Технология моделирования культурных программ на телевидении на примере анализа состояния и перспектив современных шоу-программ

На заре своего становления телевидение, только начиная входить в жизнь людей, существовало как технический аттракцион, зрелище.

Сейчас, когда телевидение стало повседневным и повсеместным, выросло из "рамок" аттракциона, превратилось не только в средство массовой информации и коммуникации, но и в одно из так называемых "экранных искусств". Телевидение зависит от сопутствующей технологии, иначе говоря, совокупности технических приемов, изобразительно-выразительных средств, с помощью которых воплощается замысел той или иной телевизионной программы. Ограниченность телевизионного изображения рамками экрана определяет и технические, и эстетические образующие телевидения: кадр, ракурс, план и т.д., т.е. все то, без чего телевидение существовать не может. Экран, являясь условием существования "экранного искусства", с одной стороны, не может не оказывать воздействия на организацию восприятия телевизионной продукции, а с другой - не может оказывать существенного влияния на содержание телевизионного произведения. Экранное изображение имеет свои собственные закономерности; оно выступает как единица формы, как графическое изображение, организация материала в котором имеет свои характеристики.

Всякая телевизионная "картинка" организована художественными средствами, поэтому любая воспринимаемая информация превращается в спектакль. Я. Ратнер констатирует, что одна из главных характеристик телевидения как зрелища - это "... принцип развернутости на зрителя, дающий возможность демонстрации зрелища как такового..."

Телевидение может выступать транслятором любых зрелищных форм искусства, а также создавать собственные телевизионные зрелища, сливаясь с такими видами искусства, как театр, кино, музыка и прочие.

В ситуации трансляции обязательно присутствуют специфические эффекты телевизионности, так как часть элементов образной системы зрелища нуждается в пересоздании или замещении. Ведущим принципом его телевизионной обработки служит поиск экранного эквивалента замещаемой части выразительных средств.Е. Корчагина, рассматривая эффекты телевизионности, указывает: "Выразительные средства того, что считается - оригиналом, не репродуцируются: преломляясь посредством ракурсов, раскадровок, монтажного ритма и т.п., они становятся первоэлементом новой системы выразительных средств, ее органичным слагаемым. Собственно экранное видение по отношению к тому, что есть сценическое эстрадное произведение - не нечто качественно иное, но специфическая надстройка. Художественные особенности оригинала не просто воспроизводятся телевидением, но становятся основой поэтики образующегося телепроизведения. Структура экранного образа включает в себя составной частью структуру изначального эстрадного образца".

Собственно телевизионная продукция не имеет сценического прототипа, и экранная образность в ней становится уже столь сущностной, что выходит на первый план как объект эстетического внимания зрителей.

"Таким образом, материал, предлагаемый телевидению эстрадным исполнителем, перерабатывается в такой степени, что остается узнаваемым лишь слухово, но не зрительно. Сфера "ядра" настолько сужается, а новая "оболочка" настолько значима, что такие зрелища можно рассматривать уже как необратимые, имманентно экранные." - утверждает Е. Корчагина.

Зрелищность телевидения можно представить в следующей схеме:

Рассматривать зрелищность телевидения нельзя в отрыве от процесса восприятия. Особенность этого процесса в исследуемых нами телевизионных программах заключается в особой эксцентричности, развлекательности действия.

Советский исследователь телевидения Н. Хренов считает, что публику надо "... пленить всем, чем угодно: сенсацией, аттракционом, трюком, выступлением перед сеансом фокусника, шпагоглотателя или, как писал позднее С. Эйзенштейн, "ударом в литавры".

Интересующие нас телевизионные шоу-программы являются продукцией собственно телевидения, и зрелищность телевидения соединяется в них с особой зрелищностью шоу. Приступая к рассмотрению моделирования данного типа телевизионной продукции, необходимо соблюдать все характерные признаки шоу. Во-первых, телевизионный образ должен формироваться при помощи таких средств как "открытая аллегория", доступная эмблема, символ, специальные ударные эффекты, единицей которых является аттракцион. Эти типы программ должны использовать экспрессивно-динамичную форму, эффектную подачу материала, яркие изобразительные приемы. Игровое начало в данных программах должно выступать видовым признаком, а технические новинки - использоваться все шире.

Таким образом, мы можем констатировать, что телевизионная шоу-программа может вбирать в себя все характеристики зрелищности шоу, более того, удваивать их в телевизионной специфике.

Рассматривая жанровую представленность телевизионных шоу-программ, мы основываемся на анализе совокупности телепередач Российских телеканалов за период с 12 по 18 октября 2002 года, опубликованных в журнале "7 Дней". На основании этого анализа мы можем выделить пять моделей телевизионных шоу-программ: музыкальное шоу, ток-шоу (разговорное шоу), шоу-театр, шоу-игра, "риэлити"-шоу (документальное шоу).

ПЕРВАЯ МОДЕЛЬ - документальное шоу:

В работах Н. Голядкина обосновывается слияние понятия шоу - и теле - документалистики.

"Массовая культура", составной частью которой является телевидение, становится... все более динамичной, наступательной, зрелищной; она формирует привычки и вкусы зрителя, с чем не могут не считаться создатели экранной продукции, в том числе, документалисты". Автор указывает на то, что классическая документальная передача, занимающая до часа экранного времени, для массового зрителя скучна и затянута. Для преодоления кризиса зрительского внимания производители телевизионных программ стали создавать материал, который укладывают в небольшие по времени сюжеты и объединяют эти "мини" - сюжеты в блоки, причем, каждый "мини" - сюжет имеет свою экспозицию, кульминацию и развязку, а вся передача - это не единая пьеса, а несколько одноактных пьес.

Хотя автор делает эти выводы на основе программ телевидения США, но сейчас программы данного типа широко представлены и на Российском телевидении. Прежде всего, это такие утренние программы, как "Доброе утро" (ОРТ), "Доброе утро, Россия", "Навигатор" (ТВ центр), "Сегодня утром" (НТВ)"У всех на устах" (РТР) и др.

Традиционная документалистика базировалась на приемах, наработанных кино, новая же использует быстрый темп, характерный для подачи новостей, огромные возможности телевизионной техники (например, компьютерную графику, спутниковые телесистемы), приемы привлечения аудитории, заимствованные из развлекательных тележанров (выдвижение на первый план "звезд-комментаторов"). К программам, в которых соединяются документалистика и развлечение, можно отнести следующие:

когда съемочная группа изо дня в день сопровождает героя (он может быть выбран по любому принципу: профессиональному, возрастному и т.д., главное, чтобы его личность была интересна массовому зрителю), в конце концов перестающего замечать операторов. Данный герой появляется из недели в неделю, зрители узнают о его личной жизни, проникаются к нему симпатией (или антипатией), что и обеспечивает такому виду программ постоянную аудиторию. Этот тип программ пока не представлен на Российском телевидении, но мы думаем, что это дело ближайшего будущего;

широко используется прием "скрытой камеры", откровенно эксплуатирующий "инстинкт подглядывания". Этот прием основан на аттракционе-тайне или аттракционе-неожиданности;

применяется прием "восстановления событий", например, в криминальной хронике (причем, самые кульминационные сцены убийств и прочих преступлений инсценируются с помощью актеров и свидетелей).

"Развлекательная документалистика, - говорит Н. Голядкин, - откровенно и охотно обращается к любым темам, где фигурируют секс, кровь, насилие, деньги, скандал".

К документальным шоу относятся так называемые "риэлити-шоу" (передачи из жизни), среди которых выделяются следующие разновидности:

судебные "риэлити-шоу" (их еще называют судебными драмами) имеют нечто общее с реальным судопроизводством: героев, убежденных в своей правоте, истцов и ответчиков, эмоционально насыщенные сцены в зале заседаний, финал в виде решения суда, нередко несущий определенное "моральное послание". Каждая программа представляет собой самостоятельное произведение; в каждой из них от начала до конца рассматривается одно дело. Зрители понимают, что перед ними непосредственные участники гражданского процесса, обратившиеся в телевизионный суд из-за желания удостовериться в своей правоте. Зрителям легко идентифицировать себя со спорящими сторонами, ведь многие оказывались в ситуациях, подобных заданной. В известной степени это напоминает телеигру: соревнуются двое под наблюдением судьи-ведущего; этот тип телевизионного шоу можно увидеть на канале НТВ под названием "Суд идет".

медицинские "риэлити-шоу", в которых врачей и пациентов играют актеры, а сценарии пишутся по реальным историям болезни. Сюжетная линия каждого выпуска проста: пациент приходит к врачу, излагает свои жалобы, врач ставит диагноз и назначает лечение. Медицинские проблемы часто оказываются переплетенными с человеческими.

Эта модель телевизионных программ весьма перспективна, моделирование здесь бесконечно, так как бесконечны жизненные явления, являющиеся основой построения подобных моделей.

ВТОРАЯ МОДЕЛЬ - ток-шоу (разговорное шоу):

Этот вид телевизионных программ построен на обсуждении проблемных вопросов и ситуаций, значимых для участников ток-шоу; характеризуется наличием ведущего, представляющего проблему, мнением экспертов и дискуссионными выступлениями приглашенной аудитории. Ток-шоу различаются по тематической классификации (в зависимости от обсуждаемой в программе проблемы) и по адресной направленности (женские ток-шоу, молодежные, семейные, политические и т.д.). "Ток-шоу" ("ток" в переводе с англ. -"разговор", "беседа", "дискуссия"; "шоу"- "показ", "демонстрация", "зрелище", "спектакль"). Наверное, по-русски их проще всего назвать "разговорными шоу-программами".

Высоко ценивший "ток-шоу" за развитие "искусства беседы" и активизации гражданской позиции зрителей кинорежиссер. Современный зритель отнюдь не чужд информации, но ищет в ней, прежде всего, что-нибудь полезное для себя, утилитарное. Разговорные шоу-программы как раз и поставляют им такую информацию, упакованную под "легкое развлечение" и усваеваемую без особого труда.

Вот краткая справка об истории возникновения ток-шоу; в 1967 году в Детройте публику, пришедшую на эстрадное телепредставление, которое сорвалось, пригласили понаблюдать в телестудии, как Ф. Донахью берет свои интервью. Зрители смеялись, аплодировали, сочувствовали, а во время рекламных пауз сами засыпали гостей вопросами. Заметив, что их вопросы ни чуть не хуже его собственных, а некоторые и ему самому бы в голову не пришли, Ф. Донахью покинул кресло ведущего и вышел с микрофоном в зал: "Не бойтесь задавать глупые вопросы. Все равно рекорд принадлежит мне". Так родилась программа, где обычные люди впервые получили возможность выступить наравне с профессионалами, придавая передаче стиль, отличающий ток-шоу от передач типа "Герой дня" и "Час пик". Эти первые опыты публичного понимания через общение стали началом "народного телевидения". Обычный зритель обрел свой голос в экранном действе. В 1991 году по РТР были показаны лучшие выпуски ток-шоу Ф. Донахью с предисловием В. Познера, а через год стартовала "Тема" В. Листьева. Заимствовав общую схему у Ф. Донахью, В. Листьев привнес свои элементы: интервью на улицах, эффектные фрагменты из фильмов, выступления экспертов, находящихся среди публики.

Ток-шоу имеют строгую адресность т.е. направленность сообщения определенному адресату. Создатели ток-шоу, определяя круг проблем, которые будут обсуждаться в программе, несомненно должны учитывать социально-демографические характеристики аудитории: возраст, пол, образование, социально-профессиональную принадлежность, место жительства, семейное положение и т.п. Адресность - это аксиома, описанная в любом учебнике телевидения. Циклы тем, обсуждаемые в ток-шоу, несмотря на четкую адресную направленность (например, женские, мужские, профессиональные, возрастные и т.п.), интересны многим категориям телевизионной аудитории. Этот тип телевизионных программ можно соотнести. с тренинговыми группами в психологической практике. Одна из задач тренинговых групп - это "развитие способности адекватного и полного познания себя через других людей и через отношения, складывающиеся в результате общения членов тренинговой группы". Некое подобие тренинговой группы представляет собой и ток-шоу: сообщения, получаемые с помощью оппонентных мнений присутствующих в зале зрителей и экспертов, а также выступление непосредственного героя программы побуждают зрителя (как в студии, так и у экрана) к переосмыслению сложившихся представлений о себе и о других. В ходе программы участники приобретают информацию о том, как воспринимаются другими они сами, их поступки и действия, поэтому ток-шоу интересны гораздо большей зрительской аудитории, чем та, которой они изначально адресованы.

Важную роль в ток-шоу играет ведущий. Если продолжать сравнивать ток-шоу с психологическим тренингом, то именно ведущему достается роль психолога в этом действии. Не делая выводов и не формулируя готовых решений, он должен представлять весь спектр мнений, актуализировать проблему, делать ее значимой не только для участников программы, но и для телезрителей. Такой ведущий должен обладать определенными личностными и профессиональными характеристиками.

Некоторые из них дает В. Шестаков: "Идеальный ведущий должен отвечать самым разнообразным требованиям. Он должен быть красив, вернее, привлекателен, симпатичен, но в тоже время внешность его должна совпадать с представлениями о некоем "среднем" типе, приемлемом для массового зрителя.

Красота редкая, исключительная, слишком оригинальная может оказаться "несовместимой" с привычными представлениями и вкусами зрительского большинства. Что же касается поведения ведущего, то он должен держаться свободно, смело, но не впадать в крайности и не выглядеть развязным; он должен излучать уверенность и достоинство, но не создавать впечатления самодовольства. Он - не всезнайка, но эрудит, не рафинированный "высоколобый" интеллектуал из Гарварда или Принстона, но разбирается в предмете, о котором пойдет речь, даже если это будут валютный кризис или проблема демографического взрыва, угроза загрязнения среды или реформа школьного образования. У него, наконец, должен быть приятный голос и четкая, ясная дикция; он должен уметь владеть своим голосом; его интонации должны быть выразительными, а их диапазон - широким (от суровой сдержанности до мягкой иронии и сарказма). Он не должен заигрывать с телезрителем, но уметь играть на его воображении, его чувствах- главная задача ведущего программы".

Говоря о ведущих ток-шоу, невозможно не остановиться на столь интересном и существенном моменте, каковым является создание имиджа. Понятие имиджа телевизионного ведущего очень близко к понятию роли в театре или кино. Разница состоит лишь в том, что драматические роли основаны на литературных произведениях, а имидж ведущего создается, исходя из реальной жизни. Аудитория ток-шоу, несмотря на выбранную тему, отдает предпочтение просмотру тех программ, где есть ведущий, который ей импонирует, с которым она могла бы себя идентифицировать. При этом не имеет существенного значения, насколько созданный шоу-меном экранный образ (имидж) соответствует его реальному облику. Неизменность имиджа гарантирует стабильность аудитории. Достигший успеха ведущий вряд ли рискнет отойти от своего образа, сбросить маску, не растеряв при этом части своих поклонников.

Роль ведущего настолько велика, что его имя зачастую выносится в название программы. О. Уэлс требовал от шоу-мена не только умения заинтересованно слушать, искренне удивляться и шутить, но и, самое главное, иметь свой стиль, свое лицо. Н. Голядкин, анализируя "ролевое поведение" ведущих ток-шоу, указывает на то, что имидж Ф. Донахью на экране - "благородный отец семейства". Он респектабелен, энергичен, его поведение естественно. Он старается оставаться самим собой. "Мой телевизионный имидж - это образ седовласого человека, который может рассуждать на любую тему. Я сделал этот имидж сам," - говорит Ф. Донахью. Как и все другие ведущие, он часто приглашает в свои программы знаменитостей: и голливудских "звезд", и авторов бестселлеров, и бизнесменов, и общественно-политических деятелей.

Рассматривая роль ведущего в этом виде телевизионного шоу, итальянский журнал телевизионных обзоров указывает, что "... ведущий "стравливает" гостей, интервьюирует их, дразнит и поощряет собеседников, заставляет их не бояться быть смешными. Он будит аудиторию, вызывает интерес, смех, симпатии. Проявляя неистощимый интерес к каждой персоне, ведущий ток-шоу раскрывает перед телезрителями удивительные эпизоды человеческой жизни... ". Это телеиздание называет популярнейшего ведущего итальянского телевидения М. Костанцо "... неистощимым и изобретательным. Он не боится быть резким, а порой и циничным, главное для него- показать многообразие жизни и людей... ". Он создал на итальянском телевидении удивительное ток-шоу "Семь сценариев про 2000 год", представляющее собой размышления о том, как может сложиться жизнь на рубеже тысячелетий. Однако основное внимание в этом шоу уделяется проблемам, которые близки большинству зрителей: воспитанию детей, питанию, качеству товаров и т.п.

"Черной звездой" называют американскую ведущую ток-шоу О. Уинфри. "Телевидение сейчас не различает цвета кожи.О. Уинфри - авторитет не только для негров, но и для белых зрителей. Они готовы обсуждать с ней широкий круг вопросов, от самых интимных до космических". Она зримо реализует Великую Американскую Мечту о равных возможностях для всех, поражая воображение зрителей своими гонорарами. Она умна, энергична, раскованна, отличается необыкновенным обаянием и умеет создать в студии домашнюю обстановку, располагающую к доверительности. Ее конек - темы, связанные с сексом, и она обсуждает их с легкостью, которой могут позавидовать многие американские телеконсультанты по вопросам семьи и брака.

Еще одно ролевое поведение демонстрирует X. Ривера, которого пресса называет "королем бульварного телевидения". Тематический диапазон X. Ривера хорошо раскрывает реклама, время от времени появляющаяся в массовом журнале "Ти-ви гайд": "Невероятные диеты. Горячее в модах. Супружеские измены Элвиса Пресли. Терроризм. Секс среди подростков. Дети "звезд" зрелищного бизнеса. Бездомные. Джон Кеннеди. Войны против наркобизнеса. Невесты по почтовому заказу. СПИД. Дети, убежавшие от родителей. Мэрилин Монро. Похитители детей. Скандалы с реактивными самолетами. Чудесные исцеления".

Даже самые серьезные проблемы X. Ривера обсуждает на высоких децибелах, т.е. чрезвычайно эмоционально. Он обещает отрубить руку любому, кто осмелится предложить его сыну кокаин. Он заставляет человека, в которого стрелял торговец наркотиками, расстегнуть рубашку и показать еще не зажившую рану, восклицая; "Наркотики погубят нашу страну!" Он целует женщину, зараженную СПИДом, чтобы выразить ей свое сочувствие. Его стиль далек от спокойной журналистики, "рассказа со стороны". X. Ривера не считает классический объективный журналистский репортаж единственно возможным. Он освещает любую проблему, как бы погружаясь в нее, эмоционально и субъективно, давая выход своему возмущению или восторгу.

Следующая роль, снискавшая огромную популярность у телезрителей - это роль "Золушки". Таков экранный образ С. Рафаэл. Она ведет передачи в "низком ключе", как бы исчезая рядом с именитыми гостями студии. Ее амплуа - "маленькая женщина", земная, откровенная и чувствительная. Она может выжать слезу у зрителей и всплакнуть сама. Под этим сентиментально-доверительным углом С. Рафаэл обсуждает самые щекотливые темы.

Это лишь некоторые из тех ролей, которые выбирают ведущие ток-шоу, но именно удачно выбранная роль ведущего - залог огромной популярности программы у зрителя.

На основе рассмотренных телепрограмм типа ток-шоу выделим принципы их моделирования:

1. Адресность как аудиторно-тематическая направленность теле-ток-шоу: женское ток-шоу, политическое ток-шоу и т.п.

2. Выбор и анализ проблемной ситуации как первый этап работы над замыслом и сценарием теле-ток-шоу.

3. Специфика композиционного построения теле-ток-шоу: наличие ведущего; представление проблемы; оппонентные мнения экспертов; дискуссионные выступления приглашенной аудитории; резюме ведущего как обязательный элемент финала программы.

4. Рациональное использование организационно-методических условий: подбор оптимальной аудитории; организация съемочной площадки; тип трансляции.

МОДЕЛЬ ТРЕТЬЯ - шоу-театр

Специфической особенностью программ типа "шоу-театр" является то, что основным выразительным средством, как и в театре, является актер или группа актеров, которые разыгрывают интермедии.Б. Захава утверждает: "Актер - носитель специфики театра. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. В театре и драматург, и режиссер, и директор, и музыкант говорят со зрителем через актера. Театральное бытие всему, что находится на сцене, сообщает актер. Полная самостоятельность произведения или расчет на его интерпретацию через актера - вот признак, по которому мы отличаем пьесу от поэмы или повести, декорацию - от картины, сценическую конструкцию - от архитектурного сооружения".

Тематическую основу этого типа программ составляют различные события и жизненные ситуации, культурные и политические процессы, происходящие в обществе, социально значимые для большой телевизионной аудитории. Разыгрываемые в действии актерами события укрупняются, схематизируются, а иногда доводятся до абсурда. В последнем случае (а именно он наиболее часто встречается на отечественном телевидении) мы имеем дело с комедийным характером исполняемого действа. В теории театра такой тип драматургии относят к комедии положений, характеров и нравов, где во главу угла ставится "поведение человека в обществе, классовые различия, разница характеров". Считая основным принципом создания телевизионных программ типа "шоу-театр" обращение к комедии положений, остановимся подробно на понятии "комическое" как художественной категории.

Условия каждой эпохи рождают свои поводы для смеха и соответствующие им понятия о комизме. Шедевры комедии отличаются тем, что, будучи в полной мере порождениями своей эпохи, они касаются таких сторон жизни, которые всегда представляют интерес, изображают типы, дающие справедливый повод для смеха во все эпохи. Пороки, осмеиваемые в комедии, обычно связаны с особенностями данного социального строя и определенной общественной группы, класса. Истинно комическое определяется отступлением от подлинно человеческих идеалов. Смешны те характеры и поступки, которые представляют собой отклонение от моральных основ жизни, исторически определенного общественного, социально-политического и эстетического идеала.

Юмор состоит в изображении смешного вообще; его эмоциональное воздействие рождает веселье. Ирония представляет собой тонкую форму насмешки, заключающуюся в определенном отношении автора и публики к происходящему. Другая форма драматической иронии образуется в результате стечения обстоятельств, часто создаваемых самими персонажами.

Комедии подразделяются на две группы: 1 - произведения "низкого", грубого комизма, основанного на фарсовых положениях; 2 - так называемая "высокая" комедия, утверждающая важные общественные и нравственные идеи. Комедии различаются и по принципу преобладания в них одного из двух важнейших компонентов композиции: комедия положений и комедия характеров. В комедии положений сюжет строится на случайных и непрерывных стечениях обстоятельств. Частным случаем комедии положений является нередко используемая комедия интриги. В комедии характеров источником смешного является односторонность или гипертрофия какого-либо одного качества. Однако чаще всего встречается сочетание обоих компонентов.

В отличие от ток-шоу, где ситуация обсуждается, в телевизионных программах типа "шоу-театр" ситуация проигрывается. Актер выступает под "маской" собирательного и узнаваемого персонажа. "Маска однозначна, ясна, как доведенная до универсальности клетка, частица реальности. Маска - типичное обобщение", - так записывал в рабочих тетрадях Г. Козинцев.

Программы типа "шоу-театр" используют, в основном, жанр комической эксцентрики. На эстраде этот жанр приобрел особую популярность в 80-е годы. Среди наиболее известных коллективов этого направления выделялись ленинградские "Лицедеи" и одесские "Маски-шоу". На телевизионном экране сейчас представлена целая серия работ театра "Маски-шоу": маски в больнице, в. армии, на пляже и т.п. Отличительной особенностью творчества этих коллективов является то, что основным выразительным средством актера становится пластика, пантомима. Если речь и используется, то в виде "аброкадабры", звуковой неразберихи, которая выполняет функцию шумового сопровождения пантомимы. В "абракадабре" пунктиром возникают значимые слова, фиксируя наиболее важные по смыслу моменты действия. Характеры персонажей отражаются и в необыкновенности костюмов, однолинейно отражающих сценическую сущность персонажа через утрированные признаки современной моды.

Обязательно наличие "ГЭГов" в разыгрываемых интермедиях. Понятие ГЭГа имеет американское происхождение, более распространено в кино, обозначает эффект бурлеска, т.е. "... форму комического преувеличения, когда благородные, возвышенные темы получают тривиальную трактовку, и объяснение самых серьезных вещей производится с помощью шутливых и нелепых выражений". В "Кинословаре" "ГЭГ" трактуется как "комический трюк, нередко основанный на приемах абсурдного юмора". Иногда "ГЭГ" может означать скетч, который кажется импровизацией, хотя, на самом деле, создается заранее. Вообще, "ГЭГ" - это "изумительная находка, которая придает произведению блеск и комедийный характер. В театре комический актер иногда придумывает сценические трюки, которые противоречат дискурсу и нарушают нормальное восприятие действительности".

Композиция телевизионной программы типа "шоу-театр" может конструироваться и как единая сюжетная линия, построенная по всем законам сценического действия, и по принципу дивертисмента, когда самостоятельные законченные произведения (в данном случае, миниатюры, интермедии, монологи и т.п.) соединяются между собой (либо через ведущего, выступающего как от своего лица, так и от лица персонифицированного образа, либо с помощью эпизодов-связок, например, телевизионных отбивок или заставок между интермедиями).

Отмечая жанровое разнообразие программ типа шоу-театр, можно выделить сатирические, юмористические и пародийные. На Российском телевидении представлены следующие программы данного типа: "Куклы", "Назло рекордам", "Джентельмен-шоу", "Осторожно, модерн!", "ОСП-студия", "Маски-шоу" и др.

На основе рассмотренных телепрограмм типа шоу-театр представим принципы их моделирования:

1. Особенность телепрограмм типа "щоу-театр" состоит в том, что актер является выразителем их специфики.

2. Множественность моделей комедии положений и комедии нравов - основа создания телепрограмм типа "шоу-театр".

3. Разнообразие использования "масок" в программах данного типа.

4. Использование "ГЭГов".

5. Разновидности композиционного построения: единая сюжетная линия; принцип дивертисмента (интермедии, связанные с помощью персонифицированного образа ведущего и эпизодов - связок).

МОДЕЛЬ ЧЕТВЕРТАЯ- телевизионные музыкально-развлекательные шоу-программы.

Шоу как особый тип зрелищности, соединяясь с различными эстрадными жанрами и преломляясь при этом в телевизионной специфике, превращается в музыкально-развлекательные телевизионные шоу-программы.

А. Сокольская, рассматривая специфику взаимоотношений телевидения и эстрады, отмечает: "Роль телевидения как выразительного средства может быть менее активна в тех случаях, когда драматургия телевизионного эстрадного номера ориентируется на эстетику трансляции, когда художественным пространством становится эстрада, на которой выступает исполнитель, и зал, к "которому он обращается. Телевидение показывает номер так, как он и был создан для исполнения на сценической площадке. Панорамирование, наезды и отъезды камеры, крупные планы исполнителя и зрителей, кадрирование, смена точек съемки, естественно, используются, но выбирая ракурс, план, масштаб изображения, определяя динамическую композицию и световой рисунок передачи, режиссер лишь подчеркивает характерные моменты исполнения; он не пересоздает, а выявляет эстрадную драматургию номера".

Однако новая телевизионная технология открывает самые широкие возможности не только для создания, но и для сочинения эстрадного номера телевизионными средствами. При помощи перемонтажа экранных записей теперь нередко создаются чисто телевизионные сюжеты (например, можно объединить исполнителей из разных стран, никогда вместе не работавших и прежде даже не встречавшихся). В данном случае мы имеем дело с той или иной формой концертного номера, где телевизионный образ имеет свой сценический образец.

Структурным элементом телевизионных музыкально-развлекательных шoy-программ, кроме концертного номера, является и музыкальный видеоклип (чисто телевизионная продукция). Клип (от англ, clip- вырезка) появился в Америке в начале 80-х годов как реклама музыкальной продукции. "Видеоклип призван задержать внимание зрителя и превратить его в будущего покупателя пластинки. Клип должен держать марку "звезды", он не имеет права разочаровать клиента. Если же исполнитель или группа малоизвестны, то это может быть их шансом на успех". Клип- это записанный на видеоготенку вид драматизированного музыкального исполнения, использующий не только музыку, но и декорации, и стилизованные костюмы, и быструю смену кадров. Фактически видеоклипы явили собой новый телевизионный жанр, обладающий огромными выразительными возможностями и способный превращать музыку в спектакль, теле-шоу.

Ю. Стоиков дает видеоклипу следующую формулировку: "Это самостоятельное, эстетически замкнутое в себе произведение. Виртуальный материал в нем организуется ассоциативным методом на основе современной видеотехники". Видеоклип, будучи снят на основе музыкальной (вокальной или инструментальной) композиции, должен отражать то содержание, которое исполнитель вкладывает в произведение. Для съемок выбирают самую выигрышную песню или инструментальную композицию, называемую хитом.М. Елисеева называет видеоклип частью аудиовизуальной культуры. Автор указывает на основные признаки видеоклипа: "Канонический - метраж (не более 3-4 минут эфира) и своеобразие изобразительного решения, основанное на теснейшем взаимодействии с музыкальным материалом".

Сюжеты видеоклипов разнообразны, но доминируют в них феномены "поп-культуры": герои комиксов, фантастические чудовища, загадочные незнакомцы. Место действия- это, как правило, таинственные замки, пустынные улицы городов, дискотеки, бары. Во многих видеоклипах преобладают мистические сюжеты. "Структура видеоклипа схожа со структурой сюрреалистического фильма. Вместе с тем, ситуация восприятия осложняется высокой скоростью движения кадров. За три минуты на зрителя выплескивается чудовищное количество визуальной информации", - так характеризует видеоклипы Р. Мартынова.

Клип может быть создан на основе не только вокальной или инструментальной композиции, но и стихотворного текста. Интересны в этом направлении поиски Ю. Грымова, создавшего на РТР цикл клипов на стихи А. Пушкина в виде телезаставок между программами. Этот телевизионный жанр только начинает свое становление, поэтому наиболее мощное развитие получают видеоклипы, снятые на песенной или инструментальной основе, хотя клип как видеопродукция может быть снят на основе любого номера эстрадного жанра.

Остановимся подробно на телевизионном эстрадном номере. Об их многообразии можно судить по тем малым формам, которые входят в понятие сценической эстрады; пение, художественное чтение, хореография, эксцентрика, пантомима, акробатика, жонглирование, иллюзионизм и т.д.

С. Клитин классифицирует эстрадные номера в соотношении с родовыми жанрами эстрады:

с речевым родом (рассказ, сказка, лирический монолог, фельетон, интермедия, стихотворение, басня, эпиграмма, отрывки из спектаклей);

с инструментальным родом (ноктюрны, элегии, этюды, симфонии, прелюдии, фуги и др.);

с хореографическим родом (народные, классические, бальные танцы и т.п.);

с вокальным родом (эстрадные, лирические, народные, игровые песни, романсы и т.д.);

со спортивно-цирковым родом (акробатика, эквилибристика, жонглирование, манипулирование (фокусы); такие оригинальные жанры, как мнемотехника, звукоподражание и др.).

Рассмотрев многообразие эстрадных номеров, остановимся на самом понятии "номер". В эстраду понятие номера пришло из цирка, где "... номер - это отдельное, законченное выступление, исполняемое одним или несколькими артистами. Термин "номер" возник при зарождении стационарного цирка и первоначально означал порядок актерских выходов. Номер не является простым набором трюков. В номере важное значение имеют как выход исполнителей на манеж, последующий переход к действию, творческое общение между артистами во время действия и в паузах при переходе от одной группы трюков к другой, так и уход с манежа, музыкальное сопровождение и художественное оформление. Творчески организованная совокупность всех этих элементов рождает культуру подачи номера, в результате чего зритель видит не только искусное воплощение трюков, но и впечатляющий художественно-цирковой образ".

В "Толковом словаре русского языка" дается своя расшифровка данного понятия: "Номер - отдельно исполняемая часть сборного представления, - концерта и т.п. Сольный номер; цирковой номер". Отличительной особенностью номера является рассказ о каких-либо явлениях, происходящих в жизни; он выступает как средство художественного отображения действительности. Номер не только речевого или вокального, но и любого другого жанра является рассказом о событиях жизни или мыслях и чувствах человека. Формы, используемые при создании эстрадного номера, основаны на зрелищном воздействии на зрителя.