Главная
База знаний "Allbest"
Журналистика, издательское дело и СМИ
Тематическая и жанровая структура современной телеинформации
Тематическая и жанровая структура современной телеинформации
Сравнительный анализ информационных программ базового приема. Жанры художественной публицистики. Изобразительно-выразительные средства экрана, принципы съемки. Творческие профессии на телевидении. Редактор (продюсер) - организатор творческого процесса.
| Рубрика | Журналистика, издательское дело и СМИ |
| Вид | шпаргалка |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 09.09.2010 |
| Размер файла | 1,0 M |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
1. Рука нажимает на кнопку пожарного сигнала.2. Пожарная машина выезжает из депо.3. Горящий дом.4. Пожарная машина мчится по улице.5. Горящий дом.6. Пожарная машина мчится по улице.7. Женщина в окне дома, охваченного огнем, и т.п. Во многих фильмах, снятых до 1914 г., можно обнаружить и планы различной крупности, и съемку с движения, и параллельный монтаж. Однако фильмы лишены художественной ценности, они представляют собой лишь паническую фиксацию действительности.
Основы образности кино были заложены американским режиссером и сценаристом Дэвидом Гриффитом. В фильмах "Рождение нации" (1915), Нетерпимость" (1916), "Сломанные побеги" (1919) и других Гриффит, спираясь на технические открытия своих предшественников, блестяще продемонстрировал возможности монтажа. Окончательное осмысление монтажа, превращение его в творческий процесс - заслуга отечественных кинематографистов, прежде всего великого художника и мыслителя Сергея Эйзенштейна. Существенный вклад в развитие теории и практики Миража внесли Л. Кулешов, Вс. Пудовкин, Д. Вертов, А. Довженко, Юткевич, М. Ромм - выдающиеся мастера киноискусства.
Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при производстве фильма кадры эти снимают раздельно. Полученные в результате съемок кадры - куски киноленты - нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров называют склейкой. (Понятие "кадр" - в смысле временной протяженности изображения - определяют в обиходе как часть фильма - от склейки до другой)
Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком (фрейм). В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.
Кадр, содержащий большое количество кадриков, виден на экране долго; это длинный (или медленный) кадр.
Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, занимает на экране меньше времени; это короткий (или быстрый) кадр.
Кадры соединяются, склеиваются в непрерывную ленту. Это технический монтаж, процесс чисто механический. Но кадры должны быть соединены, смонтированы осмысленно - так, чтобы между ними существовала определенная и ясная связь. Процесс такого соединения кадров называют конструктивным монтажом. Понятно, что конструктивный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктивного монтажа - верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание.
Как видим, в процессе конструктивного монтажа нет ничего сложного, его можно уподобить грамматике. Нет ничего сложного, как нет и ничего творческого в том, чтобы говорить или писать грамматически правильно. Точно так же нет ничего особенного в том, чтобы при монтаже кадров движение было воспроизведено на экране верно и чтобы между кадрами существовала ясная логическая связь. Вот простой пример конструктивного монтажа:
1. Человек едет в автомобиле.
2. Выходит из остановившегося автомобиля.
3. Входит в дом.
4. Поднимается по лестнице.
5. Отпирает дверь квартиры.
6. Входит в квартиру.
7. Закрывает за собой дверь квартиры.
8. Снимает пальто и шляпу.
9. Вешает пальто и шляпу на крючок.
10. Входит в комнату и садится к столу.
Здесь, в этом чередовании кадров, движение воспроизведено верно и логическая связь между кадрами очевидна. Такая же по характеру связь может быть обнаружена в речи или в литературе. Это не специфическая, не кинематографическая, а описательно-повествовательная связь.
Каждый кадр имеет определенный смысл. Совершенно очевидно, что эти кадры нельзя поменять местами. Невозможен такой, например, монтаж:
l. Человек едет в автомобиле.2. Входит в дом.3. Выходит из остановившегося автомобиля.4. Отпирает дверь квартиры.5. Поднимается по лестнице.
Здесь нарушается логика, неверно воспроизводится движение. Ошибки подобного рода можно заметить на телеэкране в наспех смонтированной оперативной хронике.
Однако вполне возможен такой монтаж:
1. Человек едет в автомобиле.2. Поднимается по лестнице.3. Закрывает за собой дверь квартиры.4. Входит в комнату и садится к столу.
Здесь логика не нарушена, хотя с помощью монтажа время и пространство на киноэкране "сжаты", из повествования как бы изъяты куски времени и пространства. В принципе это возможно потому, что кинокадры не дают полного и точного ощущения пространства, но лишь его иллюзию: изображение на экране в известной степени условно в том смысле, что это - двухмерное изображение пространства, а не само реальное, трехмерное пространство реальной действительности.
Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражается в художественном м о н т а ж е. Чтобы понять смысл этого термина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Протазанова "Праздник святого Иоргена":
1. Пастух гонит по дороге стадо овец.2. По той же дороге идет толпа паломников-богомольцев.
Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содержит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Сочетание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, "высекает мысль". Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, - чисто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 возникает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение.
Этот простой пример помогает понять формулу художественного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее.
Другой пример художественного монтажа, более сложный, ставший классическим, - знаменитый эпизод первомайской демонстрации рабочих из фильма Вс. Пудовкина "Мать". Режиссер вмонтировал в кадры демонстрации кадры ледохода и тем создал образ революции, неудержимой, как наступление весны в природе. Это метафора, возникшая из художественного монтажа кинокадров.
Становится понятно, что конструктивный монтаж - лишь элемент, составная часть художественного монтажа. С помощью конструктивного монтажа можно преодолеть на экране пространственно-временную несовместимость, логически связно, ясно рассказать о действиях и событиях.
С помощью же художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее.
Мастера кино во главе с С. Эйзенштейном и Вс. Пудовкиным в 20-х годах доказали, что кадры можно не только "сцеплять", но "сталкивать", что, пользуясь художественным монтажом, кино способно воздействовать на зрителя не только передаваемыми им понятиями, но и создаваемыми им образами.
Кино стало подлинным искусством только после того, когда были познаны возможности монтажа как выразительного средства.
Одно из важнейших кинематографических средств ведения драматургически напряженного повествования - параллельный монтаж. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь.
В реальной действительности одновременно происходит бесчисленное множество действий. Цветут сады. Сидят за партами дети. Тракторы пашут землю. Кто-то стреляет. Кто-то целуется. Кто-то умирает. Художник, объясняя, трактуя действительность, должен отбирать кадры, запечатлевшие эти действия, чтобы выявить их связь. Если он смонтирует кадры, изображающие одновременные действия, таким образом, что при этом отчетливо выявится их смысл, их значение, то это будет не простая передача реальности, а ее авторская трактовка. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий. В публицистических и художественных фильмах, пользуясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры использования параллельного монтажа можно найти едва ли не в каждом кинофильме, хотя, конечно, сила его воздействия не одинакова, она зависит от таланта сценариста и режиссера.
В документальном фильме "Сердце Испании", рассказывающем о гражданской войне 1936-1938 гг., режиссер дает такой параллельный монтаж:
1. Бомбардировщики фашистской армии над Мадридом.2. Пилот в кабине нажимает рычаг бомбодержателя.3. Бомба, падающая на Мадрид.4. Гитлер, выступающий перед толпой в Нюрнберге.5. Бомба продолжает падать.6. Муссолини, выступающий перед толпой в Риме.7. Бомба продолжает падать.8. Бомба взрывается на улице Мадрида.
Здесь с помощью параллельного монтажа ясно выражена мысль о связи Франко с немецким и итальянским фашизмом, причем связь эта выявлена чисто кинематографическим способом, без слов.
Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют ассоциативным монтажом. Вот как пишет об этом сам С. Эйзенштейн: "В нашем фильме "Октябрь" мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей... И ставя рядом меньшевика и арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки параллельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла".
Монтируя кадры, режиссер может создать определенный, более или яснее четко выраженный ритм их чередования на экране, может создать более или менее быстрый или медленный темп их показа. Ясно, что тот или иной темп и ритм монтажа зависят от сравнительной длины каждого монтируемого кадра, иными словами - от количества кадриков в каждом из кадров. Темп и ритм - средства, направленные не столько к рациональной сфере сознания зрителя, сколько к сфере эмоциональной.
Монтаж можно обнаружить не только в кино, монтаж существует и в других видах искусства, особенно часто - в литературе. И в прозе и в поэзии нетрудно обнаружить все монтажные элементы: кадрирование, изменение крупности, т.е. смену планов, параллельный монтаж и т.п. Однако кино пришло к монтажу своим путем, стремясь к максимально верному, а затем и к образно-поэтическому отражению реальной действительности.
Процесс познания окружающего мира человеком имеет "монтажный" характер, если можно так сказать. Отражение, воспроизведение этого процесса уже давно было во власти литературы. Оказалось, что, стремясь к той же цели, кино пользуется тем же средством. Обнаружилось это по мере совершенствования монтажа. Доказал общность некоторых законов киномонтажа и законов литературы С.М. Эйзенштейн в статьях, написанных в 1937 - 1938 гг. В силу зрительности и динамичности кино монтаж в кинематографе существует в гораздо более очевидно и легко ощущаемой форме, чем в литературе. Сказанное выше помогает понять всеобъемлющее значение монтажа как важнейшего элемента языка экрана.
Краткий обзор выразительных средств кино и телевидения был бы неполон без разговора о съемке с движения. Это средство экранной выразительности имеет особое значение для телевизионной журналистики. Для ясного понимания возможностей этого средства необходимо различать виды съемки движущейся камерой. Первый из них - панорамирование. Этим термином называют съемку камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси. Камера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или вниз, вправо или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стоящего на месте. Панорамную съемку мы видим часто, например, при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясь в одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом.
Второй вид съемки с движения - проезд, или тревеллинг, ot англ. travelling - "путешествующий", "передвигающийся". Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.
Особая разновидность тревеллинга - отъезд и наезд (иначе - тревелинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры используют оптический - смену угла изображения специальным объективом.
Третий вид съемки с движения - тpaекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными oдновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления. Как непревзойденный образец траекторной съемки можно напомнить первый эпизод фильма "Я - Куба" (режиссер М. Калатозов, оператор С. Урусевский), когда камера в течение добрых пяти минут снимает один кадр, двигаясь сначала к крыше небоскреба, затем спускаясь вниз, затем пробираясь между людьми, гуляющими возле плавательного бассейна, затем следуя за пловцом, уходит под воду и т.п. Съемка движущейся камерой создает эффект внутрикадрового монтажа, особенно важного для телевидения. Изменяя содержание кадра плавно, внутрикадровый монтаж дает возможность сохранить в рамках одного (длинного) кадра пространственно-временную непрерывность, что свойственно "прямой" телепередаче, в отличие от междукадрового монтажа, изменяющего содержание кадра в зависимости от точки съемки.
Существуют также элементы языка экрана, роль которых можно уподобить роли знаков препинания в синтаксисе. Приемы, в какой-то степени аналогичные пунктуации, должны быть использованы на экране таким образом, чтобы, помогая течению рассказа, вместе с тем не отвлекать внимание зрителя. Это наплыв, затемнение, вытеснение (или "шторка"), двойная экспозиция, скольжение (или "смазка"), расфокусировка. Средства эти могут покаяться чисто техническими; однако точный выбор этих средств, осмысленное использование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря использованию электронных "спецэффектов", хорошо знакомых каждому телезрителю.
Термины
Язык экрана
кадр
план
ракурс
дальний план
общий план
средний план
поясной план
крупный план
макроплан
ракурс
обычный и необычный ракурс
кадр
кадрик
длинный (или медленный) кадр
короткий (или быстрый) кадр
склейка
монтаж
технический монтаж
конструктивный монтаж
художественный монтаж
параллельный монтаж
ассоциативный монтаж
внутрикадровый монтаж
междукадровый монтаж
"сцепка" кадров
"столкновение" кадров
темп и ритм монтажа
панорамирование
проезд (тревеллинг)
отъезд (треверллинг назад)
наезд (тревеллинг вперед)
тpaекторная съемка
наплыв
затемнение
вытеснение ("шторка")
двойная экспозиция
скольжение ("смазка")
расфокусировка
спецэффекты
Лекция 4
Малоформатное телевизионное производство. Internews.
Что попадает на экран?
Камеру называют "продолжением глаза" или "глазами зрителя". Однако сама по себе камера не может дать зрителю адекватное изображение происходящего, но вы можете пользоваться камерой, чтобы создать изображение или впечатление, отвечающее вашему замыслу.
Когда вы сами смотрите на какое-то происшествие, ваши глаза все время "шарят" вокруг, постоянно меняя фокусное расстояние, чтобы все увидеть. Попав на место события, человек знает, где он и что перед ним, и сам решает, за чем наблюдать и на что смотреть в первую очередь.
Телезритель же видит на экране лишь то, что для него выбрали вы. Только то, что было увидено вашим объективом, появится перед зрителем, и ему останется лишь догадываться о том, что в "поле зрения" объектива не попало.
Искусство режиссера и оператора в том и состоит, чтобы выбрать для съемки именно то, что нужно по замыслу и удовлетворительно покажет зрителю происходящее.
Камера "отсекает" ненужное
Камера снимает лишь то, что находится на ограниченном участке сцены съемки размером приблизительно метр на метр двадцать. Все, что находится вне поля зрения камеры, остается неизвестным зрителю.
Насколько близко от объекта следует снимать?
Крупный план дает возможность рассмотреть все детали, но иногда чересчур подробно. Он также не дает зрителю возможности увидеть сцену в целом, заставляя сосредоточиться только на какой-то ее части.
Нельзя навязывать зрителю детали и мелкие подробности, командуя камерой: "Посмотри сюда! Обрати внимание! Разгляди хорошенько!" Правильнее не заставлять, а убеждать зрителя. Существует множество способов незаметно, неназойливо убедить его направить взгляд в нужную вам точку, не прибегая к насильственным крупным планам. Композицию сцены можно построить так, как будто вы сопровождаете зрителя при обходе места события, или же использовать освещение. Дальний план покажет зрителю целиком место действия, поможет ему "войти" в ситуацию, понять пространственное соотношение людей и предметов.
Дальний план имеет и недостатки. Зрителю не видны детали, подробности. Он видит, как футболист гонится за мячом, но не видит выражения его лица, когда он этот мяч теряет. Дальний план дает лишь самое общее представление о сцене. Однако он же дает зрителю возможность оглядеться, обдумать то, что происходит на экране; позволяет подчинить внимание зрителя, не отвлекая его на мелкие детали.
Хорошо построенная и смонтированная программа должна состоять из чередования крупных и общих планов, каждый из которых тщательно подобран для исполнения своей функции: помочь аудитории увидеть, где происходит действие, что именно там происходит, понять это действие, увидеть все подробности и детали, и т.д.
Что мы увидим?
Насколько полно камера покажет данную сцену, зависит от:
1. Положения камеры;
2. Расстояния от камеры до объекта съемки;
3. Угла изображения (поля зрения) камеры.
Обращение с камерой
Горизонтальное и вертикальное панорамирование.
Если нужный объект съемки слишком широк и не умещается в кадре, или если вы считаете, что при съемке с большого расстояния мелкие детали будут видны недостаточно хорошо, можно прибегнуть к двум общим способам решения проблемы.
Вы можете (1) заснять ряд отдельных планов, которые затем при последовательном монтаже создадут в восприятии зрителей общую картину. Однако необходимо проследить, чтобы эта последовательность не превратилась в ряд беспорядочных "неприцельных планов", друг с другом не связанных. Есть и другой вариант. Вы можете (2) плавно и систематично водить камерой по снимаемой сцене в горизонтальной плоскости, чтобы охватить ее в целом. Но старайтесь не допускать серий коротких беспорядочных горизонтальных перемещений, а также длинных "пустых" горизонтальных панорам, когда камера блуждает взглядом по мало интересным объектам.
Следите за тем, чтобы каждая панорама имела ясную цель и заканчивалась остановкой на интересном моменте сцены.
Не следует при панорамировании поворачивать камеру слишком быстро, так как в результате изображение получится смазанным и нечетким. В эту ловушку при съемках пейзажей поначалу попадает большинство из нас. Мы торопливо водим камерой из стороны в сторону, стараясь запечатлеть все сразу, а потом результат на экране вызывает крайнее разочарование, поскольку детали при движении оказываются "сорванными" ("стробируют"). Старайтесь снимать панораму таким образом, чтобы объект съемки пересекал экран примерно за пять секунд. Это предельная скорость, при которой еще не происходит срыва изображения.
Для того чтобы достичь острого драматического эффекта, можно очень изредка сознательно прибегать к быстрому, "хлесткому" панорамированию. Однако, испробовав этот прием однажды, вы уже не скоро захотите использовать его опять!
Слежение за движущимися объектами.
Снимать движущийся объект - означает гораздо больше, чем просто водить за ним камерой! Ваше умение "справляться" с движением - это показатель вашей операторской квалификации.
Некоторые передвижения камеры обозначаются по-разному ("наезд", "отъезд", откат, "дуга", арка, панорамирование, наклон, педалирование), а для некоторых маневров существуют универсальные термины. Часто под панорамированием подразумевается съемка как горизонтальной, так и вертикальной панорамой:
вертикальное панорамирование вверх
вертикальное панорамирование вниз
горизонтальное панорамирование вправо
горизонтальное панорамирование влево
подъем (педалирование) камеры
опускание (педалирование) камеры
"наезд", движение камеры вперед
движение вправо
"отъезд", движение камеры назад
движение влево
"дуга"
Когда вы держите камеру неподвижно, объект, движущийся в кадре, может очень быстро достичь его края и выйти из поля зрения, особенно если он быстро перемещается в "тесном" кадре, заполняя собой большую часть экрана. С этой ситуацией можно справиться несколькими способами:
Вы можете позволить движущемуся объекту вообще выйти за рамки кадра ("упустить" его). Именно это вы делаете, когда хотите переключить внимание зрителей на другой предмет.
Вы можете расширить план - выполнить "отъезд" или отойти назад, чтобы движущийся объект не ушел из кадра. Часто это - самое лучшее решение, если вы снимаете кого-нибудь, кто много расхаживает взад и вперед или размахивает руками.
Чтобы удержать объект в кадре, например чтобы сопровождать камерой человека, передвигающегося по комнате, можно выполнять съемку панорамой в горизонтальной и/или вертикальной плоскостях. Но не следует в этом случае снимать слишком крупным планом. Иначе будет очень трудно плавно следовать за движениями объекта, и самому объекту в кадре будет тесно.
Вы можете изменять позицию камеры (например, перемещаться по дуге) таким образом, чтобы объект оставался в кадре.
Вы можете перемещаться вместе с объектом (съемка с движения), удерживая его при этом в кадре.
Вместо того чтобы сопровождать движение, вы можете дать объекту уйти из кадра, а затем снова "подхватить" его с новой точки съемки.
Если вы снимаете только одной камерой, то последний из вышеперечисленных вариантов означает, что вы должны остановить запись, переместиться на новую позицию, заново навести камеру на объект, и только затем продолжить запись. Между тем, какую-то часть действия вы пропустите. Конечно, если действие для вас повторят, это можно исправить - в таком случае можно возобновить съемку объекта с того момента, когда вы прекратили ее для перехода на новую точку. Если вы используете две и более камеры, пропускать часть действия не придется: необходимо лишь в нужный момент переключиться на другую камеру. Выбор способа съемки зависит от того, какой из этих методов вы считаете наиболее подходящим как с практической, так и с художественной точки зрения.
Кадрирование.
Размещение снимаемого объекта в рамках кадра. На первый взгляд может показаться логичным, что движущийся объект надо все время удерживать точно в середине "картинки". Однако вы скоро обнаружите, что "картинка" при этом будет выглядеть неуравновешенной и довольно скучной. Вместо этого следует поступать иначе - когда вы снимаете панорамой, ведя камеру за движущимся объектом, старайтесь, чтобы он все время немного отставал от центра кадра. "Картинка" будет выглядеть более динамичной. Чем больше скорость движения, тем больше должен быть и сдвиг.
Самое главное, не допускайте, чтобы из-за неравномерного панорамирования объект "танцевал в кадре". (Это может произойти, если панорамная головка штатива обладает недостаточным сопротивлением) Самую страшную ошибку вы можете допустить, если, стараясь уследить камерой за объектом, будете постоянно терять и находить его. В результате объект все время будет то попадать в кадр, то выскакивать из него! (Так скорее всего может случиться, если вы попытаетесь снять быстро движущийся объект крупным планом с помощью узкоугольного объектива или если панорамная головка штатива будет обладать слишком большим сопротивлением)
Самостоятельное передвижение оператора.
Опытные операторы вырабатывают у себя привычку быстро оглядываться вокруг, чтобы оценить окружающую обстановку, увидеть, что находится и происходит рядом, и, глядя в окуляр видоискателя одним глазом, они стараются не закрывать и другой.
Съемка из автомобиля.
Существует несколько моментов, о которых не стоит забывать при съемке из автомобиля. По возможности, лучше всего держать камеру в руках и вести съемку через открытое окно. Впечатление, которое зрители получат от вашей съемки, будет зависеть и от вашего положения внутри автомобиля. Если повернуться лицом вперед по ходу движения, то объекты, возникающие в поле зрения, будут приближаться к камере, и по мере приближения становиться все четче и яснее. Таким образом, это - сильная точка съемки, которая обеспечивает постоянный зрительский интерес. А вот если вести съемку, повернувшись по ходу назад, то в кадре все будет удаляться от камеры, и в результате интерес у зрителей будет пропадать. Не успевает объект попасть в кадр, как он быстро уменьшается, и его уже невозможно как следует рассмотреть. Через боковые окна хорошо снимать отдаленные объекты, однако все, что расположено вблизи, будет слишком быстро пересекать экран и смазываться.
Для съемки человека внутри движущегося автомобиля может потребоваться определенная ловкость! Чтобы заснять достаточно широкий кадр с водителем, необходим широкоугольный (короткофокусный) объектив. Типичные положения оператора с камерой: на сиденье рядом с водителем; на корточках там, где обычно помещаются ноги пассажира; или перегнувшись вперед с заднего сиденья. Камеры могут также крепиться снаружи автомобиля - с помощью кронштейнов на болтах или на специальных присосках.
Основные принципы съемки
Практические условия.
Для эффектной съемки не существует каких-либо абсолютных "правил". Действительно, если вы смонтируете кадры слишком "правильно", ваша работа в результате может показаться чопорной и искусственной. Однако, безусловно, существует ряд положений, которых следует избегать!
При плотном графике съемок просто нет времени останавливаться и экспериментировать над композицией каждого кадра. Принимать решения приходится быстро. Но если вы усвоите основы композиции, то будете знать, на что надо смотреть, к чему стремиться, и каким образом строить максимально эффективный кадр (не всегда эффектный!). Стоит только однажды понять причину, по которой отснятые кадры оказались неудачными, и она станет для вас очевидной во всех остальных случаях. Вы станете избегать ее инстинктивно.
В отличие от художника, который может располагать предметы на холсте в порядке, отвечающем его замыслу, видеооператору обычно приходится довольствоваться тем, что уже существует независимо от его воли. Но это совсем не означает, что вы никак не можете контролировать то, что увидит зритель! Вы способны сделать очень многое, чтобы повлиять на привлекательность кадра, с помощью тщательного выбора точки съемки, объективов с разными угловыми полями, а также разных способов кадрирования, то есть размещения снимаемого объекта в рамках кадра. А если у вас в придачу есть возможность менять взаимное расположение объектов съемки, это еще один резерв улучшения изображения.
Выбор планов.
Независимо от того, снимаете ли вы одной или сразу несколькими камерами, вы обязаны создать плавную последовательность фрагментов, которая будет представляться зрителю осмысленной. Само собой это не происходит.
Самое худшее, что можно сделать, - это заснять ряд отдельных бессвязных "красивых кадров", не думая о том, как они будут сочетаться на экране. В итоге у вас может получиться набор из никак не объединенных друг с другом фрагментов. Чтобы получить надежные результаты, вам необходимо сначала определить для себя, что и как вы хотите показать. А затем старайтесь действовать в соответствии с выработанным планом.
Убедительные планы.
Видеопроизводство - это не просто съемка красивых планов, это съемка уместных, необходимых для показа данной ситуации планов. Иногда вам даже может понадобиться вполне осознанно ввести в фильм отталкивающий, безобразный кадр, чтобы зритель ощутил шок от столкновения с реальностью. Цветная камера слишком легко может сделать любой материал визуально привлекательным. Сцена с гниющими отбросами может превратиться в "красивый вид с интересными фактурами и цветовыми переходами" в закатных лучах.
Правильно подобранный порядок планов - это больше, чем простой показ объекта съемки. Изображения, которые вы выбираете и располагаете в определенной последовательности, выражают вашу точку зрения - то, как вы понимаете ситуацию и что именно вы хотите о ней сообщить. Именно в этом и заключается смысл съемки. Вы словно становитесь рядом со зрителем и направляете его взгляд, поясняете, как ту или иную сценку истолковать, Показывая зрителям картины шумной базарной площади, вы можете как бы предложить им: "Смотрите на все подряд - может быть, вам что-то захочется здесь купить". Однако гораздо чаще вам приходится привлекать их внимание к отдельным аспектам сцены, и тогда с помощью подбора планов в определенном порядке вы должны помочь им сосредоточиться на выбранном важном моменте: "Посмотрите, чем один объект отличается от другого. Обратите внимание на эти замысловатые детали". Или же: "Посмотрите, как она реагирует на его слова. Посмотрите, что она делает... обратите внимание на то, как она это делает".
Про что это?
Каждый кадр, возникающий на экране, зрители видят и слышат впервые. У них есть считанные секунды на то, чтобы понять, что вы хотели им передать. Неудивительно, что иногда они приходят в замешательство!
Если вы были недостаточно внимательны, строя план, зрители могут "смотреть не туда", так как их внимание в кадре привлечет более заметный, яркий, красочный или необычный объект!
Длительность плана также имеет большое значение. Если вы слишком затянете его, зрители наверняка начнут засыпать. А если планы окажутся слишком короткими, они будут мелькать перед глазами, но "не доходить"!
Независимо от того, описываете ли вы какой-то технологический процесс или рассказываете анекдот, ваша задача - помочь зрителю понять ваш замысел, направить его мысли по нужному пути. Вы не должны путать зрителя или сбивать его с толку. Ваша съемка должна основываться на ясной логике, за которой нетрудно следить. Зритель не сможет переспросить вас или вернуться назад на несколько страниц и перечитать написанное. Он должен все уловить с первого раза.
Если вы не позаботитесь о тщательном подборе кадров, то зрители будут вынуждены разглядывать каждую "картинку" в отдельности, пытаясь (верно или неверно) догадаться, к чему она им показана. Если у них не будет ни малейшего понятия о том, куда следует смотреть (или если им туда смотреть будет неинтересно), они станут следить за тем, что больше всего привлекает внимание. Бессвязные "картинки" порождают бессвязные мысли.
В очень редких случаях вам действительно может понадобиться озадачить, запутать или заинтриговать зрителей, чтобы усилить драматическое или комическое напряжение. Однако в большинстве ситуаций, когда зритель сидит озадаченный, соображая что к чему, или что бы это такое могло быть, или почему камера перенеслась с чего-то интересного для него на эту новую и непонятную сцену, это означает, что вы что-то сделали не так!
Некоторые режиссеры злоупотребляют "загадочными картинками", пытаясь внести в фильм какое-то разнообразие или проявить оригинальность. Камера задерживается на отражении здания в луже, на каких-то цветах у обочины, на собаке, спящей у дороги... Все это, похоже, не имеет никакого отношения к сюжету! Сбивать с толку могут иногда даже кадры, на которых объект заснят сквозь декоративный передний план.
Если план уместен и способствует развитию сюжета, он может быть сколь угодно необычным. Но если зритель приходит от него в замешательство или начинает задумываться о том, насколько этот план интересен сам по себе, независимо от того, что на нем снято, это значит, что план вам не удался.
Загроможденный план.
Если вы не сумеете привлечь внимание зрителей к определенным моментам сцены, то они, скорее всего, будут смотреть не на то, что вам надо, или заскучают. Когда кадр до предела загроможден (толпа людей, забитые полки или увешанная картинами стена), зрителю трудно как следует сосредоточиться на чем-то одном, и все вместе он тоже не может рассмотреть как следует. Возможно, вы просто хотите сказать: "Не правда ли, какое разнообразие)" или "Посмотрите, какая огромная коллекция!" Однако в результате зрителю может показаться, что он вообще ничего не увидел, так как ни один предмет как следует не разглядел.
Очень часто кадр получается гораздо лучше, если вы изолируете показываемый объект.
С этой целью можно
подойти поближе (крупный план);
поменять ракурс;
уменьшить глубину резкости, чтобы в фокусе находился только главный объект съемки;
отодвинуть главный объект подальше от других;
обыграть цветовой или светотеневой контраст;
использовать композиционную перспективу;
расположить объект в кадре повыше;
выделить объект светом (яркое пятно, резкие тени).
Мне плохо видно!
Старайтесь избегать моментов, когда зритель попросту не может увидеть то, что вы хотите ему показать. Так случается, если кадр снят слишком дальним планом, если что-то затеняет объект, или даже если чей-то палец закрывает табличку с надписью, которую зритель должен был прочитать. Кадры, снятые с близкого расстояния, очень хороши, когда мы хотим показать детали. Однако иногда кадр, снятый слишком крупным планом, не позволяет зрителю увидеть весь предмет. Можно, к примеру, сделать кадр, в котором будут видны лишь несколько зубьев шестеренки, но чтобы понять, как работает станок, нам нужно увидеть гораздо больше.
Композиционные принципы.
Давайте подумаем о том, что нам нравится, а что не нравится видеть на экране. На этом пути мы обнаружим все композиционные принципы, которые нам важно знать.
Короткий план.
Когда мы разглядываем неподвижное изображение - будь то рисунок на книжной странице, проекция слайда на экран, или висящая в музее картина, у нас есть возможность задержаться и вглядеться. Мы можем подробно рассматривать его столько, сколько захотим. Разглядывать кадры на теле - и киноэкране не спеша, размышляя, просто невозможно. Каждый план появляется лишь на короткое время, он длится от доли секунды до, самое большее, полминуты, затем сменяется другим. Каждый план должен мгновенно обнаруживать свой смысл. Каждый план должен сразу производить впечатление.
Что заставляет скучать?
Что делает кадр скучным? Очень многое зависит от вашего отношения к тому, что показано. Любой кадр будет скучен, если вы не увидите в нем ничего интересного лично для себя, если вам совершенно безразлично, что это за люди, где они находятся, чем они заняты. Именно поэтому слайды, заснятые малознакомыми людьми во время отпуска, интересны вам гораздо меньше, чем тем, кто их снимал.
В кадре можно показать, скажем, однообразную водную гладь океана. Скучно! Но если при этом последует, например, такой комментарий: "В этом опасном районе после многолетних самоотверженных поисков водолазы обнаружили затонувший испанский корабль с сокровищами... ", - мы уже будем смотреть на изображение другими глазами, хотя в действительности на экране нет ничего особенного! С подобными вещами вы будете сталкиваться постоянно. Без соответствующего комментария подобные кадры мгновенно вызвали бы у зрителя зевоту. Но поскольку у нас возникает интерес, а эти кадры длятся очень недолго, они способны привлечь и удержать внимание. Таким образом, привлекательность любого плана зависит частично от того, что на нем показано, частично от того, о чем в нем идет речь, и частично от того, насколько вам удалось заинтересовать им зрителя.
Кадр с изображением голой пустыни может быстро надоесть; однако, если зритель различит вдали какой-то крошечный движущийся предмет, это подогреет его любопытство. Что происходит, если вы продолжаете держать этот план? Обычно, интерес падает. Но при других обстоятельствах, наблюдая точно такой же план, зрители могут подпрыгивать на стульях от нетерпения, желая побыстрее узнать, кто же из путешественников остался в живых.
Если в кадре слишком много достойных внимания объектов, взгляд зрителя будет метаться между ними, не зная, на чем остановиться. Если же в кадре слишком мало объектов, интерес к нему быстро пропадает. Когда в кадре нет никаких визуальных акцентов, привлекающих внимание, взгляд блуждает. Но если вы сумеете расположить вещи таким образом, чтобы главный объект выделялся из окружающей обстановки, зритель сосредоточится на нем, не отвлекаясь на окружающее без нужды.
Необычные планы.
Иногда возникает соблазн сделать необычный, оригинальный, острый план, останавливающий взгляд и вызывающий удивление. Сильно искаженная перспектива на крупном плане, снятом "широкоугольником"; съемка с очень низкого ракурса; причудливые и фантастические отражения - все это очень хорошо, если вам нужно добиться сильного драматического или комического эффекта. Однако необычные точки съемки не только делают необычным изображение; они привлекают внимание сами по себе. А от реального объекта съемки при этом внимание отвлекается.
Границы кадра.
10% - опасная зона для важных деталей
20% - опасная зона для субтитров
Обычно кромки плана на экране пропадают (из-за того, что кинескоп осуществляет развертку изображения с небольшим "перебором"). Чтобы существенный момент действия или субтитры не оказались за пределами экрана, старайтесь, чтобы они находились в указанных на рисунке безопасных зонах.
а) Наружные 10% площади плана опасная зона для любых важных деталей.
(б) Наружные 20% площади плана безопасная зона для показа действий - опасная зона для субтитров.
(в) 80% внутренней площади плана - безопасная зона для титров
Люди в кадре
Избегайте показа человеческой фигуры в кадре так, чтобы границы кадра обрезали фигуру точно "по суставам". Кадр выглядит лучше, если его границы проходят где-то в промежутках. Старайтесь также не допускать, чтобы человек прислонялся или садился на рамку кадра.
Тесные кадры
Если вы возьмете объект съемки слишком крупно, ему будет тесно в кадре - не останется места для жестов и движения, и существенная информация может в камеру не попасть. Свободное пространство над головой: Следите за дистанцией от верхнего края кадра до макушки снимаемого человека. Если свободное пространство будет недостаточным (тесным), возникнет впечатление, будто рамка давит на людей сверху, а на экране телеприемника макушку может отрезать. Слишком большое пустое пространство над головой нарушает баланс плана, и кроме того, оно может отвлечь на себя внимание зрителей.
Правило "тройного Деления"
Если композиционно разделить экран по вертикали или по горизонтали на четное количество частей (пополам, на четыре равные части), результат, как правило, получается скучным. Следует избегать, например, того, чтобы линия горизонта располагалась точно посередине экрана.
Вы часто будете сталкиваться с упоминанием о правиле "тройного деления", помогающем строить композицию "картинки". В соответствии с этим правилом, вы должны мысленно начертить на мониторе сетку, разделяющую экран по вертикали и по горизонтали на три равные части. После этого вам следует строить композицию кадров таким образом, чтобы главные объекты размещались по линиям этой сетки или на их пересечении. Это, конечно, очень механическое правило. В действительности, на положение объектов в кадре влияют их размеры, форма, яркость, взаимодействие с фоном, относительная важность, и так далее. Со временем вы начнете строить композицию кадров инстинктивно, бессознательно учитывая правила и принципы. Для начала, однако, правило "тройного деления" неплохо запомнить.
Если разделить кадр строго пополам, это создаст лишь формальный баланс - обычно скучный и монотонный. Разделение его на три равные части может привести к появлению быстро узнаваемых механических пропорций. Самым привлекательным композиционным делением оказывается деление в пропорции 2: 3 или 3: 5.
Как облегчить последующий монтаж?
В процессе съемки можно различными способами облегчить последующий монтаж (так называемая "съемка под монтаж"):
Не старайтесь до предела укорачивать планы.
Всегда снимайте начало и конец действия с запасом, чтобы на пленке оставались "зазоры" для последующего монтажа. Не ограничивайтесь съемкой только самого момента действия.
Там, где это возможно, начинайте и заканчивайте длинное панорамирование "остановленным" (статичным) планом.
При игровой съемке (там, где действие для вас могут повторить) целесообразно начинать каждый новый фрагмент со слов и действия, которыми заканчивался предыдущий фрагмент.
Запасной монтажный материал.
Старайтесь всегда снимать материал для перебивок, показывающих окружающую обстановку, общий вид места действия, реакцию свидетелей события и т.п.
Подумайте, не понадобятся ли вам кадры со специфической реакцией (утвердительный или отрицательный кивок и т.п.).
Для того чтобы при монтаже был выбор, иногда бывает полезно снять одну и ту же сцену и в замедленном, и в ускоренном темпе (например, медленное панорамирование, быстрое панорамирование).
Общие планы.
Всегда начинайте съемку с экспозиционного общего плана места действия (так называемый "адресный план"), даже если в конечном счете он вам и не понадобится.
Попробуйте сначала снять общий план, охватывающий сцену действия целиком, а затем повторите действие, снимая его детали крупным планом.
Брак.
Если какой-то план оказался неудачным, не записывайте поверх него новые кадры (не стирайте его с ленты). Отдельные его части могут пригодиться при монтаже.
Если последовательность действия оказалась нарушенной, иногда лучше заново заснять сцену целиком с самого начала. В иных случаях можно установить камеру под другим углом (или изменить величину плана) и продолжить съемку действия с момента, предшествовавшего ошибке ("подхваченный" кадр).
Творческие профессии на телевидении
В шестидесятые годы любого журналиста, работающего в кадре, называли "комментатор". С течением времени более точно определились основные "амплуа", в которых журналист предстает перед телезрителями. С течением времени более точно определились основные "амплуа", в которых журналист предстает перед телезрителями. Каждому из видов экранной деятельности присущи особая методика работы, особые правила, соответствующие его специализации; смешивать их было бы непрофессионально.
Телерепортер (корреспондент).
Комментатор.
Обозреватель.
Интервьюер (мастер больших интервью, аналитик или "портретист").
Ведущий (дискуссии или иной диалогической передачи; за рубежом именуется модератор).
Ведущий ток-шоу.
Ведущий информационной программы (в США бытует термин "анкормэн", что означает "человек-якорь", или словосочетание "ньюз презентер" - "представляющий новости"; иногда используют образное выражение "человек, делающий погоду", но всегда решительно отделяют данного специалиста от комментатора, репортера и т.п.).
Практика отечественного телеэкрана не всегда дает возможность увидеть какое-либо из перечисленных "амплуа" в идеальном, чистом виде. Иногда сама форма сложной, комбинированной передачи требует от журналиста "переключения" на ту или иную роль: скажем, некоторые ведущие московского городского телеканала выполняют обязанности интервьюера, комментатора, порой модератора, не говоря об их непременном редакторском участии в отборе и компоновке материала. Важно лишь, чтобы в каждый из моментов передачи выдерживались законы жанра, например интервьюирование не смешивалось бы с комментированием (а такой недостаток присущ в том же московском канале нескольким ведущим на протяжении многих лет. Да и в других программах случается, что интервьюер говорит значительно больше, чем его собеседник, считает себя обязанным высказаться по каждому поводу, заявить о себе и своих мыслях).
Молодой журналист рано или поздно определяет для себя некие рамки профессиональных возможностей, т.е. старается делать то, что лучше удается. С возрастом амплуа журналиста может измениться, но пределы изменений все же существуют: это психофизиологические особенности организма, которые не следует игнорировать. Один из блестящих мастеров обдуманного до последней фразы комментария на международные темы вдруг оказывается беспомощным, взявшись вести телемост, где требуются молниеносная реакция и способность к остроумной импровизации. И наоборот, хорошо работающий в уличных репортажах, в общении с собеседниками на поле или на стадионе репортер часто не выдерживает студийного монолога, крупный план угнетает его, за столом, в кресле он выглядит неестественно, неорганично.
Даже в театре понятие амплуа связано не только с внешними данными и психофизиологическими особенностями актера. Теоретики театра подчеркивают, что важен синтез физических, моральных, интеллектуальных и социальных черт. Не учитывать этого нельзя и в журналистике. Бывает, что интервьюер-портретист, снискавший славу светскими беседами с деятелями искусства, терпит провал, взявшись за интервью с политиком, а отличный ведущий-информатор оказывается смешон в роли комментатора-аналитика или неловок в ток-шоу. Таких примеров, к сожалению" достаточно: никто не помогает журналистам "найти себя", свое амплуа, свой осознанно формируемый экранный имидж. Сказывается нехватка режиссеров, которые были бы заинтересованы в такой работе с экранными персонажами - журналистами.
Знаменитый Уолтер Кронкайт, чья внешность вселяла успокоение и чувство надежности в американскую телеаудиторию 60-70-х годов, был допущен к пульту ведущего информационной программы Си-би-эс лишь после многолетней работы в качестве корреспондента. Ставка на молодых ведущих в США не оправдала себя: американцы склонны больше доверять в политическом анализе и отборе новостей мужчинам среднего возраста. Размышляя о своих преемниках, Кронкайт с некоторой горечью писал: "Много молодых людей из тех, что раньше шли на сцену или снимались в кино, теперь приходят на телевидение. Это красивые люди, которые хотят быть "звездами", но они мало заинтересованы в журналистике. Их гораздо больше интересуют деньги, слава, популярность. Они проходят обучение в "коммюникейшн скулз", которое не приносит особой пользы, так как никто не учит там молодых людей, как надо писать. А без этого невозможно стать хорошим журналистом". Среди студентов в России тоже распространено мнение: на телевидении необязательно уметь писать. Глубочайшее заблуждение! Обилие мало что умеющих людей на телевидении России в начале 90-х годов было связано со сменой политических структур и с уходом профессиональных, но политически неуместных в новой обстановке журналистов и режиссеров.
В романе Артура Хейли "Вечерние новости" упоминается, что молодым людям с дипломом журналиста на американских телестанциях предлагается поначалу черновая работа, вроде просмотра местной прессы и сбора материала для штатных репортеров. О самостоятельных репортажах они только мечтают, такая работа достается не всем и не сразу. Эго объясняется высокими профессиональными стандартами, выработавшимися в условиях конкуренции телестанций и сетей. Рядовой американский телекорреспондент в конце 80-х годов зарабатывал около 100 тысяч долларов в год (в 7-8 раз больше среднестатистического американца), ведущие общенациональных сетей - до трех миллионов долларов в год.
Восхождение будущей телезвезды начинается, как правило, на не - большой провинциальной телестанции, затем следует переезд в более крупный город, и уже потом замеченный талант получает приглашение на общенациональную сеть. Вообще американское общество более мо - бильно хотя бы из-за отсутствия системы прописки и "квартирного во - проса", это обеспечивает приток лучших сил из провинции, чего так не хватает российским центральным учреждениям. Путь из американской глубинки к вершинам популярности прошли Питер Дженнингс, Дэн Ра - зер, Том Брокау, Фил Донахью. В США репортер, интервьюер, комментатор так и именуется - "талант", без всякой иронии, поскольку талант является непременным профессиональным качеством человека, претендующего на регулярное присутствие в миллионах домов. На "таланта" работают остальные участники сбора новостей, так как от него зависят рейтинг программы и доход станции. Способность работать в коллективе - необходимое качество тележурналиста, оно неизменно присутствует в списке обязательных профессиональных качеств во всех пособиях по тележурналистике. Приведем один из таких списков полностью:
"Кроме физических данных - хорошей внешности, приятного голоса и правильного произношения - диктору-журналисту нужны: широкое образование, знание жизни и людей; ум и находчивость; чувство юмора; терпение; воображение; энтузиазм; скромность, основанная на вере в себя; способность работать в коллективе". Авторы пособий единодушны в том, что большинство этих качеств - суть самой личности: либо они есть, либо их нет. Однако и то, что дано природой, необходимо развивать в течение всей профессиональной журналистской жизни.
Редактор (продюсер) - организатор творческого процесса
В коллективном телевизионном творчестве очень важно, чтобы все его участники разделяли основные принципы общего дела. И главная роль в достижении такого понимания принадлежит продюсерам и редакторам. Эти люди, как правило, не работают в кадре. Разделение труда между занимающими эти должности специалистами в России только складывается, и потому мы ограничимся следующим напоминанием: продюсер, в отличие от редактора, отвечает и за финансовую сторону подготовки программ. В остальном их функции близки. Встречающиеся в титрах "креативный продюсер" означает творческий, "исполнительный продюсер" - организатор съемок, монтажа.
Мастерству литературного редактора посвящен на факультетах журналистики особый курс. Редактирование на телевидении начинается с составления планов рубрики (а иногда и ее концепции), с подбора авторов - исполнителей замысла редактора, а заканчивается корректировкой сценария прямой передачи или отснятого и смонтированного видеоматериала в соответствии с творческими задачами рубрики. Редактирование выпуска новостей радикальным образом отличается от работы редактора в передаче "журнального" типа, выходящей, например, раз в месяц; редактор телефильма работает совсем не так, как его коллега, отвечающий за организацию ток-шоу. Но в любом случае литературный работник телевидения имеет дело не только со словом, но и с экраном, а потому в первую очередь заботится о драматургии телевизионного зрелища, каким является любая передача. Об этой стороне дела не всегда задумываются приходящие на ТВ журналисты-газетчики, а потому их передачи зачастую скучны, не вызывают эмоциональной реакции зрителей, хотя газетчик часто лучше разбирается в рассматриваемой на экране проблеме, чем его коллега с телевидения. Поэтому в практике наиболее удачным получается содружество двух людей: один знает проблему, другой - специфику телевидения. Эти двое - автор и режиссер (например, А. Стреляный и М. Колдовская в упоминавшемся здесь фильме "Архангельский мужик") или автор и редактор.
Подобные документы
Исторические основы становления современной телевизионной журналистики. Судьба некоторых жанров телепублицистики. Будущее каналов, программ и передач. Журналистские профессии на телевидении. Формы и средства повышения эффективности телеинформации.
курсовая работа [46,5 K], добавлен 18.01.2012Основные показатели, определяющие выбор того или иного приема, направленность передачи Л. Парфенова "Намедни", предмет речи, жанровые особенности программы. Публичная телевизионная речь, изобразительно-выразительные средства, выражающие авторскую оценку.
реферат [24,8 K], добавлен 07.08.2010История развития информационных программ на отечественном телевидении. Периодизация развития информационных программ в СССР и Российской Федерации. История появления и развития программы "Время". Структура программы и характер новостных сюжетов.
курсовая работа [47,5 K], добавлен 18.05.2015Роды, виды и жанры журналистики и типология рекламных сообщений. Жанровая характеристика и специфические особенности рекламы в СМИ: на радио, на телевидении, в печатной прессе и в сети Интернет. Сравнительный анализ журналистских и рекламных жанров.
дипломная работа [81,3 K], добавлен 25.03.2011Жанры в арсенале современной журналистики. Понятие жанра и жанрообразующие факторы. Жанровая структура сетевых публикаций. Интернет как новое информационное пространство. Специфика сетевых средств массовой информации. Жанровая структура Веб – изданий.
дипломная работа [90,3 K], добавлен 25.10.2008История развития сферы тележурналистики. Особенности процесса подготовки и создания авторской программы на российском телевидении. Анализ авторских программ на телевидении. Роль индивидуальности журналиста в успешности подхода и организации программы.
статья [30,2 K], добавлен 10.05.2010Анализ специфики телевизионных новостей. Структура выпуска новостной программы. Особенности языка информационной программы. Сравнительный анализ новостных программ "24 часа" и "Сегодня" на белорусском телевизионном канале "СТВ" и российском - "НТВ".
курсовая работа [176,9 K], добавлен 03.04.2016Типология телевизионных программ. Своеобразие передач о путешествиях. Трэвел-журналистика: характерные черты. Жанровая дифференциация в журналистике. Анализ жанровых и композиционных особенностей цикла. Анализ работы ведущих В. Познера и И. Урганта.
дипломная работа [118,0 K], добавлен 14.03.2015Знакомство с теоретическими основами современных новостных программ. Программа на телевидении как результат труда многих специалистов. Характеристика телеканала "Импульс - Новый Уренгой", анализ особенностей планирования и подготовки новостной информации.
курсовая работа [67,4 K], добавлен 18.05.2016Информационные жанры на телевидении. Специфика новостного сюжета. Сюжеты Ирады Зейналовой: динамичность, актуальность, достоверность. Анализ сюжета выбранного автора. Этапы подготовки и создание сюжета. Сценарий информационного сюжета. Анализ работы.
курсовая работа [72,5 K], добавлен 07.04.2017
