М.Л. Гаспаров як перекладач та дослідник проблем античного перекладу

Полемічний підхід до рішення проблеми адекватності перекладу був запропонований М.Л. Гаспаровим у роботі "Брюсов і буквалізм" [8]. З античного часу в перекладі художнього тексту протистояли дві тенденції - буквалістського перекладу, що прагне передати оригінал слово в слово (який проявляється, наприклад, у перекладах Священного писання на всі мови) і "вільного" перекладу, що прагне до передачі емоційного й ідейного змісту оригіналу незалежно від передачі його образів, стилістичних фігур і окремих слів. Аналізуючи обидві тенденції стосовно до грецьких перекладів В. Брюсова, М.Л. Гаспаров відзначає в них відхід від точності змісту в ранніх перекладах до "буквалізму" у більше пізні. Виправдуючи лінгвістичні й значеннєві втрати пізніх редакцій перекладів, М.Л. Гаспаров пояснює їхнім прагненням поета підкреслити "сторонність і віддаленість" давньогрецької культури від сучасної, що можливо було лише перенесучи лексичні, граматичні й семантичні риси грецької мови в росіянин. На основі аналізу дослідник доходить висновку, що обидва види перекладу мають право на існування "одночасно й на однакових правах". [6,c.182]

Сучасні дослідники Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт і А.Ю. Кузнєцов висувають естетичний вплив на читачів як основна функція художнього тексту. Вони вважають фактор адекватності естетичного впливу оригіналу й перекладу одним з найважливіших критеріїв оцінки художнього перекладу.

Транслатологи відзначають, що проблема співвіднесення перекладу художнього тексту з його оригіналом, припустима ступінь трансформації й оцінка якості такого перекладу постійно перебувають у центрі уваги перекладоведення. Кінцевим критерієм адекватності в цьому випадку пропонується вважати "не близькість лінгвістично виявлених змістів і навіть не спільність мовних і поетичних прийомів, а єдність концептуального змісту й порівнянність естетичного впливу на читача" [12, 279].

Однак якщо лінгвістично виявлені змісти й стилістичні прийоми піддаються аналізу, те набагато сутужніше коректно описати концептуальний зміст художнього тексту й практично неможливо з вірогідністю визначити естетичний вплив добутку на читача. Як справедливо зауважує В.Н. Комісаров, "поняття "однаковий вплив" представляється мало інформативним. (…)Часто однакова реакція ІР (вихідного рецептора -Н.А.) і ПР (рецептора перекладу - Н.А.) принципово неможлива, оскільки це люди іншої епохи, іншого світогляду й т.п." [73, 116]. Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт і А.Ю. Кузнєцов уважають, що "описати й представити естетичний вплив оригінального твору і його перекладу на читачів можна тільки за допомогою комплексного аналізу всіх засобів вираження багатокомпонентної структури їхнього змісту" [12, 257].

Аналогічний підхід описаний і в монографії А.І. Дармоде-Хіною. Автор відзначає, що в сьогоднішній філології існує безліч шкіл і напрямків вивчення й інтерпретації тексту, а всякий видатний твір мистецтва унікально й самобутньо, тому завданням дослідника є "відібрати технології й методики інтерпретації тексту так, щоб побачити й прочитати в ньому, опираючись на лінгвістичні факти, весь явний і схований обсяг інформації. Лише після такого масштабного й багаторівневого аналізу художнього тексту можна приступати до процесу його перекладу" [2, 355]. Звертаючись до сучасної британської поезії символістської спрямованості, А.Н. Дармодехіна бачить "ключ" до повноцінного поетичного перекладу в інтерпретації просодичної системи твору поряд із семантичною й металінгвістичним видами інтерпретації. [7,c.78]

А.Ю.Кузнєцов пропонує почати переклад поетичного твору з функціонально-семіотичної моделі досліджуваного об'єкта як особливого знакового утворення, всі рівні організації якого підпорядковані ряду специфічних функцій. Дослідник виходить із того, що "вірш являє собою результат відбиття переживання, комплексне перетворення якого відбувається шляхом естетизації в напрямку загальної переоцінки його причини, що спричиняє емоційний дозвіл " [9, 282].

Представляється, що це визначення цілком застосовне й до прозаїчного художнього твору, а тому обґрунтовано й для даного дослідження. Воно загострює проблему психічної сторони породження й відповідно сприйняття, розуміння й інтерпретації художнього тексту. Концептуальний аналіз художнього тексту саме й здатний дати перекладачеві можливість "проникнути" у когнітивні й емотивні "шари" тексту, у результаті чого підібрати найбільш оптимальні засоби його перекладу.

Доказом актуальності зазначених проблем служить поява в останні десятиріччя нових перекладів В. Шекспіра, Ч. Діккенса, Д. Фаулза, Ф. Фіцджеральда, також як і Л.М. Толстого, А.П. Чехова, М. Цветаєвої, що свідчить про те, що перекладачі побачили в знайомих текстах нові семіотичні програми, нові змісти. Потреба в новому перекладі художнього твору І.С. Алексєєва пояснює двома причинами. З одного боку, це вказує на зміну критеріїв еквівалентності перекладений текст. З іншого боку, значний художній твір приречений на множинність перекладних версій, тому що кожна з них - неповна, і кожна наступна дозволяє більше наблизитися до розуміння великого оригіналу [1, 120].

Очевидно, що будь-який художній твір припускає "індивідуальний" підхід у розумінні, інтерпретації й перекладі. У цілому пізніші переклади відрізняються більшою повагою до оригіналу й прагненням до точної передачі авторських інтенцій, але з появою кожного нового перекладу відомого добутку встає питання про те, наскільки його автор наблизилася до розуміння вихідного тексту. Представляється, що близька авторської інтерпретація добутку неможлива без дослідження його концептуального простору, його концептосфери.

Як справедливо відзначає А.А. Залевська, "вплив" тексту на концептуальну систему людини проявляється в процесі означування тексту як складного язикового знака, коли індивід звертається до свого вербального й невербального, когнітивного й афективного досвіду [особистому, але включеному в соціальні взаємодії] при обов'язковому сполученні розуміння з переживанням що розуміється] [50, 354]. Звідси можна зробити висновок, що в процесі перекладу дві концептуальні системи - автора оригінального тексту й перекладача - вступають у взаємодію, тому застосування концептуального аналізу дозволяє встановити ступінь такої взаємодії, або, інакше кажучи, установити, наскільки адекватно передана концептосфера художнього твору в перекладах.

За існуючою традицією передперекладацький аналіз тексту включає лінгвістичні, літературознавчі, когнітивні, прагматичні, культурологічний аспекти. Концептуальний аналіз як передперекладацький етап і враховує, і припускає включення перерахованих аспектів. Концептуальна складова художнього тексту являє собою цікаву й складну для перекладача проблему, що, у свою чергу, ускладнюється труднощами пошуку язикових відповідностей і різночитанням у сприйнятті інформації.

У російській мові немає протиставлення "учених" і "гуманітаріїв", що існує в західній науці. Можливо, саме тому російська школа дала таку кількість людей, які підходили до гуманітарним дисциплінам з методами точних наук. Серед наукових попередників Гаспарова необхідно назвати Андрія Білого - видатного поета, що першим став використовувати статистику для вивчення вірша; а пізніше по подібному шляху пішли Б.В. Томашевский і Б.И. Ярхо, яких Гаспаров називав своїми заочними вчителями. На початку 50-х років у Белграді вийшла сербською мовою монументальна монографія К.Ф. Тарановского, російського славіста, що емігрував у Югославію - у ній описувалися й підраховувалися метричні й ритмічні особливості російського ямба й хорея від перших досвідів Ломоносова й Тредиаковского до кінця XIX століття. В 60-е роки інтерес до віршознавства виник у видатного математика, академіка А.Н. Колмогорова й ряду його учнів - у діяльності "колмогоровського кружка" брав участь і Гаспаров. Ну а вуж після того, як М.Л. захистив докторську дисертацію, опубліковану в 1974 році у вигляді монографії "Сучасний росіянин стих", стало зрозуміло, хто тепер головний представник ("паладин", як сказав Гаспаров про Ярхо) точних методів у гуманітарній науці.

Із трьох завдань класичної риторики ("довести", "переконати" і "усладить") наука, строго говорячи, цікавиться тільки першої. Якщо спростити й підсумувати наукові переконання Гаспарова, саме це він і затверджував протягом всього свого творчого життя. Доказовість у гуманітарній науці - якщо не вдаватися в деталі - по суті, нічим не відрізняється від доказовості в будь-який іншій: уважати доведеним можна тільки те, що можна підрахувати; і тільки в тому випадку, якщо при використанні даної методики в різних дослідників вийде той самий результат, у межах погрішності обчислень.

Те, що гуманітарні науки (зокрема - літературознавство) у меншому ступені користуються властиво науковими методами, чим хімія або біологія - результат двох факторів. По-перше, як наука літературознавство перебуває в зародковому стані - її історія нараховує всього лише кілька десятиліть. Колись - до того, як Лавуазьє став займатися кількісними підрахунками - і хімія була алхімією, тобто мистецтвом, таїнством, ремеслом - і тільки з XVIII століття стала перетворюватися в науку. По-друге, предмет вивчення літературознавства неймовірно складний, і розкласти його на складові частини об'єктивно сутужніше, ніж фізичний або хімічний процес. У цих умовах авангардом наукового літературознавства теорія вірша стала невипадково: вона займається такими особливостями творчості, які можна порівняно легко виділити й порахувати. З'ясувати кількість складів і наголосів у тексті набагато легше, ніж кількість метафор - по тій простій причині, що про визначення поняття "склад" домовитися легше, ніж про однозначне визначення поняття "метафора". Гаспаров саме так і розумів свою віршоведчеську діяльність - як передній край властиво науки в безкрайнім морі імпресіоністичних і особистих спостережень, які називалися філологією тільки в силу термінологічного непорозуміння.

Праці Гаспарова, його попередників і колег заклали міцний фундамент теорії вірша, і для подальшої роботи в цьому напрямку тепер потрібні лише воля й працьовитість: методологія загалом розроблена. В останні роки, почуваючи, що класичне віршознавство більше не має потреби в героїчних зусиллях, Гаспаров зайнявся суміжною, новою областю - лінгвістикою вірша. Результатом цих досліджень стала його остання (спільна з Т.В. Скулачевой) монографія. У ній розглядався взаємозв'язок існуючої лінгвістичної системи (російської мови) із примхливою тканиною вірша. Тут Гаспаров і його колеги зробили тільки перші (хоча й упевнені) кроки - ця область відкрита для інших першопрохідників.

Навіщо взагалі потрібно науковими методами вивчати твору мистецтва, тобто, користуючись побитою цитатою, "перевіряти алгеброю гармонію"? Перший намір - відповісти, що це некоректне питання, що наука живе за своїми законами, і про практичне застосування атомної фізики або генетики теж спочатку ніхто не замислювався. Але якщо вдуматися, відповідь на це є, і він досить простий. Творчість - прояв вищої психічної діяльності людини. Наукове вивчення творчості (а також свідомості, мови, уяви, емоцій) допомагає нам краще й об'єктивніше розібратися в тім, хто ми такі, що відрізняє нас від інших тварин, і як раціональніше використовувати ресурси нашого мозку. Той факт, що чотиристопний ямб Державіна ритмічно відмінний від чотиристопного ямба Пушкіна, не тільки дозволяє нам краще зрозуміти історію вітчизняної літератури, але й наближає нас - нехай зовсім ненабагато - до розуміння нескінченно складних механізмів творчого процесу. А те, що людині цікава не тільки електрон і атом, але й власний інтелектуальний потенціал - факт досить очевидний. В останні роки на Заході серйозні книги фахівців - лінгвістів, психологів, нейрофізіологів - на цю тему видаються мільйонними тиражами. На жаль, ми й у цій області упустили можливість затвердити свій пріоритет.

Розуміння й відтворення - не те саме. Класичний аргумент супротивників "алгебри" - "якщо вивчити всі розміри й ритми, однаково не станеш великим поетом". Так; так і знання астрономії не дає людям можливості запалювати нові зірки. Але завдяки йому стало можливо відкривати нові землі на власній планеті, і взагалі краще зрозуміти, як улаштований мир - а це знання небезкорисне.

Віршознавство було для Гаспарова областю першопроходчеською, а класична філологія - областю, обжитою попередниками. Але не можна забувати про те, що перші спроби застосувати підрахунки відбувалися у філології саме на античному матеріалі; що риторична виучка Гаспарова, що поставила йому слух і голос - родом з античності; що його перекладацька практика корениться в традиціях класичної філології, і що ніхто із сучасників не зробив так багато для того, щоб стародавні греки й римляни стали нам ближче й зрозуміліше.

Філологія - наука розуміння; цей афоризм любили повторювати Гаспаров і С.С. Аверинцев. Щоб розуміти - треба знати, а не уявляти, що знаєш; з характерною полемічною різкістю Гаспаров один раз сказав, що "щиросердечний світ Пушкіна для нас такий же чужий, як древнього ассирійца або собаки Каштанки". Коментаторська праця Гаспарова була спрямована на подолання цієї сторонності - з повним усвідомленням того, що до кінця перебороти її неможливо. У цьому ряді - ряди блискучих робіт з аналізу окремих віршів - від найпростіших, начебто фетовского "Дивовижна картина, як ти мені рідна: біла рівнина, повний місяць", де розглядається тільки те, що написано у вірші, і взагалі не залучається ніяка додаткова інформація, ні біографічна, ні історична - до запаморочливо складних, начебто цветаєвськой "Поеми повітря" або мандельштамовських "Віршів про невідомого солдата", де одним аналізом не обійтися, і доводиться займатися інтерпретацією - тобто тлумаченням, тепер уже із залученням всіх можливих джерел. [7]

Гаспаров працював із джерелами несамовито й вичерпно, і його текстологічні роботи - зразок допитливого філологічного подвигу. При цьому в контексті, орієнтованому на високолобість, він ніколи не відмовлявся від абсолютно зрозумілого, кристально чистої мови, і шокував багатьох колег своїми прозаїчними переказами самих темних віршів Мандельштама або Пастернаку ("Ти, Соломинка, не спиш і чекаєш, що сон придавить тебе, як тяжка стеля. Всі навколо тебе важко й дзеркально. У цієї обстановці шарудить останнім життям Соломинка. Що знає вона про смертну годину? Соломинка випила смерть і надломилася"): він був упевнений, що все, що написано, піддається переказу, і інструмент для приведення загадкового тексту до зрозумілого й чіткого пояснення називається риторикою.

Цим же інструментом він користувався, коли писав передмови до праць античних або нових класиків, від Катулла до Мандельштама. Це було введенням сучасного читача в той самий "чужий щиросердечний світ", що складається з історії, політики, літературного середовища й іншої мови. Завдяки цим дивним есе вірші, у тому числі вірші двохтисячорічної давнини, раптово ставали - не "зрозумілими", це було б занадто самовпевнене - але з'ясовними. Так, "Скорботні елегії" Овідія в результаті пояснень Гаспарова переставали бути жалібним скигленням опального поета, а перетворювалися в перший у європейській літературі досвід творчої переробки нового для культури почуття - самітності.

Розповідати про складний просто - особливий дарунок, доступний тільки тим, хто дуже-дуже добре ("уп'ятеро") знає те, про що говорить. Гаспарову цей дарунок був властивий найвищою мірою - і виявився в максимальному ступені в книзі для дітей "Цікава Греція". Це введення в світ класичної культури - у самому широкому змісті обох слів - написано так захоплююче, так жваво, так дотепно й так блискуче, що годиться для самих несподіваних цілей - від захоплюючого читання на ніч із маленькою дитиною до підготовки до екзамену з історії античної філософії. Гаспаров тут виступив продовжувачем славних вітчизняних традицій і провісником нового сплеску інтересу до науково-популярної літератури, що трапився в останні роки на Заході - на жаль, як завжди, без нашої участі.

Посередницька місія - у тому числі в культурі - найблагородніша й сама невдячна. Гаспаров був ідеальним посередником - його завжди хвилювало й те, чи не підведе він того, від чиєї особи говорить, і те, чи не буде він незрозумілий для тих, до кого звертається. Сама очевидна форма літературного посередництва - переклад. Один тільки список перекладів Гаспарова займе безліч сторінок - і серед цих його праць такі шедеври, як "Наука любові" Овідія, лірика вагантов, "Шалений Роланд" Аріосто.

У своїй перекладацькій діяльності Гаспаров зовсім свідомо дотримувався двох гранично протилежних підходів. Перший - це максимальне наближення читача до оригіналу, нехай за рахунок складності, ваговитості, праці, якому необхідно вкласти в процес читання. При цьому підході сторонність щиросердечного - і не тільки щиросердечного! - миру автора не згладжується, а підкреслюється. У класичній статті "Брюсов и буквализм" Гаспаров захищав брюсовський (і, за аналогією, власний) підхід до перекладу, пояснюючи, що латинське axis (дослівно - "вісь") не тотожно російському небозводу, як це слово традиційно перекладають, тому що за різними словами - дві різні картини миру: небесна сфера, що тримається на осі, древніх римлян і росіянин купол неба, що накриває землю. По цій же причині - через прагнення до максимальної точності - за винятком вагантськой поезії Гаспаров ніколи не перекладав "у риму". [12]

Але протилежний підхід - набагато менш академічний - залучав його не менше. При цьому підході, навпаки, оригінал присувається якнайближче до читача, до його стилістичних запитів і культурних подань. У російській літературі ця традиція теж давня й поважна; у її будівництві брали участь Пушкін і Жуковський, Маршак і Заходер. Гаспаров оголив прийом, спочатку перевівши верлібром "Шаленого Роланда" - класичну італійську поему, написану правильними октавами - а потім оприлюднивши ряд своїх "конспективних перекладів", де прозою й верлібром були перекладені автори від Піндара й Мільтона до Йейтса й Кавафіса - а заодно Пушкін, Баратинський, Лермонтов. У цих "перекладах" з російської на росіянин Гаспаров шукав те, що цікавило його в сучасній культурі, і намагався "переказати" вічний зміст класичних текстів стилем двадцятого століття. На жаль, мистецтво поетичного перекладу в нашій країні - колись становила гордість радянської літератури - зараз перебуває в такому стані, що ці унікальні досвіди, що частково ввійшли в "Записи й виписки", а в 2003 році видані великою окремою книгою, залишилися майже без уваги критики й колег-поетів.

Гаспаров сам учився в книг ("підкидьок") і, незважаючи на свою викладацьку роботу в МГУ, РГГУ й безлічі західних університетів, не мав звитий учнів-апостолів, що нерідко супроводжує великих учених. Своєю єдиною ученицею він по праву називав тільки Тетяну Володимирівну Скулачеву. Незважаючи на це, уже кілька поколінь вітчизняних філологів виросло в променях його наукової й людської чарівності - віршоведи, філологи-класики, перекладачі, фахівці з російської поезії, історики, лінгвісти - по суті, в академічно активному гуманітарному середовищі ні, напевно, жодного людини, який Гаспаров чому-небудь не навчив би. Він учив не наставляннями, а текстами й прикладом фантастичної, нелюдської працьовитості.

Абсолютно всі, кому пощастило спілкуватися з Михайлом Леоновичем, відзначають його чемність, старомодну ввічливість, неймовірну делікатність, що доходить часом майже до абсурду. Але на інтелектуальному просторі Гаспаров умів за себе постояти й люто воював з тим, що здавалося йому невірним - хоча іноді робив це так елегантно, що супротивник не усвідомлював себе переможеним.

От простий і забавний приклад: на одній конференції віршовед Б.П. Гончарів (нині теж покійний) звернувся до Гаспарову з питанням - кого він, властиво, мав на увазі у своїй доповіді під "офіційним радянським літературознавством"?

- Під офіційним радянським літературознавством, високошановний Б.П., я маю на увазі в першу чергу вас, - відразу відповів Гаспаров.

От приклад більше складний, що ілюструє гаспаровське відторгнення "загальноприйнятих думок". В "Цікавій Греції" він пише: "Для нас прогрес - щось саме собою що розуміє: 1097, 1316, 1548 роки - навіть якщо ми не пам'ятаємо жодного події, що происходили в ці роки, ми не сумніваємося, що в 1548 році люди жили хоч небагато краще й були хоч небагато розумніше, а, може бути, і добріше, ніж в 1097 році". Гаспаров не міг не розуміти, що суспільна думка всіх епох - а вуж нашої й поготів - завжди вважало сучасність осередком всіх пороків і вершиною всіх лих, невпинно ідеалізуючи минуле. Але він відмовляється навіть обговорювати цю передумову - логічно, безумовно, невірну, але емоційно настільки привабливу. Без цієї віри в прогрес ("У молодших класах мене били, у старші не били, тому я й увірував у прогрес"; "тисячу років тому ми б обоє вмерли в дитинстві") неможливо повною мірою зрозуміти й світогляд, і творча спадщина Гаспарова.

Гаспаров завжди люто захищав свій особистий смаковий простір - саме в цих випадках його фірмова ввічливість йому відмовляла, і він міг сказати інтерв'юерові у відповідь на питання про "улюблені вірші" - "Ця не ваша справа". Але інтелектуальна неохайність і спроба видати одне за інше (у першу чергу - творчість за науку) завжди викликала в нього різке стилістичне відторгнення. Це обурення було спрямовано, зокрема, на модну деконструктивістську й постструктуралістську заразу, що відбувається головним чином із Франції - у рамках якої будь-який рух душі "дослідника" виявляється більше важливим, чим предмет дослідження. Ворожість ця була не тільки сутнісної, але й, звичайно, стилістичної ("у дев'ятнадцятому столітті за такий стиль розстрілювали").

Один з останніх публічних виступів Гаспарова (рівно рік назад на конференції в МГУ) було присвячено М.М. Бахтіну - і в ньому втримувалося люта (улюблене гаспаровское слівце) критика тої ролі, що Бахтін зайняв у сучасному пантеоні гуманітарної думки: "М.М. Бахтін був філософом. Однак він уважається також і філологом - тому що дві його книги написані на матеріалі Достоєвського й Рабле. Це причина багатьох непорозумінь. У культурі є області творчі й області дослідницькі. Творчість ускладнює картину миру, вносячи в неї нові цінності. Дослідження спрощує картину миру, систематизуючи й упорядковуючи старі цінності. Філософія - область творча, як і література. А філологія - область дослідницька".

Не видавати творчість за дослідження Гаспаров умів; але, як у старому анекдоті про двійника Карла Маркса (" розумище-тебе куди запроторювати?"), у коментаторських, популярних, та й властиво академічних текстах він не переходив на пташину мову псевдофілолгічного "дискурса". Увага Гаспарова до мови була дивною - недарма його так цінував Йосип Бродський, що вважав поета інструментом мови. У своєму жанрі - точніше, у своїх жанрах - Гаспаров теж був таким інструментом, і його праці демонструють нам краще, на що виявився здатний російська мова другої половини двадцятого століття. На закінчення цієї епітафії приведемо майже навмання кілька уривків з текстів Гаспарова, у якій стилістичне (і риторичне) досконалість змушує завмерти той внутрішній орган, що реагує на велике.

Напрямок взяли на північ, щоб вийти до Чорного моря. Чи далеко до нього, не знали. Спершу шлях був по рівнині. Ліворуч текла ріка Тигр, праворуч тяглися пагорби, з пагорбів за греками стежило царське військо: бою не приймало, але при кожній можливості било з луків і пращ. Греки йшли чотирма загонами, з обозом у середині. В обозі було награбоване: продовольство, речі, раби. Раби були з місцевих, по-грецьки не розуміли, розмовляли з ними знаками, як з німими. Багато забрати не можна було; що захоплювали зайве, палили. Народ із сіл на шляху розбігався, але прокормитися було можна.

Потім почалися гори. У горах жив народ кардухи, що не визнавав ні царської влади, ні чиєї іншої. Царське військо відстало. Греки послали оголосити, що вони вороги паную, але не вороги кардухам, - ті не зрозуміли. Греки йшли по ущелинах, а зі схилів гір на них котилися кам'яні брили й летіли стріли. <...> Гірські ріки були такі швидкі, що із щитом не можна було ввійти у воду - збивало з ніг. Потім пішло Вірменське нагір'я. Тут не було ворогів, але тут був сніг. Він був вище колін коневі й пішому, удень він блискав так, що потрібно було зав'язувати ока, щоб не осліпнути, уночі він ямами осідав під багаттями. <...> [11]

Нарешті один раз ранком передові зійшли на чергову гору й раптом підняли голосний лемент. Ти, що йдуть слідом подумали, що напав ворог, і кинулися до них. Ставало усе голосніше, тому що ті хто підбігав теж починали кричати, і нарешті стало чутно, що вони кричать: "Море! море!" За декількома грядами гір, що знижуються, на обрії виднілося темне зимове море. Воїни стовпилися на вершині, усе зі слізьми обіймали один одного, не розбираючи, хто боєць, хто начальник. Без наказу кинулися збирати камені, складати курган і на нього - видобуток, як у дарунок богам після перемоги. Провіднику дали в нагороду коня, срібну чашу, перське вбрання й десять золотих царських монет, і кожний воїн додав що-небудь від себе. А потім рушили долілиць - до моря. І через десять днів, зайшовши в перше грецьке місто - Трапезунд, принесли жертви Зевсу-Рятівникові й Геракл-Путівнику й улаштували на честь богів змагання: біг, боротьбу й кінські перегони.

2.2 Античні переклади М.Л.Гаспарова

Значимість наукової, просвітительської й літературної діяльності Михайла Леоновича Гаспарова ( 1935-2005) дотепер повною мірою не оцінена. Протягом десятиліть він був одним з деяких захисників точних наукових методів у гуманітарній сфері (він називав це "амплуа старого бурбона-позитивіста"). Його бездоганно відточені й лаконічні статті, у яких він ніколи не намагався нікого навмисно шокувати, різко виділялися як на тлі радянського начотництва, так і на тлі пострадянського релятивізму. У поколінні молодих філологів-класиків немає числа тим, хто вирішив вибрати професію, прочитавши гаспаровські вступні статті до Овідія або Горація; на останній у його житті великий віршоведчесській конференції новозеландський славіст Иен Ліллі під схвальний гул колег назвав його "Зевсом російського віршознавства"; а в дитячій "Цікавої Греції" стільки інформації, скільки не зустрінеш у товстих монографіях про античну культуру й філософію.

Більшість вітчизняних філологів-класиків займалися перекладацькою роботою: так зложилася традиція. Гаспаров докладно пише про це в головкомі "Переклади", що ввійшов у книгу "Записи й виписки" (М., видавництво "НЛО", 2000).

М.Л.Гаспарову вдавалося віртуозно балансувати між крайностями. Це проявлялося як у віршах, так і в прозі. В "Науці любові" Овідія практично кожний рядок перекладу точно відповідає рядку оригіналу, по можливості, не втрачаючи жодного образа. В "Житті дванадцяти Цезарів" Светонія - не найвидатнішого стиліста - латинський синтаксис перетворений у прозору, ясну російську прозу, знов-таки без словесних втрат, навіть мінімальних. У перекладах мовлень і трактатів Цицерона М.Л.Гаспаров повною мірою передав величне, майже віршоване звучання "золотої латині".

Незважаючи на свої енциклопедичні пізнання в області античної культури, М.Л.Гаспаров завжди підходив до кожного перекладацького завдання як учений, з максимальною відповідальністю. Глибоко переконаний, що навіть "світ Пушкіна для нас такий же чужий, як древнього ассирійца або собаки Каштанки", він ніколи не розраховував на інтуїцію. Перекладач, як правило, покладається на своє язикове чуття - або по наївності й недосвідченості (у переважній більшості нинішніх перекладних продукцій), або по зарозумілості [у деяких недавніх перекладах "з концепцією", що, на жаль, не заснована ні на якому дослідницькому фундаменті]. М.Л.Гаспаров, завжди залишаючись ученим, не міг собі такого дозволити. Найбільш яскравий приклад наведений в "Записах і виписках": готуючись перекладати байки Езопа - прості й стилістично нейтральні - М.Л.Гаспаров задався питанням, як треба писати - "Пастух пішов у ліс і раптом побачив..." або "Пішов пастух у ліс і раптом бачить..."? По-російському ці інтонації дуже різні, але Гаспаров не вважав, що почуває стилістичні відтінки грецької мови в достатньому ступені, щоб приймати таке рішення з натхнення. Тому він пішов кружним шляхом, звернувшись до іспанської монографії про лексику Езопа, і, звіряючись із нею, розмітив всі байки - книжкові аттицистичні слова червоним, вульгаризми синім і так далі, а потім перекладав ті тексти, які більше майоріли червоним, як "Пастух пішов у ліс...", а ті, які синім, - "Пішов пастух у ліс..." [11,c.65]

У перекладацькій практиці М.Л.Гаспарова було чимало випадків, що вимагали ювелірної точності: в "Житті й думках філософів" Диогена Лаертського кожному слову грецької філософської термінології повинне було відповідати одне й тільки одне слово перекладу, навіть якщо в різних філософів значення слів було різним; при перекладі "Поетики" потрібно було, з одного боку, зберегти унікальний аристотелевський стиль конспекту "для себе", з іншого боку - не ускладнювати розуміння й без того складного тексту. М.Л.Гаспаров вийшов з положення, вставляючи сполучні й слова, що пояснюють, і фрази в кутових дужках. Завдяки цьому в читача з'явилася можливість сприймати й стиль, і зміст. Ще один перекладацький tour de force - переклад "Центона" пізднеримського поета Авсонія, що цілком складений з вергілієвських напіввіршів. М.Л.Гаспаров перевів не тільки сам центон, але й по декілька рядків навколо кожного напіввіршя в їхньому споконвічному контексті - щоб читач міг оцінити віртуозну словесну гру Авсонія. У цій роботі позначилася та незмінна повага, з яким М.Л.Гаспаров ставився до праці інших перекладачів: скрізь, де можна було використовувати наявні переклади, це було зроблено (хоча незрівнянно простіше було б перевести вергілієвські уривки заново). Для написання такого добутку потрібно виняткова літературна майстерність, але, для того щоб його перевести, потрібно майстерність у квадраті.

Окремого згадування заслуговує редакторська робота М.Л.Гаспарова - зокрема, над книгами грецьких істориків (Геродота й Фукідіда), перевиданими в перекладах XIX століття. Переклад Фукідіда - чудово точний - виявився багатословніше оригіналу раза в півтора; скрупульозна й болісна редакторська робота полягала в тім, щоб відновити лаконізм, не ушкодивши змісту.

Другий гаспаровський принцип перекладу полягав у тім, що перекладати можна тільки зі стилю на стиль, причому стилі в різні епохи різні, і часом спроба зберегти форму оригіналу перетворює текст із живого висловлення в музейний експонат. Усвідомлення цього прийшло до М.Л.Гаспарову рано: в отроцтві, читаючи в коментарях до Пушкіна прозаїчні переклади із французького, він сприймав їх більш жваво, ніж кілька років через, перечитуючи ці ж вірші вже в оригіналі, застебнуті на парні рими олександрійського вірша. На Заході переклади класичних віршів верлібром давно стали загальноприйнятою практикою, але до Росії, з її звичайним відставанням від європейського культурного процесу, вона не дійшла. М.Л.Гаспарову вдалося опублікувати в серії "Літературні пам'ятники" збірник верлибричних перекладів з Піндара - і те, швидше за все, лише тому, що метр і ритм давньогрецького оригіналу так примхливий, що вірогідно передати його по-російському немає ніякої можливості.

Коли ланцюги радянської охоронної традиції перестали сковувати видавців і авторів, Гаспаров опублікував (в 1993 році, теж в "Литпамятниках") верлибричний переклад монументальної ренесансної поеми Лудовіко Аріосто "Шалений Роланд". В інтерв'ю тартуській студентській газеті він визнавався: "Я не хотів перекладати Аріосто - я хотів його просто прочитати". Але для Гаспарова "прочитати" значило зрозуміти хитросплетення взаємозв'язків незліченних персонажів і всіх сюжетних ліній; він став для себе записувати переказ - вільним віршем - а потім стало зрозуміло, що із цього виходить повноцінний (хоча й незвичайний) переклад.

Як ні багаторізні області гуманітарних наук, у яких виявився унікальний талант М. Л. Гаспарова, представляється очевидним, що головні з них - дві: античні філології й віршознавство. Філолог-класик по утворенню, М.Л.Гаспаров перші свої великі роботи, включаючи книгу "Антична літературна байка (Федр і Бабрій)" (1971), присвятив античній історії й літературі, віршоведчеські ж статті в нього спочатку аж ніяк не переважали. Однак в остаточному підсумку він створив віршоведчеську класику, що максимально охоплює російську й світову поезію як матеріал, а про античність при всій своїй широті писав вибірково. Цей античник не досліджувала Гомера; найбільш велика фігура із грецьких поетів, про яку він написав окрему роботу, -- Піндар. Друга й остання книга М.Л.Гаспарова про античність -- "Цікава Греція. Оповідання про давньогрецьку культуру" (1995), праця історико-популяризаторський, зате вуж цю роль що зіграла й продовжує грати краще яких би те не було аналогів. "Я думаю, що це саме корисне, що я створив по частині античності", [12,c.61]-- думав автор, не бентежачись нефілологічним призначенням книги. У властиво ж філологічному плані він з усією визначеністю віддавав перевагу римській літературі грецької. Йому належать роботи про всіх самих великих римських поетів-класиках. У цих статтях повніше всього представлені й теоретико-літературні положення.

Якщо Гаспаров-віршовед, як правило, висвітлював у своїх роботах, навіть не більших, цілі явища (як, наприклад, 13-сложник -- основний розмір російської силабічної поезії -- або італійський вірш, що еволюціонував убік силлаботоніки), то улюблений його жанр при дослідженні античної словесності -- "літературний портрет". Воістину літературний, і не тільки тому, що цієї статті, відповідно до замітки "Від автора" до першого того [Вибраних трудів", "писалися, по більшій частині, як передмови й післямови до видань грецьких і латинських поетів у російських перекладах] (часто гаспаровських). Це далеко не завжди були науково-популярні й тим більше масові видання. Звичайно, справа й не тільки в убогості біографічних відомостей про тих або інших античних діячів, що змушувало будь-якого дослідника зосереджуватися саме на літературних текстах. М. Л. Гаспаров взагалі тяжів до іманентного аналізу добутків. Контекст, з його ерудицією, ураховував, але не висував як основний предмет розгляду.

Проте внесок М. Л. Гаспарова в античну філологію не має потреби в застереженнях. Він нерідко працював з матеріалом, що був йому ближче (як усякий літературознавець), однак завжди демонстрував своєрідність не тільки творчості даного поета, але й літератури того часу взагалі, самого цього часу, а іноді й інших епох. Він міг в одній фразі зіставити між собою всіх найвизначніших античних ліриків, приділивши кожному лише по одному слову, як у статті "Катулл, або винахідник почуття": "Поруч із ним Гораций здається холодний, Овідій - легковажний, Тибулл - в'янув, Проперцій багатослівний, серед же їхніх грецьких зразків Алкей і Сапфо - відривкові, а олександрійські епіграматисти - крейди" [12,c 82]. І слово "здається" тут не випадково. Гаспаров багаторазово наполегливо говорив про те, наскільки по-різному сприймалися античні автори їхніми сучасниками й сприймаються зараз. Так, Катулл, забутий у середні століття, став улюбленцем читачів нового часу, що бачать у нього вираження безпосереднього любовного почуття. Тим часом любовні вірші Катулла - це не більше десятої частини його рядків (а половина - вірші лайливі), і ніякі добутки цього поета не могли бути безпосередніми, незалежними від учених вправ. Через півтори тисяч років книга Іоанна Секунда "Поцілунок" з 19 віршів досить витончено варіювала той самий мотив здавалося б зовсім не раціональної властивості: на "натхненному пориві можна було б написати одне, два, п'ять віршів про поцілунки, але не дев'ятнадцять, що настільки всебічно охоплюють тему. Перед нами - налагоджена п'ятнадцятьома століттями риторична фабрика слова; навички такого виробництва кожний молодий латиніст засвоювала з дитинства й користувався ними, майже не додаючи свідомих зусиль; "сировиною" тут, звичайно, були справжні щиросердечні переживання поета, але до читача вони доходили тільки в невпізнанно переробленому виді" [18,c. 48]. Те ж було й у Катулла, але в чоловічу поезію він вніс дійсно нове почуття любові - "не споживчої, а діяльної, не любові-хвороби й кохання-розваги, а любові-уваги й кохання-служіння. Катулл почав, елегики завершили, і цей культ любові-служіння перейшов від римської "столичності" до "вежества" середньовіччя, "світськості" нового часу й "культурності" наших днів. Він увійшов у плоть і кров європейської цивілізації". У двох фразах дана пунктирна історія найважливішої з ліричних тем, більш того - одного з головних загальнолюдських почуттів.

Таким чином, "літературні портрети" М.Л.Гаспарова не обмежуються рамками цього жанру. Те, що вони гранично небанальні й всебічно вимальовують кожного "портретуємого", - це саме собою. В усіх у тім або іншому виді присутній полемічний елемент (хоча прямої розгорнутої полеміки М.Л.Гаспаров не любив, воліючи бути переконливим у позитивному аспекті). Спростовуються найчастіше розхожі, непрофесійні подання або штампи окостенілої науки. Останнє досить успішно здійснювалося й на давньогрецькому матеріалі. Наприклад, М.Л.Гаспаров заперечує пануючу думку про закінченість "Історії" Геродота, виходячи з естетичних принципів класичної Греції: оповідання повинне бути композиційно симетричним подібно фронтону в ордерній архітектурі; якби Геродот довів його до кінця Греко-перських воєн, продовживши на три десятки років, ідеал закінченості й симетрії був би досягнутий. Про статтю "Сюжетоскладання грецької трагедії" автор озивався зневажливо, говорячи, що вона знадобилася для одного з колективних праць заради пристойності (тематичної повноти): [...довелося написати про сюжетоскладання трагедії, який я ніколи не займався (зрозуміло, перечитавши 33 трагедії більше по перекладах, чим по оригіналах)]. Але негайно додавав: "Жаль, що не трапилося так само написати про сюжетоскладання комедії - це було б цікавіше" [13, с. 312]. "Так само" у цьому випадку значить "так само добре". Гаспаров з його тонкою іронією взагалі не раз добірно самовирівнявся, наприклад, говорячи про свою погану пам'ять або нездатність до мов; це ставиться й до його оцінки написаних їм статей про античних авторів. "Зрозуміло, статті мої були компілятивні: щоб донести до російського читача якнайбільше з того, до чого додумалася західна філологія щодо Горація або Вергілія" (там же). Можливо, це була спроба виправдатися перед колегами по першій спеціалізації у зв'язку з перевагою другої. Але через кілька рядків Гаспаров все-таки повідомляв: "Потім іноді з подивом доводилося чути: "Які у вас оригінальні думки!" Імовірно, вони з'являлися самі собою від переупаковки чужого" [13, с. 313]. Саме так, що з'являлися, а стимулююча роль робіт попередників для вченого - це норма. Інші, напевно, знали ті ж роботи, але подібних гаспаровським створити не змогли.

Зрозуміло, не тільки "літературні портрети", що становлять основу томи "Про поетів", відрізняються цими якостями. Та ж стаття про грецьку трагедію була найвищою мірою новаторської. Оскільки трагедій класичного періоду збереглася мало, "увага дослідників зосереджувалася не на тім, що в цих трагедій загального, а на тім, що в них різного. Вони досліджувалися не як цільна форма художнього мислення, характерна для всього класичного періоду, а як вираження окремих стадій еволюції цього художнього мислення за сто років" (I: 449). Гаспаров зовсім не пішов від історичного підходу, але сполучив його з теоретичним, від цього й еволюція трагедії стала ясніше. Зокрема, було показано, як змінювалося в ній співвідношення ліричн, драматичного й епічного почав, про що звичайно теоретики літератури навіть не замислюються, як тільки трагедія традиційно ставиться до драматичного роду.

Велику увага М.Л.Гаспаров приділяв античним риторикам. Всупереч розповсюдженим поданням, античність не знала авторитетних для всіх поетик (не виробила, наприклад, якоїсь чіткої системи жанрів), головне ж, поети керувалися не ними, не сукупністю правил, а властиво літературними зразками, навіть проявляючи бoльшую самостійність, як Вергілій у своєму епосі, зверненому в майбутнє, у порівнянні з гомеровським і наступним епосом, зверненим у минуле. Але риторика багато чого значила не тільки для прозаїків (негативне значення слова "риторичний" - зовсім недавнє).

Те, що одна із самих більших статей М.Л.Гаспарова розкриває читачеві своєрідність поезії вагантів, свідчить про його прагнення взяти участь (поряд з такими вченими, як Д. С. Лихачов і А. Я. Гуревич) у реабілітації середньовічної культури в очах читачів. Про латинських авторів середніх століть і Відродження, недооцінюваних дослідниками, зосередженими на становленні національних мов і культур, він писав чимало. А найбільший здійснений їм поетичний переклад -- це двотомний переклад вільним віршем (на західний манер) з італійського "Шаленого Роланда" Л. Аріосто. У замітці "Від перекладача" сказане про те, як він намагався зберегти відтінок архаїчності стилю оригіналу -- останнього лицарського роману. "Особливою турботою виявилася передача імен. По-італійському героїв каролингського епосу кличуть Орландо, Руджьеро, Ринальдо, Маладжиджи; по-французькому -- Роланд, Рожер, Рено, Можис; кожна мова переінакшувала їх на свій лад, і потрібно було зробити вибір, найбільш зручний для російської мови з його звичкою до відмінюваних іменників. Тому у всіх сумнівних випадках за основу бралася сама інтернаціональна форма ім'я - латинізована: звідси в перекладі Роланд, Руджьер, Ринальд, Малагис і т.д.". [18,c.119]

Маленький приклад, що відбиває воістину грандіозну роботу. Але ж тільки серед гаспаровських перекладів з коментарями - і Федр із Бабрієм (в основному й представляють античну літературну байку на двох мовах, чи будучи не протилежними творчими індивідуальностям), і Піндар з Вакхилідом, і Авсоній, і Светоній, і Диоген Лаертський (автор життєписів філософів), і Цицерон, і ін. Властиво, лише М. Л. Гаспарову ми зобов'язані повноцінним перекладом "Поетики" Аристотеля, що представляє собою неопрацьований конспект, до того ж з акцентом на тім, що представлялося авторам античних поетик найменш самоочевидним. Для сучасного читача самоочевидним було б щось зовсім інше. Не дописані Аристотелем слова перекладач гіпотетично відновив у дужках. Для нього ж самого більше коштовним бувало особистісно значиме. "Цікавіше всього було перекладати тих, з ким я найменше почував внутрішньої подібності, - оди Пиндара, "Науку любові" Овідія: це начебто розширювало щиросердечний досвід" , - визнавався він. І далі: "Два переклади, якими я, мабуть, найбільше дорожу, офіційно навіть не вважаються моїми. Це дві книги Геродота, [переклад И. Мартинова за редакцією М. Гаспарова", і сім більших уривків з Фукідіда, "переклад Ф. Мищенко - С. Жебельова за редакцією М.Л.Гаспарова]. Сутужніше ж усього виявилося перекладати занадто примітивні перекази байок Езопа.

2.3 "Записки й виписки" М.Л.Гаспарова

У звертанні до читачів М.Л.Гаспаров посилається на стародавніх книгарів (Авла Геллія, Плутарха), що записували цікаві словесні вираження й випадки з минулого. Однак ті не розташовували повчальні й забавні анекдоти за абеткою й, схоже, взагалі не піклувалися про тверду композицію цілого. В "Записках і виписках", навпроти, простежується стругаючи організація матеріалу, у якій музикознавець може легко пізнати форму рондо: чотири "рефрени" і три поміщених між ними різних "епізоду". Короткі фрагменти автор розташував у чотирьох добірках "Від А до Я" (розбивши їх не прив'язаними до алфавіту тематичними вставками, часом об'ємистими, - наприклад, "Моя мати, мій батько, моє дитинство, війна, евакуація, школа", "З розмов С.С.Аверинцева", "Казка про мішок" з "1001 ночі"). А між "алфавітами" автор помістив трьома блоками відповіді на питання журнальних анкет, есе про філологію й критика, статті й замітки про віршознавство, поетичні переклади, а також і самі переклади.

Композиція книги свідчить про професійні заняття автора. Недарма блок експериментальних перекладів-верлібрів, раніше автором не публікувалися, розташований точно в центрі "кола" (четвертий із семи розділів), - цим М.Л.Гаспаров, можливо, позначає місце поетичних перекладів у своєму професійному житті. В алфавітні ж добірках пізнавані словники енциклопедій, для яких багато працював М.Л.Гаспаров, і словників, які у філолога й перекладача завжди під рукою.

Однак за професійною строгістю, що сповідає М.Л.Гаспаров (Точноведення: "У перекладі, крім точності, повинне бути ще щось". Я займаюся точноведенням, а щосьведенням займайтеся ви"), відкривається "ще щось", дуже несподіване й дуже істотне.

В алфавітні каталоги вторгаються "як би примітки" - запису снів (найбільше снів сина, з них самий доступний короткому переказу - про чоловік чотирьох національностей, остання з яких "секретна"), цитати з бібліотечних анотацій до книг і т.п., зовсім не зв'язані із суміжним фрагментом на ту або іншу букву. Але навіть якби цих вставок не було, з енциклопедичністю-словарністю вступає в дисонанс зміст "словника".

Отут дві несподіванки. Перша: "особисте, занадто особисте" - "занадто" у змісті розбіжності, що шокує, з образом автора, що зложився у свідомості читаючої публіки. Справді, важко сполучити із критерієм по імені "Гаспаров" такі самозвіти: "Коментар до Авсонію, звичайно, весь компілятивний, але я й сам адже весь компілятивний (на жаль, не імпортний, а дуже середнєруский)"; або: "Без мене народ неповний? Ні, повніше чим із мною: я - негативна величина, я в ньому надлишковий".

Друга: серед фрагментів під заголовками, цілком доречними в енциклопедичні словниках ("Прогрес", "Правда", "Педагогіка", "Освіта" і т.п.), раптом зустрінуться які-небудь "Доручення дамські": "Ввалочку напівшовкову модного кольору, панчохи ажурового кольору із квіточками, мережива на зразок барабанних (брабантских), лорнетку - я близкоглаза. Ще купити гарного кучеренка так тамбурну поличку. Довідатися, почім животрепетна малосольна риба, а будете в місті, запитаєте, котра година". Скільки ж треба було читати, щоб знайти цей зразок, загублений у рутині давнього провінційного побуту! Від "увалочки напівшовкової" - до такої концепції часу, коли воно перебуває десь далеко в місті, поряд з "ажуровими панчохами" і "животрепетною малосольною рибою", і його можна привезти в село в застиглому виді відповіді, що втратило актуальність, на питання "котра година": наростання наївності й абсурду, як у спеціально зробленому концептуальному тексті. художній переклад гаспаров вірш

Останній приклад - це, так сказати, "бджола". Більшість же "файлів" алфавітного каталогу, неважливо, яким словом (або навіть частиною слова, "Не випадково адже толстовци були, а достоеєвцев не було") маркіровані, - скоріше "дерево": "Натуралісти показують людину як дерево перехожому, реалісти - як дерево - садівникові" (Брехт). М.Л.Гаспаров показує свої "дерева" (філологічні, віршоведчеські, перекладацькі, але також того універсального роду, позначення якого повинне з'єднати такі слова як "життя", "розуміння", "людина", "суспільство") садівникам, які виступають (при читанні його книги) у ролі перехожих (і назад).

Тому в "Записах і виписках" стільки нефілологічно загального, взятого, однак, з філологічною незаангажованістю, як якби мова йшла про частотність рим. "Традицією ми називаємо наше езопове право (точніше, звичку) уявляти собі минуле по своєму образі й подобі. Так, середньовічна людина вважала, що все тварини "Фісіолога" створені потім, щоб давати йому символічні уроки". Або: "Інтелігенція не може простити Єльцину, що її не перевішали". "Так, сказала, М.Чудакова, - є така річ: комфорт насильства, інтелігенція все не може від її відвикнути". Або: "Наука: Філософія була наука, а тепер дисципліна, - сказав моєї дочки викладач марксизму".

Так що з жанром все-таки важко. Витримки з архівів автора - це тільки зовнішня форма. Шкодують (С.С.Аверинцев, наприклад), що М.Л.Гаспаров так і не опублікував дотепер свої поетичні тексти. Тим часом "Записи й виписки" можна розглядати як віршований добуток. Не верлібр, що рекомендується автором для поетичних перекладів, але монтаж із чужий-свого мовлення, як у тестах Т.Кибирова або Л.Рубінштейна. Цим порівнянням вступаю на ґрунт, можливо, не саму рідну для автора "Записів і виписок". Але Т.Кібіров витягає ліричний зміст із роботи із цитатами; Л.Рубінштейн мислить свої вірші як ряди карток бібліотечного каталогу, а в "Записах і виписках" є й те й інше.

Але навіть якщо порівняння натягнуте, однаково екзистенціальні каталоги М.Л.Гаспарова сприймаються або як центон (але далекий від жарту) або як текст, у якому чужі вислови й пряме мовлення мемуариста, цитуємі афоризми й висловлення від себе є метоніміями один одного (так приблизно, як у наступному записі: "Ім'я: Прокоф'єв у дитинстві сказав матері: Мама! Я написав рапсодію-аркуша". Федір озаглавлював свої вірші: "Езопових байок книга така-те". А в Шенгелі є чотиривірш за назвою "Вірші Щипачова"), разом позначаючи деякий єдиний зміст.

Можна відштовхнутися й від іншого, теж натягнутого, порівняння. Текст "Записів і виписок" робить враження сукупності приміток і розгорнутих доповнень до кого "основному тексту", як в "Нескінченному тупику" А.Галковського. Але в Галковського - дійсно тупик, оскільки примітки плодять примітки, і основний текст відсувається й відсувається в небуття. На нього як би не вистачає пороху (волі до стислості-ясності). Галковський - автор приміток, що почуває сучасність як епоху приміток…В "Записах і виписках" інше. Основний її текст, цілком виразний, читачеві даний - у вигляді стрижневого пунктиру, прокресленого частково в алфавітних блоках книги, а частково - у її великих тематичних розділах.

Текст цей можна, відповідно до гаспаровським методу "конспективного верлібру", перевести декількома тезами: особистість - усього лише "крапка перетинання суспільних відносин"; літературні тексти не для нас створювалися, і ми не повинні "вчитувати" у них свої творчі імпульси; філологія як спеціальна школа розуміння вимагає відмови вченого від себе ("Філологія важка не тим, що вона вимагає вивчати чужі системи цінностей, а тим, що вона велить нам відкладати на час свою систему цінностей. Прочитати всі книги, які читав Пушкін, важко, але можливо. А от забути (хоча б на час) всі книги, яких Пушкін не читав, а ми читали, набагато сутужніше"); відповідно, на першому місці й у філологічній науці, і в перекладацькій діяльності, і в житті - приземлений, "чорновий" праця (дослідник повинен "правильно зрозуміти слово: у такому-те написанні, у такому-те сполученні, у такому-те жанрі…,у такий-те стилістичної традиції це слово з найбільшою ймовірністю значить те-те, з меншої - те-те, із ще меншої - те-те, і т.д. А цю найбільшу або найменшу ймовірність ми встановлюємо, підрахувавши всі контексти вживання слова в пам'ятниках даної чужої культури…У цьому фундаменті філологічних досліджень, як ми знаємо, зроблено поки що мізерно мало"); усякі гарні концептуальні побудови (наприклад, структуралістські або деконструктивістські) є науково й морально неадекватне самоствердження їхніх авторів, тоді як учений, та й взагалі особистість, повинні прагнути до самозаперечення.