Советская пресса об особенностях британского кино (1960-1990)

Размещено на http://www.allbest.ru/

97

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломная работа

Тема

Советская пресса об особенностях британского кино (1960-1990)

Исполнитель:

Олесик Елена Борисовна

Введение

британский кинематограф советский экран

Кино - самое массовое из искусств. Оно играет большую роль в межкультурной коммуникации, раскрывая национальные черты народов.

Проблема национальной идентичности кинематографа как вида культуры начала интересовать исследователей начиная с конца 1960х-начала 1970х годов, в то время, когда начали обнаруживаться явные признаки глобализации кинематографического процесса Дорошевич А.Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 9.. Предпосылки для этого появились благодаря всеобщему признанию так называемой массовой культуры. Кинематограф, как один из наиболее дорогостоящих и сложных ее видов, тем самым претендующий на наиболее высокий культурный статус, оказался в центре внимания. При этом стало очевидно, что глобализация кинематографа происходит под знаком ведущей роли американского кино как наиболее экономически состоятельного Там же.. При этом нередко высказывается мнение, что объяснять все лишь экономической экспансией вряд ли будет корректным. В этой связи и возникает вопрос о национальной идентичности кинематографа.

В игровом кино уже к началу 1940х годов обозначается черта, ставшая характерной для британского кино и в последующие годы, - реалистичный подход, при котором становится возможным передавать внутренний драматизм незаметных и будничных на первый взгляд событий. Во времена Второй Мировой войны появляется тенденция изображения верности людей одной задаче, сплоченности против одной опасности. Одновременно с этим, в особенности к концу войны, получает развитие тяготения к романтизации. Принято считать, что вызвано это тем, что значительную часть зрителей начали составлять одинокие женщины, чьи мужья погибли на войне. Романтизация достигалась путем использования пышного исторического костюма, черного юмора, претензии на философичность Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 11.. При этом две тенденции - реалистическая и романтическая, тяготеющая к явной театральности, к концу войны сосуществовали и развивались в британском кинематографе.

Соединение реализма и эмоциональности провозгласили в 1956 г. молодые режиссеры-документалисты из группы «Свободное кино», что было обозначено одним из ведущих кинематографистов этой группы как «поэтический натурализм». Данная концепция стала весьма плодотворной моделью английского кинематографа второй половины XX века, не утратив своей притягательности и в последующие десятилетия. Как бы не шло развитие британского кинематографа в кризисные семидесятые, бурные восьмидесятые, политкорректные девяностые и двухтысячные, - новые поколения кинематографистов так или иначе определяли свое творчество по отношению к этой модели, принимая ее или отталкивая Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 12.. Данные тенденции определяют суть кинематографа Великобритании, его национальную идентичность, выделяя на фоне других кинематографий мира, в первую очередь американской.

Актуальность темы

Актуальность темы британского кинематографа заключается в ее недостаточной изученности, как в мировой науке, так и отечественной. Среди историй мирового кинематографа по сравнению с вниманием, уделяющимся американскому, французскому и итальянскому кино, значительно небольшое количество исследований посвящено кинематографу британскому Подробнее см. раздел «Обзор литературы».. Отдельно изучением отношения советской прессы к британскому кино ни в отечественной, ни в мировой науке не занимался никто.

На практике автор работы убедился в справедливости утвердившегося мнения, что британский кинематограф является недооцененным, в том числе и в СССР. С целью определить, каков был процент британских фильмов среди общего числа закупаемых СССР иностранных картин, нами было проведено небольшое исследование. Статистические данные, приводимые каталогами зарубежных фильмов Госкино разных лет Выбор указанных лет обусловлен ограниченностью доступа к подобным каталогам. Тем не менее, повторяющееся процентное соотношение фильмов одних и тех же стран во взятые годы говорит о существовании определенной закономерности и дает основание делать выводы на основе данной статистики, пусть и всего за 4 года., были сведены нами в таблицу. В нее включены наиболее сильные кинематографии мира, фильмы которых СССР закупал постоянно.

Данная статистика показывает, что основная масса фильмов закупалась СССР у стран народной демократии. Наибольшее количество - у ГДР, Чехословакии и Польши. Меньшее примерное равное количество - у Венгрии, Болгарии и Румынии. Это вполне ожидаемо: сказывалось желание укрепить дружбу между странами одного режима, поддержать и развить их кино. Мы вряд ли ошибемся, предположив, что после собственного рынка главным адресатом кинематографа социалистических стран был СССР.

На долю капиталистических стран приходилось меньшее количество кинокартин. Лидером среди них была Франция, далее следовали США, Италия, Япония и Великобритания. Объяснить подобное соотношение можно, с одной стороны, устоявшимся в киноискусстве взглядам на тот или иной национальный кинематограф и, с другой стороны, кризисным положением английского кино начиная с середины 1960х годов, обусловленным главным образом недостатком государственного финансирования и влиянием американизации.

Обзор источника

«Советский экран» - иллюстрированный журнал, выходивший раз в две недели с 1925 по 1998 год, с перерывами с 1941 по 1956 годы. В 1929-1941 годах издавался под названием «Кино и жизнь», в 1991-1997 - «Экран». В 1957- 1992 годах журнал был органом Союза кинематографистов СССР и Госкино СССР. В 1991 году переименован в «Экран», стал выходить реже, ежемесячно. Под названием «Экран» просуществовал до 1997 г. В 1997-1998 годах несколько месяцев выходил под старым названием «Советский экран». Не выдержав дефолта 1998 г., журнал прекратил свое существование. В XXI веке Б.В. Пинский, последний главный редактор, вернувшись к названию «Экран», выпустил несколько пилотных номеров, но наладить их регулярный выпуск так и не смог http://ru.wikipedia.org/wiki/Советский_экран.

Необходимо понимать, что «Советский Экран» был прежде всего изданием ведомственным - органом Союза кинематографистов СССР и Госкино СССР. Содержание его материалов должно было строго соответствовать советской партийной идеологии и указаниям партии, а также мнению центрального органа КПСС газеты «Правда», трактующим эти указания. «Точка зрения «Правды» для «Советского Экрана» становилась отправной, обязательной как инструкция, как прямое руководящее ЦУ» Павлова И. У царя Мидаса - ослиные уши // Искусство Ленинграда - 1991, № 7, с. 13..

В 1957г. в первом номере возрожденного, уже ведомственного «Советского Экрана» были опубликованы следующие задачи, которые ставил перед собой его коллектив: «…помогать эстетическому воспитанию советского зрителя, содействовать правильному пониманию произведений искусства, уметь находить в них лучшее и, с другой стороны, замечать и критиковать недостатки. «Советский Экран» должен сделать многое, чтобы прокат фильмов был у нас на высоте, чтобы к этому не проявлялось подхода аполитичного, деляческого» Бармина Н. «СЭ» упомянут не был… // Журналист - 1986, № 8, с. 16.. На титульном листе «Советский Экран» стало значиться «критико-публицистический» Там же.. Значит, журнал должен был учить советского зрителя «правильным» с точки зрения партийной идеологии оценкам кинематографа, «прививать» ему идеологический взгляд на кино.

В литературе о «Советском Экране» довольно часто уделяется внимание его главным редакторам. Помимо партийной риторики, имеющей определяющее значение для советской прессы, они зачастую имели влияние на содержание журнала.

С 1961 по 1975 годы главным редактором «Советского Экрана» был Д.С. Писаревский, пришедший в киноведение из комсомольских и партийных органов. Участник коллективных трудов Института теории искусств (доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РСФСР). «Он сделал из скучного ведомственного бюллетеня массовый журнал, достигший миллионных тиражей, равно интересный для широких кругов зрителей и для творческих работников кино… Настойчиво, убежденно преодолевал порой бюрократическую ограниченность, административные преграды и недовольство властей» Жданова В. Пространство схемы. Тактика и стратегия кинокритики // После оттепели: кинематограф 1970х -М., 2009..

Непродолжительное время, с марта 1975 г. по июнь 1978 г. журналом заведовал А.Д. Голубев, пришедший из спортивной журналистики. По воспоминаниям, он не пытался «завинчивать гайки» в редакции, не был «держимордой», «внутрикиношные игры» его совершенно не интересовали, он хотел расширить тематику журнала.

Прямой противоположностью предшественникам был Д.К. Орлов, до этого главный редактор сценарной редакционной коллегии Госкино. Он возглавлял редакцию «Советского Экрана» в 1978-1986 гг. По воспоминаниям В. Головского, видного киноведа и редактора журналов «Искусство кино» и «Советский экран», Орлов был «человеком чрезвычайно глупым, мелочным, бездарным, мстительным, трусливым, рабски следовавшим линии партии» Головской В. Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х. М., 2004.. Благодаря его деятельности, вскоре журнал стал подлинно партийным органом, четко выполняющим все указания начальства. При оценке любого советского фильма Орлов руководствовался только одним критерием - категорией, присвоенной фильму специальной комиссией Госкино.

В то же время, несмотря на строгий идеологический контроль за содержанием журнала, трудно оспорить тот факт, что в 1957 г. в советской прессе появилось принципиально новое издание. От прессы недавнего сталинского времени оно отличалось прежде всего тем, что должно было установить диалог с широким кругом читателей. Сталинской культуре диалог с читателем был не нужен. О взглядах зрителей всегда можно было узнать по каналам НКВД. «Советский Экран» стал проводить опросы зрителей о лучших актерах и фильмах года, публиковать письма читателей, обсуждать такие рискованные темы, как изображение поцелуев и любви на экране. К тому же, журнал печатал материалы о мало доступном рядовому зрителю западном кино. Самое главное, «Советский Экран» помещал на своих обложках цветные фотографии западных звезд. К 1965 году тираж журнала достиг 2,5 миллионов экземпляров Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели» - Спб.: Академический Проект: Издательство ДНК, 2007.. А. Прохоров считает, что появление «Советского Экрана» обозначило важнейший сдвиг в советской массовой кинокультуре: «Существование журнала, общающегося со зрителями, отражало признание кино-бюрократами факта, что кино как форма массового технологического искусства не может существовать вне контакта с главным потребителем кино - зрителем».

Обзор литературы

История британского кино не имеет обширной библиографии на русском языке. Как правило, разделы, посвященные кинематографу Великобритании, включались отдельными главами в общие истории мирового кино, где после беглой оценки политической обстановки и изложения фактов из истории кинопромышленности приводились обзоры творчества отдельных режиссеров. Это относится к учебникам по киноведению: трехтомнику «Истории зарубежного кино», изданной ВГИКом С. Комаров. История зарубежного кино. Т.1 Немое кино. М., «Искусство», 1965

В. Утилов. История зарубежного кино. Т. 3. 1945 - 2000, М., «Прогресс - Традиция», 2005.. Несмотря на обилие технического материала, предназначенного исключительно для студентов-кинематографистов, на основе этих учебников можно проследить основные вехи развития английского кинематографа. Но поскольку работы советских киноведов неизбежно несут на себе печать «марксистско-ленинского подхода» к искусству капиталистических стран, пришлось отказаться от некоторых оценок, данных зарубежному кинематографу, и использовать для работы в основном приведенные фактические данные.

Полезным стал сборник статей «Кино Великобритании», выпущенный в 1970 г. издательством «Искусство». История английского кино рассматривается в нем комплексно: в книгу включены очерки об истории киноиндустрии, обзорные статьи об основных британских режиссерах и актерах, рассмотрены отдельные фильмы разных режиссеров одного эстетического направления. Также приведены переводные статьи обобщающего характера, взятые из британских журналов и книг. Некоторые материалы сборника не слишком объективны (особенно это касается направления «свободного кино», в фильмах которого авторы видят непременную классовую борьбу в буржуазном обществе), но на большинство оценок можно полагаться.

Наиболее беспристрастным изданием является сборник очерков «Полвека британского кино» А.Н. Дорошевича, выпущенный в 2008 г. НИИ Киноискусства. Книга охватывает 1945-2000 годы и является своеобразной отечественной энциклопедией английского кино данного периода. Материалы по истории кино перемежаются информацией об отдельных фильмах, режиссерах и актерах. Делается попытка создания стереоскопического взгляда на кинематограф Великобритании, проводится анализ влияния друг на друга различных эстетических направлений английского кинематографа и тенденций в нем. «В качестве основной проблемы берется самоидентификация национального кинематографа» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 7.. Издание сопровождается обширной библиографией.

Что же касается англоязычных изданий, так или иначе освещающих кинематограф Великобритании, то большинство из них посвящено либо отдельным жанрам (комедия студии «Илинг», комедия 1960-80 гг., английский костюмный фильм и т.д.), либо отдельным периодам истории кино (начало кинопроизводства в Великобритании, английский кинематограф периода Второй мировой войны, кино в Великобритании в 1980е, 1990е годы и т.д.), либо отдельным кинематографистам. Или же это небольшие издания, посвященные отдельным фильмам, где содержится сценарий и несколько сопровождающих статей.

Среди энциклопедических англоязычных изданий отметим книгу Роя Армса “A Critical History of British Cinema”, изданную в 1978 г., в которой приводится достаточно полная история английского кинематографа с момента его появления до конца 1970х годов.

Из справочных изданий нельзя не упомянуть о двухтомнике «The British Film Catalogue» Денисса Гиффорта 2001 г. В нем собраны все фильмы британского игрового (снятые в 1895 - 1994 годах) и документального (снятые в 1888 - 1994 годах) кино, приводится полная информация о составе съемочной группы, жанре фильма. Во введении даются пояснения, какие фильмы можно считать фильмами британского производства.

Незаменимыми стали материалы сайта Британского института кинематографии (http://www.screenonline.org.uk), названного его авторами «Полным справочником по истории кино и телевидения Великобритании» “The definitive guide to Britain's film and TV history”. На сайте размещена информация о кинокомпаниях, режиссерах, подавляющем большинстве британских фильмов (сгруппированных в алфавитном порядке, хронологически и тематически), кинематографических школах, жанрах, телевизионных передачах, статистические данные (количество фильмов, снятых в Объединенном Королевстве в 1912-2003 гг.; десятка британских фильмов с наибольшими кассовыми сборами; список фильмов, удостоенных наград американской кино академии с 1927 по 2003 гг.) На сайте Британского киноинститута опубликованы отдельные главы выпущенных энциклопедии “The Encyclopedia of British Film” 2003 г. и справочника «Directors in British and Irish Cinema» 2006 г.

Анализ источника проводился с опорой на ряд исследовательских работ и статей о журнале «Советский Экран». О «Советском Экране» в парадигме «оттепели» пишут А. Прохоров в книге «Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели», Головской В.В. книге «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х» и В. Жданова в статье «Пространство схемы. Тактика и стратегия кинокритики». Полезной для нас в этих работах была информация о возникновении принципиально нового «оттепельного» журнала «Советский Экран», о первых в советской прессе попытках наладить диалог со зрителем, об особенностях редакторского коллектива журнала в разные годы. Информация о «Советском Экране» во времена «брежневского застоя» была взята из статьи И. Павловой «У царя Мидаса - ослиные уши». В ней журналист, работавший в советской прессе в эти годы, размышляет об особенностях советской кинокритики, о давлении партийных директив и о невозможности свободного журналистского творчества в советской прессе. Для обзора общих тенденций в советской прессе были использованы учебники по журналистике под редакцией И.В. Кузнецова и М.М. Козловой.

Хронологические рамки

Выбор указанных временных рамок (начала 1960х - конца 1980х годов) обусловлен характером источника: датой возрождения журнала (1957 г.) и датой распада СССР, после чего журнал носил принципиально отличный характер.

Цель работы: выявить характерные черты британского кинематографа, особенности его восприятия советской кинокритикой.

Задачи:

- проследить историю британского кинематографа с момента его возникновения до наших дней;

- общая оценка британского кинематографа;

- оценка отдельных жанров британского кинематографа советской критикой;

- выделение наиболее популярных тем критических статей о британском кинематографе;

- определение роли идеологии в оценке британского кино советскими журналистами.

Глава 1. История британского кино

1.1 Британское кино от возникновения до конца 1940 годов

Первые кинематографические опыты англичан были весьма многообещающими. Еще в 1889 г. британский исследователь Уильям Фриз-Грин продемонстрировал фильм длительностью в несколько секунд, предвосхитив тем самым опыты Э.Рейно, Т.-А. Эдисона и братьев Люмьер. Одновременно с Люмьерами в 1895 г. съемочную камеру сконструировал англичанин Роберт Уильям Пол, и, получив патент на проекционный аппарат под названием «биоскоп» (впоследствии переименованный в «аниматограф»), 26 марта 1896 г. произвел первый показ своих фильмов. Покупателям своих аппаратов Пол предлагал большой выбор снятых на натуре фильмов -- «Волны на море», «Рысистые испытания Дерби», «Игра в мяч» С. Комаров. История зарубежного кино. Т.1 Немое кино. М., «Искусство», 1965, с. 296.. В 1898 году Пол строит в Лондоне первую в стране киностудию - застекленный павильон размером 7x5 метров, где он собственноручно снимал фильмы.

Успех Пола пробудил в Англии широкий интерес к новому зрелищу. В курортном городке Брайтон собирается группа в составе фотографа-портретиста Э. Коллинза, У. Фриз-Грина, химика Д. Уильямсона и фотографа Д. Смита, составившая Полу серьезную конкуренцию. В числе их работ - фильмы «Бабушкина лупа» (1900), «Что видно в телескоп» (1900), «Смешные лица» (1898 - 1904). В фильмах брайтонцев часто встречаются крупные планы, включается съемка с движения, двойная экспозиция, обратная съемка, стоп-камера.

Быстрый подъем раннего английского кино способствовал составлению различных жанров: экранизации классики, сентиментальных драм и мелодрам, уголовных фильмов, трюковых и исторических постановок. Но ведущее место занимала комедия. Особой любовью зрителей пользовались документальные фильмы, среди которых - похороны королевы Виктории, фильмы Ч. Урбана о жизни растений и «Путешествие Роберта Скотта в Антарктиду», и др.

Значительные доходы от продажи и проката ранних фильмов породили лихорадочный рост строительства кинотеатров, в 1907-1908 гг. возникают первые прокатные фирмы.

Между тем, в развитии мировой кинематографии наступает новый этап: для дальнейшего продвижения вперед требовались значительные капиталовложения. Владельцы французских фирм «Пате» и «Гомон» привлекают крупных финансистов, модернизируют киностудии, американцы во главе с Эдисоном создают первый в мире кинотрест и закрывают свои экраны для иностранных картин. В Великобритании же «кинопроизводство оставалось разобщенным и кустарным, финансисты не поддерживали плодотворных начинаний энтузиастов кино, все суммы, предназначенные для кинопроизводства, были вложены в кинозалы (в 1914 г. Англия обладала лучшей в Европе сетью кинотеатров)» Armes, Roy. A Critical History of British Cinema. Secker & Warbung, London, 1978. P. 45, перевод мой.. В английском кинематографе наметился первый кризис, состоящий в разрыве между производством и прокатом. Своих фильмов не хватало, и английские экраны оказались в полной зависимости от кинопромышленности других стран (доминировали французские театральные экранизации).

В 1914-17 годах лидерами по количеству выпускаемых картин и техническому уровню производства становятся США. Их фильмы заполнили прокат стран Европы, и, в первую очередь, Англии, где осенью 1918 г. киностудии почти бездействовали. В 1925 г. 95% экранного времени занимали голливудские фильмы.

В целях реабилитации кинематографа в 1927 г. парламент принял «Первый закон о квоте», рассчитанный на десять лет и запрещающий «блайнд букинг» Blind booking (англ.) - „покупка вслепую“. Американские прокатчики, заключив договор на продажу 6-10 картин, включала в их число лишь одну действительно интересную постановку с участием популярных актеров. Остальные третьесортные примитивные фидьмы сбывались в виде принудительного ассортимента. (Кино Великобритании, М., «Искусство», 1970, с. 15). Новый закон обязывал производить не менее 50 художественных фильмов в год с гарантией их проката. Владельцы кинотеатров должны были показывать определенное количество (квоту) фильмов английского производства (сначала она составляла всего 5%, но к 1935-37 годам должна была вырасти до 20%). Мера была действенной, и деятельность английских кинофирм оживилась. Студия «Гомон-бритиш» была переоборудована в Шепердз Вудз, на базе новой недостроенной «Элстри» Джон Максвелл создал «Бритиш интернейшнл пикчерз», в 1930 г. вошла в строй студия «Илинг». Уже в 1928 г. было снято 80 фильмов, тогда как в 1925 и 1926 гг. - всего по 33 http://www.screenonline.org.uk/film/facts/fact2.html. Однако большую часть картин составляли скоропалительные ремесленные поделки, снятые для выполнения «Закона о квоте», по-прежнему уступавшие продукции Голливуда. Финансисты и критики спешили заявить, что кинематографисты не сумели использовать предоставленную экономическую помощь Gifford, D. The British Film Catalogue, Volume 1. Fiction Film, 1895 - 1994. Fitzroy Dearborn Publishers, London-Chicago, 2001. Preface, ix..

В 1929 г. в кино приходит звук, первым звуковым фильмом английского кино стал «Шантаж» А. Хичкока. Теперь в силу языковых барьеров экспансия голливудских «говорящих фильмов» была затруднена, что способствовало развитию национальных кинематографов. Это, однако же, не распространялось на Великобританию, для которой американские картины не нуждались ни в переводе, ни в дубляже. Причиной слабого развития кинематографа в Англии также оставалось увлечение постановкой кинокопий театральных спектаклей. «Чаще всего экранизации - затянутые, точно повторяющие каждое движение и слово пьесы - выглядели нелепыми пародиями на сценические постановки», - считает С. Комаров. С. Комаров. История зарубежного кино. Т.1 Немое кино. М., «Искусство», 1965, с. 206.

Существенным событием в английском кино 1930х годов было появление фильма Александра Корды (1893-1956) «Частная жизнь Генриха VIII» 1933 г. Корда, британский кинорежиссер и продюсер венгерского происхождения, порядка десяти лет проработавший на киностудиях Венгрии, Австрии, Германии, США и Франции, в Англии организует кинопроизводственную компанию «Лондон филмз», первый фильм которой не только принес 500 тысяч фунтов чистой прибыли, но и пробил дорогу британской кинематографии на международный экран, успешно конкурируя с зарубежными постановками. После этого успеха Корда заручается поддержкой финансистов и решает бросить вызов Голливуду.

Что же касается самого фильма, то его упрекали за историческую поверхностность http://www.screenonline.org.uk/film/id/438828/: «it is unashamedly shallow».. Корда изолировал героя от общественно-политической жизни эпохи, освещая историю с позиций бульварно-авантюрного жанра: он рассказывает о нашумевших подробностях частной жизни короля, опуская подробности разрыва с Римом, явные проявления тиранизма. «Фильм отражает гораздо более мягкого, человечного короля Генриха, чем того, что известен из учебников по истории», - пишет Марк Дьюгуид http://www.screenonline.org.uk/film/id/438828/: «it portrays a much warmer, more human Henry than we might recognise from the history books».. С другой стороны, критики отмечали художественные достоинства фильма, работу актера Чарльза Лаутона в роли Генриха. Дискуссии о картине сделали ей хорошую рекламу, и она стала первым фильмом, широко демонстрировавшейся в США, в Голливуде появились многочисленные ей подражания С. Комаров. История зарубежного кино. Т.1 Немое кино. М., «Искусство», 1965, с. 209.. Последующие картины Корды жанра «частная жизнь» были уже не столь удачными («Частная жизнь Дон-Жуана», «Рембрандт»).

«Сандерс с реки» (1935) брата А. Корды Золтана Корды положил начало серии колониальных фильмов, поставленных «Лондон филмз». По сценарию Р. Киплинга снимается «Маленький погонщик слонов» (1937), «Барабан» (1938), «Четыре пера» (1939), «воспевающие правление мудрых англичан, спасающих неразвитых туземцев от братоубийственной бойни» Кино Великобритании, М., «Искусство», 1970, с. 22.. С. Комаров пишет, что английские рецензенты восхваляли подобные картины, считая их «превосходной пропагандой британского правления» С. Комаров. История зарубежного кино. Т. 1. Немое кино. М., «Искусство», 1965, с. 211..

С продукцией А. Корды достойно соперничали фильмы другого выдающегося английского режиссера Альфреда Хичкока (1899-1980). В процессе работы над детективными драмами «Жилец» и «Шантаж» режиссер обретает свой фирменный стиль, главной особенностью которого явилось умение «воссоздать на экране атмосферу страха, напряженности и тревоги» Кино Великобритании, М., «Искусство», 1970, с. 24., на английском языке обозначаемое словом “suspense”. При помощи драматического освещения, ритмического монтажа, острой композиции кадра, звука Хичкок ловко пугает зрителя в фильмах «Человек, который слишком много знал», «39 шагов», «Секретный агент». С. Комаров так резюмирует творческое кредо Хичкока: «Показывая из картины в картину, что добро и зло, обыденное и невероятное не противоборствуют, а сосуществуют рядом и в любую минуту, без всяких причин могут превратить жизнь человека в необъяснимый кошмар, Хичкок внушает зрителю мысль, что мир враждебен человеку - игрушке в руках темных сил и слепой случайности». С. Комаров. История зарубежного кино. Т.1 Немое кино. М., «Искусство», 1965, с. 218.

Для выхода из очередного кризиса английского кинематографа, проявлявшемся во все том же засилье американских картин, обилии низкосортных квотных фильмов, не выдерживающих никакой критики, в 1938 г. был издан второй закон о квоте. Квота британских фильмов повышалась до 25%, минимальная стоимость квотного фильма была доведена до 7,5 тысяч фунтов. Но, несмотря на это, в 1937-1939 гг. уровень массовой продукции не изменился. Удачами того периода были картины Хичкока («Саботаж», «Леди исчезает»), Р. Клера «Призрак едет на Запад», Асквита «Скажите Англии», «Пигмалион».

«… в целом английское киноискусство 1930х годов мало продвинулось, оставаясь эстетически несамостоятельным. Не удивительно, что многие великолепные английские актеры, вынужденные сниматься на родине в слабых и неглубоких картинах, предпочитали Голливуд, где добивались всемирного признания… именно американские фильмы открыли талант Лесли Хоуарда, Вивьен Ли, Лоренса Оливье» Кино Великобритании, М., «Искусство», 1970, с. 29.. Ничего нового не внесло и появление совместных с Голливудом постановок, понадобившихся, чтобы обойти закон о квоте.

Если в области художественного фильма английское кино многие годы топталось на месте, то документальные ленты могли быть и остаются до сих пор предметом гордости англичан. Ученик Урбана Гарри-Брюс Вульф начал выпускать киносерии «Тайны природы», сделал ряд военных картин («Битву за Ютландию», «Зеебрюгге», «Ипр», «Битву за Фолклендские острова»).

Конец 1920х годов характеризуется появлением нового явления в английском кино: документалист Джон Грирсон заинтересовался кинематографом с точки зрения пропагандиста-социолога. И. Трутко полагает, что Грирсон видел свою роль в преобразовании общества, считал необходимым показать «подлинный облик Англии и ее народа, отдать должное рядовым англичанам, осветить волнующие их проблемы» Кино Великобритании, М., «Искусство», 1970, с. 33.. Ученики и соратники Грирсона - П. Рота, А. Элтон, Д. Тейлор, развивая его взгляды, изучали творческие принципы Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова, Довженко и фильмы французских «авангардистов». В 1930 г. они создали киноотдел при Имперском торговом совете для создания лент об английской индустрии. Англичане оказались самой авторитетной группой в документальном кинематографе Западной Европы.

Всего за 1930е годы коллеги Грирсона создали порядка 300 фильмов. Одни из них носили чисто информационный характер («Корабль-установщик кабеля» (1933), «Лицо угля»(1935), в других шли поиски выразительных средств для на первый взгляд «неэстетического» материала («Вверх по течению» (1932)- о ловле лосося в Шотландии, «Петт и Потт» (1934) - реклама телефонного обслуживания. Третьи в новаторской форме киноинтервью рисовали условия жизни бедных слоев населения, затронутых депрессией («На еду хватит» (1936) и «Жилищные проблемы» (1935). В четвертой группе фильмов рассказывалось о некоторых аспектах государственных предприятий в поэтической форме картин повседневной действительности («Песнь Цейлона» (1934) - о традициях, верованиях цейлонцев, о вторжении в их жизнь европейцев; «Человек из Арана» (1934); «Ночная почта» (1936) Кино Великобритании, М., «Искусство», 1970, с. 34-35..

По сравнению с предыдущими десятилетиями, в 1930е годы происходила усиленная монополизация кинопромышленности. Поскольку наибольший доход приносил прокат кинопродукции, в этой области монополистические тенденции проявлялись заметнее всего.

С началом второй мировой войны временно закрылись все кинотеатры, половина британских киностудий была ревизирована для военных нужд, не имеющих ничего общего с кинематографией, большая часть их персонала перешла в промышленность или армию. Кинематограф стал использоваться в целях пропаганды, телевидение на время войны прекратило работу. Начинают сниматься антифашистские фильмы, заметно возрастает количество лент о борьбе с шпионажем. Объявив кино «четвертым наступательным оружием», Германия пытается навести страх документальными лентами, демонстрирующими мощь «люфтваффе». В ответ на это кинематографисты Англии сделали несколько картин, рассказывающих о силе движения Сопротивления в оккупированных гитлеровцами странах. Видное место заняли историко-биографические ленты, в которых изображались «мудрые, преданные родине мужественные англичане» Кино Великобритании, М., «Искусство», 1970, с. 41. («Премьер-министр», «Пенн из Пенсильвании»). Среди документалистов были и военные операторы, которыми осуществлялись повседневные съемки боевых действий. Эти кинорепортажи включались в еженедельные «Новости с фронта».

Несмотря на сокращение ежегодного выпуска фильмов с началом Второй мировой войны (не более 60 в год), на этот период приходится расцвет британского кинематографа. Вторая мировая война способствовала возрождению и укреплению английского киноискусства. В сотню лучших картин британского кино вошли 16, снятых в 1940е годы, из десятки лучших кинолент пять было поставлено в военное и послевоенное время См. приложение. .

К лучшим картинам военных лет относится фильм «Цель на эту ночь» («Target for tonight», 1941), повествующий о летчиках, принимавших участие в ночном полете на Германию. Лента пользовалась успехом не только в Англии, но и в США, Канаде и Южной Америке, собрав аудиторию в 50 миллионов человек.

Знаменательным было появление фильма «В котором мы служим» (1942) Коуарда и Лина. Авторы отдали симпатии рядовым, ничем не примечательным людям. «В судьбе экипажа «Торрина» нашли отражение десятки аналогичных историй, раскрывающих мужество английских моряков» Кино Великобритании, М., «Искусство», 1970, с. 44.. Отмечалось, что этот фильм заложил новый жанр художественно-документального кино, в котором документальные кадры вплетаются в сложную художественную ткань фильма. «В котором мы служим» пользовался большим успехом как в Англии, так и за ее пределами, став таким же событием, как в 1930х «Частная жизнь Генриха VIII».

С успехом был принят фильм «Жизнь и смерть полковника Блимпа» («The Life and Death of Colonel Blimp») 1943 г. Пауэлла, Прессбургера, воспевающий дружбу между прусским офицером и его респектабельным английским коллегой. Лента настолько противоречила духу времени, что Министерство информации и лично У. Черчилль запретили ее демонстрацию за границей.

Сэм Голдвин, один из «великих моголов» Голливуда 1930х годов признавал, что главная причина успеха британских фильмов заключается в том, что они перестали имитировать Голливуд; выбранный ими угол зрения гораздо шире и интернациональнее американского, они ближе к народу Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 15..

Успехи английского кинематографа военных и послевоенных лет были весьма впечатляющими: стоит упомянуть хотя бы «Генриха V» 1944 г. и «Гамлета» 1948 г. Лоуренса Оливье, классический «черный фильм» «Третий человек» 1949 г. Кэрола Рида, признанный лучшим английским фильмом всех времен, и изысканные фильмы Майкла Пауэлла «Черный нарцисс» 1947 г. и «Красные башмачки» 1948 г., диккенсовские экранизации Дэвида Лина «Большие надежды» 1946 г., «Оливер Твист» 1948 г.

Однако эти успехи оказали дурное влияние на политику английских кинопроизводственных компаний. Сочтя прокат английских лент гарантированным, они делали ставку на немногочисленные дорогие «суперколоссы», отказавшись от художественных достижений военных лет, в очередной раз пытаясь равняться на Голливуд. Артур Рэнк, к концу войны контролировавший 60% британской кинопромышленности, потерпел поражение со стоившим ему порядка миллиона фунтов мюзиклом «Город Лондон», так и не вышедшим на американский экран. Неудачным оказался и еще более дорогой фильм «Цезарь и Клеопатра» (1945) с Вивьен Ли в главной роли. Пресса отмечала, что на все эти деньги можно было снять с десяток добротных и эстетически ценных картин История зарубежного кино. Под ред. В. Утилова. Прогресс- Традиция, М., 2005. С. 348..

В то же время, популярным в первые послевоенные годы был жанр психологического триллера, чьи герои, «люди с исковерканной психикой… привлекали зрителей, которые находили в сюжетах, персонажах и атмосфере «черного фильма» отражение выявленных Второй мировой войной абсурдности мирового порядка» История зарубежного кино. Под ред. В. Утилова. Прогресс- Традиция, М., 2005. С. 349.. Самым популярным среди таких фильмов была «Седьмая вуаль» К. Беннета (1945).

1.2 Эволюция представлений о типичном герое в английском кино

В монографии «Полвека британского кино» А. Дорошевич прослеживает путь создания английским кинематографом образа «экспортного джентльмена». Он пишет о том, что традиционно английское общество делилось на 3 класса («высший» - земельную аристократию, «средний» - буржуазию и «низший» - рабочие и крестьяне) Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 20.. Система закрытых учебных заведений была своего рода клубом для будущей элиты. В качестве национальной черты выступал школьный кодекс джентельменской «игры по правилам», «стиснутых зубов» (stiff upper lip - умение переносить тяготы, не подавая вида). Выработался образ «джентельмена-эдвардианца».

«Джентльмен-эдвардианец, влиятельный в силу своего положения, но мало разбирающийся в реальном положении вещей вследствие несколько инфантильного взгляда на действительность» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 21. стал одним из частых персонажей искусства. Таковым был полковник Блимп - помпезный, самоуверенный, но совершенно беспомощный в конкретных делах («Жизнь и смерть полковника Блимпа», 1943).

Другой герой, полковник Николсон из «Моста через реку Квай» (1957), находясь в японском лагере для военнопленных, требует освободить английских офицеров от физической работы, согласно Женевской конвенции соглашаясь исполнять только административные функции. По его мнению, это лишает офицеров самоуважения и деморализует солдат. Полковник, готовый умереть за свои абстрактные принципы, кажущиеся полной ахинеей в применении к конкретной ситуации унижения и плена, является фигурой, по мнению А. Дорошевича, одновременно вызывающей восхищение и отторжение. По всей видимости, черты, для англичан выглядящие как характеристика определенного социального типа, для зарубежного зрителя являются уже национальным типом. «Полковник Николсон… становится своего рода «англичанином в экспортном исполнении»» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 22..

Из-за неудач во внешней политике (высадки англо-французских войск в зоне Суэцкого канала) изменяется отношение к образу джентльмена, который в конце 1950х-начале 1960х становится объектом насмешки с лицом комика Терри-Томаса («Карлтон Браун - дипломат» братьев Боулинг, 1959). Незадачливый отпрыск аристократической фамилии, пошедший по дипломатической части по семейной традиции, постоянно попадает впросак из-за того, что раньше могло считаться благородным идеализмом, достойным сожаления, а теперь выглядит только полной неспособностью ориентироваться в действительности.

Дальнейшую трансформацию образ «офицера и джентльмена» претерпел в рамках шпионско-приключенческого жанра. В 1962 г. родился одни из самых «живучих» персонажей - Джеймс Бонд. Обладая джентльменской наружностью и приятной внешностью, выпускник частной школы агент 007 при необходимости обнаруживает знания, которые от него трудно ожидать и даже разоблачает одного из своих замаскированных противников по тому, что тот, выдавая себя за человека из общества, заказывает в ресторане к рыбе красное вино Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 23.. Бонд выступает как герой-спаситель всего мира. Благодаря соединению национальной характерности с пародийно-комической подачей персонажа уже с первых фильмов Джеймс Бонд становится идеальной сувенирной куклой-эмблемой. По мнению А. Дорошевича, образ агента 007, как и любая туристическая достопримечательность, пусть и взятая из реальной жизни, одновременно имеет к ней мало отношения (вроде королевского гвардейца в медвежьей шапке, охраняющего Букингемский дворец).

Таков путь превращения целого социального типа в броский рыночный продукт. Голливуд проделывал подобное со многими персонажами традиционных жанров, такими как ковбои и гангстеры.

1.3 Этика самоограничения и понятие “stiff upper lip”

Одной из черт, присущих многим английским фильмам 1940х и 1950х годов, стало понятие «stiff upper lip» (дословно в переводе с английского «твердая верхняя губа». Более понятным будет объяснение «стиснутые зубы». Зубы стискивают не столько от напряжения, сколько для того, чтобы скрыть это напряжение, не подать виду). В основном эта черта встречается в лентах военного времени. «Стиснутые зубы предполагают в лучшем случае стоицизм исполняемого долга, в худшем - покорное приятие собственной роли в качестве винтика в машине» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 25.. Показательным является приведенное А. Дорошевичем сравнение двух фильмов: английского («Достань до неба» Л. Гилберта 1957 г.) и американского («Мужчины» Фреда Циннемана 1950 г.) Парализованный инвалид войны (Марлон Брандо), прячет душевное страдание за вызывающим поведением. Английский актер скрывает страдание своего героя, потерявшего обе ноги, но вернувшегося в строй, за улыбкой. В моменты, когда физическая боль настолько сильна, что стерпеть ее невозможно, камера отъезжает в сторону.

Этика самоограничения прослеживается и в фильме «Короткая встреча» Дэвида Лина («Brief Encounter», 1945). Двое случайно встретившихся молодых людей пытаются скрыть от окружающих характер охвативших их чувств. Проблема состоит в столкновении лирического личного начала героев с усвоенным ими моральным кодексом, их вина заключается в проявлении «человеческого, слишком человеческого, как сказал бы Ницше, начала» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 26., которое приводит к безвыходной с точки зрения общепринятых норм ситуации. Но именно за эти человеческие слабости герои заслуживают прощения.

1.4 Комедия компании «Илинг» («Ealing»)

Особенным явлением в английском кинематографе 1945-1959 годов была комедия студии «Илинг», которую В. Утилов называет «народной» История зарубежного кино. Под ред. В. Утилова. Прогресс- Традиция, М., 2005. С. 352.. Он считает, что эта комедия не идеализировала условного человека из народа, никогда не была связаны с политикой. Отчасти это комедия-сказка. Она повлияет на французскую, итальянскую и советскую (Э. Рязанов) кинокомедию, где «чудаковатые… герои сталкиваются с абсурдным миром, как будто с всесильным злом, и парадоксальным образом эти слабые, добрые и честные люди побеждают» Там же.. В «Паспорте в Пимлико» (1949, реж. Г. Конелиус) жители лондонского квартала выкапывают из земли старинный законодательный акт, свидетельствующий о том, что их район является составной частью Бургундского герцогства. И так как в Англии теоретически имеют силу все когда-либо принятые законы, кроме официально отмененных, обитатели квартала объявляют свою независимость от короны и отказываются проводить продолжающийся со времен войны режим экономии и карточного распределения. Среди режиссеров компании «Илинг» А. Маккендрик был явным лидером. На его счету пародия на «черный» фильм «Убийцы леди», (1955), сатира «Человек в белом костюме» (1951).

Илингская комедия стала едва ли не самым ярким явлением в английском кино послевоенного десятилетия. Директор и руководитель производства «Илинга» Майкл Бэлкон велел прибить на здание студии мемориальную доску со следующим текстом: «Здесь в течение четверти столетия было создано множество фильмов, представляющих Британию и британский характер» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 30..

1.5 «Новая волна» в английском кино

Как и во всей Европе, под влиянием открывшейся благодаря войне роли широких народных масс в историческом и культурном творчестве в Англии середина 1950х годов ознаменовалась началом демократизации культуры Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 66.. «Идеологи нового подхода, сформировавшегося под влиянием социалистического утопизма 1920х-1930х годов, признавали в культуре лишь два слоя: «высокий», наследующий традицию мировой культуры, и «низкий», порождаемый «в гуще народной жизни». Все, что находилось между, объявлялось претенциозной буржуазной пошлостью, романтизацией действительности» Там же.. Особенно яростно против такого кино выступил Линдсей Андерсон, редактор журнала «Сиквенс», центральная фигура группы «Новое кино», образовавшейся в 1954-1957 годах. Ни один из их фильмов не был создан на условиях коммерческого кино.

Основным недостатком английского кинематографа Андерсон считал его классовую ограниченность. А. Дорошевич пишет, что Андерсон был крайне не согласен с утверждением Грирсона, основанном на советском коллективистском утопизме 1920х годов о том, что необязательно интересоваться отдельным индивидом Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 68.. В отношении же к кино как к простому развлечению Андерсон видит проявление буржуазного филистерства. Подход к произведению искусства как к чему-то, не обязывающему критика высказывать свою этическую позицию, вызывает у него резкое неприятие. Андерсон считал, что в первую очередь кино должно быть адресовано молодежи.

Первая программа «Свободного кино» вышла под заголовком «Смотри на Англию». В нее вошли фильмы Л. Андерсона «Дети четверга» (о школе глухонемых детей), «Каждый день, кроме Рождества» (рассказ о буднях рабочих рынка Ковент-Гарден, запрещенный английскими официальными инстанциями к показу на Венецианском фестивале 1957 г., так как в нем показаны стороны, которые не следует демонстрировать иностранцам: плохо одетых людей, рабочих Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 78.) и «Марш на Олдермастон» (о движении за ядерное разоружение). В 1958 г. Британский киноинститут перестал оказывать финансовую поддержку группе, и она прекратила существование. Ее участники составили ядро «рассерженных» - радикально нового направления кино Англии.

Наиболее концентрированное выражение мировосприятия «рассерженных» получило в пьесе ведущего драматурга Джона Осборна «Оглянись во гневе». Его герои остро ощущали острую нетерпимость к моральному вакууму, в котором пребывала общественная и культурная жизнь Sight and Sound, Autumn 1956. P. 68.. А. Дорошевич считает, что этот вакуум был связан прежде всего с уходом в прошлое героического единения нации перед лицом общего врага в годы войны, а так же с неудачей программы национализации, лежавшей в основе эксперимента с «английским социализмом» и разочарованием в социализме советском, выраженном в докладе Н.С. Хрущева на XX съезде КПСС. Поэтому «рассерженные» предлагали «оглянуться вокруг себя во гневе» в поиске моральных, социальных и политических идеалов. Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 72.

Особенно актуальными эти призывы были в Англии, где «система традиционной стратификации, как ни в одной другой стране Европы, сохранила за каждой социальной группой кодекс поведения, привычки, традиции, эстетические и нравственные идеалы» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 70.. Во многом причиной этому была английская система образования, при которой лишь выпускники закрытых привилегированных школ могли рассчитывать на «место наверху». Однако закон об образовании 1944 г., открывший доступ в университеты гораздо большему числу студентов из демократических низов, подготовил целое поколение интеллектуалов.

Показательным с точки зрения обращения к проблеме взаимоотношения полов был фильм Джека Клейтона «Место наверху». Герои изображались лежащими вместе в постели (что, в США, к примеру, было недопустимым). В последующих фильмах «новой волны», вполне в духе марксистского учения об «идеологии», подразумевается, что, в отличие от буржуазии, рабочий класс не нуждается в разного рода недоговоренностях и табу. Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 79.

Северные промышленные города, будничные, серые, казались чем-то неизведанным по сравнению с экранным Лондоном. Зритель сразу узнавал все то, что его окружало в жизни, и показано это было с неприкрашенной откровенностью. Такой подход к действительности был назван одним из родоначальников «новой волны» Тони Ричардсоном «поэтическим натурализмом» и был впервые выражен в фильме Карела Рейса «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960). Герой фильма, молодой токарь из Нотингема покорял зрителя неуемной жизненной энергией, рвущей все преграды, которые общество устанавливает на его пути, заставляя жить как другие. «Считая эти правила насквозь фальшивыми и безнадежно устаревшими, сам Артур противопоставляет им безудержные эскапады, часто на грани хулиганства. Впрочем, и Артура в конце концов ждет тихая гавань: женитьба на хорошенькой Дорин, мечтающей лишь о маленьком коттеджике» Дорошевич А. Н. Полвека британского кино, НИИ Киноискусства, М., 2008, с. 81..

Какие черты объединяют подобные фильмы? Это опостылевшая работа героев в конторе или на фабрике; общим является пейзаж: унылые заводские трубы, вечно торчащие на заднем плане; схож убогий мещанский уют в доме родителей. Герои посещают танцзалы или вечеринки, где веселье почему-то только для других. Каждый протагонист пытается самоутвердиться, в злой ли проделке, в любовном приключении, бегстве на природу или в мир воображения и фантазии. В финале происходит либо моральное поражение, выраженное в конформистском признании жизненного благополучия, либо гордое принятие судьбы, какой бы она ни была.

В. Утилов пишет о том, что подъем, вызванный появлением критических, проблемных фильмов, оказался непродолжительным (1958-1963). В адрес кинематографистов посыпались обвинения в антипатриотизме, демонстрации задворков жизни. Подобно итальянским реалистам начала 1950х, неспособные справиться с трудностями политического и экономического характера, «рассерженные» были вынуждены отступить История зарубежного кино. Под ред. В. Утилова. Прогресс- Традиция, М., 2005. С. 369..

1.6 1960е: свобода и ее ипостаси