейших номеров формулировка, как «ленинградская школа кинематографа»: «Ленинградская школа стремительно выходит в тираж: авторские находки А. Германа превращены в канон нового жанра, к которому в «Коме» примешался сильный привкус мелодрамы». Михаил Трофименков ругает фильм Нийоле Адоменайте «Кома», и здесь важно очертить смысловую границу концептуализации ленинградской традиции: задачей журнала не являлось безоговорочное восхваление ее представителей. Некоторые фильмы, снятые на «Ленфильме» и попавшие в фокус внимания редакции и авторов «Сеанса», получали разгромные рецензии, однако именно создание дискуссии вокруг произведений, принадлежащих ленинградской школе, являлось принципиальной задачей критиков. Таким способом «Сеанс» продолжал культивировать представление о Ленинграде как главном культурном городе страны, абсорбирующем передовые кинематографические и художественные мировые тенденции, искусно и ярко воплощенные в продукции «Ленфильма».

Принадлежность традиции становится не только символом оппозиционности, но и фактором, ответственным за высокий уровень произведения (для тех произведений, которые авторы «Сеанса» признают удавшимися): «Анализируя, нахожу три истока успеха режиссера. Во-первых, на фильме лежит печать ленинградской школы, которая, безусловно, существует. Сейчас режиссеры и сценаристы ринулись в пространство ранее запрещенных тем и, открывая их, используют однообразный киноязык. Я его называю «взбесившийся натурализм», хотя, может быть, это не самое профессиональное определение жанра. Лучшие же картины «Ленфильма» отрицают натурализм как метод воздействия. Студия делает ставку на штучное произведение, поэтому ленинградская школа отличается разнообразием. «Замри-умри-воскресни» продолжает традицию». Второй номер «Сеанса» начинается с рецензий критиков и кинематографистов на фильм Виталия Каневского «Замри-умри-воскресни», принесший автору Золотую камеру Каннского кинофестиваля 1990-го года. В своей рецензии Ирина Рубанова продолжает линию оппозиционности, выделяет художественный метод, принятый на «Ленфильме», и противопоставляет его абстрактному «однообразному киноязыку», выбранному абстрактными «режиссерами и сценаристами». Противопоставление выстраивается на оси Ленинград - остальная Советская Россия; в соответствии с теорией культурного регионализма для формирования идентичности города наиболее активной областью эксплуатации становится культура и ее конкретные формы (например - кинематограф), репрезентирующие региональное самосознание, вырабатывающие отличительные, характерные особенности.

О таких особенностях говорит Михаил Трофименков в рецензии на фильм Дмитрия Светозарова «Псы»: «…<они> выглядят на фоне ленинградского кино (вполне сравнимого с маленьким национальным кинопроизводством) экзотическим цветком. В нашем городе жанр не любят и практически не делают. Одна из главных причин этого, по-моему, заключается в следующем: ленинградская школа презирает определенность и функциональность героя жанра. Она склонна к персонажам слабым, раздвоенным, не сведущим в стрелковом деле. Справедливо считается, что кинофильм должен быть рефлексией о собственном состоянии и о состоянии общества <…>». Выделение типичных черт ленинградской традиции - форма конструирования особого жанра, «маленького национального кинопроизводства», противостоящего жанровой определенности, провозглашающего преимущество метафизического, духовного начала над бытовым. В этом контексте можно говорить о наследственности ленинградской кинематографической школы «петербургскому тексту», в котором «“положительное” и “отрицательное” часто выступают не только в подозрительном соседстве и даже опасном смешении, но в той тесной и органической связи, где одно и другое находятся в отношении взаимозависимости, где они - при определенном взгляде - дополняют и обусловливают друг друга». Преемственность формируется посредством не только ценностных установок конкретных носителей габитуса ленинградского интеллигента, но и в единстве смысловой установки производимого творческого продукта. Кинопроизведения ленинградской школы наследуют «петербургскому тексту» в той же степени, в какой редакция «Сеанса» наследует представителям ленинградского андеграунда.

Второй номер «Сеанса», помимо рецензий на фильмы «Псы» и «Замри-умри-воскресни», содержит еще 16 материалов, посвященных ленинградской кинематографии с одной стороны (рецензии на фильмы Светланы Проскуриной и Валерия Огородникова, интервью с Сергеем Сельяновым, Сергеем Снежкиным и Владимиром Бортко, материал памяти Динары Асановой и дискуссия вокруг параллельного кино Евгения Юфита) и международному кинопроцессу с другой (интервью с польскими режиссерами МацеемДейчером иЕжи Мартысем, дайджест советского номера «Кайедюсинема»). В номере также присутствуют рекламно-информационные материалы о фильмах, готовящихся к выходу на «Ленфильме». Другие советские кинособытия продолжают игнорироваться редакцией «Сеанса», в то время как борьба за культурное и смысловое превосходство ленинградской школы получает новое развитие.

Наиболее репрезентативной (для этого и двух последующих номеров) стала полемика вокруг фильма Евгения Юфита «Рыцари поднебесья», рецензии на который написали ленинградский критик и член редакции «Сеанса» Сергей Добротворский и московский критик Дарья Крижанская, представив полностью противоположные оценки фильма и творчества некрореалистов в целом. Кроме того, в дискуссию включилась сама редакция, которая беспрецедентным образом снабдила рецензию Крижанской «примечаниями корректора» - в первый и последний раз в истории журнала - солидаризируясь с оценкой Сергея Добротворского: «Прорыв к абсолютному «духу» искусства сквозь «тело» культуры. Короткий фильм Евгения Юфита «Рыцари поднебесья» - реальный путь отечественного авангарда от идей к образам. <…> Суровое, трагическое искусство, проникнутое удалым черным юмором». Называя некрореализм символом культуры и противоположным культурным полюсом творчества Андрея Тарковского, Добротворский, представляя позицию «Сеанса», включает параллельное кино в поле советского авангарда, защищая его от поверхностного и неглубокого анализа, от возможности не-считывания культурной наследственности.

В откомментированной рецензии Дарьи Крижанской обнаруживается уязвимая позиция - заведомо неадекватная в силу того, что ее автор играет по московским правилам: «Это у нас теперь такой «стеб». Это у нас так выражается неприятие социальной действительности. Грязные мужчины со спущенными штанами условно сношаются вповалку (простите, простите меня!), одновременно помогая себе палкой, поскольку даже в этом физиологическом акте не полностью состоятельны. Минута, три, пять. Дальше что? Ничего». Параллельное расположение этих рецензий на 4 полосах придало противостоянию визуальное измерение - порицаемый Добротворским непрофессионализм и некомпетентность критиков тут же и реализовались в рецензии московской журналистки. Ее текст, написанный в аффективной, неакадемической риторике, так же, как и оправдание перед потенциальным читателем, на фоне статьи Добротворского - аналитической, снабженной большим количеством культурных реминисценций - выглядит непрофессиональным, неглубоким, откровенно дилетантским.

Этому эффекту способствовали и упомянутые «примечания корректора»: в борьбу за культурное и символическое значение ленинградского параллельного кино вступила редакция «Сеанса», кропотливо указавшая на каждую ошибку Крижанской. «Примечания» могли носить сугубо профессиональный характер, например, когда Крижанская неуместно употребляла ссылку или термин: «Памятуя совет одного из теоретиков параллельного движения, я долго искала контур или иероглиф, который должна чертить камера, дабы воплотить в нем тайный смысл бытия, но знака идеи мироздания мне подано не было. (Примечание: автор имеет в виду Сергея Добротворского, но его наблюдения о контурах, которые чертит кинокамера, относятся к творчеству Евгения Кондратьева, но никак не Евгения Юфита. Понятие «иероглиф» взято автором тоже из совершенно иного контекста: С. Добротворский говорил о поисках пионеров киноавангарда В. Экгелинга и В. Руттмана); Ну попортили пленочку, ну сняли «каляки-маляки».(Примечание: термин «каляки-маляки» иногда употребляется параллельщиками по отношению к фильмам, сделанным в технике бескамерной анимации, например, к работам Ильи Егорова или Олега Котельникова. К некрореализму вообще и к Е. Юфиту в частности это не имеет отношения)». Иногда редакция позволяла себе и резко оценочную иронию: «Но акцент стоит сделать на вони, выносить которую человеку с неизвращенным обонянием не представляется возможным. (Примечание: а подписку о невыходе из кинозала у него коварные некрореалисты отобрали)». Общее количество редакционных примечаний - 13. Активизация разных методов в борьбе против дилетантского прочтения и за внутренний культурно-символический подтекст параллельного кино прочитывается здесь как синоним борьбы ленинградской контркультуры против московской официальной; здесь уместно вспомнить слова Андрея Арьева о жесткой нетерпимости «поздних петербуржцев» к московским коллегам.

В тексте Крижанской актуализировалась и метафизическая география города-родины некрореализма; акцентировалось внимание на том, что параллельное кино - направление в ленинградской традиции, снимаемое вне сферы официального студийного производства. Эта детальность могла бы казаться простой конкретикой, но Крижанская далее апеллирует к публике, одобряющей некрореалистов: «Скажите, вам нравятся шутки у пивного ларька? Вот зрители («своя публика»), например, были в восторге. К скандалу тоже надо иметь способности, даже если это единственный способ заявить о себе в искусстве. А то авторы надрываются что есть мочи, желая эпатировать публику, а публика на них и внимания не обращает. Вернее, так: обращает, но своя».

Ссылаясь на «свою» публику, Крижанская как бы заявляет о существовании «тусовки» - очевидно, ленинградской - в рамках которой параллельное кино воспринимают как свое, защищают его и, по мнению автора, необоснованно вписывают в контекст современной культуры. Двойной смысл в этом случае получает реакция «Сеанса» на статью Крижанской: с одной стороны, статья Добротворского последовательно опровергает прочтение фильмов некрореализма как исключительный «стеб» и, тем более, «банальный непрофессионализм», доказывая его художественную и смысловую включенность в актуальное культурное поле и обнаруживая следы преемственности раннему советскому и позднему ленинградскому авангарду. С другой, «примечания корректора» с их агрессивной риторикой в определенном смысле подтверждают высказывание Крижанской о существовании «своей» публики: защищая некрореалистов, «корректор» переходит рамки профессионального журналистского этикета и воспринимает непонимание, неприязнь к параллельному кино как личное оскорбление. Концептуализация ленинградской традиции в данном случае осуществляется в двух измерениях. Это академического толка обоснование культурно-смысловой значимости некрореалистического кинематографа плюс обозначение личного отношения: «Сеанс» подтверждает существование «своей» публики, однако показывает, что признание параллельного кино основывается на более глубинном понимании его символического и культурного значения.

Предпоследний материал второго номера занимает дайджест советского выпуска «Кайедюсинема», редакция которого на пятом году перестройки решила приехать в СССР и провести несколько личных встреч с представителями советской кинематографии. Преемственность в отношении французского издания - «высшего авторитета, эталона радикального и требовательного взгляда на искусство кино» - органичным для «Сеанса» образом дополняется оппозицией к столичному: «Не публикуя полный перевод номера «Кайе», ограничимся тем, что узнаем их отношение к ленинградским режиссерам. В Ленинграде, где «за отсутствием водки течет Нева», на Ленфильме, «вдали от московской грубости, бюрократии и вездесущего черного рынка», французские гости чувствовали себя лучше, чем на Московском фестивале». Дискурс рафинированности, изысканности, культурности Ленинграда формируется в данном случае уже не за счет предшествующей ленинградской традиции, а с опорой на мнение авторитетного киноиздания. Авторитет «Кайе» используется дальше в закреплении концепции современного советского кинематографа, представляемой «Сеансом»: «И очень важно, что взгляд на современное советское кино «Кайе» и «Сеанса» во многом совпадает». «Кайедюсинема» для редакции «Сеанса» - это безусловный пример той модели кинокритики, к которой журнал изначально стремился, поэтому продуцирование дискурса преемственности «Кайедюсинема» для «Сеанса» было не менее важным, чем артикулированное и междустрочное продолжение традиции ленинградской оппозиции.

журнал дискурс некрореализм кинопроизводство

2. «Сеанс» №3 и №4: ленинградская школа кино - наследница «петербургского текста»

Третий номер «Сеанса», вышедший в июле 1991-го года, содержит 21 материал, в котором также обозначается альтернативная тематика: помимо статей о ленинградском и мировом кинематографе, в номере заметное место занимают статьи об искусстве и философии. Две работы, посвященные творчеству Казимира Малевича и две, посвященные памяти МерабаМамардашвили, утверждают «Сеанс» как актуальный рупор современного культурного поля, уважительно и последовательно обращающийся к культурно-историческому наследию, ориентированный на широкую интеллигентную публику. Полифония также создается благодаря материалам о Серджо Леоне и статье Ильи Ценципера «О банальности в искусстве».

Все же рецензии номера - на фильмы ленинградских режиссеров (Игоря Алимпиева, Максима Пежемского, НийолеАдоменайте, Сергея Сельянова, Семена Арановича), интервью - с Алексеем Германом и Сержем Тубиана (главным редактором «Кайе»), материалы, посвященные памяти кинематографистов - о ленинградском операторе Андрее Москвине и фотографе «Ленфильма» Павле Васильеве.

Статья Олега Ковалова «В сторону тени», посвященная памяти Андрея Москвина, обнаруживает стремление соединить «петербургский текст» с ранней ленинградской кинематографической традицией, представителем которой был Андрей Москвин: «В петербургской литературе - Пушкин, Гоголь, Достоевский, Андрей Белый… - клубятся больные вопросы. Откуда здесь - катастрофизм мироощущения, отличный от ровного дыхания эпиков «московской» школы? Петербург - столица, вставшая на болоте. Отсюда - ощущение стабильности, пронизанной, подтачиваемой зыбкостью, тревожное чувство земли, уходящей из-под ног, чтобы растаять во влажном тумане. Чудо же - явление Андрея Москвина, в «техническом» искусстве продлившего тревожную тему российских гуманитариев. Деловитый молчун, аккуратист-педант, поглощенный линзочками и окулярами - и внешне-то строгий инженер, а не расхристанная богема! - световыми нитями выткал на экране изысканный мир полуночно-романтичной, воспаленно-болезненной петербургской грезы. Когда тело культуры разрывали на ущербное «до» и победное «после» - он стал одним из тех животворных, восстанавливающих кровообращение капилляров, что позволяли срастись рассеченным «половинкам».

Ленинградская кинематографическая традиция снова осмысляется как наследственно включенная в «петербургский текст», как его органическое продолжение. Выстраивается двойная параллель преемственности: редакция «Сеанса» наследует традиции ленинградского андеграунда, оппозиционного петербургско-московского дискруса, а ленинградская кинематографическая школа - петербургскому тексту. Взаимозависимость двух этих направлений тоже имеет сходную структуру: как «петербургский текст» был средством ведения дискуссии для апологетов петербургского мироощущения, так и критика ленинградской школы кино стала для авторов «Сеанса» способом утвердить определенное понимание киноискусства и назначить на роль передового именно ленинградское.

Соединение двух видов дискурсивной преемственности фиксирует в рецензии на фильм Игоря Алимпиева «Панцирь» Анатолий Гуницкий: «Не менее значимо, что герой «Панциря» вписывается в иную (литературную) традицию - петербургского одинокого нигилизма. Традиция эта, как известно, идет от черных романтиков прошлого века, от пушкинского Евгения из «Медного всадника» - через «подпольных людей» Достоевского и пешеходов-геометров Андрея Белого. Однако помимо прямых литературных и кинематографических аналогий фильм Алимпиева документально фиксирует переломный момент в умонастроениях вполне определенного круга людей. Лишних для дела жизни в семидесятые, тогда же сбившихся в собственную систему, по-боевому именуемую «андеграундом». Связь письма, создаваемого «Сеансом», и кино, о котором преимущественно рассуждают авторы журнала, взаимообусловлена: ленинградская школа кино зачастую использовала в сюжете образ потенциального представителя редакции, шире - образ представителя того самого «определенного круга людей», о котором говорит Гуницкий, к которому относятся авторы «Сеанса». Другими словами, ленинградское кино 1990-х годов в определенных картинах концептуализировало представителя ленинградского андеграунда параллельно с тем, как носители культурного и символического капитала ленинградского дискурса концептуализировали лениградскую школу кино. Функционирование такой замкнутой системы - характерная черта региональной культуры, последовательно выстраивающей представление о собственной идентичности в разных культурных формах: в кинематографе и его метаописании, в смежных видах искусства и письма от музыки до литературы, в бытовом поведении, акцентирующем особенное отношение к региональной культурной памяти.

Репрезентирует себя носителем ленинградской региональной культуры также режиссер Сергей Снежкин в пассаже о современной социально-политической ситуации в статье, посвященной выходу его нового фильма «Невозвращенец»: «Мне хочется сказать про наш страх. Высказать его. Все его знают. Наши родители знают, они пережили все это, это в наших генах… голод, эвакуации… Сходи на вокзал, посмотри - гражданская война началась. Вчера я был на Тишинском рынке. Знаешь, что продают? Использованные зубные щетки. Бурыкин сказал: точно, сорок второй год. Когда начинают нести все, лишь бы копейку получить, талон какой-нибудь. ЭТО началось». Культурная и генетическая память, связанная с территорией проживания, определенным местом, преломляясь в судьбе поколений жителей Ленинграда, стала одной из основ ленинградского мироощущения, миропонимания. Так обнаруживает себя тесная взаимосвязь носителей ленинградской региональной культуры с двух сторон - и кинематографистов ленинградской школы, и критиков, обеспечивающих ее поддержку в своем журнале. Борьба за сохранение и продуцирование символического капитала ленинградской региональной культуры предполагает не столько критическую дистанцию, сколько кружковую поруку, распространенную среди поздней советской интеллигенции.

Четвертый номер «Сеанса», вышедший в октябре 1991-го года уже в Санкт-Петербурге (после переименования города 6 сентября), включал 25 материалов и был создан редакцией совместно с французскими критиками - каждый материал был представлен на русском и французском языках. Приуроченный к фестивалю «LesAllumйes» в Нанте, который в 1991-м году был посвящен ленинградскому кинематографу, номер усилен внешними мотивами для ограничения тематики ленинградской кинематографической школой и ее представителями.

В статье Олега Ковалова, посвященной истории ленинградского кино, означенная ранее преемственность ленинградской кинематографической традиции «петербургскому тексту» (на примере творчества Андрея Москвина) соединяется через весь XX век с кинематографом 90-х годов. Воссоздание дискурсивной связи ленинградских кинематографистов формирует представление об отличительных, характерных особенностях этой традиции и обнажает механизм непрерывной наследственности, воплощение которой в ленинградской школе 90-х стало предметом концептуализации для журнала «Сеанс». Для потенциальной зрительской возможности прочесть в картине «Ленфильма» эту преемственность, помимо осуществления практики рецензирования, интервьюирования и рекламных ходов, изданию было необходимо воссоздать всю историко-культурную последовательность развития ленинградского кино, феномена «не географического, но ментального».

История ленинградской школы берет свое начало в 20-х годах в творчестве ФЭКСов, которое Ковалов характеризует как «петербургский историзм», «сродни причудливым галлюцинациям, ускользающим ночным видениям, лунным грезам». Очевидна не просто наследственная связь с «петербургским текстом», но и причастной этой традиции, благодаря чему история ленинградского кино в тексте Ковалова оказывается включенной в трехвековой петербургский дискурс. Осмысление ленинградского кино как транслятора региональной культуры акцентирует его принципиальную маргинальность: «Это судьба, наверное, но только удаленность от столицы позволила этому искусству сохранить себя. В отличие от московского имперского кино… Главное - удаленность от столицы империи, провинциальность. Ведь ленинградское кино - провинциальное. И ничего обидного нет в этом. Наоборот. Провинциальное кино, которое всегда задавало тон, делало моду…». Оппозиционность «московскому» - такой же символ ленинградского самосознания, как и трепетное отношение к региональной культурной памяти и символическому капиталу, носителем которого является каждый «подлинный петербуржец»: «Уроки английского у преподавателя по хорошей рекомендации, подарки ко дню рождения и на Новый год - большого формата, добрые книжки о Ленинграде с картинками художника Калаушина; чуть позже - рассказы Минчковского и Бианки - хрестоматийное чтиво юного ленинградца и, наконец, «Записки» Льва Успенского. Надежда передать ему в наследство традиционное петербургское самоощущение, неотделимое от ощущения Великого города, никогда и нигде не покидающего подлинного петербуржца».

В 30-е и 40-е годы преемственность, по Ковалову, сохранялась благодаря актерским работам, преображавшим «верноподданнические картины» («Чапаев» братьев Васильевых, «Депутат Балтики» А.Зархи, «Великий гражданин» Ф. Эрмлера). Традиция ФЭКСов транслировалась и закреплялась в кинематографе «Ленфильма», чтобы потом, наследуя ленинградскому кино «морального беспокойства» 50-х и 60-х («Большая семья», «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек» И. Хейфица, ранние картины Г. Панфилова), воплотиться наиболее ярко во «взлете семидесятых - середины восьмидесятых», когда появились работы А. Германа, С. Арановича, И. Авербаха, В. Трегубовича и Д. Асановой, означавшие «возрождение традиций двадцатых годов».

Для Ковалова режиссеры, «с которыми ленинградское кино может связывать свои надежды» - это регулярно становившиеся героями первых «Сеансов» В. Огородников, С. Овчаров, И. Алимпиев, Е. Юфит. Последующие материалы номера посвящены представителям ленинградской школы кинематографа 90-х - по две статьи (текст о режиссере и рецензия на последний выпущенный фильм) приходится на Александра Сокурова, Александра Рогожкина, Дмитрия Светозарова, Валерия Огородникова, Олега Тепцова, Сергея Сельянова, Игоря Алимпиева, Олега Ковалова и Евгения Юфита. В контексте статьи Ковалова подобная структура номера позволяет обнаружить его концептуальную задачу: в условиях перестроечного времени советский и постсоветский кинематограф претерпевал множественные метаморфозы, связанные как с открывшимся доступом в область ранее запрещенных тем и жанров, так и с преобразованиями кинорынка. В ситуации подобного кризиса сохранение и продолжение ленинградской региональной культуры для авторов «Сеанса» - носителей ленинградского самосознания - одна из важнейших задач, поэтому для понимания внутреннего символического значения концептуализации ленинградской школы принципиальное значение имеет период появления журнала - начало 1990-х годов. Последовательно вписывая новых режиссеров в традицию ленинградской кинематографии с одной стороны и в общий оппозиционный петербургский дискурс с другой, «Сеанс» стремился обнаружить и зафиксировать следы преломленной в исторических перипетиях, но сохранившейся региональной культуры.

В четвертом номере также опубликован манифест «Сеанса», чье соседство со статьей Ковалова видится неслучайным - снова возникает параллельное соотношение между ленинградским кинематографом как таковым и типом письма, продуцирующим те же дискурсивные модели - оппозиционности, региональности, культурности, профессионализма. Как уже говорилось выше, аполитичность заявляется ведущим принципом журнала: «Вот фон для появления «Сеанса». В условиях крайней политизации общества не может быть более вызывающего поступка, чем издавать строго профессиональный журнал по искусству. В глазах многих поступок этот не только лишен всякого оправдания, но и продиктован дьявольской гордыней. «Политика - не наше дело. Никаких разборок с большевиками. Не тратим на это время» - такова позиция «Сеанса». Не сказал бы, что в нынешней России она лишена смысла».

3. «Сеанс» №5 и №6: политика, кризис кинопроизводства, коды ленинградского самосознания

Однако уже в следующем, пятом номере «Сеанса», вышедшем в январе 1992-го года, редакция отказалась от заявленной позиции - и напечатала 5 материалов, посвященных августовским событиям 1991-го года в Москве и Ленинграде. Пояснение этой почти демонстративной измены первоначальным намерениям обнаруживается в «Апрельском предисловии» историка, политолога и профессора Александра Янова: «Ваш журнал… «Сеанс»? Кино, культурный контекст - очень хорошо. Ваше поколение не выбирает политику. Но, боюсь, политика выбирает вас. И вы едете в том же поезде, сколько бы вы ни убеждали себя, что одиноки, отдельны, маргинальны, свободны и плевать хотели на все… Вы как будто не хотите иметь политических убеждений. Я не знаю, может быть, это такой полемический ход для разговора с политологом. Но если это так - не утруждайте себя иллюзиями. Уже сам факт нашего разговора сегодня свидетельствует о наличии политических убеждений». Историческая ситуация, свидетелями которой стали авторы «Сеанса», вынуждала издание, мыслящее киноискусство в контексте времени и пространства, в которых кино и журнал создавались, признать, что без разговора о современной политической ситуации невозможно продолжать осмыслять журнал как «первый и единственный среди независимых изданий по культуре». Поэтому, помимо предисловия Александра Янова, в номере присутствует материал-репортаж о митинге на Дворцовой площади 20-го августа 1991-го года, репортаж-интервью с участниками путча в Москве, статья Татьяны Москвиной о взаимосвязи искусства и жизни в контексте этих событий.

Содержание номера составляет еще 20 материалов, формирующих ту же структуру, что и предыдущие выпуски. 10 статей - это разностороннее освещение ленинградской школы и жизни «Ленфильма» (рецензии на фильмы ленинградских режиссеров Валерия Огородникова, Дмитрия Месхиева, Сергея Снежкина, Евгения Татарского, Андрея Черных и Олега Ковалова, статья о некрореализме, интервью с Игорем Масленниковым, материал памяти трагически погибшего ленинградского актера Якова Степанова, а также появлениерубрики СНС - «службы новостей «Сеанса», посвященной новостям «Ленфильма»). 6 статей посвящены мировой кинематографии (интервью с сербским кинорежиссером и сценаристом Душаном Макеевым, две статьи посвящены классику «дневникового кино» Йонасу Мекасу, две статьи - о творчестве Дэвида Линча и материал о Марко Феррери) и 4 - более широкому полю современного искусства (статья «Словарь конца века», в которой автор оперирует терминами теории постмодернизма, ссылаясь на Жана Бодрийяра, Жана-Франсуа Лиотара, Стюарта Холла и Альфреда Джозефа Тойнби, интервью с Виталием Комаром, статья о работе немецкого художника Герхарда Рихтера «18 октября 1977 года», находившейся во франкфуртском Музее современного искусства). Несмотря на подключение политических акцентов, отношение к актуальному постсоветскому кинематографу не меняется, равно как и характер продуцирования ленинградского дискурса.

Показательной в этом смысле является академическая статья «От деконструкции к декомпозиции» и вступительное слово к ней: «Совсем скоро с маркой «Ленфильма» появится первая полнометражная картина некрореалиста Евгения Юфита. Хотя споры о параллельном кино, в которых «Сеанс» принял посильное участие (смотри № 2 и 4), постепенно утихли, мы предлагаем еще одну точку зрения на проблему - работу американских культурологов Эллен Берри и Анезы Миллер-Погачар, выполненную в рамках исследовательского проекта университета Боулинг Грин, штат Огайо. Пусть не смущает читателей наукообразие лексики и обилие ссылок на Жана Бодрийара и Юлию Кристеву. Публикуя эту вполне академическую штудию, мы не стремимся к новой полемике, но лишь хотим поставить предмет разговора в более широкий контекст». Намерение расширить контекст сразу в двух направлениях - за границу дискурса (университетская наука вместо журнальной критики) и за реальную государственную границу (апелляция к зарубежной русистике в эти годы еще в новинку) - это очередной способ борьбы за региональную культуру, способ утвердить ее международное культурное значение. Включение в номер академической статьи американских культурологов может быть понято как расширение возможного дискурсивного поля «Сеанса», ранее претендовавшего лишь на место среди публицистических изданий.

Новым методом в борьбе за символический капитал «Ленфильма» стала публикация его новостей в рубрике СНС. Характерной особенностью «новостей» стал личностный, эмоционально включенный способ письма, которым оперировали их авторы. Публикация подробной информации о съемочных процессах режиссеров «Ленфильма» (о трудностях в поиске финансирования, о предполагаемой публике, о сюжете будущих фильмов), комментирование современной экономической ситуации в области кинорынка, а также заигрывание с локальным читателем («Только на старейшей киностудии «Ленфильм» всего за восемь копеек вы можете купить чай из марганцовки в банке из-под майонеза») - все это работало на сокращение дистанции между публикой, актуальной жизнью киностудии и заинтересованными кинематографистами и критиками, что позволяло привлекать к ленинградской школе больше сочувствующих. Кроме того, повторяя в рубрике СНС все те же знакомые имена - Сергея Овчарова, Дмитрия Месхиева, Алексея Германа, Игоря Алимпиева, Сергея Снежкина и других героев «Сеанса» - журнал продолжал конституировать представление о единой ленинградской школе режиссеров 90-х годов.

Шестой номер, выпущенный в мае 1992-го года, составляют 23 материала, и это первый номер, в котором появляется намек на разговор об актуальной московской кинематографии - открывает номер текст Татьяны Москвиной, оформленный не как рецензия, а как «впечатление после фильма», посвященный картине Эльдара Рязанова «Небеса обетованные». Канонические же рецензии - на фильмы исключительно петербургских авторов Владимира Бортко, Виктора Сергеева, Лидии Бобровой, Алексея Учителя, Андрея Черных, Дмитрия Долинина. Другие материалы - это две статьи о Бернардо Бертолуччи и две - о Фрэнсисе Форде Копполе, интервью с Владимиром Бортко, опубликованный фрагмент из книги Сергея Николаевича о Роми Шнайдер, материалы, посвященные памяти работников «Ленфильма» - оператору Юрию Векслеру и редактору Якову Рохлину, статья о французской «новой волне» и советских фильмах, номинированных на «Оскар», СНС и две статьи о Сальвадоре Дали (вместе с фрагментами из книги «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим»). Особый интерес представляют два материала: о первом независимом кинорынке, открывшемся в рамках проведения первого фестиваля «Кинотавр», и стенограмма разговора кинематографистов и критиков о судьбе ленфильмовских картин.

Во вступительном слове перед репортажем с кинорынка Дмитрий Савельев акцентирует внимание на том, что «ни одна из студий киноассоциации «Ленфильм» не продавала свою продукцию на сочинском кинорынке. Редкими петербургскими фильмами торговали посредники». Противопоставление петербургского кино остальному российскому выстраивается посредством формирования представления об отношении питерских кинематографистов к рыночному эксперименту: «Кинорынок ожиданий не обманул, потому что кинорынка не получилось. Мне трудно определить то, что мы здесь смотрим. Я лично уезжаю с головной болью. Этих фильмов не куплю и не представляю, кто их может купить. Здоровые люди добровольно смотреть их не пойдут…». Продолжает вестись борьба за престиж и репутацию «самой интеллигентной студии страны», не готовой поступиться принципами даже в ситуации катастрофического кризиса рынка и кинопроизводства.

Сложившейся ситуации посвящена статья «Ленинград, ноябрь и больше никогда», в которой представлен разговор авторов «Сеанса» с ленифильмовскими кинематографистами - А. Рогожкиным, К. Лопушанским, А. Черных, С. Сельяновым и другими - о возможностях достойного выхода из кризисного положения: «Ленфильм», не дожидаясь 5 съезда кинематографистов, прославился покровительственным отношением к некоммерческому кино (тогда оно именовалось авторским, и подразумевалось здесь не столько отсутствие коммерции, сколько отсутствие идеологической ангажированности). Несмотря на то, что конъюнктура сменила имя, лексикон, и покрой костюма - суть ее, как водится, не изменилась. «Ленфильм» по мере сил держит марку, но теперь от студии все зависит еще меньше, чем прежде - когда над ней возвышалось всевластное Госкино. Строго говоря, в редакции собрались авторы несуществующего кино и авторы статей о несуществующем кино. Тем не менее, встреча, о которой так долго никто не говорил и не помышлял - состоялась». Публикация этого обсуждения - своеобразная форма сопротивления коммерциализации и расцвету «черного рынка» кино: потребность в консолидации и новом утверждении ценностей, относящихся к ленинградскому самосознанию, проявилась в период кризиса особенно сильно, как со стороны авторов «Сеанса», так и со стороны режиссеров ленинградской школы:

Александр Рогожкин: Все мы, кто сейчас сидит за этим столом - мы снимаем фильмы не для денег, а для себя. Мы и остаемся режиссерами для себя. И мне не очень верится, что нас будут смотреть. Не будет этого.

Константин Лопушанский: У нас у всех были премьеры на Западе, и не было премьеры здесь. Потом нас упрекают в том, что мы делаем фильмы для фестивалей.

Сергей Сельянов: Думаю, что нам объединиться можно и нужно, я чувствую потребность помогать своим товарищам - назовем их так. По мере собственного выживания.

Задача сохранить культурную обособленность и репрезентировать ленинградское самосознание, ленинградскую традицию становилась важнее из-за все большего ощущения авторами «Сеанса» неизбежного тотального изменения в культурном поле постсоветской России, которое сопутствует периодам драматической смены эпох. Игорь Кондаков, профессор кафедры истории и теории культуры РГГУ, характеризует подобные эпохи временем проявления феномена эристики - состояния культуры, когда происходит «расщепление» культурной семантики и начинает работать механизм непрекращающейся и неразрешимой полемики о значениях и смыслах. Продолжавшаяся на протяжении 4 лет концептуализация ленинградской кинематографической традиции в журнале «Сеанс» - это, в том числе, результат подобного кризисного состояния, активная позиция в борьбе за культурное значение.

Поэтому вновь в шестом номере встречается трансляция кодов ленинградского самосознания: в рецензии на фильм «Австрийское поле» Андрея Черных Сергей Добротворский характеризует черты ленинградского кино («эстетизация быта и бытовизация эстетики», ирония, активное обращение к культурному наследию), Олег Ковалов при рецензировании картины «Миф о Леониде» Дмитрия Долинина говорит о смерти Кирова как о «родовой травме поколения», изжить которую интенционально стремился режиссер. Продолжается и воспроизведение концепции современного петербургского (ленинградского) кинематографа как главенствующего на современной российской кинокарте: «Когда статья уже была написана [статья о советских номинантах и победителях «Оскара»], стало известно, что в борьбу за номинации Голливудской Академии 1991 года вступили две советские картины, причем обе - петербуржские», «Петербургские фильмы продолжают собирать урожай наград на киносмотрах и кинофорумах разного калибра. В 1991 году 24 фильма участвовали в 48 фестивалях и получили 8 призов».

4. «Сеанс» №7, №8 и №9: завершение периода активной концептуализации ленинградской кинематографической традиции

Седьмой номер «Сеанса», имеющий подзаголовок «Magical Mystery Tour», стал переломным в истории журнала. Это первый толстый выпуск, включающий 56 материалов, в котором началось обращение к московской кинематографии и рецензирование фильмов московских режиссеров. Номер разделен на три части: первую составляют короткие материалы, посвященные культуре и истории двадцатого века («сентиментальное путешествие к другим берегам», «приключение сознания» поколения тридцатилетних) - Ленину, Хрущеву, Гагарину, персонажам Бармалею и Айболиту, Шурику, «Голубому огоньку», Брижит Бардо, «Фантомасу», дачному кино, хоккею, фигурному катанию и Мишелю Пуакару - главному герою культовой картины Жана-Люка Годара «На последнем дыхании». Всего этих материалов 32, и принципиально важно подчеркнуть, что они охватывают самый широкий культурно-исторический пласт, не фокусируясь на наследии ленинградской культуры. Вторая часть номера посвящена 60-м годам, влиянию этой эпохи на западное и советское искусство, и когда речь заходит о советском кино, безусловное преимущество отдано мосфильмовским картинам («Июльский дождь», «Высота», «Дело было в Пенькове»). Последнюю часть составляют рецензии, и помимо картин Дмитрия Месхиева, Евгения Юфита, Сергея Дебижева и Александра Сокурова авторы представляют вниманию читателя статьи о фильмах московских режиссеров (или снятых на московских киностудиях) Валерия Тодоровского, Никиты Тягунова, Сергея Ливнева и братьев Алейниковых. Вторжение в петербургский контент московской культуры еще не означало, однако, решительного отказа от концептуализации петербургской традиции. Сохранение рубрики СНС - самый очевидный пример: «Непонятное словечко «чхая» изобрел поэт Владимир Эрль. Идея снять кино о легендарном «Сайгоне» принадлежит руководителю объединения «Кинодокумент» Семену Арановичу. Поставил фильм «Чхая о «Сайгоне» режиссер Владимир Витухновский. Виктор Кривулин, Олег Григорьев, Леонид Аронзон и другие звезды «Сайгона» предстанут на экране в кадрах кинохроники и рассказах психиатра Андрея Гнездилова (тоже бывшего сайгонщика)».

В некотором смысле пояснение концептуального сдвига можно обнаружить в рецензии Михаила Трофименкова на фильм Сергея Ливнева «Кикс»: «Как и положено, К-90 [кинематограф девяностых] имеет не только три источника, но и три составные части: казахская под крылом Рашида Нугманова, питерская абсурдистская (Олег Ковалов, Евгений Юфит, Алексей Балабанов) и московско-питерская, объединенная личной дружбой и общим видением кинематографа (Сергей Ливнев, Валерий Тодоровский, Дмитрий Месхиев, Сергей Дебижев)». Московская кинематография объединяется с петербургской только в лице определенного круга режиссеров, имеющих «общее видение кинематографа». Однако факт ее включения в разговор об актуальном российском кинематографе означал изменение до этого принципиальной позиции, что можно объяснить переосмыслением задачи конкретного издания, с одной стороны, и новым подходом к наследию ленинградской культурной традиции, с другой. Подтверждением второго тезиса можно считать вердикт Сергея Добротворского культовым фигурам ленинградского андеграунда (Сергею Курехину, Тимуру Новикову, Борису Гребенщикову), который он выносит в рецензии на фильм «Два капитана-2» Сергея Дебижева: «Знаменитые в концентрических кругах андеграунда капитаны (а это звание, конечно, присваивается с учетом табеля о рангах рок- и гей-культур) вволю резвятся в предполагаемых галлюциногенных обстоятельствах. Причем, каждый доигрывает на экране свой имидж, исчерпанный или потускневший в реальности».

Восьмой номер «Сеанса» замыкает период активной концептуализации картин студии «Ленфильм» и ее самой как агента безусловного превосходства в области советской и постсоветской кинематографии. Выпуск полностью посвящен «Ленфильму» в связи с восьмидесятилетием студии, выпущен в декабре 1993-го года и разделен на пять частей: герои, героини, дети; основные фильмы, выпущенные киностудией «Ленфильм» с 1918 по 1992 годы; главные международные награды киностудии «Ленфильм»; чемпионы проката киностудии. В первых трех представлены главные фильмы за всю историю существования студии, чья персонажная структура могла быть разделена по указанному простейшему принципу. Несмотря на то, что большее количество фильмов принадлежит режиссерам, в основном снимавшим на «Ленфильме» (Г. Козинцев, Л. Трауберг, Ф. Эрмлер, И. Хейфиц, А. Герман и другие), картины москвичей, снятые в Ленинграде, также представлены в номере.

Комментируя картины 70-90-х годов, авторы «Сеанса» в последний раз открыто используют коды ленинградского дискурса. Во-первых, традиция оппозиционности столичному упоминается в публикации выдержек из рецензий журнала «Искусство кино» (например, на фильм Д. Асановой «Не болит голова у дятла»: «Но, повторяю, мое расхождение с авторами фильма не только по мелочам, но и по сути. Умиляясь прошлому, этот фильм игнорирует проблемы современного подростка, а они есть, они остры, и стыдно делать вид, что их нет. Принципиальное это заблуждение авторов фильма «Не болит голова у дятла» из эстетического переходит в философское»). Во-вторых, демонстрируется преемственность ленинградскому андеграунду с использованием символов региональной культуры: «Нет времени любоваться городом: ее город другой - мокрый снег на Невском, алкогольные пары в рок-клубе, косяк на парадняке, милицейские свистки и мятая постель.Вместо Окуджавы - БГ подпольного разлива. Храбрая, глупая девочка живет своей жизнью. Те, кто жил в Питере, помнят ее». Однако перебирание культурных кодов уже не конституирует номер, в отличие от предыдущих выпусков журнала. Символическим представляется тот факт, что именно посвящение «Ленфильму» оказалось тем рубежом, за которым боевой настрой критиков, концептуализирующихленинградско-петербургскую кинематографическую традицию, начал постепенно утихать.