Раскрытие образа автора через систему семантических доминант на примере романа Т. Драйзера "Американская трагедия"

Размещено на http://www.allbest.ru/

40

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию РФ

ГОУ ВПО «Бурятский Государственный Университет»

Факультет иностранных языков

Кафедра английской филологии

КУРСОВАЯ РАБОТА

Раскрытие образа автора через систему семантических доминант на примере романа Т.Драйзера «Американская трагедия»

Выполнил: студентка гр. 02161б

Бондарчук Елена

Научный руководитель: к.ф.н.

ст. преподаватель кафедры

ВЯЗ Степанова Е.Д.

Улан-Удэ

2009

Оглавление

Введение

Глава 1. Образ автора в художественном произведении

1.1 Художественный текст

1.2 Авторская модальность

1.3 Понятие «образ автора»

1.4 Способы выражения образа автора в художественном произведении

Выводы к первой главе

Глава 2. Реализация образа автора в романе Теодора Драйзера «Американская трагедия»

2.1 История создания романа

2.2 Интерпретация заглавия романа

2.3 Анализ ключевых слов, раскрывающих авторскую позицию

2.3.1 Ключевое слово «деньги»

2.3.2 Ключевое слово «любовь»

2.3.3 Ключевое слово «преступление»

2.4. Выявление художественных деталей

2.4.1 Случаи употребления изобразительной детали

2.4.2 Случаи употребления уточняющей детали

2.4.3 Случаи употребления характерологической детали

2.4.4 Случаи употребления имплицирующей детали

Выводы ко второй главе

Заключение

Список литературы

Введение

Проблема автора стала, по признанию многих современных исследователей, центральной в литературоведении второй половины ХХ века. Это связано с развитием самой литературы, которая все сильнее подчеркивает личностный, индивидуальный характер творчества, появляются многоразличнейшие формы «поведения» автора в произведении. Также это связано с развитием литературной науки, стремящейся рассматривать литературное произведение и как особый мир, результат творческой деятельности создавшего его творца, и как некое высказывание, диалог автора с читателем.

В данной курсовой работе мы рассмотрим реализацию образа автора в системе семантических доминант на примере романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». По прошествии почти столетия, прошедшего со дня опубликования романа, непреходящий интерес к нему свидетельствует о том, что он был и остается крупнейшим американским романом XX века и по праву вошел в золотой фонд мировой литературы.

Актуальность и новизна данной работы заключается в том, что в современном литературоведении не много внимания уделено тому, каким образом и посредством каких приемов автор выражает свою собственную точку зрения и жизненную позицию.

Цель данной работы заключается в раскрытии образа автора в романе Теодора Драйзера «Американская трагедия» через систему семантических доминант.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие задачи:

1. описать характерные особенности художественного текста;

2. рассмотреть авторскую модальность;

3. раскрыть содержание понятия «образа автора»;

4. выявить способы выражения позиции автора в романе;

5. рассмотреть историю создания романа;

6. рассмотреть систему семантических доминант.

Объектом данного исследования является роман Теодора Драйзера «Американская трагедия», а предметом - способы выражения авторской позиции в тексте.

Теоретическая значимость состоит в обобщении теоретических знаний в области выявления образа автора в художественном произведении.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в стилистике и литературоведении для дальнейшего изучения по данной теме.

Методами исследования являются аналитический обзор и анализ научной литературы, метод интерпретации, стилистический анализ текста, метод обобщения и наблюдения.

Глава I Образ автора в художественном произведении

1.1 Художественный текст

Филология всегда рассматривалась как наука понимания, прежде всего понимания текста. Именно текст служит в ней основным объектом изучения и интерпретации, именно он требует активности восприятия от читателя и от исследователя.

Любой текст представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность, отграниченность, цельность.

По мнению Лотмана, художественный текст, который является основным объектом филологического анализа, характеризуется этими свойствами, распространяемыми на все тексты, но выделяется в их составе рядом особых признаков.

В художественном тексте, в отличие от других текстов, внутритекстовая действительность имеет креативную природу, т.е. создана воображением и творческой энергией автора, носит условный характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора. Референция в художественном тексте обычно осуществляется к объектам возможных миров, моделируемых в произведении.

Художественный текст представляет собой сложную по организации систему. С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система, которую читатель должен расшифровать, чтобы понять текст (Лотман 1972: 69).

Согласно Винокуру, в художественном тексте все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово. Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове «ближайшие этимологические значения», которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения. Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное (Винокур 1959: 248)

Единицы, образующие художественный текст, в рамках этой частной эстетической системы приобретают дополнительные «приращения смысла», или «обертоны смысла». Этим определяется целостность художественного текста.

Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р.Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней (Якобсон 1975: 105).

Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Учет межтекстовых связей может служить одним из «ключей» к интерпретации литературного произведения. Межтекстовые связи выявляют подтекст произведения и определяют его полифонию, которая обусловлена обращением к «чужому» слову с присущими ему смыслами и экспрессивно-стилистическим ореолом.

В своей работе мы будем придерживаться мнения, что художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность.

1.2 Авторская модальность

Адекватная интерпретация художественного текста, даже если его филологический анализ не выходит за пределы текстовой данности, не может не учитывать авторскую позицию, или авторскую модальность, так или иначе выраженную в произведении.

Прежде чем начать говорить об авторской модальности, необходимо понять смысл самого слова «автор».

Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего, оно обозначает писателя, реально существующего человека. В других случаях слово «автор» может означать некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово используется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов. Так, иногда под словом «автор» подразумевают повествователя. В учебной литературе повествователь и автор часто практически отождествляются. В научной традиции все три понятия - «повествователь», « рассказчик» и «образ автора» - свободно смешивал В.В. Виноградов (Виноградов 1961: 255).

Как ни важно изучение речевой организации текста, это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое. Модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровнях.

Объективная модальность, по сути, отражает как говорящий квалифицирует действительность - как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте - процесс двунаправленный. Он сориентирован на взаимоотношении автора и читателя.

По мнению Валгиной, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей. Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общения и личностных ориентаций автора - научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др. (Валгина 2003: 97).

Таким образом, модальность текста - это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций, сформулированных ради сообщения их читателю.

1.3 Понятие «образ автора»

С категорией модальности тесно связано понятие «образа автора» - конструктивного признака текста. Это понятие давно известно филологической науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX века. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет. Образ автора - это сквозной образ произведения, его глубинный связующий элемент, который способствует объединению в единое целое отдельных частей, пронизывает его единым сознанием, единым мировоззрением, единым мироощущением. Очень важно помнить, что автор как конкретная реальная личность со совей биографией, собственным характером, слабостями и достоинствами и автор, представленный в образе автора, отнюдь не тождественны. Образ автора, в отличие от личности писателя, входит наравне с образами персонажей в художественную структуру произведения. Как каждый образ, это обязательное отвлечение от биографической реальности.

Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Он полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость» (Бахтин 1979: 166). По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал, в соответствии со своим внутренним зданием выражает некое новое содержание.

Согласно Валгиной, понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных - производитель речи, субъект повествования. Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи - субъект повествования - образ автора - такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Образ автора создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора (Валгина 2003: 98).

Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединятся, высвечивается отношением автора - мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который соединяет все элементы текста единое целое. Л.Н. Толстой писал: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».

Образ автора - это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения», как считал Виноградов, или «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения» по мнению Толстого.

Валгина предлагает такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста, - и есть образ автора (Валгина 2003: 25).

Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно. Так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи в других - отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность - вот качества, характеризующие способ организации речи. Таким образом, создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля, идиостиля.

Исследовать образ автора можно и в другом ракурсе. Ключ к этому понятию не только в творимом самим автором, но и в воспринимаемом читателем. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые, в конце концов, приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, т.е. о возможности восприятия обобщенного образа автора. А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики. Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил В.В.Виноградов).

Восприятие одних и тех же предметов, явлений может быть различным у разных авторов. Как считал Салтыков-Щедрин «один булыжник видит под ногами, другой - звезду, упавшую с небес». Делая одно и то же дело, один камни тешит, другой - строит дворец. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить.

В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются» (Катаев 1990: 73).

Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В.Виноградову), но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках.

Реальный автор, приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне. С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Остается решить, как выразить эту форму. Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» («мы полагаем»; «нам представляется») либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения.

Итак, субъект повествования избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать. Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора. Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи - субъект повествования - образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.

1.4 Способы выражения образа автора в художественном произведении

Авторское отношение к изображаемому сравнительно редко находит отражение в прямых оценках, но проявляется на разных уровнях системы текста. Так, на содержательном уровне оно, прежде всего, выражается через семантические доминанты. Доминанта - тот «компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов» (Мукаржовский 1967: 411). Именно поэтому важно выявить ключевые слова текста и рассмотреть наиболее частотные в нем лексические единицы, отражающие особую значимость для авторского сознания обозначаемых ими понятий, в аспекте их семантических трансформаций, сочетаемости и позиционного распределения.

С доминантой текста обычно связано заглавие художественного произведения, которое занимает сильную позицию и не случайно рассматривается исследователями как «аббревиатура смысла» всего текста, как отражения собственно авторской интерпретации.

Рассмотрение заглавий, ключевых слов и художественных деталей особенно важно для интерпретации текста в процессе «медленного чтения».

Одним из важнейших компонентов текста является его заглавие. Находясь вне основной части текста, но занимает абсолютно сильную позицию в нем. Это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. Гальперин определяет заглавие как «компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания» (Гальперин 1981: 133).

Заглавие может называть главного героя произведения («Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Дженни Герхард», «Сестра Керри») или выделять сквозной образ текста. Обобщающий смысл заглавия раскрывается в тексте постепенно, при этом семантика слова расширяется и обогащается.

Заглавие текста может указывать на время и место действия и тем самым участвовать в создании художественного времени и пространства произведения («После бала», «Полтава», «В овраге»). Наконец, заглавие произведения может содержать прямое определение его жанра или косвенно указывать на него, вызывая у читателя ассоциации с конкретным литературным родом или жанром («Американская трагедия»).

Заглавие непосредственно обращено к адресату текста. Не случайно некоторые заглавия произведений представляют собой вопросительные или побудительные предложения: «Кто виноват?», «Что делать?», «За что?».

Таким образом, заглавие художественного произведения реализует различные интенции. Оно, во-первых, соотносит сам текст с его художественным миром: главными героями, временем действия, основными пространственными координатами и др. Во-вторых, заглавие выражает авторское видение изображаемых ситуаций, событий и пр., реализует его замысел как целостность. Заглавие художественного текста есть не что иное, как первая интерпретация произведения, причем интерпретация, предлагаемая самим автором. В-третьих, заглавие устанавливает контакт с адресатом текста и предполагает его творческое сопереживание и оценку.

Как основной актуализатор текстового концепта, заголовок представляет собой динамическое, развивающееся образование. Прервав чтение на каком-нибудь этапе развертывания произведения, прерывается и формирование концепта и, следовательно, формирование содержания заголовка.

Семантическая специфика заглавия состоит в том, что в нем одновременно осуществляется и конкретизация, и генерализация значения. Первое происходит за счет привязывания к определенной ситуации, представленной в тексте, и отличается от обычной контекстуальной реализации значения тем, что происходит, во-первых, с разрывом между появлением формы и ее осмыслением и, во-вторых, наступает не единовременно, а поэтапно. Генерализация, следующая за конкретизацией, связана с включением в расшифровку заглавия множественных значимостей различных элементов художественного текста, что и позволяет заголовку стать знаком типичного, обобщающего, знаком концепта.

Таким образом, важнейшими свойствами заглавия являются его многозначность, динамичность, связь со всем содержанием текста, взаимодействие в нем конкретности и генерализации.

Также, в художественном тексте авторская позиция нередко выражается при помощи набора ключевых слов.

В художественном тексте как частной динамической системе языковых средств выделяются ключевые для выражения его смысла и соответственно для понимания знаки, которые играют особенно важную роль в установлении внутритекстовых семантических связей и организации читательского восприятия.

В научной литературе для обозначения таких знаков используются различные термины, наиболее распространенным из которых является термин «ключевые слова». Термин этот в значительной степени условен; как ключевые знаки в тексте могут выступать не только слова, но и словосочетания и даже предложения. Кроме термина «ключевые слова», употребляются также метафорические термины: «смысловые вехи текста» (А.Соколов), «опорные элементы» (В.Одинцов), «смысловые ядра» (А.Лурия), которые подчеркивают роль определенных знаков прежде всего в семантической организации текста.

Ключевые слова обладают рядом существенных признаков, которые позволяют дифференцировать их на фоне других лексических единиц. Такими признаками являются:

1. высокая степень повторяемости данных слов в тексте, частотность их употребления;

2. способность знака конденсировать, свертывать информацию, выраженную целым текстом, объединять «его основное содержание» (Смирнов 1966: 222);

3. соотнесение двух содержательных уровней текста: собственно фактологического и концептуального - и «получение в результате этого соотнесения нетривиального эстетического смысла данного текста» (Новиков 2003: 24).

Ключевые слова, повторяясь, могут встречаться в любой части текста и не имеют фиксированной, жестко закрепленной в нем позиции. Они нередко концентрируются в начале произведения, а также относительно часто функционируют как заглавия. Однако, это лишь тенденция, которая проявляется далеко не всегда. Ключевые слова по-разному распределяются в конкретных текстах, часто не совпадают с заглавием. По-разному решается и вопрос об их количестве.

Ключевые слова образуют в тексте семантические комплексы: вокруг них группируются синонимичные им единицы, слова, ассоциативно с ними связанные, наконец, однокоренные слова, повтор которых в том или ином контексте, как правило, не случаен.

Ключевые слова базируются на повторе, составляют семантическую доминанту текста, а также могут образовывать значимые для его интерпретации сквозные оппозиции.

Следующим способом выражения образа автора в произведении является художественная деталь.

В филологической науке не много явлений, столь часто и столь неоднозначно упоминаемых, как деталь. В литературоведении и стилистке давно и справедливо утвердилось мнение о том, что широкое использование художественной детали может служить важным показателем индивидуального стиля автора.

Деталь, как правило, выражает незначительный, сугубо внешний признак многостороннего и сложного явления, в большинстве своем выступает материальным репрезентантом фактов и процессов, не ограничивающихся упомянутым поверхностным признаком. Само существование феномена художественной детали связано с невозможностью охватить явление во всей его полноте и вытекающей их этого необходимостью передать воспринятую часть адресату так, чтобы последний получил представление о явлении в целом.

Функциональная нагрузка детали весьма разнообразна. Кухаренко предлагает следующую классификацию типов художественной детали: изобразительная, уточняющая, характерологическая, имплицирующая.

Изобразительная деталь призвана создать зрительный образ описываемого. Наиболее часто она входит в качестве составного элемента в образе природы и образе внешности. Пейзаж и портрет очень выигрывают от использования детали: именно она придает индивидуальность и конкретность данной картине природы или внешнего облика персонажа. В выборе изобразительной детали четко проявляется точка зрения автора, актуализируются категория модальности, прагматической направленности, системности.

Основная функция уточняющей детали - путем фиксации незначительных подробностей факта или явления создать впечатление его достоверности. Уточняющая деталь, как правило, используется в диалогической речи или сказовом, перепорученном повествовании.

Характерологическая деталь - основной актуализатор антропоцентричности. Но выполняет она свою функцию не косвенно, как изобразительная и уточняющая, а непосредственно, фиксируя отдельные черты изображаемого характера. Данный тип художественной детали рассредоточен по всему тексту. Автор не дает подробной, локально-концентрированной характеристики персонажа, но расставляет в тексте вехи - детали. Они обычно подаются мимоходом, как нечто известное. Весь состав характерологических деталей, рассыпанных по тексту, может быть направлен либо на всестороннюю характеристику объекта, либо на повторное выделение его ведущей черты. В первом случае каждая отдельная деталь отмечает иную сторону характера, во втором - все они подчинены показу главной страсти персонажа и ее постепенному раскрытию.

Имплицирующая деталь отмечает внешнюю характеристику явления, по которой угадывается его глубинный смысл. Основное назначение этой детали, как видно из ее обозначения, - создание импликации, подтекста. Основной объект изображения - внутреннее состояние персонажа. Имплицирующая деталь является основным средством создания СПИ, поэтому ее справедливо можно считать актуализатором именно данного вида информативности текста. Она всегда антропоцентрична и всегда выступает в системе других типов детали и прочих средств актуализации.

Итак, основными способами выражения образа автора в художественном произведении являются заглавие, набор ключевых слов и художественные детали.

Выводы к первой главе

образ автор драйзер американская трагедия

Художественный текст является основным объектом анализа и представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности.

Но какой бы текст не создавался, образ автора - его творца - определяет все элементы структуры (тему, идею, композицию, отбор и организацию языковых средств и т.д.).

Таким образом, образ автора - это не фиктивный эпический повествователь, но, с другой стороны, это и не реальное историческое лицо. Образ автора - это субъект, конструируемый читателем в процессе восприятия смысловой организации и литературной оформленности произведения, т.е. это не чисто объективная данность, а результат читательской интерпретации и оценки данного произведения.

Образ автора двунаправлен: он результат сотворчества. Текст творится, создается автором, даже точнее, выявляется через авторскую специфику и воспринимается, воссоздается читателем.

Авторское отношение к изображаемому в тексте выражается через различные семантические доминанты, такие как заглавия, ключевые слова и художественные детали. Все они имеют особое значение в процессе интерпретации текста.

Глава II Реализация образа автора в романе Теодора Драйзера «Американская трагедия»

2.1 История создания романа

Преступления особого характера впервые стали происходить в США в 1892 году, когда Драйзер еще работал репортером. Причина их заключалась в том, что едва ли не каждый молодой человек был одержим мечтой добиться успеха и престижа, как в материальном, так и в общественном плане. Он стремился не просто достичь благосостояния, но и обрести богатство, которое давало бы влияние и превосходство. В каждом городе, большом или малом, господствовали люди, обладавшие богатством, притесняя тех, кто был беднее. Богатые контролировали все отрасли производства, диктовали рабские условия труда и нищенскую плату.

Как известно, романа Драйзера «Американская трагедия» полностью основан на реальных событиях, свидетелем которых стал сам Теодор Драйзер.

События эти произошли летом 1905 года, когда было совершено убийство на озере Биг-Муз в горах Адирондака, о чем Драйзер, спустя двадцать лет, и написал в своем романе под названием «Американская трагедия». Это история некоего Честера Джиллета, молодого рабочего на фабрике воротничков в Кортленде, штат Нью-Йорк, и Грейс Браун, дочери фермеров, которая работала вместе с Джиллетом. Впервые американцы узнали о происшедшем из заметки в небольшом журнале. Согласно сообщению, юноша и девушка катались по озеру на лодке, и оба утонули. Озеро было тщательно обследовано, но найдено лишь одно тело, в котором опознали Грейс Браун. Затем последовало сообщение о юноше, которого с ней видели. Он проводил время в веселой компании на вилле, расположенной на берегу одного из близлежащих озер. Он оказался не кем иным, как Честером Джиллетом, племянником владельца фабрики воротничков в Кортленде, тем самым молодым человеком, который катался с Грейс Браун на озере. Далее, из писем девушки, найденных в его комнате, выяснилось, что они были близки, а она ждала ребенка и умоляла его жениться на ней. В одном из писем, самом последнем, она даже угрожала ему, заявляя, что, если он не явится немедленно в Отселик, куда она уехала в связи с ее положением, не заберет ее и не женится на ней, она приедет в Кортленд и разоблачит его "перед всеми важными друзьями". Его задержали и предъявили ему обвинение в убийстве. Итак: опрокинутая лодка, соломенная шляпа (какую он обычно носил), рана на лбу девушки, согласно его версии полученная от удара перевернувшейся лодкой; однако окружной поверенный устанавливает, что рана нанесена либо веслом, либо поломанной теннисной ракеткой, обнаруженной под бревном в ближайшем лесу. Доказано, что она была куплена Джиллетом: этого оказалось достаточно, чтобы окружной суд признал его виновным в совершении преступления. Его ждала казнь на электрическом стуле в каторжной тюрьме Оберн, и перед смертью он признал свою вину.

Именно эта история легла в основу сюжетной линии романа Теодора Драйзера, названный им «Американская трагедия».

2.2 Интерпретация заглавия романа

Для начала необходимо дать определение самому понятию «трагедия». Согласно словарю Ожегова, трагедия - это драматическое произведение, изображающее напряженную борьбу, личную или общественную катастрофу и обычно оканчивающееся гибелью героя.

Таким образом, становится понятно, что произведение «Американская трагедия» соответствует всем критериям, присущим настоящей трагедии. В произведении мы можем наблюдать личную катастрофу главного героя, приведшую его к гибели, а из случаев подобных тому, что описан в романе, складывается катастрофа общественная. Но в рамках нашей курсовой работы, нам необходимо определить, что же подразумевал автор именно под американской трагедией.

Драйзер был свидетелем того, как создавались в Америке большие состояния. Владельцы этих состояний сформировали паразитический класс: нью-йоркские четыре сотни, рабовладельческая аристократия Юга и те, кто им следовал в других штатах. Этот класс, по наблюдениям самого Драйзера, представляли люди, которых не интересовал ни труд, ни государственные дела, ни интеллектуальные проблемы в какой-либо форме; их интересовали лишь праздность и богатство, фанфары и демонстрация роскоши - при полном пренебрежении к рабочим, которых обездолили, и к интересам страны в целом. В результате, в период с 1875 по 1900 год, это явление приобрело характер национального безумия, которое привело к первой мировой войне 1914-1918 годов, и достигло высшей точки во время финансового краха 1929 года. На протяжении этого периода мало кто из американцев мечтал стать ученым, философом или геологом. Человек мог посвятить себя любой работе, но его не покидала настойчивая мысль, что для быстрого продвижения необходимы деньги и самый надежный способ получить их - жениться на девушке с приданым, вместо того чтобы совершенствоваться в своей специальности и зарабатывать честным путем.

Так возникла охота за приданым. Она стала для американцев навязчивой идеей. В это время имеют место факты убийства девушек честолюбивыми молодыми людьми. Но известно немало случаев, когда людей лишают жизни ради денег.

Убийства при подобных обстоятельствах случались довольно часто во времена Драйзера, и он нередко с ними сталкивался в свою бытность репортером, а вскоре, трагедии такого рода стали обычным явлением. Начиная с 1895 года не проходило и года, чтобы в том или ином месте страны не случалось преступление подобного рода.

Все это объясняет, почему Драйзер определил подобные преступления именно как «американскую трагедию» и почему именно так озаглавил свой роман. После написания его романа произошло еще несколько случаев такого рода. Позднее, репортеры различных газет обращались к нему с вопросом: не подсказаны ли последующие преступления сюжетом романа, или не послужило ли произведение причиной убийства. Но причина таких убийств Драйзеру виделась в условиях жизни в Америке, которые порождали преступные деяния подобного рода.

Как становится понятно, мечта американцев шла в разрез с нормами морали, но полностью отвечала господствующим в обществе воззрениям. Драйзер часто задавался вопросом: «Было ли это убийство ради убийства?». Любой ответит, что оно таковым не было. Драйзер объяснял это так. Не Честер Джиллет виновен в преступлении, но обстоятельства, которые он не в силах был преодолеть, - обстоятельства, законы, правила и общественные нормы, которые для него, человека незрелого, представлялись ужасными - они-то его и погубили.

2.3 Анализ ключевых слов, раскрывающих авторскую позицию Основными ключевыми словами в романе являются: money, love, crime.

2.3.1 Ключевое слово «деньги»

Одним из ключевых понятий в романе является понятие денег. Оно является одним из наиболее часто употребляемых на протяжении всего романа. У каждого из героев свое отношение к деньгам, и свои способы достижения благосостояния. В рамках курсовой работы рассмотреть позицию всех героев не представляется возможным, поэтому мы рассмотрим отношение к деньгам главного героя, Клайда Грифитса, которое наиболее полно характеризует позицию автора и позволяет выявить образ автора.

Уже с первых строк становится понятно отчаянное стремление главного героя к деньгам, богатству, и всем тем возможностям, которые открываются перед состоятельными людьми. Рассмотрим отрывок из текста:

Before he had ever earned any money at all, he had always told himself that if only he had a better collar, a nicer shirt, finer shoes, a good suit, a swell overcoat like some boys had! Oh, the fine clothes, the handsome homes, the watches, rings, pins that some boys sported; the dandies many youths of his years already were! Some parents of boys of his years actually gave them cars of

their own to ride in. They were to be seen upon the principal streets of Kansas City flitting to and fro like flies. And pretty girls with them. And he had nothing. And he never had had.

Из данного отрывка мы видим, что, так как Клайд вырос в бедной семье, где едва сводили концы с концами, у него никогда не было хорошей одежды «if only he had a better collar, a nicer shirt, finer shoes, a good suit, a swell overcoat» и всех тех необходимых, по его мнению, вещей, присущих богатым людям «the handsome homes, the watches, rings, pins that some boys sported». Для него было очень важно вырваться из этой бедности, обрести благосостояние для того, чтобы помогать семье и самому приобщиться к обществу более состоятельных молодых людей:

Но в последствии, когда Клайд начинает зарабатывать самостоятельно, открывается его нежелание оказывать материальную помощь родителям, его стремление тратить все заработанные деньги только на себя. Этот факт говорит о таких чертах характера, как эгоизм, а также полное отсутствие жизненного опыта у героя. Его разум затмевали мысли о возможностях, которые открываются перед ним при помощи заработанных денег, это искушало его, и он томился желанием выглядеть не хуже других хорошо одетых юношей:

The thing that most interested Clyde at first was how, if at all, he was to keep the major portion of all this money he was making for himself. For ever since he had been working and earning money, it had been assumed that he would contribute a fair portion of all that he received at least three-fourths of the smaller salaries he had received up to this time toward the upkeep of the home. But now, if he announced that he was receiving at least twenty-five dollars a week and more and this entirely apart from the salary of fifteen a month and board his parents would assuredly expect him to pay ten or twelve.

Также, при помощи денег Клайд пытался расположить к себе понравившуюся девушку, внушая ей, то он более состоятелен и готов тратить на нее много денег. Клайд понимал, что для того чтобы нравиться девушкам мало быть красивым молодым человеком, девушкам необходимо дарить подарки и тратить на них немалые суммы. Именно этим он и пытался завоевать внимание понравившейся ему особы, как это показано на примере:

"Well, I'll tell you one thing," he blurted boastfully and passionately. "I could spend a lot more on you than they could. I got it." He had been thinking only the moment before of fifty-five dollars in bills that snuggled comfortably in his pocket.

В дальнейшем, его предположение о том, что для того чтобы укрепить свое положение в высшем обществе мало обладать приятной внешностью, необходимо также быть состоятельным человеком, только подкрепилось, когда один из членов высшего общества напрямую сказал ему об этом:

"But don't you think you're better looking than your cousin," she went on sharply and even commandingly. "Some people think you are."

"Why, I don't think anything of the kind," he laughed. "Honest, I don't. Of course I don't."

"Oh, well, then maybe you don't, but you are just the same. But that won't help you much either, unless you have money that is, if you want to run with people who have." She looked up at him and added quite blandly. "People like money even more than they do looks."

Таким образом, становится понятно, что деньги для главного героя были смыслом всей жизни, единственным средством достижения успеха в приличном обществе «money for clothes», «money for beautiful homes», «money for cars». Автор акцентирует внимание на том, что стремление к деньгам и красивой жизни затмило все остальные чувства и человеческие качества героя. Даже выбирая между двумя симпатичными ему девушками, Клайд выбирает Сондру Финчли, девушку из высшего общества с высоким материальным благосостоянием. На примере главного героя романа, автор дает читателям повод задуматься, дает тему для размышлений. На примере Клайда Грифитса автор показывает негативное влияние денег на простого человека среднего класса. Герой, ослепленный блеском красивой жизни, не желает добиваться признания в обществе самостоятельно, зарабатывать деньги собственным трудом, поднимаясь тем самым по социальной лестнице, он хочет получить все и сразу, и такое поведение не получает одобрения у автора. Как показывает автор, именно это стремление к деньгам и красивой жизни приводит героя к столь трагичному финалу.

2.3.2 Ключевое слово «любовь»

Такое понятие как любовь является связующим звеном романа, оно объединяет всех героев. Драйзер указывает на любовь к Богу, любовь Клайда к своим родителям, девушкам и т.д. В романе рассмотрены различные проявления любви, выраженные, соответственно, по-разному. Нередко под словом любовь, автор подразумевает лишь страсть, неосознанное влечение, а не искреннее и глубокое чувство. В нашей работе мы рассмотрим каким образом и при помощи каких выражений проявлялись чувства Клайда Грифитса к девушкам.

Гортензия Бригс	Роберта Олден	Сондра Финчли
· Clyde began to feel and look crushed at once. To think that this girl, to whom of all those here he was most drawn, could dismiss him and his dreams and desires thus easily, and all because he couldn't dance. He felt broken and cheated. · And Clyde was captivated by all this… In the main, Clyde was thrilled and nourished by this mere proximity to her. It was torture, and yet a sweet kind of torture… His one dream was that by some process, either of charm or money, he could make himself interesting to her.	· "You know, Roberta, I'm crazy about you. I really am. I think you're the dearest sweetest thing". · For Clyde, although he considered himself to be deeply in love with Roberta, was still not so deeply involved but that a naturally selfish and ambitious and seeking disposition would in this instance stand its ground and master any impulse. · "Oh, Roberta, darling," he said instantly and tenderly, putting his arms around her, genuinely moved by his own dereliction. "You mustn't cry like that, dearest. You mustn't. I didn't mean to hurt you, honest I didn't. Truly, I didn't, dear. I know you've had a hard time, honey. I love you just the same. Truly I do, and I always will".	· "Oh, Sondra, when I love you so much and I'm so crazy about you! Don't you care at all like I care for you?" · Ah, to know this perfect girl more intimately! To be looked upon by her with favor made, by reason of that favor, a part of that fine world to which she belonged. Was he not a Griffiths as good looking as Gilbert Griffiths any day? And as attractive if he only had as much money or a part of it even. To be able to dress in the Gilbert Griffiths' fashion; to ride around in one of the handsome cars he sported! Then, you bet, a girl like this would be delighted to notice him, mayhap, who knows, even fall in love with him. Analschar and the tray of glasses. But now, as he gloomily thought, he could only hope, hope, hope.

Из приведенной выше таблицы становится понятно, что во взаимоотношениях Клайда и Гортензии доминировало лишь неосознанное влечение, страсть, а отнюдь не любовь «began to feel and look crushed». Клайда заворожила красота девушки, ее общительность и веселый нрав и, учитывая отсутствие у него жизненного опыта, он внушает себе, что влюблен. Клайд не понимает, что за общительностью девушки кроется вульгарность и его чувство к ней не более чем первое в его жизни увлечение. Именно влечением Драйзер называет чувство Клайда к Гортензии.

Что касается Роберты Олден, Клайд испытывает сильную привязанность к ней, он считает, что по настоящему влюбился, «I'm crazy about you», однако сам автор говорит о том, что его чувства к ней не достаточно глубоки, его смущает ее низкое социальное положение, бедность ее семьи и тот факт, что она всего лишь простая работница на фабрике. Этот факт, в который раз, подчеркивает значение социального положение, обеспеченности и высокого положения в обществе для Клайда.

Даже когда Клайд решает порвать с Робертой, у него не хватает духу сразу ей во всем признаться. Узнав о положении, в котором она оказалась, во многом именно по его вине, он совсем сбивается с толку, он не может решить эту проблему и лишь усугубляет ситуацию все новыми и новыми, лживыми признаниями в любви «I love you just the same. Truly I do, and I always will».

В отношениях с Сондрой Финчли Клайд первым объясняется ей в любви, пытаясь завоевать ее внимание и доверие «I care for you, I love you so much».

В данном случае можно предположить, что Клайда привлекает больше социально положение девушки, ее принадлежность к высшим слоям общества, ее материальное благосостояние, нежели сама она как личность. Любовь в данном случае играет не первостепенную роль. Как уже было сказано ранее, Клайд пытался выбиться в люди, занять более высокое положение в обществе, а женитьба на такой знатной девушке могла бы во многом поспособствовать ему в этом. По прошествии определенного времени Клайду даже удается убедить Сондру в своих чувствах, и они решают убежать, но их планам не суждено сбыться.

Но все же, после прочтения романа становится понятно, что для Клайда Грифитса любовь была куда менее важна, чем деньги, социальное положение. Драйзер дает понять, что на самом деле Клайд не любил по настоящему ни Гортензию Бригс, ни Роберту Олден, ни Сондру Финчли. Гортензия была его почти еще детским увлечением, первым опытом. Роберта Олден была ему симпатична, он даже считал, что любит ее, но на самом деле, это было лишь очередное увлечение, зашедшее слишком далеко, приведшее к тяжелым последствиям. Что касается Сондры Финчли, то она была для Клайда лишь удачной возможностью выйти в свет, получить столь желаемое для него материальное благополучие.

2.3.3 Ключевое слово «преступление»

Кульминационным моментом в романе является преступление, совершенное Клайдом в отношении Роберты. Мысль об убийстве приходит к Клайду случайно. Прочитав в газете об убийстве, произошедшем на одном из озер, он представляет себя в подобной ситуации. Для него крайне необходимо как можно скорее избавиться от Роберты, любым способом, так как она мешает его взаимоотношениям с Сондрой, и представляет собой прямую угрозу его будущему, которое виделось ему очень светлым и счастливым. Поначалу Клайд гонит подобные мысли, считая себя не способным на убийство, пытаясь найти другой способ избавиться от Роберты:

What a relief from a gigantic and by now really destroying problem! On the other hand- hold not so fast for could a man even think of such a solution in connection with so difficult a problem as his without committing a crime in his heart, really a horrible, terrible crime? He must not even think of such a thing. It was wrong, wrong--terribly wrong.

But, no! no! The mere thought of an accident such as that in connection with her, however much he might wish to be rid of her was sinful, dark and terrible! He must not let his mind run on any such things for even a moment. It was too wrong too vile too terrible! Oh, dreadful thought! To think it should have come to him! And at this time of all times when she was demanding that he

go away with her!

Death!

Murder!

The murder of Roberta!

Клайд не мог предположить, что совершенное им преступление будет раскрыто, что его вина будет доказана, и что этот поступок станет решающим в его жизни. Отношение к совершенному Клайдом деянию было одинаковым как у жителей Большой Выпи, озере на котором произошло убийство:

But in so far as the group at Big Bittern was concerned, the conclusion slowly but definitely impressed itself upon all those present that whoever this individual was, he was an unmitigated villain a reptilian villain! And forthwith there was doubled and trebled in the minds of all a most urgent desire that he be

overtaken and captured. The scoundrel! The murderer! And at once there was broadcast throughout this region by word of mouth, telephone, telegraph, to such papers as The Argus and Times-Union of Albany, and The Star of Lycurgus, the news of this pathetic tragedy with the added hint that it might conceal a crime of the gravest character.

так и у следователей, расследующих данное убийство:

"Well, the truth is, Orville, I think there's hardly a doubt that this is a case of murder."

In fact, I never saw a case that I thought looked more like a devilish crime than this."

Вина Клайда была полностью доказана, приговор был суров: смертная казнь через электрический стул. Пытаясь обеспечить себе светлое будущее с Сондрой путем смерти Роберты, любящей его девушки, Клайд приводит свою жизнь к столь трагическому финалу.