Тематическая и жанровая структура современной телеинформации

Что касается актерских данных, комментатору они нужны не в меньшей, а, пожалуй, в большей степени, чем репортеру: ведь личность комментатора, весь его облик на протяжении всего выступления (3 - 5 минут и больше) служат важнейшим элементом аудиовизуального сообщения и могут либо усилить впечатление от произносимых слов, либо, наоборот, перечеркнуть весь эффект. Как считают авторы германского пособия, "журналист, сознающий, что ему надо выступать перед миллионной аудиторией и испытывающий при этом трепет, безусловно, произведет лучшее впечатление, чем тот, кто выступает с ощущением, что все только его и ждали. Тот журналист, который начинает переоценивать себя, делает первый шаг к профессиональной деградации".

Впрочем, некоторые телекомментаторы в противовес этой рекомендации предпочитают думать в момент выступления не о "миллионной аудитории", а об одном человеке, сидящем у телевизора, о таком, чьим мнением комментатор дорожит, на кого рассчитывает свое выступление. Умение видеть вместо телекамеры живого реального человека и обращаться к нему, а не в пустоту - один из признаков профессионализма на телевидении.

Комментатор обычно полностью пишет для себя текст предстоящего выступления, придерживаясь стиля устной речи. Об этом тексте зритель не должен догадываться: выступление выглядит как импровизация (опять-таки лишь в том случае, если перед нами телевизионный профессионал). Еще древние греки полагали, что искусство оратора состоит из трех частей: написание речи, разучивание ее и произнесение. В наше время предприняты серьезные попытки опровергнуть древних. Так, большой мастер экрана Ираклий Луарсабович Андроников утверждал, что всякая заранее написанная бумажка вредна для телевыступающего, что, вспоминая ее, он словно заглядывает к себе за лобную кость. Вместо текста Андроников предлагал проговаривать тему будущего выступления про себя или вслух. Сам он "обкатывал на слушателях" свои великолепные устные рассказы. Но следует учесть: метод Андроникова, как, впрочем, и древних греков, не универсален; все зависит от конкретной задачи, решаемой журналистом, от уровня его мастерства. Вероятно, текст не нужен, если есть уверенность, что в строго заданное время комментатор уложит все, что хотел сказать, не мучаясь над поиском формулировки, пользуясь яркими словесными образами, что найдется отточенная, захватывающая внимание первая фраза, будет обеспечена логика и четкость мысли и, наконец, эффектная запоминающаяся концовка.

Задача комментатора облегчается, если он имеет возможность пользоваться телесуфлером, т.е. читать свой текст в непринужденной манере, глядя словно бы в глаза зрителю и не скользя взглядом по пробегающим буквам. Впрочем, для этого тоже нужен определенный навык. И совсем облегчили свою жизнь журналисты, предпочитающие вовсе не показываться на экране, а просто читать комментарий под "картинку" из архива. Так, если речь идет о Карабахе - на экране Карабах, снятый, быть может, два года назад; упоминается, к примеру, какой-либо политик - и тут же на экране его портрет. Этот "жанр", возникший на отечественном телеэкране в начале 90-х годов, кажется информационно насыщенным и сугубо экранным, только едва ли он может заменить "живое" выступление авторитетного и известного народу публициста. Ведь комментарий - это помимо прочего влияние на умы и сердца, это форма политической деятельности. Платон утверждал, что красноречие есть искусство управлять душами. Вряд ли можно сказать это про чтение под "картинку".

Обозреватель - это специалист в какой-либо области, который ведет персональную телепередачу, высказывая личные суждения, вскрывая смысл показываемых видеофрагментов, беседуя с гостями студии. Как правило, это человек с богатым жизненным опытом: путешественник, объехавший весь земной шар, или космонавт, заслуженный врач или выдающаяся балерина. Разумеется, они должны прекрасно говорить о деле своей жизни, это непременный признак интеллигентного человека. Нужно еще "чувство камеры" - умение общаться с невидимой аудиторией, "талант популяризатора" - способность просто рассказать о сложном. По традиции журналист выполняет функции обозревателя чаще всего в тех случаях, когда речь идет о событиях в политической жизни страны и мира. Телевидение нередко приглашает на эту роль кого-либо из видных газетных публицистов, таких, как Генрих Боровик, Александр Бовин, Станислав Кондрашов.

Во-первых, обозреватель отличается от комментатора умением создавать сценарии сложной передачи "журнального" типа и вести общение в студии (иногда название передачи включает в себя имя обозревателя: "Вечер с Борисом Ноткиным"). Во-вторых, обозреватель старается быть выше политических пристрастий в отличие от политически ангажированного комментатора. Он скорее энциклопедист, чем пропагандист и агитатор. Но работа обозревателя и комментатора имеет и много общего: тот и другой существуют на экране ради их взглядов, суждений, эрудиции. Их личность знакома и интересна зрителю. Тот и другой, как правило, люди зрелого возраста, имеющие солидный жизненный опыт как основу для обобщений, сравнений, выводов. И обозреватель и комментатор блестяще владеют словом и способны артистично произносить публицистические монологи.

Интервьюер, шоумен, модератор

Это три разные специализации телевизионного журналиста. Вдумчивый и пытливый интервьюер, динамичный и остроумный шоумен, спокойный до кажущегося равнодушия модератор. Выбор одного из трех амплуа может быть продиктован природным темпераментом журналиста, особенностями его характера. Но в основе всех трех разновидностей экранной работы лежит общение с людьми. Есть еще одна принципиально важная общая черта. Интервьюер, шоумен и модератор воздерживаются от высказывания собственных суждений. В этом противоположность их роли описанным выше комментатору и обозревателю. Если обозреватель, принимая гостя в студии, может пуститься в пространные рассуждения (особенно это было свойственно ведущим "Кинопанорамы" - от А. Каплера до Э. Рязанова), то интервьюер и шоумен проявляют свою индивидуальность лишь в продуманной постановке вопроса - такого, до которого не додумался бы обыкновенный телезритель, но направленного на по - лучение интересной для всех информации. А модератор может многого добиться лишь настойчивостью и последовательностью, если кто-то из собеседников пытается увернуться от невыгодной для него темы.

Но начнем по порядку. Интервьюер - самостоятельная журналистская специализация, хотя нет журналиста, который не занимался бы интервьюированием. Любой репортер обязательно задает вопросы. Однако большое портретное или проблемное интервью качественно отличается от репортерского, информационного. Об этом было уже упомянуто в разделе о жанре интервью. Здесь же, говоря о журналистских амплуа на экране, напомним: репортера интересует факт или мнение; если он вдруг заинтересуется чем-то иным (а кстати, расскажите о. .) - это будет вовсе некстати. Информационное интервью бывает кратким и "по делу": психологические характеристики собеседника играют лишь второстепенную, вспомогательную роль. В портретном интервью именно психология выходит на первый план. А в проблемном собеседник подчас ставится в сложное положение, интервьюер тогда может напоминать следователя прокуратуры. Понятно, что уровень подготовки к интервью и методика его проведения (а интервью-портрет может длиться и 30 и 60 минут), принципиально отличаются от репортерской работы.

О том, что с одним собеседником можно говорить целый час и даже больше, отечественная аудитория узнала из работ Урмаса Отта. Этот эстонский диктор использовал опыт мирового телевидения (в Эстонии финское телевидение давно играло роль "окна в Европу"). Книга Урмаса Отта дает представление о методах его работы, но едва ли кому-либо удастся повторить этот опыт: Отт с его акцентом всегда воспринимался как иностранец, с которым говорят не совсем так, как с соотечественником. Расцвет Отта пришелся на период так называемой перестройки и гласности, когда многое говорилось с экрана впервые и воспринималось как откровение. Более глубокими оказались портретные интервью Андрея Караулова, сначала освоившего этот жанр в печатной публицистике (сборник интервью "Вокруг Кремля" он выпустил еще до своего прихода на телевидение). И хотя Караулов в одной из телепередач уверял, что не готовится к интервью, сам его жизненный опыт уже солидная подготовка. Вопросы Караулова выдают знание биографии собеседника и всего того, что последнему хотелось бы скрыть от широкой аудитории, - такого без подготовки достичь невозможно. В американских учебниках тележурналистики подготовка к большому интервью сравнивается с разработкой плана сражения. Если в информационном интервью репортер и его собеседник выступают как сотрудники, которым надо решить общую задачу, т.е. в доходчивой форме поведать что-то аудитории, и такое интервью может быть отрепетировано, то проблемное и портретное интервью всегда содержат "ловушки", нечто неожиданное для партнера. В этом драматургия подлинного интервью. В этом секрет популярности жанра. В этом, наконец, объяснение, почему хороших интервьюеров так мало, а тем, которые достигают успеха, обеспечены высокие гонорары и известность. Чтобы добиться откровенности и эмоционального накала интервью, журналист пускает в ход все психологические и актерские ресурсы своей личности; он должен передать своим обликом и взглядом величайшую заинтересованность, иногда сочувствие, в нужном месте - сомнение; иногда полезно притвориться непонимающим, чтобы собеседник яснее выразил свою позицию. Молодые журналисты боятся этого и механически кивают, даже если от волнения плохо слышат собеседника.

Как и во всякой телевизионной деятельности, хорошее интервью - плод длительного планирования и мгновенного реагирования. Интервьюер должен быть настолько "в теме", чтобы позволить своему собеседнику любые отклонения, но в конце концов мягко и неотвратимо подчинить его своему стратегическому плану, использовать как материал для создания волнующего зрелища. Тон и атмосфера интервью не менее важны, чем содержание: ваш собеседник должен ощущать постоянный контакт с вашими глазами, а не с телевизионной камерой. Опытные интервьюеры говорят о "флюидах", которые исходят из глаз, об интуиции и необъяснимой связи людей в настоящем диалоге. Вот что пишет об этом автор известного пособия по искусству речи П. Сопер: "Понаблюдайте внимательно двух-трех интеллигентных людей, занятых обсуждением интересной темы. Здесь нет и следа застенчивости; здесь полная серьезность и прямолинейность; один смотрит другому прямо в глаза, фигуры склоняются друг к другу; вспыхивающий взор, мимика, движения головы, рук, кистей подчеркивают их замечания. Чувство общения, связывая собеседников подобно электрическому току, поддерживает их взаимное внимание". Именно так должно выглядеть и телевизионное интервью, несмотря на всю искусственность его обстановки (камеры, студия, осветительные приборы, технический персонал и т.п.). Преодолеть эту искусственность, забыть о ней собеседнику помогает поведение интервьюера, словно не замечающего окружающей суеты и целиком сконцентрированного на процессе общения. А если контакта глаз нет - значит, нет и интервью, есть лишь серия более или менее связных высказываний.

Позиция интервьюера высшего класса по отношению к собеседнику может быть разной - от глубокого сочувствия до шутливого "пикирования", но в любом случае с первых фраз должна устанавливаться некая база для общения: если не киплинговское "мы одной крови - ты и я" (наилучший вариант для психологического портретирования), то российское "я тебя уважаю". Этой закономерностью пренебрег Урмас Отт в интервью с Евгением Евстигнеевым - и провалил все дело, задав бестактный вопрос на первой же минуте: "А вы согласны с тем, что актеры очень во многом обязаны журналистам своей популярностью, что во многих случаях именно пресса "делает" знаменитых актеров?" Сам Отт характеризует этот вопрос, всего лишь как "неосторожный". Но на экране было видно, что великолепный актер Евстигнеев тут же утратил всякий интерес к важничающему гостю. Человеческого контакта не получилось. Этот интервьюер привык, что деятели искусства "выкладывались" перед ним и перед телекамерой независимо от качества вопросов - всем было лестно в годы наступившей гласности поведать миру о себе. Западные телестанции также практикуют несколько пренебрежительное обращение с людьми, жаждущими рекламы. Модный беллетрист, модный парикмахер, попав, скажем, в парижскую телестудию, может "нарваться" на мрачного интервьюера, который, буркнув что-то, отвернется от них; но гость уже ловит миг удачи, он в эфире, он блещет заготовленными остротами и старается создать о себе наилучшее впечатление. И все же высший класс интервьюирования, как подчеркивают подлинные мастера, основан на тончайшей взаимосвязи интеллектов. Брайен Мейджи сравнивает мастерство интервьюера с искусством дирижера, который не просто так размахивает своей палочкой: "Искусство дирижирования в конечном счете покоится на какой-то таинственной, необъяснимой форме связи между дирижером и членами оркестра, не ограничивающейся только словами и жестами. Я думаю, именно это мы имеем в виду, говоря о "глубине" интервью. Меня часто просили написать, чем достигается такая связь, но я всегда отказывался, потому что я действительно не знаю этого. Могу сказать только, что на протяжении всего интервью я чувствую, как мои симпатии окутывают собеседника. Он в моих руках, и я почти ощущаю волны увещевания, идущие от меня. Время от времени мой собеседник относится ко мне, как ребенок к родителям, к доктору или священнику, но с существенной и весьма важной разницей: я избегаю осуждения, наказания и не причиняю ему боли. Он может сказать абсолютно все, что думает или чувствует..."

Юрий Черниченко также полагает, что в процессе интервью всем своим видом журналист выражает (или талантливо играет) величайшее внимание и понимание собеседника: "Что делает журналист во время интервью? Толково слушает. Испускает флюиды. Нужно иметь этакие флюиды журналистского привлечения и подчинения своей воле". Следует добавить, что в такое особое состояние опытный журналист приводит себя даже в случае выполнения самой простой работы в диалогических формах, например, в "уличном" интервью-анкете, которое понадобилось для телефильма. Вот как работал на вокзальном перроне известный эстонский репортер Валдо Пант: "Он подавал знак оператору, звуковику и шел навстречу молодому человеку. Неожиданно менялось выражение его лица, менялась осанка, лицо превращалось из заурядного в незаурядное, вместо вялости и равнодушия - покоряющая, спокойная властность, вместо тусклого, бесцветного взгляда - тот интерес и то предвосхищающее ответ одобрение, которое не может не расположить того, к кому оно обращено, - и останавливаемый останавливался, отвечал охотно и непринужденно..." (из воспоминаний редактора телефильма Т. Эльманович).

Природные данные плюс актерский талант вывели в число заметных интервьюеров Матвея Ганапольского с рубрикой "Бомонд" (Останкино, 1993 год). "Мне важен процесс игры, а не результат, - говорил Ганапольский в одном из газетных интервью, - я не выясняю истину, а делаю красивый, живой портрет человека. Почти все мои гости утверждали, что я с ними разговариваю не так и не о том, как и о чем говорят все остальные... Это полузнание, полуинтуиция, полубожий дар - и большой опыт из прошлой жизни..."

На Западе в последнее время профессией телеинтервьюера - традиционно мужской, требующей "железной" логики и волевых качеств, не без успеха овладевают женщины. Самая известная из них - Барбара Уолтере (Эн-би-си), "наждачная личность", по словам газетчиков, которые поначалу не принимали ее всерьез и считали "обычной домохозяйкой". Уолтерс доказала, что женщине в интервью собеседники могут позволить и простить куда больше, чем мужчине. Автомобильный король Генри Форд, 18 лет отказывавшийся давать телевизионные интервью, согласился встретиться с Уолтере с условием говорить только о проекте перестройки центра Детройта. Она же ухитрилась между делом и под конец разговора задать вопросы и о качестве автомобилей, и о его личной жизни - и получить ответы. Ее правило: если какие-то вопросы могут разозлить человека, лучше оставить их в заключение, так как если настроение испорчено в начале интервью, восстановить его невозможно (тут напрашивается сравнение с диалогом Отт - Евстигнеев, испорченном именно в начале). Еще один любимый прием Барбары Уолтере, применяемый и другими интервьюерами: задавать атакующие вопросы не от своего имени, а ссылаясь на чье-то мнение. Вопрос ее шаху Ирана выглядел так: "Ваше величество, есть люди, которые говорят, что вы диктатор - возможно, благожелательный, но все равно диктатор. Я думаю, вы слышали эти критические заявления. У вас есть возможность ответить на них".

Ведение крупных интервью - дело настолько личностное, что категоричные рекомендации тут едва ли уместны: что "к лицу" одному интервьюеру, то вызовет раздражение в адрес другого. Ларри Кинг, этот "обыватель на экране", исповедует правило: никогда не задавать вопросов, на которые он заранее знает ответ. Другие интервьюеры, наоборот, сознательно "наводят" собеседника на интересный ответ, содержание которого им в общих чертах известно. Например, Юрий Черниченко вспоминает: "Что бы я ни спрашивал в передаче о картошке - я знал больше, чем получу в ответ". Чтобы услышать то или иное признание - о картошке или об интимных моментах - из уст собеседника, приходится идти на некоторые ухищрения в формулировке вопросов. "Чего вы боитесь больше всего, думая о сыне?" - спросил Брайен Мейджи своего собеседника в эфире, зная ответ наверняка. "Что он на всю жизнь останется преступником", - откликнулся собеседник, и это вовсе не выглядело как "подсказка" или "наводящий вопрос", хотя другой интервьюер, пожалуй, мог проделать то же самое с меньшей проникновенностью (вспомним: "волны увещевания, идущие от меня... ") и быть обвиненным в жестокости.

Разработка оригинальных вопросов - важнейший этап в работе каждого журналиста, даже если он сохраняет имидж "неподготовленного" интервьюера. "Когда представитель Ирака давал интервью в вечернем выпуске новостей, ведущий Тед Коппел засыпал его вопросами о политике ООН и о военной авиации. Но когда на той же неделе представитель Ирака появился в передаче Си-эн-эн, Кинг спросил, каково ему жить в стране, находящейся в состоянии войны с Соединенными Штатами: "Я хочу сказать, в личном плане - трудно?" Беседуя с бывшим начальником оперативного отдела Комитета начальников штабов генерал-лейтенантом Томасом Келли, Кинг не стал задавать технических вопросов о войне в Персидском заливе. "В каком возрасте вы поняли, что хотите стать генералом?" - спросил он. У Ричарда Никсона он поинтересовался, не бывает ли тому не по себе, когда он проезжает мимо гостиницы "Уотергейт", а у Рональда Рейгана - не приходит ли тот в отчаяние, когда не может что-то вспомнить. Такие вопросы едва ли могут явиться прямо в эфире как некое озарение свыше, не зря Кинга зовут "королем беседы", и сравнение с ним явно не в пользу большинства отечественных, и в самом деле неподготовленных интервьюеров. Критик журнала "ТВ - ревю" Ю. Богомолов справедливо сетовал, что ему не доводилось слышать с экрана таких вопросов, какие он не мог бы придумать и сам: "Мне неинтересно смотреть на штангиста, толкающего вес, который могу поднять сам. Хочется видеть рекорды. И профессионалов... Грешен: люблю красивые вопросы. Пока они столь же редки, как красивые голы в отечественном футболе, страдающем той же болезнью - хроническим любительством". Главная заповедь интервьюера формулируется так: "Хотите получить интересный ответ - поломайте голову над интересным вопросом". И наконец, еще одно замечание (по Б. Льюису): "Интервьюер должен быть умным человеком, хорошо понимающим людей... Первоклассные интервьюеры исключительно редки".

Не менее редкий талант - шоумен, ведущий "ток-шоу", или, по нашей старой терминологии, "массовой передачи". Слово "шоу" напоминает о том, что из словесной ткани искусно плетется нечто цельное, разговор становится зрелищем. В "ток-шоу" может быть превращено обсуждение подготовки крупного города к зиме или конкурс архитектурных проектов. "Шоу Фила Донахью" - программа, появившаяся на одной из провинциальных телестудий США, стала впоследствии известной во многих странах мира. Телезрители нашей страны познакомились с самой эффектной, но отнюдь не самой распространенной формой этого шоу - имя Донахью связано у нас с телемостами, соединившими в прямом эфире простых граждан из американских и российских городов. Эти передачи остаются уникальными в тележурналистике. Между тем Донахью со своей группой выпускает по пять "рядовых" шоу в неделю, зачастую записывая их в разных точках планеты.

Когда московские школьники пришли в студию Останкина для участия в шоу Донахью, они были разочарованы, не увидев больших экранов. Они рассчитывали на прямой разговор со сверстниками в США (телемост), их совсем не интересовал седой человек, быстро перемещавшийся с микрофоном по студии. В рекламных материалах, распространявшихся тут же, отмечалось, что Донахью вел свои передачи из тюрьмы штата Огайо и из луна-парка Уолта Диснея, с парохода "Миссисипи Квин" и из пятитысячной аудитории, обсуждающей проблему равенства прав мужчин и женщин. "Гостями ведущего являются, как правило, выдающиеся специалисты, герои дня и знаменитости, а непосредственными участниками полемики становятся зрители - как в телестудии, так и у домашних экранов. Зрители прямо с мест (или по телефону) задают свои вопросы гостям, комментируют их мнения, выступают с собственными и подчас спорят друг с другом, что придает программе спонтанный характер и делает ее разнообразной". В рекламных проспектах отмечалось, что "в выступлениях Донахью видится нечто и от психологической драмы, и от уличного театра, и от сеанса коллективной терапии". Во всяком случае, Национальная академия искусств и наук США восемь раз присуждала ему премию "Эмми" как выдающемуся ведущему в серии развлекательно-воспитательных программ. Вероятно передачи из Москвы оказались самыми трудными для Донахью из-за непривычной реакции аудитории. Вслед за подростками его встретила почти так же, без всякого энтузиазма, аудитория, состоящая из евреев - выдающихся ученых, деятелей антисионистского комитета и т.п. На расспросы Донахью о препятствиях, чинимых властями по отношению к тем евреям, которые хотят выехать на Запад, собравшиеся отвечали: мы-то не хотим уезжать, у нас никаких препятствий нет...

Терпели неудачу в жанре ток-шоу и некоторые российские журналисты, привыкшие вести интервью с одним-двумя собеседниками и почувствовавшие неуверенность, оказавшись перед двумя сотнями незнакомых людей. "Держать" такую большую группу, формируя из людских характеров, темпераментов, пристрастий единое зрелище, - особая профессия. Это, так сказать, "массовик-затейник" высшего класса. Возможно, эта работа требует больше актерских, нежели журналистских, навыков: ведущая знаменитых когда-то передач "От всей души" народная артистка СССР Валентина Леонтьева прекрасно работала с аудиторией на документальном материале, подготовленном группой журналистов-исследователей.

Владимир Познер стал известен телезрителям как партнер Фила Донахью по телемостам (с советской стороны); после этих памятных передач 1986 г., ставших прорывом к правде и искренности, к взаимопониманию рядовых граждан Америки и России, Познер провел еще десятки различных ток-шоу с участием сотен людей разных национальностей, профессий и возраста. Всякий раз передачи поражали широтой возможностей ведущего: его эрудиция, такт, доброжелательность в сочетании с сильной волей и ясным пониманием цели приводили к тому, что напряженное коллективное искание истины через диалоги Познера с собравшимися в студии людьми оказывало огромное духовное воздействие на телезрителей. Эти передачи не сводятся к звучащей в них вербальной (словесной) информации, здесь все важно: выражения лиц, сомнения, паузы - и скрепляющая все печально-оптимистическая улыбка ведущего. Надо было иметь немалую смелость, чтобы в разгар межнациональных конфликтов, осенью 1992 г., собрать в студии подростков из всех "горячих точек" бывшего СССР. В результате разговоров с ведущим школьники пришли к великой и простой истине: выше всех национальностей то, что все мы люди; надо видеть в другом прежде всего человека. Можно только догадываться, сколь тщательно готовился журналист к этой передаче, как просчитывал возможные варианты ответов на свои вопросы и линию своего поведения в спонтанно возникающих противоречивых диалогах.

Внешняя легкость перемещений Познера по студии с микрофоном в руке обманчива: всякий раз, подходя стремительно к поднявшему руку человеку, журналист становится так, чтобы не заслонить его и других участников передачи от объектива телекамеры, не выпячивать свою персону на первый план (как любят это делать некоторые другие ведущие). Познер выступает не перед своей аудиторией, он работает внутри нее. Это - "высший пилотаж", доступный лишь немногим.

Рассмотрим теперь так называемые "круглые столы", за которыми собираются сторонники противоположных мнений. Эти передачи бывают довольно острыми, если ведущий заранее продумал свою тактику, изучил опубликованные высказывания будущих собеседников и возможное развитие событий в их споре. Глубокое - по возможности - знание сути проблемы есть важнейшее условие работы в такой передаче. Ведущий (в некоторых странах его называют модератор) следит за справедливым распределением времени высказываний (но не обязательно делать это с секундомером в руках, превращаясь из журналиста в хронометриста). Его задача - не "потерять тему", не давать участникам уходить от предмета спора, который может быть очерчен и в предварительной беседе, до эфира. Всегда есть и другая опасность - потерять горячность и спонтанность, т.е. как раз то, что является особенностью передачи. Важнейший принцип: ведущий дискуссии не является ее участником, не становится на сторону кого-либо из собеседников. Безусловно, он имеет право выражать сомнение или ставить под вопрос чье-то мнение - все это необходимый арсенал ведения передачи. Часто судят о личности ведущего по тому, как он держится с высокопоставленными гостями. Отрицательную реакцию аудитории вызывает как невоспитанность и грубость, так и льстивое заискивание. В интервью и ток-шоу любого вида первостепенное значение имеет быстрота реакции ведущего, остроумие, дружелюбие, контактность.

В последнее время у нас появилась важная разновидность дискуссии - предвыборные теледебаты, где мировая практика предписывает помимо заявлений претендентов их словесную "дуэль": один отвечает на нелицеприятные вопросы другого, затем роли меняются. Ведущий (модератор) при этом обязательно сохраняет нейтральность. Если он станет "подыгрывать" какой-либо стороне (как это делали московские партийные журналисты в 1989 и 1990 гг.) - это станет концом его журналистской карьеры.

Журналиста - организатора общения в студии иногда сравнивают с катализатором химического процесса. Как известно, это вещество само не участвует в реакции, но без него реакция не идет. Сравнение достаточно точное. Какой бы служебной ни казалась роль модератора, но одно лишь присутствие того или иного из известных журналистов в корне меняет сам характер телевизионной передачи. Для молодого журналиста амплуа модератора едва ли уместно: любое замечание из его уст (даже о необходимости соблюдать время и заканчивать высказывание) выглядит как нарушение этических норм по отношению к старшим.

Ведущий новостей

Телевизионный журналист, начинавший репортером в информационной программе, может со временем занять высшую в иерархии престижности должность ведущего такой программы. Престиж обеспечивается ежедневным появлением на экране с самыми важными новостями дня. Студенты-первокурсники отделения тележурналистики МГУ мечтают именно об амплуа ведущего новостей, но лишь нескольким из них на протяжении десятилетий удалось осуществить эту мечту.

В книге К.С. Станиславского "Работа актера над собой", весьма полезной каждому, чья деятельность связана с публичным самопоказом, есть эпизод с простым, казалось бы, заданием: спокойно посидеть на сцене перед зрительным залом. Лишь немногие из студентов театральных училищ достойно справляются с этим упражнением. Вступает в действие то, что прежде называлось "магнетизм личности" и чему современная наука не подобрала названия. На одно лицо можно смотреть долго, стремясь разгадать приятную и внушающую спокойствие личность. Другое же необъяснимо раздражает, и этот эффект усугубляется, если "лицо" заговорит. Один из проницательных театральных критиков А. Свободин справедливо заметил: "Чтобы стать телевизионным ведущим, не то чтобы нужны какие-то особые черты личности, скорее необходимо отсутствие некоторых черт, которые телеэкран неизменно обнажает".

Ведущий новостей заменил в этой роли диктора вовсе не для того, чтобы изрекать собственное мнение и поучать зрителей. По сути, журналист делает то же, что и диктор: читает строчки, бегущие по телесуфлеру. Но зрителю передается чувство, что этот человек понимает то, что читает. В пору демократической эйфории 1992-1993 гг. некоторые ведшие новостей с помощью коллег из прессы пытались отстаивать свое право на импровизацию. Но ничем, кроме конфуза, такая импровизация не кончалась. Например, вместо "использование военного самолета для служебных командировок" было сказано "пользование военным самолетом в личных целях" - и, поскольку речь шла о спикере парламента, для ведущей последовали неприятности.

Строгая научная терминология неприменима к феномену ведущего, поэтому обратимся опять к выражению К.С. Станиславского. Он писал об "излучении", идущем от хорошего актера в зал. По-видимому, именно способность "излучать" отличает хорошего ведущего от простого чтеца. Ведущий новостей, как правило, не красавец, но непременно внушает симпатию. Он свободно держится, но не развязен. Демократичен, но не вульгарен. Не принадлежит к "высоколобым" интеллектуалам, однако излучает понимание и сочувствие. Все понимают, что не сам ведущий добывал новости, но его обязанность - умело и тактично подать их. Он - сама уверенность, но не самоуверенность. У него четкая дикция и выразительные интонации. Неуловимым образом он заботится о том, чтобы зрители почувствовали себя единым сообществом. Однако ведущий не претендует на то, что он выше и умнее всех: просто он поставлен у источника новостей и старается приобщить к нему всех. Именно всех, что зачастую вызывает недовольство интеллектуалов.

Виднейший писатель Америки Норман Мейлер величает тележурналистов "благовонщики и лакировщики" - по американским стандартам ведущий всегда олицетворение спокойствия и стабильности. С точки зрения нашего соотечественника эти качества также сомнительны. "Высочайший профессионализм Кронкайта, его телевизионный талант, его интеллигентность и эрудиция позволяли ему не только "сохранять лицо" в любых событийных политических ситуациях, сколь бы сложны и двусмысленны они ни были, но и давать зрителям уверенность в том, что они получают самую объективную, самую правдивую, самую свежую, самую необходимую информацию". Так писал в годы идеологического противостояния видный советский журналист Г. Оганов о ведущем новостей компании Си-би-эс. Разумеется, ему нравилось далеко не все в американских новостях: "Эти наглядные, впечатляющие картины отнюдь не способствуют ни организации масс на борьбу за свои права, за социальную справедливость, ни даже закономерному возбуждению общественного мнения. Скорее, наоборот. Они "беспристрастны", это "честные свидетельства". Мы не имеем права выражать свое мнение, свои чувства по поводу того, что мы показываем, обозреваем, - говорили нам в отделах новостей телевизионных компаний, иначе это будет вмешательство, это нарушит объективность картины!"

В это же время дикторам советской программы "Время" не возбранялось выражать почтительный восторг по поводу очередных решений мудрого Политбюро. Однако "организация масс на борьбу" не входила в задачу теленовостей ни в США, ни в Советском Союзе. Теленовости не должны быть оружием в политической борьбе, и журналисту с борцовским темпераментом лучше вести специальные телерасследования, чем новостную программу.

Одно время телекомпании США пытались сделать ставку на молодых ведущих, но потом пришлось вернуться к мужчинам и женщинам средних лет: оказалось, в них аудитория видит более надежный "якорь". Напомним упомянутое в начале главы жаргонное название амплуа ведущего: "человек-якорь", anchor man (woman). Тот, на кого можно положиться. Кто "зацепляет" зрителя и притягивает к экрану.

Основы телевизионной журналистики. Доц.В. В. Васильева. 2005/2006 уч. г. I семестр.

Тележурналист в службе новостей

Корреспондент - основная профессия в информационном телевидении.

Телевидение - коллективное творчество. И все-таки новости делают репортеры, корреспонденты: именно они осуществляют поиск и обработку (то, что называется процесс создания) информации. Их глазами зритель видит события, их интерпретация фактов со временем превращается в общественное мнение, в убеждения (подчас - заблуждения) массовой аудитории.

В тех случаях, когда журналисту доверяют подготовку собственных материалов, первой ступенькой творческой карьеры становится должность корреспондента (от лат. correspondeo - осведомляю). Специализирующийся на подготовке новостей называется репортер (от лат. reporto - передавать). Действительно, во многих газетах, особенно на Западе, репортеры - люди "безымянные". Как пчелы носят в улей свои "взятки", так газетные репортеры передают в редакции то, что удалось узнать, а уже другие - литературные сотрудники - обрабатывают сообщения, группируют их по рубрикам, так или иначе готовят к публикации (либо отвергают, на газетном жаргоне - "отправляют в корзину", что, впрочем, имеет и вполне прямое значение).

В отечественной прессе значительно меньше используют такой конвейерный способ сбора и публикации новостей. У нас эта работа более индивидуализирована. Хотя, надо сказать, повсюду высоко ценятся хорошая новость, сенсация - и в этом случае незазорно поставить свое имя даже под пятистрочной заметкой...

Еще сложнее работа телевизионного репортера, ибо ему нужно зафиксировать само событие, а стало быть, вовремя оказаться в нужной точке, успеть развернуть аппаратуру, обеспечить качественные изображение и звук. А затем смонтировать пленку предельно лаконично, точно, убедительно.

Для успешной работы репортер должен обладать особыми свойствами характера и навыками. Среди них называют оперативность, мобильность, адаптивность, стрессоустойчивость, смелость, быстроту реакции, находчивость, особый "репортерский нюх", то есть чувствительность на интересную информацию, сенсацию, а еще выносливость, широкую информированность и любознательность. В этом ряду есть качества, требующие уточнений: скажем, оперативность не синоним мобильности и относится скорее к результатам труда репортера, нежели к нему самому. Можно также уточнить порядок перечисления, но уже количество профессиональных требований говорит здесь само за себя.

В идеале репортеру требуется высшее специальное образование - как базис и ориентир в его многоаспектной деятельности. Это понятие обычно включает хорошее знание языка, литературы, истории, а также политических наук, экономики, социологии, психологии. Не случайно из 33 штатных репортеров НТВ (до его распада), чей высокий профессиональный уровень постоянно отмечают телекритики и что, может быть, важнее - телезрители, 22 человека имеют высшее журналистское образование. Из них 17 - выпускники факультета журналистики МГУ.

Как правило, телевизионный репортер работает в составе бригады, как минимум из трех человек (кроме журналиста, оператор и водитель, при необходимости выполняющий обязанности осветителя). Но в "горячих точках" нередко репортеры предпочитают работать самостоятельно, совмещая в одном лице все должности и профессии, необходимые для подготовки оперативной новости. Чаще всего такой репортер находится вне штата, живет за счет гонораров, которые повышаются по мере важности новостей и опасности их подготовки. В этом случае его чаще называют стрингером.

Важными разновидностями профессии корреспондента являются собственный и специальный корреспонденты (собкор и спецкор). Первый живет и работает в той или иной местности, удаленной от редакции, и, соответственно, готовит все материалы из данного региона. Тут в основу профессиональной деятельности положен территориальный признак. Собкоры бывают зарубежные и работающие внутри страны. И в том, и в другом случае эта должность требует высокой квалификации, жанрово-тематического универсализма, а кроме того, строгой самодисциплины, организованности, ибо собкор трудится вдалеке от редакционного коллектива, от руководства редакции, он сам отвечает за режим работы и ее результативность.

Для журналиста-международника, работающего в зарубежном корпункте, важно в совершенстве владеть языком страны пребывания, знать ее специфику - от истории, национальной культуры, традиций до нюансов современной жизни. Так же и собкор внутри страны должен хорошо знать особенности, что называется, "подноготную" того региона, за который он отвечает.

И наконец, высший уровень корреспондентской квалификации - работа специального корреспондента. Это не просто журналист, специализирующийся на той или иной тематике. Пожалуй, в этом случае уместно говорить о проблематике, ибо любой материал, подготовленный спецкором и соответствующий жанру специального репортажа, должен быть отмечен глубоким проникновением в суть актуальной проблемы. Типично тяготение спецкоров к инвестигейтивной журналистике: журналистские расследования - их постоянное занятие.

Журналист и новость

Журналист, работающий в новостной программе, просто не имеет права навязывать аудитории свое восприятие, свое понимание освещаемого события. На первый взгляд кажется, что здесь нет места для творческой индивидуальности. Однако журналистское мастерство проявляется в достоверности, которая складывается как раз из человеческих отношений с информацией: тонкая грань между невозможностью исказить факты (обсуждалось то-то и то-то, выступили те-то и те-то, решили так-то и так-то) и выразить свое отношение к происходящему - не в вербальной форме, не оценочными эпитетами (и уж тем более не высказанными от журналистского лица оценками), не ироническими интонациями или репортерскими эмоциями во время stand-up'а, но правом журналистского выбора - последовательности изложения, фрагментов действительности, выбора собеседника, деталей (крупных планов - своеобразных логических ударений). Факт, безусловно, подается предельно точно, но его интерпретация - не явная, не нарочитая, не фальсифицирующая суть дела, однако рождающая у аудитории то или иное восприятие этого факта, - краеугольный вопрос репортерского мастерства и одна из проблем формирования общественного мнения средствами информационного телевещания.

Слишком долго отечественная журналистика подменяла информацию пропагандой, много лет и десятилетий программа "Время" показывала жизнь не такой, какова она есть, а какой ее хотели видеть власть предержащие. Поэтому пафос адептов принципа беспристрастности информации, яростная борьба сторонников западного (как они его понимают) информационного стиля, требование дать зрителю возможность самому разобраться и сделать собственные выводы понятны и справедливы. Но истина никогда не бывает одноцветной. Абсолютная объективность - миф. Корреспондент не может быть робототизированным бесстрастным трансформатором событий и фактов - у человека всегда есть собственное отношение к чему бы то ни было. Поэтому достоверной оказывается "очеловеченная" информация.

Американский исследователь журналистики М. Новак делится следующими наблюдениями: "Фактов не существует, существуют люди, наблюдающие за ними, а люди, наблюдающие за фактами и пытающиеся при этом быть нейтральными, становятся еще более субъективными... И репортеры, и ведущие новостей знают, что когда они пытаются добиться объективности при передаче "фактов" без редактирования, они рискуют передать нонсенс или просто ложь. То, что происходит в реальности, не может быть зафиксировано некой нейтральной машиной или даже камерой. События не становятся событиями, пока человек не даст им своей интерпретации". (Цит. по: Дэннис Э., Мэррилл Д. Беседы о масс-медиа. С.182)

Сейчас практически на всех телеканалах разработаны некие рекомендации по работе корреспондентов для информационных программ. Желание унифицировать процесс сбора и обработки информации имеет право на существование, хотя подчас точное следование этим рекомендациям нивелирует творческие индивидуальности репортеров. Приведем выдержки из инструкции, вручаемой каждому корреспонденту Дирекции информационных программ телеканала "Россия".

Основные правила для корреспондентов

Всегда помните: "Нет такой новости, которую нельзя было бы изложить за 30 сек. Нет такой темы, которую нельзя было бы раскрыть за 75 сек.

... Появление в эфире некачественного видеоряда допускается только в случае исключительности зафиксированного события.

... Если вам запрещают снимать или кто-то отказывается дать интервью, никогда не прекращайте попыток добиться того, что вам необходимо, после первого "нет". Исключения составляют случаи, когда существует реальная опасность того, что вас могут удалить с места происшествия или повредить камеру.

Для любого актуального репортажа необходимо иметь как минимум три снятых интервью.

Подбор кадров должен быть продиктован двумя принципами: иллюстрация того, что сказано в тексте, и изобразительный ряд более общего характера. Вы должны использовать планы общего характера и точные планы на альтернативной основе. Не пытайтесь проиллюстрировать все сказанное в тексте досконально - это невозможно.

Сюжет, как правило, должен заканчиваться представлением съемочной группы на общем плане (но к этому творческому приему на РТР перешли позже, чем на других центральных каналах).

Вместе с этой краткой инструкцией каждому корреспонденту РТР вручается два манускрипта - "Новости на экране (Руководство для тележурналистов. Изложение книги Charles Coates "Ргоfessional`s TV News Handbook"" и краткое изложение книги Пола Чандлера и Сима Харриса "Радиожурналистика" (перевод Аналитического отдела Дирекции информации и корреспондентской сети ВГТРК), содержащие немало полезных практических советов.

Имена нужно приводить в полной форме; имена и фамилии следует упоминать дважды, если это важная деталь.

Должности или профессиональная принадлежность персонажей приводятся в краткой (но принятой) форме; иногда в интересах краткости и ясности пространные наименования официальных должностей подлежат сокращению.

Числительные округляются в тех случаях, когда точные данные не требуются. Добавим к этому полезный совет отечественного исследователя журналистики: "Цифры часто "обыгрывают", чтобы было понятнее и воспринималось легче. Тут возможны такие варианты: пересчет (всего семь процентов занимает золото в золотовалютном запасе страны); сопоставление (вдвое больше, чем в прошлом году); образная расшифровка (за такое время можно дважды облететь Землю); пояснение (при таком количестве незарегистрированных "стволов" их хватит на все население города, то есть на каждого старика, женщину, ребенка).

Не ставьте в начало текста незнакомой аудитории фамилии.

("Новости на экране")

Пишите проще. Реже пользуйтесь прилагательными. Употребляйте простые слова ("начал", "сказал", "кончил"), а не претенциозные ("приступил", "провозгласил", "завершил"). Не злоупотребляйте эмоциональными и драматическими словами ("поразительный", "уму непостижимый", "великолепный").

Старайтесь избегать профессионального жаргона. Избегайте также журналистских клише, на которые падки печатные СМИ.

Никогда не начинайте свое сообщение со спорных утверждений без ссылки на источник.

("Радиожурналистика")

Основы телевизионной журналистики. Доц.В. В. Васильева. 2004/2005 уч. г.

Проблемы подготовки и выдачи в эфир информационных материалов

1. Информативная перегруженность программы

1.1 Информационная насыщенность программы. Информационные приоритеты: подлежащие освещению события совпадают с теми, которые находятся в центре внимания других СМИ. Однако информационная насыщенность программы - не всегда ее достоинство. Об этом свидетельствуют рейтинги. Так, в выпуске "Вестей" 5 октября 1999 г. было освещено 23 вопроса, 6-го - около 30, 7-го - 25. Вероятно, здесь кроется причина того, что некоторые сообщения и подводки к ним, тексты репортажей зачастую подаются в темпе presto (особенно это касалось ведущего вечерних выпусков М. Пономарева), делающим нормальное, осмысленное восприятие многих новостей весьма затруднительным.

Для сравнения: количество тем в вечерних выпусках ОРТ и НТВ в эти дни меньше ровно на треть. Кроме того, неспешная речь М. Осокина, который вел на той же неделе "Сегодня", его очень краткие, но точные подводки, текстовые "связки" между репортажами делали восприятие новостей НТВ не только более глубоко усваиваемыми, но и комфортными для зрителя.

1.2 Тексты анонсов, предваряющих выпуск, остаются камнем преткновения для многих информационных программ. В "Вестях" они особенно страдают многословием. Типичные примеры можно обнаружить в том же выпуске 5 октября:

"Двоих россиян обвиняют в покушении на кандидата в президенты Украины Н. Витренко. МВД (чье - Украины или Российской Федерации?) заявляет, что они действовали по заданию доверенного лица соперника Витренко А. Мороза. Версию о следе российских спецслужб в покушении следствие отвергает". Есть ли смысл смотреть сюжет после столь подробного пересказа?

"Судьба троих летчиков СУ-24 и СУ-25, упавших на территории Чечни, пока неизвестна. Информация о том, что один из них спасен, не подтверждается". Если не подтверждается, то о чем видеосюжет? Как представляется, это один из примеров легкомысленного отношения к слову, ведущего к неизбежному снижению зрительского интереса.

В следующем примере авторы акцентируют внимание зрителей на эксклюзивности предлагаемого материала, но какие лексические средства при этом используются?

"Российские власти проверяют боеготовность ядерных комплектов "Тополь". "Вести" - единственная телекомпания, располагающая съемками этой инспекции". Очевидно, что слово "инспекция" имеет выраженную канцелярскую окраску. Этот "стилистический сигнализатор", несомненно, снижает зрительский интерес к главному - к самому экранному материалу.

1.3 Подводки к видеосюжетам. Анализ трех выпусков (случайная выборка) убедительно демонстрирует типичную проблему "Вестей": подводки к видеосюжетам часто дословно повторяют анонсы, кроме того, "выкачивают" ключевую информацию из репортажей; внутри репортажей содержание интервью нередко дублируется закадровым текстом корреспондента. Так создается цепная реакция повторов, которые пронизывают выпуск, приумножая ощущение информативной перегруженности. В результате количество переходит в качество со знаком "минус": выпуски "Вестей" действительно отличаются высокой информационной насыщенностью, но адекватно воспринять предлагаемый объем сообщений зритель нередко просто не в состоянии.

2. Взаимоотношение слова и изображения.

В условиях информационного изобилия, когда разные каналы формируют сходную информационную картину дня, различаясь лишь отдельными деталями, оценками, способами подачи, зрительский успех определяет не столько то, что показывают, сколько то, как показывают. В числе важнейших компонентов, формирующих это "как", - взаимоотношения слова и изображения, их взаимодействие, в немалой степени определяющие эффект воздействия телеинформации.

2.1 Вербальный компонент - жертва визуального. Общеизвестно, что текст и изображение могут поддерживать, усиливать друг друга, а могут и ослаблять, а то и уничтожать, причем чаще жертвой оказывается вербальный компонент. Таковы законы восприятия и человеческой памяти - визуальный ряд воздействует сильнее, запоминается легче и прочнее.

Проблема эта возникла еще в 30-е гг., во времена перехода от немого кино к звуковому. Один из великих творцов отечественного и мирового экранного искусства А.П. Довженко писал: "... Ратуя за всемерное развитие культуры слова в фильме, я хочу еще раз напомнить о существовании единственного в своем роде арсенала могучих изобразительных средств несловесного происхождения, средств полузабытых, часто игнорируемых и подчас и вовсе выпавших из нашего обихода" (Довженко А.П. Собр. соч.: В4т.М., 1969. Т.4. С.256 - 257). Сказанное в 1953 г. и сегодня звучит вполне актуально: "Куда исчезло молчание? Почему так надолго затянулась наша радость по поводу приобретенного дара слова и почему мы от первого до последнего кадра не закрываем рта?" И далее: "Может быть тишина патетическая или лирическая, тишина покоя. И есть тишина созерцания и полная самой благородной поэзии тишина мышления, тишина творчества и тишина результата, развязки, тишина глубокого переживания".

2.2 В каких случаях нарушается необходимый баланс текста и видеоряда?

Опытные телевизионные редакторы эмпирически вывели правило, по которому на 100% изображения должно быть 60 - 70% текста. В противном случае первое полностью "забивается" вторым, лишая сюжеты необходимых для восприятия пауз, мягких монтажных переходов, того самого "воздуха", без которого зритель перестает воспринимать и текст, и изображение, а значит цель информационного сообщения не будет достигнута. Когда изображение полностью "закрывается" текстом, в случае яркого видеоряда в памяти задерживается "картинка", какие-то ее фрагменты, а текст опускается до уровня интершумов. Если изображение посредственно, не впечатляет, то текст и видеоряд напоминают две параллельные прямые, "вспахивающие" тему каждая в своей колее.

2.3 Типичные ситуации, провоцирующие характерное расхождение изображения и текста.

(Примеры из Аналитического обзора выпусков программы "Вести" с 8 по 13 ноября 1999 г. // Текущий архив Управления координации информации ДИП ВГГРК).

2.3.1 Видеоряд локальный, текст глобальный

Этим часто страдают "чеченские" репортажи, когда на кадрах палаток рассказывается о дислокации и перемещениях российских войск; на крупных планах затворов и стреляющих орудий - о масштабных наступательных операциях и т.д.