Тематическая и жанровая структура современной телеинформации

Из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы:

1. Социологические исследование, проводившиеся в США в конце 70-х годов XX века, констатировали усталость общества от "серьезной" информации. В эти же годы американская журналистика столкнулась с процессом падения рейтингов информационных программ. Об опасности этого явления предупреждали многие исследователи информационного общества. Мозг современного человека перегружен обилием поступающей информации, все чаще встречаются формы "плохой индивидуальной адаптации", о которых предупреждал Э. Тоффлер: "блокирование" пугающей информации, специализация, реверсионизм, "сверхупростительство". Стремление уйти от стрессов и проблем породило бегство от реальности - "эскейпизм". Журналистика не может оставаться в стороне от этих процессов, она должна искать такие формы предъявления информации, которые бы, во-первых, могли преодолеть состояние тревожности человека перед новой информацией, а во-вторых, позволяли бы реализовать традиционную для журналистики просветительскую функцию, помочь человеку разобраться в окружающем мире в новых, быстро изменяющихся условиях. Ответом на эти требования стало появление инфотейнмента.

2. Инфотейнмент базируется на традициях интеллектуальной "игры", когда с помощью специальных приемов зритель незаметно втягивается в эвристический процесс. Например, намеренное дробление новости на отдельные факты, образы, мнения, заставляет аудиторию самостоятельно выстраивать полную картину события на основе предоставленного журналистом набора отдельных деталей. Поэтому инфотейнмент представляет собой нечто большее, чем просто подача развлекательной информации. Важнейшей особенностью игры, отличающей ее от других видов человеческой деятельности, является свойство доставлять удовольствие от самого процесса действования, независимо от результата (теория функционального удовольствия К. Бюлера). При этом игра, хоть и не осознается играющими как серьезное действие, способствует развитию человека. Как показал Хейзинга, все виды человеческой культуры: поэзия, философия, музыка, танец, изобразительное искусство, правосудие, ратное дело и др. - возникли первоначально в игровых формах. Таким образом, инфотейнмент, опираясь на игру, обращается к глубинным свойствам человеческой психики.

3. Релаксирующее начало в информационно-аналитических программах проявляется как на уровне содержания, так и на уровне предъявления информации. Влияние инфотейнмента на содержание характеризуется тем, что объектом внимания журналиста часто становится не только суть явлений, событий, но яркие детали происходящего, иногда не имеющие особого значения для раскрытия темы, но обогащающие сюжеты образно и эмоционально. Другая тенденция состоит в том, что социальные и политические изменения начинают иллюстрироваться через изображение конкретного ("частного") человека. На уровне предъявления информации заметны следующие приемы: визуализация проблемы, яркая образность, преднамеренное упрощение информации, обыгрывание кадра, повышение роли репортера (иногда он сам становится частью репортажа). Важную роль в подаче материала играют лингвистические приемы - языковая игра и ирония. Также можно отметить драматизацию репортажей, когда в них вводится элемент интриги, и сравнительно быстрый темп подачи информационных сообщений в программах, использующих принципы инфотейнмента. Все вышеназванные приемы не только привлекают внимание аудитории, но через игру способствуют ее просвещению. В этом отношении показательной является программа "Времена", в которой игровые элементы (интрига, распределение ролей, соревновательный момент) гармонично сочетаются со статистическими данными и результатами экспертных исследований.

4. Использование (неиспользование) приемов инфотейнмента в значительной степени зависит от концепции телевизионной информационной программы. Этот вывод можно сделать на основании проделанного нами сравнительного анализа трех еженедельных информационно-аналитических программ: "Зеркало", "Времена", "Неделя". С другой стороны, ирония и самоирония, интертекстуальность, языковая игра, лежащие в основе эстетики постмодернизма, прочно вошли в журналистскую практику вместе с ценностями масскультуры. Поэтому даже в ежедневных новостных программах, провозглашающих объективность и отстраненность в подаче информации, сегодня все заметнее становится присутствие игрового начала.

Этический кодекс газеты Dallas Morning News. News Department Guidelines. Инструкция для отдела новостей. Перевод с английского А. Лужбин.

Беспристрастность: Все стороны спорной ситуации должны быть представлены в отчете. Все возможные усилия должны быть сделаны, чтобы получить незамедлительное и полное опровержение, если какие-либо обвинения выдвинуты против личности или компании. Одинаковое внимание должно уделяться первоначальным обвинениям и их исходам. (Например, если начало суда освещается на первой странице, то и приговор должен быть опубликован на схожем месте на первой странице). Об опровержениях должно быть написано в заголовке или подзаголовке, а также в начальных параграфах текста, безусловно, до того, как публикация переходит из открытия блока на внутренние полосы.

Поправки и пояснения: Должны быть напечатаны немедленно после обнаружения ошибки. Соответствующие авторы должны опубликовать причину ошибки. Каждый штатный автор, таким образом, должен ощущать себя чиновником, рассматривающим претензии граждан к правительственным служащим; и мы разбираемся с каждой жалобой со всей тщательностью. Каждая жалующаяся сторона должна получить ответ, независимо от того, опубликованы ли поправка или пояснение или нет. Цель этого не наказание, а уверенность в том, что мы не будем повторять ошибки. Не защищайся; просто объясни, что правильно, а что - требует пояснения.

Подарки и угощения, принципиальность, книги и записи: Не принимай подарки и угощения. Любой подарок должен быть возвращен отправителю или отдан благотворителям. С недорогими сувенирами можешь поступить, как захочешь. Не используй свое положение в газете для личной выгоды (покупка товаров и услуг со скидкой). Книги, видео - и аудиозаписи можно оставить себе только если они переданы для обзора; в ином случае их надо отправить в публичную библиотеку.

Плагиат: Не делай этого. Это основание для увольнения, и включает в себя кражу материалов из текстов как Dallas Morning News, так и других источников. Под плагиатом подразумевается кража идентичного материала, а не использование фактов чужих исследований.

Расизм и сексизм: Расовая принадлежность указывается, только если это существенно для рассказа. Расовым стереотипам и сексизму нет места в этой газете. Невежество ведет к бесчувственности и, конечно, не имеет оправдания.

Отношения с обществом: Быстро отвечай на все телефонные звонки и письма. Контакт читателя с тобой может быть его единственным контактом с этой газетой, потому учтивость - прежде всего. Газеты должны бороться с образом равнодушного наблюдателя, высокомерного и оторванного от общества. …

Непристойные ругательства: За несколькими исключениями, мы их не печатаем. Или главный, или выпускающий редактор должен предварительно утвердить публикацию каждой непристойности в этой газете, принимая во внимание источник и контекст. Непристойности неприятны многим читателям, и мы не должны шокировать людей. Английский язык дает достаточно возможностей для образованного автора.

Источники: Они должны быть полностью указаны и могут быть закрыты (оставлены анонимными) только в случае абсолютной необходимости. Избегай комментариев и сведений "не для записи". Не возлагай на эту газету обязательств опубликовать какую-либо историю к определенной дате или на определенной странице (или в блоке). … Анонимные источники должны знать, что могут быть названы в случае судебного иска. …

Политическая деятельность: Избегай любой политической деятельности, включая публичные высказывания, которые могут быть записаны и использованы в политической борьбе без твоего ведома. Не становись политическим кандидатом, не агитируй за политических кандидатов. Не высказывайся публично по любым спорам, кроме споров между профессиональными журналистскими группами. Разумеется, ты сохраняешь свое право голосовать.

Obituaries (извещения о смерти): Умей чувствовать. Советуйся с редактором отдела каждый раз, когда пишешь о самоубийстве или смерти от СПИД. Безусловно, все контакты по поводу смерти требуют от тебя участия и сочувствия.

Фотографии, графика: Иллюстрации оказывают потрясающее воздействие на читателей. Руководствуйся хорошим вкусом и добрыми чувствами. В вопросах вкуса советуйся с фото-редакторами.

Расходы на развлечения: Мы не принимаем бесплатные поездки от фирм, правительственных учреждений и местных администраций, политических партий и прочих. …

Жертвы преступлений, аресты: Жертвы изнасилований не называются. Жертвы преступлений должны быть защищены приблизительным указанием их адреса: например, квартал улицы, но не номер дома. Арестованный человек не называется, пока против него не выдвинуты обвинения. …

Обман при представлении: Ни один штатный сотрудник не может представляться иначе, чем от Dallas Morning News: репортер, редактор, фотограф, художник, коламнист - кем бы он ни был в газете. Если по соображениям безопасности или другой причине ты вынужден скрыть свою принадлежность к газете, ты должен предупредить об этом своего редактора как можно скорее. И выпускающий, и исполнительный редактор должны быть тоже уведомлены.

Отношения с полицией: Мы не подвержены какому-либо влиянию полиции и не хотим испытывать этого влияния. Мы сотрудничаем со всеми подразделениями полиции. Если ты чувствуешь, что влиятельные в обществе люди вмешиваются в твои обязанности, извести об этом своего редактора немедленно. Удостоверение редакции, выданное штатным сотрудникам, заслуживает уважительного к нему отношения.

Наше имя: Не используй название Dallas Morning News и свои служебные визитные карточки для каких-либо личных надобностей. (Например, ты не можешь представляться сотрудником News, если жалуешься на плохое обслуживание в магазине) Название газеты не должно звучать ни прямо, ни намеком в твоих личных делах.

Наконец, никакие инструкции и кодексы не могут предусмотреть всех возможных ситуаций. Отдельные случаи требуют ежедневного отдельного обсуждения. … Мы без колебаний обсуждаем жесткие, серьезные ситуации. У нас есть опыт и репутация, чтобы поддерживать нашу работу. Всегда руководствуйся справедливостью, аккуратностью и здравым смыслом.

Редакционные принципы Би-Би-Си: "Мы хотим быть самой творческой и самой надежной в мире вещательной компанией, производящей информационные, образовательные и развлекательные программы для самой разной аудитории. Наши программы существенно обогащают жизнь людей и удовлетворят их потребность в информации, которую рынок - сам по себе - никогда бы не смог предоставить. В своей деятельности мы стремимся руководствоваться интересами общества; содействовать развитию всего самого передового в Великобритании; не зависеть ни от каких групп влияния; придерживаться самых высоких этических норм".

Беспристрастность… Беспристрастность является основой всей деятельности Би-Би-Си. Все наши программы и службы должны быть честными, открытыми и правдивыми. Ни одна важная сфера интеллектуальной деятельности человека не должна остаться без внимания или быть недостаточно полно представленной в программах Би-Би-Си.

Объективность... Мы обязаны быть объективными. Ради этого мы должны быть готовы проверить и перепроверить любую информацию, получить все необходимые консультации. Везде, где возможно, мы должны стремиться получать информацию из первых рук от собственных корреспондентов. Если это невозможно, то от тех, кто имел непосредственный доступ к источникам. Безусловно, понятие объективности нередко выходит за рамки точного изложения фактов. Вся важная информация должна подвергаться анализу, целью которого должно быть установление глубинной истины, содержащейся в том или ином сообщении.

Честность… Все программы Би-Би-Си должны быть честными, открытыми и основанными на легальном бизнесе. Отношение к участникам программ должно быть честным и уважительным. Участники имеют право знать, о чем пойдет речь в той или иной программе, какая роль в этой программе им отведена, пойдет ли передача в прямом эфире или в записи, подвергнется ли мате риал редактированию.

Целостное и объективное описание людей и культур… В Великобритании и во всем мире программы и службы Би-Би-Си должны отражать и использовать разнообразие национальных культур, только тогда они могут претендовать на объективное отражение реальной жизни. Представляя новые таланты, взгляды, лица и голоса, мы делаем наши программы интереснее для зрителей и слушателей.

Объективность и независимость редакции... Наши зрители и слушатели должны верить в объективность программ Би-Би-Си. Они должны быть уверены в том, что принятие решений продиктовано только позитивными редакционными целями, но ни в коем случае не давлением со стороны политических кругов, коммерческих структур или иных групп влияния.

Уважение к частной жизни… Сотрудники Би-Би-Си обязаны уважать неприкосновенность частной жизни граждан и осознавать, что любое вторжение в эту жизнь должно иметь веские основания с точки зрения служения высоким идеалам. Подробности частной жизни, частной переписки или разговоров не должны становиться публичным достоянием, если это не отвечает интересам широкой общественности.

Уважение общественных вкусов и соблюдение приличий... Создатели программ должны осознавать и уважать различия в мнениях разных аудиторий по вопросу о том, что является и что не является оскорблением. Оставляя за собой право бросать вызов зрителям и слушателям, удивляя их новизной творческих подходов, мы обязаны оберегать свою аудиторию от ненужных оскорблений при выпуске в эфир или публикации наших материалов. Чрезвычайно важно понимать, чего именно зрители и слушатели ждут от наших программ и служб в зависимости от времени вещания. Программы телевизионных передач Би-Би-Си должны составляться с учетом того, что вещание только для взрослых начинается после девяти часов вечера.

Предотвращение имитации моделей антиобщественного или криминального поведения... Поскольку многие полагают, что люди склонны копировать модели поведения, которые им демонстрируют по телевидению или радио, мы должны заботиться о том, чтобы примеры антиобщественного или криминального поведения, показываемые в программах Би - Би-Си, не вызывали у публики желания копировать их в реальной жизни.

Обеспечение физического и психологического комфорта детей… Создатели программ Би-Би-Си обязаны заботиться о физическом и психологическом состоянии участвующих в этих программах детей. Они должны тщательно взвешивать возможные последствия, которые та или иная программа может иметь для каждого ребенка - как при ее подготовке, так и в результате выхода в эфир.

Уважительное отношение к участнику интервью... Все интервью Би-Би-Си должны являть собой образцы вежливости и корректности. Интервью может быть нацеленным на выявление истины, резким, скептическим, информативным и целенаправленным - но не пристрастным, грубым или эмоционально окрашенным в пользу однобокой аргументации. Интервью может быть острым, но не агрессивным, невежливым или откровенно грубым, несмотря на любые провокации. Приглашенные для интервью люди должны иметь реальную возможность высказать свое мнение по тому или иному вопросу.

Уважение к многообразию аудитории Би-Би-Си в Великобритании... Программы и службы Би-Би-Си должны быть рассчитаны на удовлетворение запросов самых разных групп населения на всей территории Великобритании.

Независимость от коммерческих структур… Программы Би-Би-Си никогда не должны создавать впечатление, что компания рекламирует какие-либо товары, услуги или компании или способствует их продвижению на рынок. Упоминание любых видов продукции или услуг должно быть санкционировано редактором. Никакие элементы рекламной деятельности не допускаются.

Язык экрана

Телевидение - не только СМИ, но и вид творчества. Специфический художественный язык каждого вида творчества - это совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел.

Телевидение и кино, будучи экранными средствами выражения, обладают общим в основе своей языком.

Известно, что язык экрана создан кинематографом.

На экране можно видеть часть пространства, выгороженную рамкой экрана. "Поле зрения" кинокамеры (как и телекамеры) - рамка с соотношением сторон примерно 3: 4.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент - к а д р.

Понятие "кадр" охватывает и еще один признак - протяженность во времени, длительность пребывания изображения на экране. Кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую одним взглядом" камеры, т.е. во время непрерывной работы камеры, в отрезок времени от начала до конца движения пленки в камере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры до момента ее отключения от эфира.

Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре (степень крупности изображаемой фигуры зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и фокусного расстояния объектива.

Наиболее употребительное деление планов - на три вида: общий, средний и крупный. Наиболее точное - на шесть видов:

1) дальний план (человек и окружающая его обстановка),

2) общий план (человек во весь рост),

3) средний план (человек до колен),

4) поясной план (человек до пояса),

5) крупный план (голова человека),

6) макроплан (деталь, например глаз).

(На некоторых телестудиях слово "план" употребляется как понятие, выражающее протяженность во времени, которое следовало бы выражать словом "кадр" в его втором значении (т.е. часть фильма или передачи, снятая "одним взглядом" камеры). Так, говорят о "длинном (или коротком) плане", тогда как следует говорить о длинном (или коротком) кадре. План же может быть более или менее крупным, но не может быть более или менее длинным)

Ракурс. Первоначально: всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Возник термин в те времена, когда живопись переходила от плоскостного изображения к перспективному. Со временем ракурсом стали называть только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и т.п.). В первые годы кино ракурсом называли только такое положение оптической оси объектива, когда угол между ней и плоскостью предмета больше или меньше прямого. При этом часть объекта съемки сокращается, укорачивается, так как видна в перспективе. Ракурс находится в прямой зависимости от точки съемки, от положения камеры относительно объекта съемки.

Сегодня термин "ракурс" обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой, говорят об обычном и необычном ракурсе (на заре кино и телевидения ракурс предполагал только необычную точку зрения, при которой обнаруживалось перспективное искажение фигуры или предмета).

Вне этих понятий - кадр, план и ракурс - экранное изображение не существует. Всякое изображение на экране может занимать только площадь экрана, т.е. оно ограничено рамой экрана или, как говорят, кадрировано, оно обладает той или иной крупностью, и, наконец, его можно видеть в том или ином ракурсе.

Всеми этими признаками обладает и произведение живописи. Но существует одно

весьма существенное различие между картиной или рисунком и изображениями на экране: последние не постоянны, они появляются и исчезают. Кроме того, изображения на экране движутся, а движение имеет протяженность в пространстве и во времени.

Фильм или телепередача воздействует на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга изображений - кадров, их потоком. Непрерывный поток кадров - важнейшая особенность экрана. Значит, чрезвычайное значение имеет чередование кадров, их расположение во времени, т.е. последовательность их появления на экране.

Монтаж - расстановка кадров в определенном порядке и называется. Основы монтажа заложены в работах первых кинематографистов в самом начале ХХ в.

Каждый видевший коротенькие фильмы бр. Люмьеров "Выход рабочих с завода", "Прибытие поезда", "Политый поливальщик" и другие, знает, что они состоят из одного кадра, т.е. сняты неподвижной камерой, с одной точки, одним планом, в одном ракурсе. В первые 10-15 лет именно так и снималось огромное большинство фильмов - неподвижной камерой, одним кадром и в одной крупности. Но очень скоро обнаружилось, что кинопленку - целлулоидную ленту - можно резать и склеивать. И появляются фильмы, склеенные из нескольких кадров. Уже в 1912 г. можно было увидеть, например, фильм "День из жизни пожарного", в котором кадры чередовались в таком порядке:

1. Рука нажимает на кнопку пожарного сигнала.2. Пожарная машина выезжает из депо.3. Горящий дом.4. Пожарная машина мчится по улице.5. Горящий дом.6. Пожарная машина мчится по улице.7. Женщина в окне дома, охваченного огнем, и т.п. Во многих фильмах, снятых до 1914 г., можно обнаружить и планы различной крупности, и съемку с движения, и параллельный монтаж. Однако фильмы лишены художественной ценности, они представляют собой лишь паническую фиксацию действительности.

Основы образности кино были заложены американским режиссером и сценаристом Дэвидом Гриффитом. В фильмах "Рождение нации" (1915), Нетерпимость" (1916), "Сломанные побеги" (1919) и других Гриффит, спираясь на технические открытия своих предшественников, блестяще продемонстрировал возможности монтажа. Окончательное осмысление монтажа, превращение его в творческий процесс - заслуга отечественных кинематографистов, прежде всего великого художника и мыслителя Сергея Эйзенштейна. Существенный вклад в развитие теории и практики Миража внесли Л. Кулешов, Вс. Пудовкин, Д. Вертов, А. Довженко, Юткевич, М. Ромм - выдающиеся мастера киноискусства.

Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при производстве фильма кадры эти снимают раздельно. Полученные в результате съемок кадры - куски киноленты - нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров называют склейкой. (Понятие "кадр" - в смысле временной протяженности изображения - определяют в обиходе как часть фильма - от склейки до другой)

Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком (фрейм). В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.

Кадр, содержащий большое количество кадриков, виден на экране долго; это длинный (или медленный) кадр.

Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, занимает на экране меньше времени; это короткий (или быстрый) кадр.

Кадры соединяются, склеиваются в непрерывную ленту. Это технический монтаж, процесс чисто механический. Но кадры должны быть соединены, смонтированы осмысленно - так, чтобы между ними существовала определенная и ясная связь. Процесс такого соединения кадров называют конструктивным монтажом. Понятно, что конструктивный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктивного монтажа - верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание.

Как видим, в процессе конструктивного монтажа нет ничего сложного, его можно уподобить грамматике. Нет ничего сложного, как нет и ничего творческого в том, чтобы говорить или писать грамматически правильно. Точно так же нет ничего особенного в том, чтобы при монтаже кадров движение было воспроизведено на экране верно и чтобы между кадрами существовала ясная логическая связь. Вот простой пример конструктивного монтажа:

1. Человек едет в автомобиле.

2. Выходит из остановившегося автомобиля.

3. Входит в дом.

4. Поднимается по лестнице.

5. Отпирает дверь квартиры.

6. Входит в квартиру.

7. Закрывает за собой дверь квартиры.

8. Снимает пальто и шляпу.

9. Вешает пальто и шляпу на крючок.

10. Входит в комнату и садится к столу.

Здесь, в этом чередовании кадров, движение воспроизведено верно и логическая связь между кадрами очевидна. Такая же по характеру связь может быть обнаружена в речи или в литературе. Это не специфическая, не кинематографическая, а описательно-повествовательная связь.

Каждый кадр имеет определенный смысл. Совершенно очевидно, что эти кадры нельзя поменять местами. Невозможен такой, например, монтаж:

l. Человек едет в автомобиле. 2. Входит в дом. 3. Выходит из остановившегося автомобиля. 4. Отпирает дверь квартиры. 5. Поднимается по лестнице.

Здесь нарушается логика, неверно воспроизводится движение. Ошибки подобного рода можно заметить на телеэкране в наспех смонтированной оперативной хронике.

Однако вполне возможен такой монтаж:

1. Человек едет в автомобиле. 2. Поднимается по лестнице. 3. Закрывает за собой дверь квартиры. 4. Входит в комнату и садится к столу.

Здесь логика не нарушена, хотя с помощью монтажа время и пространство на киноэкране "сжаты", из повествования как бы изъяты куски времени и пространства. В принципе это возможно потому, что кинокадры не дают полного и точного ощущения пространства, но лишь его иллюзию: изображение на экране в известной степени условно в том смысле, что это - двухмерное изображение пространства, а не само реальное, трехмерное пространство реальной действительности.

Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражается в художественном м о н т а ж е. Чтобы понять смысл этого термина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Протазанова "Праздник святого Иоргена":

1. Пастух гонит по дороге стадо овец.2. По той же дороге идет толпа паломников-богомольцев.

Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содержит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Сочетание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, "высекает мысль". Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, - чисто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 возникает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение.

Этот простой пример помогает понять формулу художественного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее.

Другой пример художественного монтажа, более сложный, ставший классическим, - знаменитый эпизод первомайской демонстрации рабочих из фильма Вс. Пудовкина "Мать". Режиссер вмонтировал в кадры демонстрации кадры ледохода и тем создал образ революции, неудержимой, как наступление весны в природе. Это метафора, возникшая из художественного монтажа кинокадров.

Становится понятно, что конструктивный монтаж - лишь элемент, составная часть художественного монтажа. С помощью конструктивного монтажа можно преодолеть на экране пространственно-временную несовместимость, логически связно, ясно рассказать о действиях и событиях.

С помощью же художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее.

Мастера кино во главе с С. Эйзенштейном и Вс. Пудовкиным в 20-х годах доказали, что кадры можно не только "сцеплять", но "сталкивать", что, пользуясь художественным монтажом, кино способно воздействовать на зрителя не только передаваемыми им понятиями, но и создаваемыми им образами.

Кино стало подлинным искусством только после того, когда были познаны возможности монтажа как выразительного средства.

Одно из важнейших кинематографических средств ведения драматургически напряженного повествования - параллельный монтаж. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь.

В реальной действительности одновременно происходит бесчисленное множество действий. Цветут сады. Сидят за партами дети. Тракторы пашут землю. Кто-то стреляет. Кто-то целуется. Кто-то умирает. Художник, объясняя, трактуя действительность, должен отбирать кадры, запечатлевшие эти действия, чтобы выявить их связь. Если он смонтирует кадры, изображающие одновременные действия, таким образом, что при этом отчетливо выявится их смысл, их значение, то это будет не простая передача реальности, а ее авторская трактовка. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий. В публицистических и художественных фильмах, пользуясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры использования параллельного монтажа можно найти едва ли не в каждом кинофильме, хотя, конечно, сила его воздействия не одинакова, она зависит от таланта сценариста и режиссера.

В документальном фильме "Сердце Испании", рассказывающем о гражданской войне 1936-1938 гг., режиссер дает такой параллельный монтаж:

1. Бомбардировщики фашистской армии над Мадридом.2. Пилот в кабине нажимает рычаг бомбодержателя.3. Бомба, падающая на Мадрид.4. Гитлер, выступающий перед толпой в Нюрнберге.5. Бомба продолжает падать.6. Муссолини, выступающий перед толпой в Риме.7. Бомба продолжает падать.8. Бомба взрывается на улице Мадрида.

Здесь с помощью параллельного монтажа ясно выражена мысль о связи Франко с немецким и итальянским фашизмом, причем связь эта выявлена чисто кинематографическим способом, без слов.

Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют ассоциативным монтажом. Вот как пишет об этом сам С. Эйзенштейн: "В нашем фильме "Октябрь" мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей... И ставя рядом меньшевика и арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки параллельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла".

Монтируя кадры, режиссер может создать определенный, более или яснее четко выраженный ритм их чередования на экране, может создать более или менее быстрый или медленный темп их показа. Ясно, что тот или иной темп и ритм монтажа зависят от сравнительной длины каждого монтируемого кадра, иными словами - от количества кадриков в каждом из кадров. Темп и ритм - средства, направленные не столько к рациональной сфере сознания зрителя, сколько к сфере эмоциональной.

Монтаж можно обнаружить не только в кино, монтаж существует и в других видах искусства, особенно часто - в литературе. И в прозе и в поэзии нетрудно обнаружить все монтажные элементы: кадрирование, изменение крупности, т.е. смену планов, параллельный монтаж и т.п. Однако кино пришло к монтажу своим путем, стремясь к максимально верному, а затем и к образно-поэтическому отражению реальной действительности.

Процесс познания окружающего мира человеком имеет "монтажный" характер, если можно так сказать. Отражение, воспроизведение этого процесса уже давно было во власти литературы. Оказалось, что, стремясь к той же цели, кино пользуется тем же средством. Обнаружилось это по мере совершенствования монтажа. Доказал общность некоторых законов киномонтажа и законов литературы С.М. Эйзенштейн в статьях, написанных в 1937 - 1938 гг. В силу зрительности и динамичности кино монтаж в кинематографе существует в гораздо более очевидно и легко ощущаемой форме, чем в литературе. Сказанное выше помогает понять всеобъемлющее значение монтажа как важнейшего элемента языка экрана.

Краткий обзор выразительных средств кино и телевидения был бы неполон без разговора о съемке с движения. Это средство экранной выразительности имеет особое значение для телевизионной журналистики. Для ясного понимания возможностей этого средства необходимо различать виды съемки движущейся камерой. Первый из них - панорамирвание. Этим термином называют съемку камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси. Камера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или вниз, вправо или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стоящего на месте. Панорамную съемку мы видим часто, например, при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясь в одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом.

Второй вид съемки с движения - проезд, или тревеллинг, ot англ. travelling - "путешествующий", "передвигающийся". Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.

Особая разновидность тревеллинга - отъезд и наезд (иначе - тревелинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры используют оптический - смену угла изображения специальным объективом.

Третий вид съемки с движения - тpaекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными oдновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления. Как непревзойденный образец траекторной съемки можно напомнить первый эпизод фильма "Я - Куба" (режиссер М. Калатозов, оператор С. Урусевский), когда камера в течение добрых пяти минут снимает один кадр, двигаясь сначала к крыше небоскреба, затем спускаясь вниз, затем пробираясь между людьми, гуляющими возле плавательного бассейна, затем следуя за пловцом, уходит под воду и т.п. Съемка движущейся камерой создает эффект внутрикадрового монтажа, особенно важного для телевидения. Изменяя содержание кадра плавно, внутрикадровый монтаж дает возможность сохранить в рамках одного (длинного) кадра пространственно-временную непрерывность, что свойственно "прямой" телепередаче, в отличие от междукадрового монтажа, изменяющего содержание кадра в зависимости от точки съемки.

Существуют также элементы языка экрана, роль которых можно уподобить роли знаков препинания в синтаксисе. Приемы, в какой-то степени аналогичные пунктуации, должны быть использованы на экране таким образом, чтобы, помогая течению рассказа, вместе с тем не отвлекать внимание зрителя. Это наплыв, затемнение, вытеснение (или "шторка"), двойная экспозиция, скольжение (или "смазка"), расфокусировка. Средства эти могут покаяться чисто техническими; однако точный выбор этих средств, осмысленное использование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря использованию электронных "спецэффектов", хорошо знакомых каждому телезрителю.

Термины

Язык экрана

кадр

план

ракурс

дальний план

общий план

средний план

поясной план

крупный план

макроплан

ракурс

обычный и необычный ракурс

кадр

кадрик

длинный (или медленный) кадр

короткий (или быстрый) кадр

склейка

монтаж

технический монтаж

конструктивный монтаж

художественный монтаж

параллельный монтаж

ассоциативный монтаж

внутрикадровый монтаж

междукадровый монтаж

"сцепка" кадров

"столкновение" кадров

темп и ритм монтажа

панорамирование

проезд (тревеллинг)

отъезд (треверлинг назад)

наезд (тревеллинг вперед)

тpaекторная съемка

наплыв

затемнение

вытеснение ("шторка")

двойная экспозиция

скольжение ("смазка")

расфокусировка

спецэффекты

Мельник, Галина Сергеевна. Общение в журналистике: секреты мастерства. - СПб.: Питер, 2005. - 217 с.: ил.

Электронный собеседник

Теледебаты и телешоу: момент истины или обман?

Телерадиовещание сегодня - это составная часть индустрии развлечений, дополняющая своей продукцией соответствующий газетный и журнальный рынок и культивирующая ценности массовой культуры. В современном мире зрителю просто необходимо быть полноправным участником массового общения, он должен чувствовать свою причастность к процессу, поэтому телеэфир полон интерактивов, игровых передач, reality show, ток-шоу. Часто это открытый эфир, где активизируется роль зрителя: аудитория становится непосредственным участником программы (либо присутствует непосредственно в ней).

"Телевидение может рассчитывать на успех только в том случае, если оно опирается на диалог, прямые и обратные связи с аудиторией, на многообразие мнений и оценок, существующих в обществе" [55]. Спонтанность, импровизация обостряют эффект сопричастности, соучастия в беседе у зрителя или слушателя.

Снимая барьеры между зрителем и программой, интерактив помогает обсудить и конфликты, и историко-политическое событие, и романтическую историю. Чтобы обсуждение шло живо, выбирается острая проблема. Звоня в редакцию, респондент отмечает, что его взгляд имеет сторонников. Этот процесс расширен тем, что особо интересные мнения звучат в эфире. Достигается сразу два эффекта: эмоциональный и эстетический - удовлетворение от психологической разрядки и радость от эстетического обогащения.

Сложна роль и у шоумена, который организует зрелищный диалог каждый раз с новой аудиторией. Коллективный поиск истины требует от журналиста эрудиции и такта. Поскольку передачи не сводятся к звучащей в них вербальной информации, здесь важны мимика, жесты, паузы, выражение глаз. Артистичность, пластичность, хорошая реакция - важные компоненты ведущего ток-шоу.

Столичный класс московского ТВ репрезентирует, по мнению медиакритика А. Вартанова, передача "Культурная революция" на РТР. По жанру она представляет собой телешоу. Ее отличие от других шоу в обилии "звездных участников". Общение в теледебатах провоцируется здесь проблемной ситуацией, необычностью и остротой обсуждаемых тем: "Интернет - конец культуры" (13.01.02), "Никто не хочет знать настоящую историю" (7.02.02), "Без мата нет русского языка" (14.02.02), "Шедевр может создать только мужчина" (21.03.02), "Утечка мозгов полезна для России" (14.04.02), "Русская литература умерла" (11.04.02), "Секс - двигатель культуры" (7.08.02), "Русский фашизм страшнее немецкого" (26.09.02). В качестве игроков, например, при обсуждении темы фашизма в России были известный политик Борис Немцов и политтехнолог Глеб Павловский.

Драматургия передачи предельно проста. Приглашаются два гocтя, один из которых, согласно правилам игры, отстаивает правоту императивного заголовка, а другой, естественно, без особого труда разыгрывает явно игровую "подставку" [56]. Хотя публицистическая концовка уже готова, зрители с удовольствием погружаются в магию теледейства - интеллектуальные поединки "звезд".

Автор и ведущий Михаил Швыдкой (экс-министр культуры РФ) предлагает обсудить рискованную тему: можно ли жить в России по закону, или страна обречена жить по старинке, т.е. "по душе"? Сам Швыдкой (министр культуры этой самой страны) неожиданно отводит себе роль "вне законника" с неортодоксальной позицией и в союзники приглашает писателя Даниила Корецкого. Зато и оппонента подбирает себе неожиданного - бывшую телезвезду из "знатоков" и нынешнего юриста державного уровня Михаила Борщевского. Отточенный рационализм и блистательная компетентность последнего берут верх, на что автор, собственно говоря, и рассчитывал.

Отличная сценография, характерность типов и раскрепощенность всех участников ток-шоу, наконец, общегосударственная значимость проблемы, прекрасный ведущий - налицо все составляющие идеальной, поистине столичной телепродукции [57].

Эффективность прямого эфира давно поняли на Западе, и многие зарубежные журналисты сделали свою карьеру на всевозможных ток-шоу. Манера ведения такой передачи предполагает легкость разговора и артистизм ведущего [58], обязательное присутствие аудитории и экспертов, что создает драматургию передачи и обеспечивает театральный эффект.

Медиакритики считают, что успех передачи зависит от нескольких критериев: продолжительности передачи;

соответствия заявленной темы и результатов прямого эфира; гостей студии;

наличия аудитории;

умения принимать в течение 20 минут звонки от зрителей;

аудитории (обывателей) и специалистов (экспертов), уравновешивающих друг друга.

Хозяин студии - ведущий несет полную ответственность за порядочность и честность говорящих.

Президент Академии российского телевидения Владимир Познер - король прямого эфира, автор программ "Мы", "Мы и время", "Человек в маске", "Весьма важная персона" - свою нынешнюю передачу "Времена" делает по классическим канонам.

Динамику его телепрограмме придают вкрапленные сюжеты, элементы новостной и аналитической журналистики, обзор событий за прошедшую неделю. Профессионал поражает широтой возможностей ведущего - эрудиция, такт, проникновенность, доброжелательность в сочетании с сильной волей и ясным пониманием цели создают атмосферу напряженного диалога, коллективного искания истины. Можно утверждать, что его передачи оказывают мощное духовное воздействие на телезрителей [59].

"Времена" сочетают два вида общения - формально-ролевое и деловое. В передаче важен не только содержательный материал, являющийся предметом обсуждения (например, положение в Чечне), но и выражения лиц, позы, паузы.

К сожалению, мало таких передач, где зритель ощущает сочувственное, внимательное отношение к собеседнику. Зритель не может не видеть засилья "говорящих голов", телеведущих с низким образовательным уровнем практически на всех телеканалах. Недавний опрос зрителей показал, что на телевидении недостает профессионализма, ума, личностных начал, смысла и вкуса [60].

Рейтинговые программы на современном ТВ - это мелодрамы, своеобразный "новый жанр", предлагающий типичную схему развития действия и утешительную форму разрешения конфликта, противоборства добра и зла ("Большая стирка", "Моя семья", "Женский взгляд", "Кумиры" и др.) [61].

Зарубежные аналоги программы "За стеклом", "Слабое звено", "Фактор страха" привнесли дух соперничества, конкурентности, выживаемости любой ценой, т.е. то, что ранее очень плохо согласовывалось с российским менталитетом. Новые кальки - передачи "Окна", "Большой куш", "Девичьи слезы" - строятся на инсценировках (в телевизионном шоу играют подставные лица, которых неискушенный зритель и студийная аудитория принимает за настоящих героев). Инсценированные истории погружают зрителей в толщу кошмара обывательской физиологии. Эти передачи - своеобразное проявление коммунального комплекса [62]. Автор и ведущий здесь максимально раскован, иногда до развязности. Подчиняясь закону жанра, он часто выходит за пределы этики, выспрашивая об интимных подробностях, пытаясь показать человека в неприглядном виде. Задача - распалить страсти, развернуть битву вокруг бытовой проблемы, эпатировать публику непредсказуемостью ситуации и ее оригинальным решением.

Средством активизации зрителя являются такие формы работы с ним, как беседа, дебаты, дискуссии и полемика.

В беседе автор общается не с "живой" аудиторией, а с невидимым собеседником, реакцию аудитории можно только предполагать. Иное дело все виды дискуссий. На телевидении они проводятся с целью показать разные точки зрения на проблему, дать возможность участникам защитить свою точку зрения, опровергнуть противоположное мнение оппонента, утвердить собственную позицию.

Дискуссия, дебаты, полемика - это разные по направленности типы споров. Полемика - это подлинный спор, предполагающий утверждение мысли неоспоримыми доказательствами. Дебаты - прения или спор, у которого могут быть разные цели - выяснить истину, убедить кого-либо изменить точку зрения, проверить жизненность идеи, обоснованность решений. Дебаты возможны только между компетентными людьми. Спор ради истины приобретает особую красоту, способен доставить непередаваемое наслаждение. И даже отступление не оставляет ощущения поражения.

Иногда в споре для оппонентов важна оценка окружающих и то впечатление, какое они оставляют о себе у зрителей. Они добиваются признания аудитории, одобрения своих интеллектуальных способностей. Это спор ради спора, в котором блеснуть эрудицией - важнее, чем достичь истины.

Дискуссии в реальности имеют несколько видов. В первом случае дискуссия нацелена на поиск истины (ad red). У участников спора есть какая-то общая цель, в осуществлении которой каждый заинтересован, но не согласен со способом ее достижения. В этом случае возможен компромисс, а сам вид дискуссии продуктивен.

Во втором случае дискуссия - это спор по поводу какого-то события или факта. Факты можно принимать, но без комментариев. Трактовка у разных фактов разная (как спор в суде). Споры о справедливости бессмысленны, так как справедливость существует только та, которая определена законами социума. Это спор по факту (ad rem).

В третьем случае - это спор с целью убедить в чем-то слушателей и заставить принять определенную точку зрения (ad hominem - на толпу, на человека). Истина в таком споре не может родиться. Но доказать в таком споре можно все что угодно. Выбор оптимального решения невозможен, бесполезен и бесконечен.

Многое зависит от того, какой вид борьбы избирается в споре - цель победить, или сорвать противодействие, или не дать победить противнику, хотя и не победить самому. Большинство дискуссий на телевидении имеют игровую основу и направлены на "толпу".

Во всех видах дискуссий журналист играет роль модератора, чело - века, который предоставляет слово, следит за последовательностью, контролирует настрой участников и создает атмосферу заинтересованности.

Коммуникативно-речевые умения радио - или тележурналиста реализуется в разных ситуациях - в условиях политических теледебатов или в игровой телепрограмме, где предусмотрены споры. Исход дела, т.е. то, как будут реализованы коммуникативные намерения, зависит от тщательности подготовки (уметь видеть собеседника, анализировать особенности его личности, вырабатывать стратегии). Вряд ли можно полагаться только на экспромт. Имея природные склонности к взаимодействию с разными людьми, способность к самооценке, развитую интуицию и навыки, журналист легко "собирает в концерт" публику, которой управляет, как дирижер оркестром. В его ведении интервьюируемый, гости передачи в студии, внестудийные собеседники на территории, где ведется съемка [63]; он предоставляет открытую трибуну не только физически присутствующим участникам, но и "виртуалам" - посредством предварительно взятых видеоинтервью.

"При полифонировании телевизионных дискуссий следует избавляться от "звездности" ведущего, - считает В.Г. Ященко. - Он не должен доминировать в диалоге. Его точка зрения имеет право быть выраженной, так же как и точка зрения других участников программы. Он "ведет", формирует программу установленным стилистическим образом, не навязывая при этом своего видения проблемы. Он постоянно генерирует ситуации, акцентирует внимание участников на полифонии, на точках пересечения различных идей и идеологий. Для этого ведущий-модератор должен обладать определенным "избытком видения"". Если следовать этой рекомендации, то и героя телевизионной дискуссии нужно выбирать тщательно, чтобы он был "бескорыстным носителем идеи, идеалистом, не просто исповедующим некую идеологию, но и идущим на жертвы ради ее воплощения" [64]. Но телевидение требует ярких персонажей с оригинальным мышлением и поведением, в противном случае теряется зрелищность. Можно быть и честным, и скучным одновременно.

Модератор между тем - это "тот, кто оставил свое мнение за порогом студии, но остался живым, энергичным, интересным распорядителем дебатов" [65].

"Какой бы служебной ни казалась роль модератора, одно лишь присутствие известного журналиста может менять сам характер передачи как для собеседников, так и для зрителей" [66].

В одном из интервью Аркадий Райкин говорил о человеке, выступающем по телевидению: он должен иметь запас спокойствия. "Он должен чувствовать и понимать, что ему доверяют. Иначе это страшно сковывает. Когда до передачи перед тобой машут пальцем и говорят: ты, смотри, сукин сын, не скажи там что-нибудь лишнее... Даже не надо присутствовать в студии, а просто у себя в комнате перед телевизором чувствуешь: этот человек вышел накачанный определенным образом и никуда, ни вправо ни влево не может отвлечься и вы - сказать свою точку зрения" [67].

В телевизионных дебатах победа на публике приносит большее удовольствие, тешит самолюбие тех, кто в них участвует. Однако разные темпераменты, многоголосица мнений, которые нужно направить в определенное русло, чтобы беседа не выходила за берега и имела четкие очертания, требуют от ведущего сосредоточенности. Вот как обозреватель СМИ А.А. Андреев характеризует ситуацию, в которой робкий проигрывает по сравнению с самоуверенным.

Дмитрий Рогозин - депутат Государственной думы в дебатах атаковал своего оппонента, задавая к ряду по пять вопросов. Сергей Ковалев - правозащитник едва отвечал на один. Это напоминает не борьбу идей, а борьбу темпераментов. Ведущий этому не препятствует, тем самым создается ситуация, когда двое нападают на одного.

Обреченность одного из оппонентов, в данном случае С.А. Ковалева, становится видна уже с первых минут дебатов [68]. Принимать участие в теледебатах, очевидно, нужно только тем, кто умеет работать на камеру, владеет речью, может говорить кратко, емко, ярко. В споре журналист может выбрать роль "адепта" (С. Сванидзе, "Зеркало" на PTP) или "скептика" (С. Шустер, "Свобода слова" на НТВ).

Журналист умещает максимальное количество слов в минуту времени, осуществляет напор на аудиторию, обладает мгновенной реакцией, предлагает отшлифованные формулировки, подготавливает ответы на прогнозируемые обвинения (так, например, работала С. Сорокина в передаче "Основной инстинкт").

В нарушение правил игры журналист порой увлекается, заражается эмоционально от партнеров и неосознанно начинает выступать активным участником спора, как это обычно бывало на передачах В. Соловьева "У барьера". Атмосфера азарта и напряженности заставляла его брать сторону одного из участников спора, проявлять напористость в отношении другого. Ведущий переставал задавать вопросы и начинал упорно навязывать аудитории свое мнение (что во - все не было предусмотрено правилами передачи).