Советская пресса об особенностях британского кино (1960-1990)

1960е годы были особым периодом в истории XX века. На Западе происходит оживление в экономике, повышение благосостояния населения. Потребительские, гедонистические тенденции в особенности коснулись области досуга, и, в частности, кино. Наиболее перспективным стал молодежный рынок. В начале 1960х годов в Англии проживало более пяти миллионов молодых людей в возрасте от 15 до 25 лет, 60% из которых как минимум раз в неделю посещали кинотеатры Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 86..

В переменах в жизни англичан начала 1960х годов можно было увидеть постепенную американизацию, на бытовом уровне выражающуюся в появлении прачечных самообслуживания, громадных супермаркетов, широком распространении продажи товаров в кредит. Идею о доступности всех этих благ постоянно внушала реклама.

Шагом в этом направлении была серия фильмов о Джеймсе Бонде, снятая при участии ансамбля «Битлз» картина «Вечер трудного дня» («Hard day's night», 1964), оказавшая огромное влияние на начинавшую складываться в те годы молодежную культуру Англии. Несмотря на ориентирование фильма в сторону гедонистической традиции, в нем заявлялся дух демократического самоутверждения молодежи Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 92.. Режиссер Ричард Лестер полагает, что уверенность, которую «Битлз» придали молодым людям, привела к исчезновению «сердитых молодых людей». А.Дорошевич считает, что проблема классовых различий отпала сама собой, растворившись в смехе и стиле равенства и что важным последствием было влияние стиля фильма, исполненного журналистской броскости, яркости, телевизионной рекламы, «клиповой» подачи материала Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 93..

15 апреля 1966 года журнал «Time» объявил Лондон «свингующим городом» Swing- с англ. «качание, колебание, ритмичная походка, разновидность джазовой музыки»., местом расцвета молодежной моды, журналистики и поп-культуры. Термин содержался и в названии одной из радиостанций («Swinging Radio England»). О том, что изображалось в фильмах, можно судить по их названиям: «Живи сейчас, плати позже», «Сегодня вечером давайте все в Лондоне предадимся любви», «Потрясные деньки». Свою интерпретацию «свингующего Лондона» как места, где человеческая реальность ускользает от взгляда, не проникающего дальше ее разноцветной упаковки, выразил М. Антониони в ленте «Фотоувеличение» (1967).

Возможность понимания абсолютной свободы как свободы зла в том числе дала толчок к новому расцвету в 1960е годы историй о вампире Дракуле, оборотных, чудовище, созданном Франкенштейном. Вариации этих сюжетов надолго остались специальностью английской фирмы «Хаммер-филмз» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 96..

«Тема жестокости и агрессивности вырастала из рассмотрения последствий, порождаемых столкновением принципа свободы и принципа подавления личности» Там же.. В пугающе откровенной форме напомнил об этом американский режиссер Стенли Кубрик, в 1971г. снявший в Англии фильм «Заводной апельсин» по одноименному роману Энтони Бёрджесса. В нем был задан издавна волновавший людей вопрос: «что более ценно, абсолютная свобода, включающая в себя свободу творить зло в результате выбора между ним и добром, или же добро, административно заданное людям, как программа компьютеру» Там же..

Тема бунта п и в фильме Л. Андерсона «Если…» (1968), сатире на элитарные закрытые английские школы. «Андерсон сделал школу моделью общества..., маскирующего своей респектабельностью и архаизмом самое обыкновенное насилие, абсурд и лицемерие. Картина демонстрировала неизбежность взрыва, порождаемого именно этой идеально отлаженной системой» История зарубежного кино. Под ред. В. Утилова. Прогресс- Традиция, М., 2005. С. 379.. Не случайно официальная Англия протестовала против участия фильма в Каннском фестивале.

Для конца 1960х годов характерной была тенденция объединения производства, проката и кинофикации в одних руках. К 1968 году степень участия американских капиталов в английской кинопромышленности достигла наивысшего уровня (из 76 фильмов, созданных в 1967 г., более 60 финансировались американцами). Но конец 1960х годов становится периодом расцвета кинематографа и в самих Соединенных Штатах (нельзя не упомянуть фильмы «Жаркой душной ночью» Нормана Джуисона (1967), «Выпускник» Майкла Николсона (1967), «Беспечный ездок» Денниса Хоппера (1969)). А.Дорошевич пишет, что, если в начале 1960х английская продукция воспринималась как нечто свежее, то после обогащения американского кинематографа новыми веяниями интерес к киноимпорту упал Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 99.. В самой Англии неожиданное отрезвление после «потребительского бума», пришедшее в начале 70х годов с экономическим кризисом и инфляцией, вызвало ощущение подавленности. Значительная часть режиссеров, выдвинувшихся в 60е годы, стала работать за границей, главным образом в США.

1.7 Межвременье 1970х: застой или накопление сил?

Сменивший эру потребительства экономический упадок начала 1970х годов заставил по-новому отнестись к прошлому. Наступила эпоха «ретро». Этот термин относился к фильмам, где получило выражение теплое ностальгическое чувство по отношению к мирам ушедшим, начисто сметенным катаклизмами истории Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 119..

Сначала характерным было обращение к предвоенной эдвардианской эпохе, потом пришла мода на 1920е и 1930е годы, также воспринимавшиеся как время «до катастрофы». «Каждый раз подобные фильмы должны были вызвать у зрителя грустную улыбку по поводу несбывшихся идеалов» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 120..

«Посредник» Джозефа Лоузи (1971) воспроизводит как раз тот самый эдвардианский рай, о котором вспоминает герой Осборна («разгар лета, долгие солнечные дни, изящные томики стихов»).Классическим образцом воспроизведения предметной среды и реалий времени стала снятая Дж. Клейтоном в Америке экранизация «Великого Гэтсби» (1974). Опираясь на успех «Бонни и Клайда» А. Пенна (1967), после которого девушки стали носить береты 1930х годов «а la Бонни Паркер», реклама фильма стала также и рекламой предметов, в нем запечатленных (запонки и рубашки «Гэтсби»). Киномода «ретро» сомкнулась с модой в широком смысле, что свидетельствует о ее весомом значении с социологической точки зрения Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 122..

Хотя к 1970м годам триллер значительно потеснил детектив в системе кинематографических жанров, один из наиболее успешных кинодетективов 1970х - «Убийство в Восточном экспрессе» С. Люмета (1974) - типичный ретрофильм, тщательно воспроизводивший атмосферу времени действия. Из других экранизаций по А. Кристи - «смерть на Ниле» (1982) Д. Гиллермина, «Зеркало треснуло» (1980) и «Зло под солнцем» (1982) Г. Гамильтона. А. Дорошевич считает, что в них «на первый план вышло изображение прошлого в жанровых формах своего времени, когда воспроизводится не столько история, сколько представления прошлого о самом себе, в тех формах, как это в свое время подавалось» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 123..

Кинематограф, в 1960е годы пытавшийся соединить авторский подход с модным и привлекательным для публики стилем, в 1970е годы окончательно перешел к перекладыванию своего материала на язык «поп-культуры». Наиболее характерной для такого подхода стала фигура Кена Рассела.

Первым фильмом Рассела была экранизация романа Д.Г. Лоуренса «Влюбленные женщины» (1969), в котором автор обращается к биологической, природной основе человеческой личности. А. Дорошевич замечает, что «в своих фильмах режиссер, с одной стороны, проявляет безудержный темперамент, с другой - намеренное упрощение сложного, подачу его в формах, выглядящих подчас анекдотично и пародийно» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 126. (посвященную Чайковскому картину «Любители музыки» Рассел определяет как «историю любви между гомосексуалистом и нимфоманкой»). Так же грубо, но визуально эффектно сняты и другие его кинобиографии: «Малер», «Листомания», «Валентино».

Стиль Рассела, предвосхитив сюрреалистические визуальные метафоры видеоклипов с их китчевой броскостью, максимально раскрылся в рок-опере с группой «The Who» «Томми» (1975) Кино Европы. Режиссерская энциклопедия. М., «Материк», 2002. С. 134-135., истории слепоглухонемого после психической травмы юноши, ставшего чемпионом игральных автоматов и, исцелившись, харизматической «суперзвездой», мессией от поп-культуры.

Пренебрежительное отношение к правилам «хорошего вкуса», идущее от веселого анархизма 1960х, породило обилие сатирических журналов, обозрений и шоу. Одной из самых популярных стала выступающая по телевидению группа комиков «Летающий цирк Монти Питона» («Monty Python's Flying Circus»), чьи сюрреалистические, с элементами «черного юмора» скетчи получили широкую популярность в 1969-1972 года. Впоследствии это открыло группе путь на киноэкран.

1.8 1980е: ренессанс или ремиссия?

1970е годы ознаменовались кризисом в английском кинематографе. Об упадке в британском кинематографе тревожно писали многочисленные критики. Грандиозные «шоу» со сказочными мотивами в «космическом антураже», которым положил начало Дж. Лукас «Звездными войнами» продолжали множиться, неизменно выходя в кассовые чемпионы, в очередной раз убеждая руководителей английского кинобизнеса в том, что значительно выгоднее вкладывать деньги в прокат импортируемого американского продукта.

Неожиданным успехом стала лента Хью Хадсона «Огненные колесницы» («Chariots of fire», 1981), получившая премию «Оскар» как лучший англоязычный фильм. После ее выхода пресса поспешила объявить о приходе «английского киноренессанса». Триумфа герои добиваются не в жизни, а в спорте. Отношение к спорту как к метафоре жизни не ново для Англии (стоит вспомнить фильмы «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (1962), «Эта спортивная жизнь» (1963)). Важен вопрос мотивации поведения главных героев: если для Лидделла, евангелиста из Шотландии, бег - форма религиозного служения («Победить - значит восславить Его»), то для Абрахамса, сына еврейского эмигранта из Литвы, спорт - это способ самоутверждения в обществе, терпящем его присутствие (его семья достаточно состоятельна), но до конца не принимающем. В конце концов, расовые предрассудки и классовые чувства оказываются повержены: Абрахамс побеждает на стометровке, и истеблишмент принимает его.

За лучший фильм в семи категориях получает «Оскар» фильм «Ганди» Ричарда Атенборо (1983). Готовясь к съемке более двадцати лет, режиссер создал грандиозную по размаху биографическую эпопею, где на первый план выступает сила духа одного человека, который сумел при помощи созданной им тактики ненасильственного сопротивления противостоять машине колониального угнетения.

Обращение к индийской и вообще к колониальной теме оказалось плодотворным для кинематографистов: вышли фильмы «Жара и пыль» (1981) Дж. Айвори, «Поездка в Индию» (1984) Д. Лина, «Мальчишка с кухни» (1988) Г. Хука, «Белая напасть» (1988) Д. Радфорда. Наиболее злободневным был фильм Аттенборо «Крик свободы» (1987), посвященный судьбе южно африканского борца против апартеида Стивена Бико.

Самоосознание современного английского общества как многорасового и мультикультурного вызвало к жизни такие фильмы, как «Вавилон» (1980, реж. Ф. Россо) и «Моя чудесная прачечная» (1984, реж. С. Фрирз). Лишенные зрелищности, характерной для фильмов о культурном наследии, они снимались в основном с помощью телевидения, формат которого определял их реалистическую направленность и злободневность.

Правительство Тэтчер, придерживающееся принципов экономического либерализма и приватизации госсектора, неуклонно сокращало степень участия государства в национальном кинопроизводстве: в 1985 г. был отменен существовавший с 1927 г. закон о квоте, отменялась введенная в 1950 г. «наценка Иди». Прекратила существование Национальная корпорация кинофинансирования, преобразованная в приватизированный консорциум «Бритиш скрин» (получавший, впрочем, ежегодный грант от государства). Однако, как часто любили повторять английские журналисты, «английское кино не умерло, оно живо, здорово и живет на телевидении» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 153..

В начале 80х годов параллельно падению посещаемости кинотеатров расширилась продажа видеокассет и возросло число видеотек. Видеомагнитофон имели 40% английских семей (первое место в Европе). В телевидении изображение смотрится не с такой интенсивной концентрацией внимания, структура фильма становится эпизодической, с ослабленной сюжетной напряженностью, фильм может длиться сколько угодно, что используется при производстве многочасовых сериалов. По телевизору фильмы смотрятся вместе с новостями, спортом, документальными лентами и тем самым больше оказываются привязанными к современным социальным проблемам Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 153.. В 1982 г.открывается Четвертый канал на телевидении. Имея в виде компенсации за передаваемую рекламу фиксированный бюджет от «независимого телевидения», канал поставил своей задачей удовлетворение запросов социальных, национальных и культурных меньшинств, не бросаясь в погоню за массовой аудиторией. Наиболее серьезным из фильмов, созданных при помощи этого канал, был фильм «Завтрак пахаря» реж. Р. Эйра. Среди проблем, поставленных в фильме - жесткая линия правящей консервативной партии во главе с Маргарет Тэтчер на поддержку всякой частной инициативы в ущерб социальным обязательствам государства, фолклендский кризис, обострение ядерного противостояния перед советской перестройкой. Сила родившихся в русле телевизионной эстетики фильмов, по мнению Джона Рассела Тейлора, главного редактора журнала «Филмз энд филминг», заключалась в том, что они могли окупиться дома (включались кассовые сборы, доход от телевизионной рекламы, прав на видеотирижирование). Слабым местом английского кино всегда было преследование широких международных рынков. «Обманутые неожиданным успехом отдельных картин, начиная от «Частной жизни Генриха VIII» до «Огненных колесниц», британцы слишком часто кидались искать магическую формулу, способную открыть им американский рынок…» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 157. Кино должно быть близко прежде всего своему зрителю, утверждал Тейлор. И действительно, именно фильмы с сильным местным колоритом вызывали единодушное восхищение французских критиков на разного рода фестивалях и заставили их говорить о целой школе.

Глава 2. Британское кино на страницах «Советского Экрана»

Как отмечалось выше, интерес органов, ведающих в СССР закупками иностранных кинолент, к британскому кино проявлялся меньше, чем к кинематографиям других западных стран. Подобный взгляд демонстрировал и «Советский Экран», ведомственный журнал этих органов. Материалов, посвященных британскому кино, во все рассматриваемые нами годы было меньше, чем заметок о кино Франции, США, Италии. Тем не менее, они появлялись с заметной регулярностью, пусть и в меньшем количестве. Основное внимание в начале 1960х - конце 1980х годов журнал уделял темам британского кино, имеющим непосредственную связь с доктринами марксизма-ленинизма и, наоборот, резко им противоречащим; проявлениям кризиса в английском кинематографе; экранизациям произведений классической литературы; ирландскому кинематографу; кинодетективам о Джеймсе Бонде и антибуржуазности «Битлз» в британской культуре и кинематографе. Эти проблемы и будут рассмотрены нами в данной главе.

2.1 Темы и идеи, порицавшиеся и приветствовавшиеся «Советским Экраном» в британском кинематографе

В период обострения политических отношений между СССР и Великобританией в «Советском Экране» появлялись политизированные материалы об английском кино. Они сводились к тому, что в английских фильмах о России пытались найти антисоветские элементы и связать выход этих фильмов с антисоветской пропагандой.

В 1969 г. выходит статья «Ночные огни Лейстер-Сквера» о «компромиссах и разочарованиях английского кино». В ней рассматривается и английский фильм «Екатерина Великая» (1968), описание сцен которого сводится к тому, что режиссер пытался показать Россию варварской примитивной страной. «Все русские поголовно пьют водку из графинов», «в Зимнем дворце, кроме императрицы и придворных, проживали куры, свиньи и поросята», «Потемкин не брился месяцами», «на балах плясали грязные казаки», а «посланные Екатериной придворные въезжали прямо в вестибюль английского посольства» Ходжаев Ю. Ночные огни Лейстер- Сквера // Советский Экран - 1969, № 6.. Резюмируя точку зрения автора статьи, можно сказать, что фильм построен на русской «клюкве», т.е. на стереотипах о России, доведенных до крайности, очерненных, и поэтому неверных. Фильм назван «пошлым», «шовинистическим», журналисту стыдно за хороших актеров (Питера О'Тула), которым пришлось в нем «кривляться».

Вторая статья «Секс, насилие, обман…» о проблемах английского кино вышла в 1972 г. Слово «обман» в ее названии употребляется именно по отношению к фильмам, «перевирающим» историю России. Таким, в частности, назван фильм «Николай и Александра» режиссера Ф. Шеффнера (1971). Детальный разбор фильма советским журналистом сводится к тому, что английский режиссер поставил перед собой задачу восхвалить режим царской России по сравнению с режимом советским. На это было потрачено несколько миллионов долларов, привлечены талантливые актеры (Лоуренс Оливье, Майкл Джейстон, Джанет Сузман), проведена шумная рекламная компания перед премьерой фильма, на которой присутствовала сама английская королева. Одним словом, согласно трактовке советского журналиста, было сделано все для того, чтобы вызвать сочувствие к «любящим супругам и их больному сыну», которых погубила «бесчестная революция» Василец В. Насилие, секс, обман… // Советский Экран - 1972, № 16.. Автор статьи указывает на то, что режиссер явно подтасовал факты истории. Например, он утверждает, что в «Кровавое Воскресенье» Николай был разгневан расстрелом толпы. И приказ стрелять никто не отдавал: один солдат испугался надвигающейся толпы и выстрелил, а вслед за ним начали стрелять и другие. Советский журналист подчеркивает, что создатели фильма намеренно умолчали о многочисленных трагедиях николаевской России, «за которые этого мягкого и милого - по фильму - человека народ и нарек «кровавым»».

На примере этих фильмов показана работа антисоветской пропаганды, которая открыто названа «враждебной» Там же.. В конце статьи «Насилие, секс, обман…» дается и «разъяснение» читателю конкретных механизмов ее работы и ее сути: «Постоянно, неуклонно, через все каналы, используя каждый повод, большой и маленький, экран Англии, ее печать внушают всему народу, что при всех недостатках стандарты их жизни неизмеримо выше, чем в странах социализма» Там же.. Говорится о компании шпиономании, прокатившейся по Англии, где советские люди изображены оглупленными, коварными и нищими духом, и о мнимой «красной опасности», созданной для отвода глаз публики от насущных проблем страны. В заключении заявляется, что англичане должны знать больше о СССР, знать правду, для чего им нужно смотреть советские фильмы. Выход данной статьи был обусловлен попыткой свертывания в 1971 г. англо-советского сотрудничества английской сторонойРазвитие связей между СССР и Великобританией в области культуры. Аннотированный библиографический указатель. М., 1982..

Помимо антисоветской пропаганды наибольшее порицание в материалах «Советского Экрана» вызывала власть денег в капиталистическом обществе. Идеология, нацеленная на получение прибыли, всегда вызывала резкое неприятие советской прессы. Наиболее показательным примером служит образ маленького англичанина Сэмми, к которому, по намеку журналиста, приравнивается большинство английских детей. Герой фильма «Сэмми отправляется на юг», «не по-детски сметливый, самоуверенный, расчетливый, практичный и предприимчивый», мечтает завладеть алмазной шахтой для того, чтобы всю оставшуюся жизнь пить виски Кукаркин А. Мифы западного кино. В погоне за золотым тельцом // Советский Экран - 1964, № 3.. В связи с этим высказывается мнение, что венцом буржуазной морали и индивидуалистических представлений о счастье и успехе являются «деньги, деньги и еще раз деньги».

Нередко говорится и о продажности идеалов английской аристократии. Сдачу в аренду туристам своего фамильного замка трудно назвать по-другому: «Патентованный аристократ, лорд Уилкот, превративший родовое поместье в городок аттракционов, распродает свой аристократизм оптом и в розницу» Демин В. Левая, где правая сторона? // Советский Экран - 1965, № 7..

Деятельность людей в капиталистическом обществе часто просто не представляет ценности и пользы для других. Такой представлена работа агентов и представителей рекламы, «снующих» по съемочной площадке для того, чтобы выведать последний семейный скандал знаменитостей. Их не интересует творчество актеров, они только отвлекают рабочую группу от съемочного процесса Долинский М., Черток С. Питер Финч - Умберто Нобиле // Советский Экран - 1969, № 7.. Схожа и деятельность киносъемщиков, лихорадочно гоняющимися за сценариями, обещающими кассовые сборы и при этом не представляющими никакой художественной ценности. Такой изображена попытка снять биографическую ленту о Говарде Хьюзе и его романе с актрисой Джин Харлоу Кинорама // Советский Экран - 1976, № 24.. Подобные разрозненные попытки вылились в подрыв основ английской национальной кинематографии, уступившей пустым развлекательным поделкам кинодельцов, по большей части заокеанских (подробнее об американизации английского кино см. главу «Проблемы английского кино»). В таких обстоятельствах современного буржуазного мира, когда людей искусства понуждают подчиняться законам коммерческого кинематографа, судьба художника представляется «Советскому Экрану» глубоко трагичной Вайсфельд И. Друзья в Англии // Советский Экран - 1962, № 14..

Отдельное место в материалах «Советского Экрана» начала 1960х годов занимало наследие английского прошлого - империализм и колониализм. Сообщается, что получившие независимость народы Арабского Востока не забыли агента колониализма полковника Лоуренса и поэтому отказываются предоставлять англичанам и американцам территорию для съемок биографического фильма о нем Хроника зарубежного кино // Советский Экран - 1960, № 12..

Оценена была работа постановщиков фильма «Карлтон Браун - дипломат», высмеивающего «империалистическую политику вмешательства во внутренние дела малых стран» Аникст А. Умный смех // Советский Экран - 1962, № 5.. Отмечается, что такой острой политической сатиры давно не было в мировом кино. В фильме изображен молодой человек, вышедший из аристократической когорты, готовящей английских дипломатов. Автор статьи представляет его полнейшим невеждой: единственное, в чем разбирается герой, - геральдика и родственные связи аристократов. А. Аникст саркастически замечает, что Карлтон Браун не знает даже географии и не представляет, где находится подлежащая его ведению фантастическая Гарландия, однако понимает, что управлять ей не очень сложно. После разделения страны по его указке на два государства обнаруживается, что урановая руда, которую искали английские геологи, оказалась на половине, не подпавшей под контроль Англии. В связи с этим этот «так называемый дипломат» предлагает ООН объединить два государства. При этом сказано, что в этой шутке правды больше, чем шутовства. Признается, что Англия имеет великую традицию комического искусства, и что смеяться над собой позволит не всякий. Однако, как констатирует автор статьи, после выхода фильма порядки в Форейн-офисе ничуть не изменились. Значит, устои английской родовой аристократии одной насмешкой, пусть и очень удачной и смелой, не исправить, применять следует политические меры.

С неменьшим раздражением «Советский Экран» писал и о демагогии и политиканстве английских политических кругов. Умной и едкой сатирой на политические нравы современной Великобритании назван английский фильм «Левая, где правая сторона» Демин В. Левая, где правая сторона? // Советский Экран - 1965, № 7.. Фильм показывает, что сами политические боссы не в силах отыскать сколько-нибудь серьезного различия в партийных платформах возглавляемых ими партий лейбористов и консерваторов. «Если философия консерваторов зиждется на эксплуатации человека человеком, то философия лейбористов - наоборот», - говорит ироничный голос за кадром. Осмеянию поддаются и размытые лозунги и тех, и других, представляющие собой только слова, слова, слова. Остроумной находкой В. Демин называет эпизод со знаменитостью, по ошибке прочитавшей лекцию лейбористам и… получившей в награду бурные аплодисменты. Тот же текст, слово в слово повторенный перед консерваторами, вновь снискал успех. В фильме в полной красе показаны и закулисные силы, чьи интересы в полной мере представлены в парламенте. Родовой аристократ Уилкот выставил кандидатуру племянника Робета в палату общин с тем, чтобы имя Уилкотов подогрело интерес к их родовому поместью, сдаваемому в аренду туристам. Говорится, что такое политиканство представлено нескончаемым: Роберт получил место в палате общин, однако его дядюшка неожиданно умирает, и, наследуя титул лорда, племянник теперь может представительствовать только в высшей палате британского парламента. Значит, выборы признаются недействительными, и все начинается сначала.

Нередко «Советский Экран» просто писал скорее о явлениях английской жизни, чем о фильмах, о них говорящих. Так, в одной из статей высказывается отношение к движению хиппи. Признается, что молодые люди осознают существующие в западном обществе проблемы (власть капитала во всех сферах общества), однако не предлагают способа их решения. Эскапизм, который они пропагандируют, таким решением назвать нельзя (скорее это удачный аргумент для прикрытия собственного безделья). Предложение «смотреть в детские глаза», чтобы решить все проблемы, над которыми бьются политики, советской идеологии смешно Ходжаев Ю. Лейстер - Сквер спустя год // Советский Экран - 1970, № 11.. Часто такие заявления - пустая демагогия, люди не верят в то, что с таким пафосом отстаивают. Как, например, американский певец Арло Готри, «пророк простой жизни», являющийся таким же дельцом, которых он сам порицает в фильме «Алисин ресторан». Со съемочной площадки он уезжает на собственном Роллс-Ройсе в сопровождении рекламного агента и шести охранников на мотоциклах.

В жизни Англии «Советский Экран» пытался увидеть элементы, характерные для социалистической страны, и сделать их для читателя более явными. Публиковались любые, даже самые незначительные факты, которые могли убедить советскую публику в том, что коммунистические идеалы живы даже в капиталистических странах. Как правило, это были небольшие заметки информационного характера, состоящие всего из нескольких предложений. Так, сообщается, что в Англии появилась группа кинематографистов, решивших своими силами снимать документальные фильмы о рабочем классе Великобритании и его борьбе с монополистами Кто? Что? Где? // Советский Экран - 1972, № 4.. Фильмы группы демонстрируются на заводах, в клубах профсоюзов, на собраниях рабочих. В другой заметке читаем, что английские профсоюзные организации киноработников заявили, что будут бойкотировать все картины, которые снимались в Голливуде во время мартовской забастовки американских киноактеров Хроника зарубежного кино // Советский Экран - 1960, № 11..

Режиссер Кен Хьюз собирается ставить фильм, посвященный вождю английской буржуазной революции Оливеру Кромвелю. По словам режиссера, идея постановки подобной картины возникла у него после знакомства с советскими историко-революционными фильмами Киномозайка // Советский Экран - 1962, № 2..

Наиболее подходящим для поиска элементов, близких к советской идеологии, было, конечно, творчество «сердитых молодых людей», критически осмысливающих современные проблемы Англии и показывающие жизнь простого народа. Именно с ними советская критика связывала борьбу английского национального кинематографа с развлекательной продукцией Голливуда. Режиссеров группы «Свободное кино» и актеров, в их фильмах снимающихся, «Советский Экран» представлял в одиночку борющимися с несправедливостью капиталистического общества, честными и бескомпромиссными. Рита Ташингем, снявшаяся в фильмах «Вкус меда», «Сноровка, или как ее приобрести», «Жилая комната» названа актрисой думающей, искренней, «настоящей», глубоко переживающая драму своих героинь Рита Ташингем: «Степень ответственности» // Советский Экран - 1971, № 13..

На протяжении лет «Советскому Экрану» был близок образ Мистера Питкина. Сообщалось о радостных встречах советскими зрителями актера Нормана Уиздома, исполняющего роль Питкина в фильмах «Мистер Питкин в тылу врага», «Мистер Питкин в больнице» и др. Вероятно, веселые комедии привлекали советскую кинокритику и кинопрокатчиков тем, что изображали «маленького человека», высмеивающего невежд, тупиц, лицемеров, ханжей, бюрократов всех мастей и рангов. Герой всегда находил выход из любого затруднительного положения благодаря своей непосредственности, добросердечию и искренности.

На протяжении лет советской партийной идеологии был близок антивоенный пафос. Поэтому такие фильмы как «Я выиграл войну» Ричарда Лестера и «Кто остановит дождь» Карела Рейса были признаны «Советским Экраном» полезными. Ценность картины «Как я выиграл войну» заключалась в том, что он очень своевременно пытался развенчать миф, пропагандирующийся во многих американских фильмах и книгах о том, что война - это веселое приключение и увлекательный опыт Хиббин Н. Есть еще порох в пороховницах // Советский Экран - 1968, № 2.. Это фильм, направленный против восхваления войны. Намекается на то, что во времена войны во Вьетнаме появление такого фильма стало особенно актуальным. Другой фильм, «Кто остановит дождь», показывает молодежь, «опустошенную вьетнамской авантюрой» У карты киномира // Советский Экран - 1979, № 6., тех, «для кого война не кончилась и кто продолжает множить свои преступления». Фильм выводит поколение, которое научили лишь убивать, молодежь, не нашедшую своего места в жизни.

Антирасизм и притеснение малых народов, затронутые в английских фильмах, также были признаны советской критикой темами, полезными для освящения. Для советской идеологии это были неприкосновенные ценности. Фильм «Конец диалога», рассказывающий об угнетении чернокожего населения в Южно-Африканской Республике, назван призывом к справедливости Рошаль Л. Панорама мира и судьбы людей // Советский Экран - 1971, № 20.. Советский журналист с гражданским пафосом пересказывает содержание картины: «белый старик в изящном костюме, прогуливающийся с собачкой у моря, и толпы рабочих-негров, устало бредущих с работы, белые, играющие в теннис, и черные, готовящие им площадку для игры, роскошь богатых кварталов, пестрящих плакатами «Только для белых», и нищета, грязь резерваций» Там же.. Фильм «Вопль о свободе» Ричарда Аттенборо, в основе сюжета которого лежит реальная история, также показывает силу солидарности честных людей в борьбе против апартеида. Белый журналист расследует историю убийства в юаровских застенках борца за свободу чернокожего населения Стива Беко Малышев О. Западный Берлин. 38-й международный фестиваль // Советский Экран - 1988, № 8..

Помимо элементов советской идеологии, подмеченных в английском кино, положительных оценок советской критики заслуживали английские фильмы, показывающие недостатки собственного общественного устройства.

Изображение пустоты жизни западного общества, скрытой за внешним комфортом и благополучием - очень «нужная» тема для советской пропаганды. Она помогала убедить советских граждан в том, что обилие потребительских товаров и технических новинок (как раз того, чего так не хватало в СССР) вовсе не гарантирует полноту и счастье в жизни. Об этом рассказывал фильм «Романтическая англичанка» Джона Лоузи. Мудрая, по оценке В. Ивановой, картина показывала приметы внешнего благополучия: героиня живет в удобном современном доме, оборудованном по последнему слову техники (семья владеет даже газонокосилкой). Дом окружают высокие надежные стены, не обходится и без предметов роскоши (бриллиантов, манто). Героиню любит муж, любит настолько, что обклеивает ее фотографиями стены своего кабинета. Однако «за надежными стенами особнячка происходит маленький семейный взрыв»: женщина «бежит без оглядки… с юным обольстителем, сутенером (он же поэт, он же агент банды торговцев наркотиками)» Иванова В. Бездны комфортного мира // Советский Экран - 1975, № 22.. «Советский Экран» пишет о том, что в конце концов муж приедет за ней, и героиня вернется, куда же ей деться, ведь такая «прекрасная, солидная и обеспеченная жизнь ждет ее подле газона и газонокосилки» Там же.. За внешним комфортом скрыта драма жизни, горечь обиды. Комфорт является клеткой, порождающей яростное желание протеста - стихийного, бессмысленного, отчаянного.

Данная тема рассматривается и в английском фильме «Уэзерби», показывающем нравственную и интеллектуальную деградацию внешне благопристойного и обеспеченного «среднего класса». Героиня Ванессы Редгрейв, спасающаяся от одиночества в небольшой йоркширской деревушке, вынуждена опуститься до заурядной интрижки с полисменом Ярцев О. За фасадом «среднего класса» // Советский Экран - 1987, № 1..

Тема архаичности и жестокости системы закрытых английских школ поднимается в фильме Линдсея Андерсона «Если…» и фильме, который назван «грозным предупреждением» английскому обществу Ходжаев Ю. Лейстер - Сквер спустя год // Советский Экран - 1970, № 11.. Советская идеология солидарна с режиссером, показывающим реальные проблемы школы: воспитание угодничества, лицемерия в детях. Школа - уменьшенный большой мир, отображение процессов, происходящих в обществе. Общество, воспитывающее в детях такие черты, глубоко больно. Тем более, если так воспитывают элиту общества, тех, кто будет управлять страной и подавать пример другим.

Актуальной и «нужной» «Советскому Экрану» кажется проблема, затронутая в фильме Питера Уоткинса «Привилегия» - на первый взгляд безобидное явление массовой истерии публики вокруг фигур популярных деятелей кино и эстрады. Говорится, что фильм разоблачает процесс политического контроля над молодежью, осуществляемого на Западе политиками, дельцами и отцами церкви Хиббин Н. Есть еще порох в пороховницах // Советский Экран - 1968, № 2. через поп-идолов. По мнению автора статьи, сцены массовой истерии справедливо сравниваются с нацистскими сборищами в Нюрнберге. Сильное воздействие на адресата фильма - молодых людей - производит конец фильма, показывающий превращение популярного певца стараниями своих «благодетелей» в могущественного лидера религиозного и националистического движения. Правдивость фильма и опасность высказанных в нем взглядов, по мнению автора статьи, подтверждается тем, что он некоторое время был запрещен к показу, а после снятия запрета разрешен к показу лишь в нескольких специальных кинотеатрах.

Актуальной и злободневной названа тема, поднятая в фильме Алана Кларка «Подонки» - о жестоком обращении с заключенными в английских тюрьмах. «Советский Экран» восхищает смелость режиссера, решившегося поднять такую «сложную», открывающую нелицеприятные стороны английской жизни тему. Пытки, издевательства и унижения названы «вопиющим нарушением прав человека» По одноименному сценарию // Советский Экран - 1980, № 7..

2.2 «Советский Экран» о проблемах британского кинематографа

Среди материалов «Советского Экрана» в выбранный нами период четко выделяется группа заметок о проблемах британского национального кинематографа. В таких статьях говорится исключительно о трудностях британского кинематографа, и ни о чем более, что дает нам основание посвятить подобным заметкам отдельную часть работы.

Данные статьи начинают публиковаться в «Советском Экране» в начале 1960х годов и до начала 1980х выходят с периодичностью от 2 до 5 лет. Это были письма из Лондона специальных корреспондентов «Советского Экрана», корреспондентов ТАСС в Великобритании, переводные статьи английских журналистов (Н. Хиббин). Иногда это была серия одноименных заметок: во второй по счету статье анализировалось, изменилась ли что-то в британском кинематографе с момента публикации первой («Ночные огни Лейстер-Сквера» 1969 года и «Лейстер-Сквер год спустя» 1970 года). Все материалы этой тематики отличал резко критический характер, они в одном ключе очерчивали один и тот же круг проблем. С изменением партийной идеологии с середины 1980х годов материалы подобного толка исчезают со страниц журнала.

Состояние, в котором пребывало британское кино в указанный период, практически во всех статьях называют непрекращающимся кризисом, серией кризисов. «Похоронный колокол звонит по британской киноиндустрии, которая, как считают многие, находится на смертельном ложе…» Хиббин Н. Есть еще порох в пороховницах // Советский Экран - 1968, № 2.; «Нынешнее положение в английской кинематографии иначе как кризисным не назовешь…» Курашвили П. У карты киномира // Советский Экран - 1983, № 12. Дублируя друг друга, заметки обозначают фактически одни и те же проявления этого кризисного положения и его причины.

Самое явное проявление кризиса британского кино состояло в массовом закрытии кинотеатров и в падении их посещаемости. Приводится пример английского города Лай, где в 1965 г. закрылся последний кинотеатр. В послевоенные годы в городе работало три кинотеатра, но теперь они отданы под складские помещения. Местным жителям приходится ездить в соседний город Яковлев В. Трудности и надежды английского кино // Советский Экран - 1966, № 6.. «По официальным данным, в Англии в 1951 году насчитывалось 4597 кинотеатров. Теперь их осталось только 2046… число людей, посещающих кинотеатры, уменьшилось по сравнению с 1950 г. больше чем в четыре раза…» Там же..

Помимо этого, кризис заключался в низком идейно-художественном уровне фильмов, выпущенных на экраны Великобритании. Ссылаясь на данные английской газеты «Дейли синема», «Советский Экран» приводит следующую статистику: из 414 картин, в 1960 г. демонстрировавшихся в кинотеатрах Англии, 195 фильмов было уголовного и эротического содержания, 84 - комедийного и мелодраматического жанров, 24 - ковбойские ленты. Большая часть остальных - детективные, музыкальные, фантастические фильмы. И лишь 59 фильмов были отнесены к разряду «прочих», т.е. тех, которых хоть как-то «откликаются на те или иные проблемы современности» Кукаркин А. Мифы западного кино // Советский Экран, - 1963, № 11..

Основным же проявлением кризиса была неспособность британской кинематографии самостоятельно финансировать свои фильмы, без участия иностранного (американского) капитала. Это было центральной темой каждой из статей, рассматриваемых в данной главе. «Национальная финансовая корпорация подтвердила в своем ежегодном отчете общеизвестный факт, что девяносто процентов «британских» фильмов фактически являются американскими» Хиббин Н. Есть еще порох в пороховницах // Советский Экран - 1968, № 2.. Трудность в выпуске британских лент состоит в том, что британскому фильму трудно окупить себя прокатом в Великобританиии, поэтому нужна гарантия, что он будет показан в США, а для этого надо вложить немалые средства, привлечь звезд Ходжаев Ю. Ночные огни Лейстер-Сквера // Советский Экран - 1969, № 6..

Нередко говорилось и о практическом отсутствии фильмов о проблемах современной Великобритании. «Кинематограф, практически не создающий фильмов о жизни народа, серьезно болен» Хиббин Н. Тревоги и надежды // Советский Экран - 1982, № 10.. Другим проявлением кризиса были преграды, стоящие на пути независимых английских режиссеров при выпуске своих фильмов в прокат.

Некоторые статьи приводили и причины сложившейся ситуации, основной из которых был недостаток государственного финансирования. По словам Л. Андерсона, правительство Великобритании не желает помогать национальной кинематографии Курашвили П. У карты киномира // Советский Экран - 1983, № 12.. Некоторые статьи углубляются и в причины спада посещаемости кинотеатров, к которым относили инфляцию, рост безработицы и снижение жизненного уровня. «Англичане предпочитают проводить вечера у телевизоров, чем тратить деньги на билеты в кино» Кинорама. Великобритания // Советский Экран - 1977, № 13.. Телевидение, а позже и рынок видеокассетной техники, видят конкурентами кинотеатров.

О кризисе говорят в сравнении с периодом подъема британского кинематографа в конце 1950х - середине 1960х годов. Он был связан с творчеством группы «свободное кино», из которой выделились режиссеры, позже названные критиками «рассерженными молодыми людьми»: Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Джон Шлезингер, Карел Рейш, Джек Клейтон и др. При анализе любого нового английского фильма «Советский Экран» так или иначе сравнивал его с фильмами представителей «свободного кино», поскольку идейная направленность их фильмов была близка советской партийной идеологии. «Если задуматься о том, насколько правдиво английское кино отражает подлинные жизненные конфликты современного общества, придется признать, что фильмы пятидесятых годов, «рассерженные» авторы которых вывели на экран социального героя, не имеют сейчас себе равных» Ходжаев Ю. Лейстер-Сквер спустя год // Советский Экран - 1970, № 11.. Особенно ценным для советской критики было то, что группа «Свободное кино» положила в основу своего творчества критический подход и принцип отображения реальной жизни и реальных проблем, существующих в обществе.

Согласно «Советскому Экрану», представители группы «свободное кино» «критиковали социальную несправедливость и лживую мораль капиталистического общества» Ходжаев Ю. Ночные огни Лейстер-Сквера // Советский Экран - 1969, № 6.. Режиссеры этого направления «в реалистичной манере поднимали серьезные социальные и бытовые проблемы» Яковлев В. Трудности и надежды английского кино // Советский Экран - 1966, № 6., показывали «жизнь современной Англии, людей из народа, преимущественно рабочую молодежь» Кинорама. Великобритания // Советский Экран - 1977, № 13., их фильмы были смелыми, выдающимися Хиббин Н. Есть еще порох в пороховницах // Советский Экран - 1968, № 2.. За это картины «Путь в высшее общество», «Такова спортивная жизнь», «В субботу вечером, в воскресенье утром», «Вкус меда», «Угловая комната» названы «выдающимися английскими кинолентами» Яковлев В. Трудности и надежды английского кино // Советский Экран - 1966, № 6.. Несомненным достоинством таких фильмов для советской критики было то, что «были далеки от стереотипов английского буржуазного кино» Кинорама. Великобритания // Советский Экран - 1977, № 13., а, следовательно, и от идей буржуазного общества, снимались по тем же принципам, что и советские фильмы.

В интервью «Советскому Экрану» Линдсей Андерсон говорит, что советские читатели не представляют себе джунглей, в которых они работают. «Здесь, конечно, есть свои тропы, но больше непроходимых мест, и документальное кино - одно из них. Сейчас оно практически не существует: решившись финансировать независимый документальный фильм, продюсер рискует не вернуть деньги» Черненко М. Кино страстей человеческих // Советский Экран - 1967, № 6.. Данное утверждение советская критика распространяла не только на документальное кино, но и на все фильмы, в которых делалась попытка правдивого, по их мнению, отображения действительности.

Часто говорится о том, что начиная с конца 1960х годов даже талантливые британские режиссеры, недавно снимавшие реалистичные картины, теперь стараются приноровиться к конъюнктуре кинорынка и обходят в своих фильмах острые вопросы, в лучшем случае делая пустые, чисто развлекательные картины Яковлев В. Трудности и надежды английского кино // Советский Экран - 1966, № 6.. Другая часть режиссеров начала работать за рубежом, преимущественно в США Кинорама. Великобритания // Советский Экран - 1977, № 13..

Кризис британского кино представляют как о борьбу перед американской экспансией за национальное своеобразие и культурную независимость Хиббин Н. Тревоги и надежды // Советский Экран - 1982, № 10.. Всерьез говорится о том, что англо-американский альянс ставит под угрозу существование целого кинематографа, имеющего славные традиции, богатую историю Ходжаев Ю. Лейстер-Сквер спустя год // Советский Экран - 1970, № 11.. С каждым годом традиции английской национальной кинематографии все больше и больше вытесняет «среднеатлантическая культура по американским стандартам» Ходжаев Ю. Лейстер-Сквер спустя год // Советский Экран - 1970, № 11.. Советские журналисты всерьез озабочены тем, что «вместе с денежными вложениями американцы экспортируют и усиленно насаждают концепцию «мирового кино», одинаково понятного для зрителей всего мира или по крайней мере стран, говорящих по-английски» Там же..

Масштабы проблемы, по мнению некоторых советских критиков, настолько велики, что британский кинематограф можно назвать «филиалом Голливуда» Ходжаев Ю. Ночные огни Лейстер-Сквера // Советский Экран - 1969, № 6.. Данное сравнение делается в силу того, что американские компании определяют содержание фильмов, снимающихся в Англии на их деньги. Цинично констатируется, что «кто платит деньги, тот заказывает музыку» Хиббин Н. Есть еще порох в пороховницах // Советский Экран - 1968, № 2.. Американцы подбирают сюжеты, поднимают темы, интересующие прежде всего зрителей их страны и государств, находящихся под их влиянием Там же..

В английских фильмах остается все меньше «английского»: в типичном английском фильме снимается смешанный состав американских, британских и европейских звезд, используются космополитические декорации Хиббин Н. Есть еще порох в пороховницах // Советский Экран - 1968, № 2., и, что самое страшное, в некоторых фильмах реалии английской жизни уже оценивают по американским стандартам Хиббин Н. Тревоги и надежды // Советский Экран - 1982, № 10.. С горечью сообщается, что в свете факела американской компании «Колумбия» английский фильм «Оливер» «уже не выглядит таким английским» Ходжаев Ю. Ночные огни Лейстер-Сквера // Советский Экран - 1969, № 6.. Про компанию «Бритиш Лайон», снявшую данный фильм, пишут, что ее название - «только ширма, за которой стоит могущественная голливудская «Колумбия»» Там же.. Хотя «каких-то десять-пятнадцать лет назад марка «Бритиш Лайон» стояла на фильмах Андерсона, Ричардсона и Клейтона» Ходжаев Ю. Ночные огни Лейстер-Сквера // Советский Экран - 1969, № 6..

Американские компании склонны ставить ультиматум: или в фильме снимаются американские знаменитости, или они отказываются финансировать проект. Подобная ситуация произошла с Кеном Лоучем при съемках фильма «Черный Джек». Ввиду реалистически документального стиля, который исповедует Лоуч, на главную роль требовалось малознакомое зрителю лицо. В итоге, ни одна из крупных компаний не решилась финансировать постановку. Рассматривая тему американизации английского кинематографа, советские критики зачастую приходят к следующему: «английский кинематограф теряет свое лицо, превращаясь в поставщика атлантически-космополитических пустышек» Там же..

Некоторые статьи иронично замечают, будто некоторые считают, что никакого кризиса не существует. Ведь на первый взгляд все хорошо: британские актеры заняты в съемках, студии работают, британские фильмы получают награды на многих фестивалях награды. При этом упускается из виду, что доходы от этих фильмов идут Соединенным Штатам или, как часто пишут, «заокеанскому дяде» Там же..

Проблема распространения американского влияния относится не только к процессу съемок, но и к прокату. В «Советском Экране» не раз отмечалось, что прокатчики отказываются выпускать на экран серьезные фильмы. В качестве примера приводится фильм «Кес», «сегодня признанный классическим произведением британского кинематографа». Картина пролежала на полке более двух лет. Американская компания, финансировавшая картину, объясняла это тем, что лента грустная, «в ней мало сексуальных сцен». Фильм снят на севере Англии и не представит интереса для аудитории южных районов. Но, самое главное, американские зрители не разберутся в диалогах на северном диалекте Хиббин Н. Тревоги и надежды // Советский Экран - 1982, № 10..

Многие статьи данной тематики сводится к тому, что, несмотря на всевозможные препятствия, чинимые американским капиталом, британские режиссеры все же снимают правдивые картины о проблемах английского общества. Однако таких фильмов очень мало, и, главное, прокат их настолько ограничен, «что эти картины практически остаются недоступными для широких зрительских масс» Яковлев В. Трудности и надежды английского кино // Советский Экран - 1966, № 6.. Почти все фильмы этой категории демонстрируются лишь в небольших специализированных кинотеатрах, которые сосредоточены в основном в центре Лондона Там же..

Как правило, статьи данной проблематики заканчиваются следующим: будущее британского кино зависит от того, вырвется ли оно из экономической петли Голливуда, сумеет ли оживить деятельность независимых компаний, поскольку компании, субсидируемые государством, немногочисленны: Экспериментальный фонд Британского киноинститута, «Нэшнл филм файненс корпорейшн».

С темой «Проблемы британского кино» неразрывно связан вопрос изображения секса, насилия и преступности в английских фильмах, которому также уделяется значительное внимание в проанализированных в данной главе статьях. Основная масса заметок по данной теме напечатана в «Советском Экране» в 1960х-1970х гг. В 1980е годы эти вопросы в журнале подниматься перестали.