Перекладацькі надбання в творчості І. Франка

У галузі наукового перекладу звертає на себе увагу такий доробок. Й. Багмут стверджує, що у 1879 році І. Франко переклав 24-й розділ першого тому «Капіталу» К. Маркса («Так зване первісне нагромадження»), маючи намір опублікувати його в додатках до підготованої книги «Основи суспільної економії», але цьому виданню не судилося побачити світ [6, с. 4]. Переклав І. Франко й частину праці Ф. Енгельса «Анти-Дюрінг» («Початок і теорія соціалізму Фрідріха Енгельса»). У зв'язку з цим Д. Острянин пише в енциклопедичному виданні, що «Ф. був першим перекладачем окремих розділів «Капіталу» К. Маркса і «Анти-Дюрінга» Ф. Енгельса» [43, с. 42]. Переклад з «Капіталу» К. Маркса містить шість підрозділів, у формулюванні заголовків яких І. Франко з метою скорочення дещо відступив від Марксового тексту, хоча загалом послідовно дотримувався прийнятої схеми. Шостий і сьомий підрозділи 24-го розділу «Капіталу» І. Франко випустив. У перекладі «Анти-Дюрінга» теж наявні пропуски тексту.

Якщо дослідникам вдалося встановити, з якого видання робив переклад «Капіталу» І. Франко, то у випадку «Анти-Дюрінга» цього зробити поки що не вдалося, - тому походження цих пропусків дотепер залишається нез'ясованим. Переклад пов'язаний із труднощами насамперед термінологічного характеру. Відсутність або нерозробленість в українській мові того часу термінів, які б точно відображали марксистську теорію, а також намагання І. Франка популяризувати марксизм призвели до того, що низку марксистських понять перекладач подав досить вільно [35, с. 557].

Отже, і в науковому перекладі І. Франко вдається до пропусків тому, що не ставив собі за мету зробити повний письмовий переклад: на це не було ні часу, ні, мабуть, і потреби. Не сприяли цьому й умови суспільно-політичної діяльності.

Перу І. Франка-перекладача належить ще 18 праць європейських, головно німецьких, французьких, англійських, польських та російських авторів на суспільно-політичну та природничу тематику, загальним обсягом майже 973 сторінки, а разом з двома попередніми творами К. Маркса і Ф. Енгельса - понад 1000 сторінок. Ставши редактором відділу літератури і критики в журналі «Літературно-науковий вісник» (1898--1906), І. Франко продовжував свою діяльність із ознайомлення українського читача з кращими зразками світової літератури. У журналі письменник надрукував переклади творів Альфонса Доде, Анатоля Франса, Готфріда Келлера, Марка Твена, Ібсена,Лессінга, Міцкевича, а також - переклади з маловідомих тоді австралійських новелістів: Джона Гріна, Артура Девіса, Дж. Пойнтона та багатьох інших. Деякі переклади подано у співавторстві, скажімо з І. Мандичевським (переклад статті німецького катедер-соціаліста Ганса Шелля «Суспільно- політичні сторонництва в Німеччині» у журналі «Правда» (1879, № 6)) [52, с. 71].

У низці передмов до цих праць І. Франко пояснив, чому вдається до скороченого викладу їх у перекладі, або, як би ми сказали тепер, до скороченого або вибіркового перекладу. У передмові до книжки О. Герцена «Спомини з еміграції» І. Франко писав: «Я подаю статтю невідомого мені близше француського автора в перекладі не зовсім дослівнім, але трохи, так сказати, спопуляризованім не зміняючи одначе ні в чім ані порядку думок, ані критичних висловів автора. Декуди тільки в увагах у низу сторінок подаю доповнення до інформацій французького автора зі статі К. Арабажіна» [55, т. 51, с. 3-4]. Подібну адаптацію спостерігаємо й у інших перекладах [53, с. 226].

Важливим штрихом до портрета Франка-перекладача є пояснення термінів у дужках або (теж у дужках) подання терміна з мови-джерела, що найбільше видно з перекладу твору Ш. Сеньобоса «Сучасна Англія» [55, т. 52, с. 6-36], як-от: шеріф (староста), великі магнати (lords) та ін. Тут переважає прийом експлікації. Щодо власних назв, то й їх автор наводить у дужках, наприклад: Борк (Burke). Зараз це прізвище транслітерували б як Берк. А ось назви газет, журналів подано мовою оригіналу із зазначенням, напевно, року заснування, як-от: Times 1785, Morning Chronicle, Post 1772. У разі потреби перекладач вдавався до виносок, щоби увиразнити виклад матеріалу, уникнути плутанини. Скажімо, автор перекладу просить не змішувати Trades Union як організацію (одиноку силу, за І. Франком) та галузеві профспілки або, як називає їх І. Франко, «союзи ремесел» [55, т. 52, с. 36].

Таким чином, уся перекладацька діяльність І. Франка поділяється на три галузі: 1) художній переклад, 2) науковий переклад, 3) переклад апокрифів та Святого Письма. До кожної галузі були відповідні підходи, але всіх їх об'єднувало одне - метод адаптацій. Провідні типи перекладу - скорочений, письмовий, адаптований. Часто перекладач вдається до експлікативного перекладу. І. Франко як перекладач, який зробив гігантський внесок у розвиток перекладацької думки в Україні, зокрема, працюючи в неймовірно складних умовах, не завжди міг працювати над перекладуваним твором, та й не кожний твір був вартий такої уваги. Тогочасний широкий читач не мав потрібного освітнього рівня, а писав І. Франко для народу, саме для такого читача. Тому, насамперед, щоб передати такому читачеві думку автора у найдоступнішому вигляді, перекладач вдавався до тих чи тих відхилень від оригіналу (або ж адаптацій).

франко перекладач поетичний шекспір

РОЗДІЛ 2. СПЕЦИФІКА ПЕРЕКЛАДАЦЬКОГО МЕТОДУ І. ФРАНКА

2.1 Художні особливості інтерпретації німецької літератури у творчості І. Франка

Досліджуючи сторінки життя і діяльності І. Франка, важливо збагнути великий внесок цього українського поета і мислителя у скарбницю світової літератури, у розробку й актуалізацію культурологічних творчих тенденцій, зокрема у системі міжкультурних відносин, на об'ємній творчій базі різних народів і країн. Саме таку методологію простежуємо в літературно-поетичній і політичній діяльності І. Франка - поета, письменника, літературознавця, перекладознавця і перекладача, а також визначного громадського діяча.

Світ знає І. Франка як талановитого письменника, вченого, який в нелегких умовах тогочасного життя у Галичині зміг донести культурну спадщину українського народу до зарубіжного читача, а також світові літературно-творчі здобутки українського народу. Саме завдяки плідній перекладацькій діяльності Франка громадськість України змогла пізнати й оцінити здобутки світової літератури, зокрема творів Й. Гете, Ф. Шіллера, Г. Гейне, В. Шекспіра та багатьох інших митців. Не випадково, що саме на творах Й. Гете, а згодом і Г. Гейне проходив перекладацьку школу І. Франко. Цих двох велетнів поезії український перекладач особливо цінив, прекрасно знав, талановито перекладав, вчився у них літературної творчості, адже й сам належав до категорії талановитих творців, особливо якщо врахувати плідний ліричний та яскравий політичний дискурс поетичної спадщини цих велетнів національного та інтернаціонального рівня [32, с. 123].

За даними Інституту франкознавства Львівського національного університету імені Івана Франка із 6000 творів Франкової спадщини 1130 припадає на художні переклади, а це 3781 сторінка, що обіймає 7 томів із 50-ти: тт. 8-13 та 25. Обсяг вибірки з німецької мови як мови-джерела становить 1619 (43% від загального числа), 160 творів (14,2%) різних за жанром; 70 стор. (1,9%) припадає на німецьку мову як цільову (45 творів (4%): 22 пісні та 22 поезії Т. Шевченка і один вірш М. Некрасова, присвячений Т. Шевченкові), тим часом як 1529 стор. (40,4%) або 350 творів (31%) перекладено через мову-посередник, якою була німецька. Отже, німецькою мовою охоплено понад 85% сторінок і 49% назв усіх творів, що в абсолютному обчисленні становить, відповідно 3218 та 555 До того ж, частина оригінальної, так би мовити, творчості І. Франка так чи інакше містить переспіви або вільні наслідування з інших авторів. Насамперед це вірш «Школа поета» [14, с. 267].

Однак і це ще не вся перекладацька спадщина І. Франка німецькою мовою. Додамо сюди й інший аспект перекладу - науковий [56, т. 13, с. 52], що, як і художній, потребував випрацювання мовної норми і стилю. Тут обсяг перекладеного становить понад 300 сторінок. Сюди варто додати й третій аспект - переклад з Біблії та апокрифічних книг [55, т. 53, с. 21], де обсяг зробленого сягає до 100 сторінок.

Про те, як І. Франко опанував німецьку мову, дуже влучно висловився П. Сукенніков, російський журналіст, репортер німецької газети (1902). Автор зазначає, що не бачив перекладів німецькою мовою творів І. Франка за декілька років уважного ознайомлення з німецькою періодичною пресою, проте мав можливість читати статті І. Франка, написані ним самим по-німецьки. «Франко володіє кількома європейськими мовами і, на відміну від багатьох, котрі вміють викладати власні думки, незважаючи на знання мов, суто своєю рідною мовою, він пише німецькою живо та образно»... «Франко - бере на свій страх і ризик таке порівняння автор спогадів, - це русинський Золя» [51, с. 223-224].

Отже, німецька мова посідає визначне місце у перекладацькій спадщині І. Франка і тут, І. Теплий вирізняє три аспекти: а) німецька мова як мова-джерело; б) німецька мова як цільова; в) німецька мова як мова-посередник [53, с. 223]. Окремо, як ширший контекст або суспільно-політичне тло, постає питання про німецьку мову як мову навчання, художньої та публіцистичної творчості, як, врешті, й державну мову того часу; що більше, це була свого роду lingua franca. Можна говорити і про жанри цієї творчості: поетичні твори, прозу, драматургію, пісенну творчість, наукові статті, апокрифічні твори, листи, переклади, переспіви або наслідування, її аспекти: синхронійний та діахронійний тощо [56, т. 13, с. 442-456].

Творчість І. Франка німецькою мовою вже була предметом наукового вивчення. Насамперед варто згадати ужгородського дослідника Б. Бендзара, дослідника з діаспори В. Жилу та ін. [7-9; 10; 19; 30; 48; 64; 69], праці самого І. Франка [55; 56]. Детально, у хронологічному порядку та за значущістю зробленого, розглянуто німецькомовний перекладацький доробок І. Франка у монографії Л. Рудницького «Іван Франко та німецька література» [49], однак працею, цілковито присвяченою порушеній проблемі, є монографія Я. Погребенник «Шевченко німецькою мовою», де подається історичний ракурс питання, з урахуванням всього, зробленого станом на 1973 р. Окремий розділ («Шевченко в перекладах Скобельського, Климковича, Франка») присвячено перекладній німецькомовній Шевченкіані І. Франка [45]. З іншого боку, незважаючи на ґрунтовний характер дослідження і вагомість висновків, з'явилася низка нових досліджень та матеріалів, виконаних за нової доби, наприклад праця Л. Шелковенко [59].

Перекладам І. Франка з німецької літератури присвячено 10-й, 13-й та 25-й томи «Зібрання творів І. Франка у 50-ти томах». Тут, властиво, йдеться про німецьку мову як мову-джерело і цільову мову. Переклади з німецької мови систематично представлені в 13-му томі, загалом охоплюючи 600 сторінок, перекладної художньої прози становить 164 сторінки.

Володіючи феноменальними знаннями в галузі розвитку національних письменств І. Франко активно розробляв концепцію світової літератури, - концепцію, одним з перших фундаторів якої свого часу виступав Й. Ґете. Видається безперечним, що багатьма рисами своєї творчої діяльності, універсалізмом зацікавлень та енциклопедизмом знань, зрештою, і окремими характеристиками художнього мислення І. Франко дає підстави порівнювати його з німецьким поетом. Свою перекладацьку діяльність Франко почав з творчості Й. Ґете, а саме з «Фауста» (пісня Маргарити) [56, т. 13].

В українську ж літературу «Фауст» увійшов саме завдяки І. Франку через 60 років після створення: 1880-го року в першому та другому випусках часопису «Правда» [56, т. 13, с. 180]. Це був справжній прорив у знайомстві України з творчістю Й. Ґете. 1881 року видавництво «Світ» видало першу частину з передмовою М. Драгоманова [57, с. 127]. Потім І. Франко відклав роботу над «Фаустом» майже на 20 років - 1899 повернувся до цього твору.

Працювати над перекладом «Фауста» І. Франко почав ще в 1870-х рр. у Дрогобичі. Одночасно з його приїздом до Львова (восени 1875 р.) у журналі «Друг» (ч. 17) з'явився його перший друкований переклад з чужоземних літератур - пісня Маргарити з «Фауста». І. Франко вже тоді серйозно ставився до перекладання.

Того ж року І. Франко вирішує перекласти «Фауста» і, повідомляючи О. Рошкевич у листі від 29 лютого про свій план - разом з двома товаришами «видавати книжечками твори, переводжені із інших словесностей», він пише: «Початок має зробити «Фауст» мого перекладу. Той твір так пам'ятний для мене, що годі було мені не зробити ним початку, - і думаю, що буде (по другий раз) щасливий. Ти, бачу, пам'ятаєш іще ту маленьку книжечку, но не знаю, чи знаєш її символічне значення для мене. З цього листа, Л. Рудницький також відмічає, що «Фауст», яким Франко-гімназист захоплювався як твором високої мистецької вартості, став тепер для нього ще й особистим символом: цей твір нагадує йому про першу зустріч з О. Рошкевич, яку він пізнав під час вакаційної мандрівки по Карпатах після закінчення сьомого класу Дрогобицької гімназії [49, с. 87].

Проаналізуємо переклад першого монологу Фауста, який є досить складним для дослідження, оскільки у цьому фрагменті тексту читач одразу відчуває національний дух, поринає в середньовічну Німеччину.

Цей монолог в оригіналі має 128 рядків. Його строфічна будова: 32 + 12 + 12 + 20 + 17 + 7 + 6 + 22. У І. Франка - 126 рядків (30 + 12 + 12 + 20 + 17 + 7 + 6 + 22). Як бачимо, переклад майже адекватний за будовою, не рахуючи двох загублених рядків. Початок монологу написаний кнітельверсом - народним віршовим розміром. Це фактично розмовна проза, оскільки з усіх ознак вірша їй притаманне лише суміжне римування [13, с. 92]. Характерним для кнітельверсу є використання каламбурів, народних ідіом, вульгаризмів [31, с. 307]. Як от у Гете: Laffen - дурн, бевзні, молокососи; Pfaffen - зневажливо попи тощо.

У своїй передмові до першої частини «Фауста» І. Франко зазначав, що майже всюди дотримувався того ж розміру, яким написано оригінал, дозволяючи собі лиш подекуди 4-стоповий ямб замінити 5-стоповим, а 5-стоповий - 6-стоповим, та лише там, де в самому оригіналі помішані рядки. Де зустрічаються в автора інші розміри (октави, як в присвяті та в першому прологу, терцини і ін.), то Франко намагався передати їх тою ж формою [56, т. 13, с.180].

Порівняймо початок монологу з перекладом:

Habe nun ach! Philosophie,

Juristerei und Medizin Und leider auch Theologie

Durchaus studiert, mit hei?em Bemuhn. [65, c. 157]

Ах! Ось я філософію,

І правознавство й медицину.

Ба, жалься бог, і теологію

Зглибляв, слідив гарячо, без упину.

[56, т. 13, с. 191]

Німецький оригінал побудований на нагромадженні лексем, що називають усі доступні науки Фаустові, в кінці яких стоїть теологія - «наука наук» (на той час).

Схема у Й. Гете така: змінна частина присудка + вигук + додатки + незмінна частина присудка + обставина способу дії; у Франка: вигук + підмет + додатки + два однорідні присудки + обставини способу дії. Як бачимо, досить близька до оригіналу. Читач розуміє, що ні одна наука не допомагає Фаусту, а вираз жалься бог несе у собі конотацію відчаю, бо і «наука наук» не задовольняє його.

«Завдання перекладача, - зауважує В. Комісаров, - полягає в тому, щоб відтворити в перекладі саме ті елементарні смисли, які комунікативно релевантні в оригіналі. Втрата усіх інших сем, які є в значенні одиниць, що перекладаються, вважається в процесі перекладу несуттєвою» [31, с. 45].

В І. Франка зберігається емоційний вигук Ах!, а також вставне слово Ба, яке має екстралінгвістичний зміст. Синонімічною парою зглибляв, слідив, що вводиться на рівні опису ситуації, він посилює сприйняття слів Фауста про марність його зусиль опанувати науками з метою одержання відповіді на основне питання, що його турбує. Наступний повтор гарячо, без упину ще більше увиразнює атрибутивні словосполучення оригіналу mit hei?em Bemuhn. Слід зауважити, що І. Франко часто вживає повтори, синонімічні групи, ампліфікації, намагаючись якомога ближче передати оригінал. (У Й. Гете ми зустрічаємо таке характерне для німецької мови явище як «Wortpaar»: Weder Gut noch Geld, Kraft und Mut, Keine Skrupel noch Zweifel, не кажучи вже про авторські ампліфікації.

Зауважимо, що в цілому монолозі Й. Гете вживає сім емотивних вигуків (Ach!, О!, На!, Weh!, Aber ach! і ін.). В І. Франка ми знаходимо вісім (Ах!, Ба!, О!, Га!, Но ах! і ін.).

Перекладач відтворює план змісту й експресивну стилістику оригіналу. І. Франко намагається зберігати алітерацію Гете, але деколи змушений (через відмінності в просодії української та німецької мов) її компенсувати.

Зазначимо, що у Й. Гете в монолозі зустрічаємо словесну анафору тричі. І. Франко замінює це однорідними синтаксичними групами, які виступають у його перекладі, в межах одного рядка: І тим гризусь, і мучусь, і тривожу ... [56, т. 13, с. 192]; Я прагну, смагну ... [Франко, т. 13, с. 194]; Жиє і в'яжесь і ділає ... [56, т. 13, с. 194].

Привертає до себе увагу те, що І. Франко передає теперішній час в німецькій мові теперішнім часом в українській мові. Порівняймо:

Da steh ich nun, ich amier Tor!

Und bin so klug als wie zuvor;

[65, c.157]

А я, як був дурним так є

А тут не маю грошей ні багатства.

Ні почестей, ні світовладства.

[56, т. 13,с. 192]

З метою економії наводимо лише дієслова у такій послідовності - 1. Оригінал. 2. Переклад І.Франка: bricht - ллєсь; flie?t, fuhle rinnen - щемить, давить; Mir wird so licht! - пізнаю, повідає; fuhl ich meine - чуюсь кріпшим; Krafte hoher schwindet - гасне; fast mich an - морозить; rei?t - рветься; fuhle hingegeben - віддаюсь.

Однак повного паралелізму між формами теперішнього часу в українській та німецькій мовах немає [41, с. 160]. Пояснюється це наявністю в українських дієслівних основах зовнішніх часових характеристик. Дієслова, що вживає український поет, належать, в основному, до групи так званих атермінативних, тобто врівноважених, що показують спокійний перебіг дії і жодної межі не накреслюють, тобто у Франка дія набирає ознак статичності.

В І. Франка логічний наголос цілого монологу зводиться до слів: Явись! Явись! Хоч будь тут смерть моя! [56, т. 13, с. 195], де двічі повторене «Явись!» передає експресію.

Перекладач часто вживає скорочені форми: ми (мні) замість мені, ти замість тобі, мя замість мене, вна замість вона; в дієслівних формах: здаєсь замість здається, мож замість можна; в іменниках: смроди замість смороди [56, т. 13, с. 193-194] тощо. Мова І. Франка переплетена діалектизмами: ділає - творить, жизнь - життя, звізд - зірок, ллєсь - тече, кріпшим - міцнішим, звід - небо [56, т. 13, с. 192-194].

Отже, коли перекладач уводив форми діалектичного мовлення, «старався передовсім про те, щоб зробити його («Фауста») приступним для нашої письменної - чи, сказати правду, малописьменної - громади. Я поклав головно вагу на зрозумілість і ясність бесіди, уникаючи по змозі менше вживаних провінціалізмів, окрім хіба тих немногих місць, де того вимагало окремішне забарвлення в самім оригіналі...» [56, т. 18, с. 179]. Отже, І. Франко популяризував текст стилізацією.

На думку Л. Рудницького така стилізація має двоякий вплив на переклад: з одного боку, надмірна кількість діалектизмів сильно локалізує твір, надаючи йому місцевого колориту, і, водночас, знижує його естетичну вартість; з іншого ж боку, за допомогою цих форм перекладач досягнув подекуди надзвичайно високого ступеня адекватності [49, с.78].

У першому монолозі саме це має місце: апокопи оригіналу, характерні для німецької простонародної мови, такі, як: konnt замість konnte, hab замість habe, manch замість manches; південно-німецький діалектизм schier замість fast; синкопи, що вживає Й. Гете: alle Freud entrissen, Trubseliger Freund влучно заміняються в І. Франка інструментарієм, характерним його добі.

Та намір перекладача зберігати якомога ближче форму і зміст, призводить подекуди до втрати поетичності образу:

Wie Himmelskrafte auf- und niedersteigen

Und sich die goldnen Eimer reifen[65, c.159]

В І. Франка:

Небесні сили вниз і вгору йдуть

І золоті си відра подають.[56, т. 13, с. 194]

Порівняймо з варіантом іншого видатного українського перекладача, М. Лукаша:

Як сили горні в льоті стрічнім

Міняють кінви золоті. [34, с.95]

Не зважаючи на те, що М. Лукаш губить тут суміжне римування (як у Й. Гете), його образи більш художні, сповнені поетики: не просто рух вниз і вгору як у Франка, а в льоті стрічнім, не відра, а кінви золоті.

І. Франко не просто вів активний пошук української літературної норми - він творив її. Для цього, як зазначає М. Бондаренко [12], слід порівняти дві частини «Фауста», де перша - наповнена лексичними і граматичними особливостями західно-українського діалекту, а друга (III акт другої частини) - українською літературною мовою.

Окрім цього, і Й. Ґете, й І. Франко брали участь у громадсько-політичному житті своєї країни і були не тільки літераторами, а і людьми широких наукових зацікавлень. Тому подібність сприйняття світу і літератури автором і перекладачем не має видаватися дивною. У передньому слові до власного перекладу «Фауста», посилаючись на німецького дослідника Г. Ленера, І. Франко стверджував, що «трагедія Фауста ... з діла часового сталася ділом для цілих століть, з поетичного твору сталася культурно-історичною подією» [56, т. 30, с. 179]. Символічність «Фауста» як «культурно-історичної події» переростала в риторичну форму гностичного художнього узагальнення. І. Франко пов'язує типологію героїв, подібних до Фауста, зі змістом модерного індивідуалізму, а також співвідносить її з типами «зайвих» і «нових» людей, які, за словами перекладача, відбивають «цілий процес болючого і тяжкого розвою великої недуги», а саме - «роздвоєння між світом ідей а світом дійсності, між мислями і словами а ділами, між буйним полетом бажань а мізерним трепотанням енергії». Таке «болюще роздвоєння» веде родовід від Фауста [40, с. 253]. Загалом же, як неодноразово наголошував І. Франко, така традиція «невідлучна від усієї догматики і етики християнської», зокрема у формі «розмови чоловіка з дияволом для представлення внутрішньої боротьби душі з похотями тіла і покусами світу» [56, т. 30, с. 47].

Для того, щоб перекладати такий твір як «Фауст» Й. Ґете, потрібно добре розуміти епоху написання твору, те, що мав на увазі автор, а також інтертекстуальність деяких фрагментів. Адже «Фауст» має два змістові пласти: перший - це казка, де добро в фіналі перемагає зло, а грішник через щире розкаяння потрапляє на небо. Переклад такої казки не викликає значних труднощів. А от другий змістовий пласт - це філософський трактат, розбавлений гострою сатирою на сучасників та реалії життя, це синтез молодого Й. Ґете - гострого сатирика та бунтівника, зі старим філософом з багатим життєвим досвідом. Саме тому перекласти цей пласт надзвичайно важко. Тут знову можна провести паралелі між автором і перекладачем: І. Франко почав працювати над «Фаустом» ще в дуже юному віці, а закінчив в зрілому. Схожі життєві переживання автора і перекладача, напевно, і слугували їм натхненням до роботи над перекладом і саме тому перекладені образи настільки живі, хвилюючі й самобутні [24, с. 254].

Окрім Й. Гете, І. Франко переклав два поетичні твори Ф. Шиллера: «Прогулька» («Der Spaziergang», 1795) та «Помпея й Геркулянум» («Pompej und Herkulanum», 1796). Обидва переклади були виконані спеціально для збірки поезій, що вийшла у Львові напередодні 155-ї річниці від дня народження автора драми «Розбійники» [56, т. 13, с. 425-430]. Без перебільшення, можна стверджувати, що вони започаткували новий етап в історії сприйняття творчості німецького поета в Україні. Перекладач повністю зберіг у своєму прочитанні високий дух античності - характерну ознаку названих поем. І. Франко строго дотримувався розміру оригіналу - елегійного дистиха, себто гекзаметра у поєднанні з пентаметром, прискіпливо «копіював» синтаксично-образний лад, не порушуючи законів рідної мови. У намаганні передати стилістичні особливості поем Ф. Шиллера з їхньою проекцією на античність, І. Франко допускав у обох перекладах розгалуження складнопідрядних речень та рясноту інверсій, що нагадує античний лад мови. Так, приміром, у поемі «Прогулька» особливу щедрість інверсивних зворотів типу der Ernten ruhiger Kreislauf (жнив спокійний цикл), що творять високий стиль оповіді, перекладач компенсував аналогічними за стильовою функцією постпозитивними епітетами.

Піль тих народе щасливий, що не проснувсь до свободи,

Як ті поля ти живеш мирно у законах тісних.

І не виходять бажання твої поза обруб щорічно жнива,

І як щоденний твій труд, правильно вік твій сплива [56, т. 13, с. 112].

І. Франко як реципієнт зумів проникнути в поетичний світ Ф. Шиллера, пройнятись його античним світобаченням і, таким чином, наблизити читача до того розуміння барв і звуків поеми «Помпея й Геркулянум», яке нагадує знамениті полотна епохи Відродження.

Варто відзначити, що виконуючи зіставлення першотвору з польським перекладом «Каменярів», І. Франко наголошував: «Коли слова перших трьох категорій творять головну основу словесного твору, надаючи йому зміст і акцію, то слова другої категорії - се неначе тінювання в малярстві, що оживляє і упластичнює картину» [56, т. 13, с. 20]. Тому він як перекладач прагнув до максимального збереження у процесі відтворення усіх компонентів оригіналу. Крізь призму його прочитання постає не уявний, а конкретно існуючий світ, характерний для першотвору та його автора. Нерідко перекладач вдавався до пояснення німецьких рядків шляхом доповнення окремих художніх компонентів, уточнення слів, їх порядку. Проте це не йшло у розріз зі стильовими настановами першотвору, бо, вносячи подібні корективи, Франко орієнтувався на всю ідейно-художню структуру твору.

Аналогічне твердження міститься також у «Передньому слові» до 16 перекладів поезій Г. Гейне, що було своєрідним трактуванням перекладацького досвіду щодо інтерпретації німецької літератури загалом.

«Перекладаючи Гейне, - підкреслював І.Франко, - я дбав про те, щоби передати якомога вірно не тільки думку, але також форму, тон, розмір первотвору» [56, т. 13, с. 446]. Зрозуміло, це не означає абсолютизації права перекладача на шаблонну фіксацію об'єкта зображення. Поет робить акцент на потребі передати індивідуальну манеру письма автора оригіналу, виявляє типологічні сходження в різних літературах, що призводить до системної характеристики процесу міжлітературної взаємодії. «Пушкінова драма «Борис Годунов» була першою в російськім письменстві драмою в новочаснім значенні. Можна в тій драмі бачити подекуди вплив Шекспіра та Байрона, а щодо будови, не зв'язаної правилами, прийнятими в англійських драматургів, також вплив драми Гете «Gotz von Berlichingen»; та все-таки Пушкінова драма лишається в високій мірі оригінальною, типово російською й історичною» [56, т. 13. с. 179].

Щоправда, у перекладі аналізованих творів Ф. Шиллера, зокрема поеми «Прогулька», має місце зриме спрощення поетичних образів, зміщення їх у часі. Так, у перекладі мелодійного, гранично простого словосполучення (tief neigen der Erlen / Kronen sich, und im Wind wogt das versilberte Grass), тобто низько хиляться крони вільх і на вітрі колихається посріблена трава, пропущено у Франковому прочитанні важливу деталь - «посріблена трава». Цей епітет органічно разом з іншими словесно-образними засобами покликаний втілити думку про чистоту природи, що є джерелом духовного та фізичного оновлення людини. Тим паче, що на цьому виразно акцентує автор у звертанні до природи: Reiner nehm ich mein Leben von deinem reinen Altare - Та я чистіше житє візьму з вівтаря чистого твого [56, т. 13, с. 112].

У намаганні зробити доступною для читача красу поетичного мислення німецького поета, український майстер вдавався до прямого і не завжди вдалого наслідування Шиллерового синтаксису. А це, зрештою, привело до ускладнення конструкцій типу: Dieses Dienergefolg meldet den Herrscher mir an - Служби дружина стрійна пана звіщає мені; Deiner heiligen Zeichen, o Wahrheit, hat der Betrug sich (Angemasst der Natur kostlichste Stimmen entweiht - Знамена, правдо, твої присвоїла ощука святії і опоганила всі звуки природи ніжні [56, т. 13, с. 113].

Перекладач конкретизує, деталізує загальні поняття, як наприклад, у поемі «Помпея й Геркулянум»: der raumige Portikus offnet Seine Hallen - ось і портік широкий провадить в сіни й пристінки; Da stehn noch die schonen Geschirre [67, с. 227] - Ось горнятка й збаночки [56, т. 13, с. 120].

І. Франко, як слушно зауважує О. Домбровський, і в чому переконуємось частково на вищенаведених прикладах, «дозволяв собі міняти заголовки, давати назви окремим поезіям або частинам, яких вони в оригіналі не мали» [17, с. 316]. З цієї точки зору переклади майстра вимагають спеціального дослідження, тому що між теоретичними настановами і його перекладацькою практикою існує певна розбіжність.

2.2 Специфіка Франкових перекладів поетичних творів В. Шекспіра

І. Франко - засновник шекспірознавства в Україні. Він автор дванадцяти шекспірознавчих розвідок: десяти передмов до Кулішевих перекладів з Шекспіра, однієї до власного перекладу «Венецького купця» та статті «Shakespeare bei den Ruthenen»(«Шекспір в українців») [29]. Німецькомовна шекспірознавча студія (її опубліковано в віденському тижневику «Die Zeit» 18 квітня 1903 р.) вартісна тим, що в ній подано чимало відомостей з історії україномовної шекспіріани [56, т. 34. с. 379-385]. У своїх шекспірознавчих статтях І. Франко досліджував творчість британського драматурга у світовому літературному контексті, а її українські переклади - як складову української перекладної літератури. У розвідці «Старинна романсько-германська новела в устах руського народу» І. Франко пише про тематичну спорідненість між українською народною повісткою про непокірну царівну та Шекспіровою комедією «The taming of the shrew» («Усмирення непокірної») [56, т 26. с. 266-279]. Залучаючи до розгляду різномовні джерела, І. Франко доказує, що в українській казці, побудованій на сюжеті, який вперше зустрічається в збірці перських казок, гуманізму і людяності в ставленні до жінок більше, ніж у романо-германській новелі, що лягла в основу геніальної, але щодо поглядів на жінку геть-геть застарілої Шекспірової комедії [56, т. 26. с. 279].

І. Франко розпочав перекладати твори В. Шекспіра 1879 р. і згодом періодично звертався до його творчості впродовж усього життя. Він повністю переклав трагікомедію В. Шекспіра «Венецький купець», уривки з драм «Король Лір» і «Буря». Крім І. Франка, «The merchant of Venice» переклали лише І. Стешенко та М. Іванов.

Також, І. Франко першим в Україні зацікавився лірикою В. Шекспіра, переклавши низку сонетів. Він звернувся до них понад сто років тому, коли ці сонети цінувалися не так високо, як тепер. Якщо Шекспір-драматург справді був зразком і прикладом у боротьбі з класицистичною драматургією, у становленні реалістичної драми, якщо ним захоплювались однаково і романтики, і реалісти, то Шекспірова лірика лишалася у затінку довгий час, і тільки в XIX ст. до неї, до її бароковості придивилися пильніше і оцінили сповна. Франкові переклади, зроблені передусім з просвітницьких спонукань, мають не лише історико-літературне значення. Вони зберігають пізнавальну й певну художньо-естетичну вартість і нині, коли маємо чимало нових перекладів цих сонетів, зокрема Д. Паламарчука, Д. Павличка, І. Костецького, О. Тарнавського [29].

Протягом 1882 - 1907 рр., тобто за чверть століття, І. Франко переклав 12 Шекспірових сонетів. За цей час зріс його перекладацький досвід, зазнали певних змін і його перекладацькі засади. 1884 р. у «Зорі» І. Франко опублікував переклад сонета 76. У 1901 р. український читач одержав сонети 96, 130, 131. У 1907 р. «Літературно-науковий вістник» умістив сонети 29, 30, 66. Це були, без сумніву, найдосконаліші з перекладів. Інші переклади - сонетів 14, 28, 31, 143 та сонета вельможі Лонгвіля з комедії «Love's labour's lost» - «Did not the heavenly rhetoric of thine eye» після смерті І. Франка опублікували М. Возняк (1924 р.) та М. Шаповалова (1949 р.). У коментарях Франкового п'ятдесятитомника щодо перекладу сонета Лонгвіля допущено помилку - зазначено, що це начебто вільний переспів невідомого сонета [56, т. 12, с. 713].

І. Франка приваблювала не стільки рідкісна навіть для В. Шекспіра поетична вимережаність сонета, скільки глибінь, шляхетність висловленого в нім почуття, багатство і незрівнянна оригінальність словесних образів, місткість сентенцій. Перекладати твори В. Шекспіра, «відкривача слів» (Б. Шоу), - неймовірно важко. Характерна риса перекладів І. Франка - мислення художніми цілісностями, логічність і ясність думки. Відчувається, що перекладач має бездоганний смак, ерудицію, володіє рідною мовою до абсолютних глибин [29].

Сонет 14 написаний у формі італійського сонета, що І. Франко зберіг при перекладі. Провідною в творі стає альтернатива: згасання життя або його відродження. Давши життя синові, друг утвердить себе в майбутньому, переможе безжальний час, збереже правду і красу, втіленням яких він є. Щирість, нелицемірність і глибина почуттів (чи то у коханні, чи то у дружбі) роблять людину надзвичайно проникливою щодо того, хто ці почуття викликав. Тоді навіть очі говорять про те, чого не скажуть уста: But from thine eyes my knowledge I derive, And, constant stars, in them I read such art, As truth and beauty shall together thrive, If from thyself, to store thou wouldst convert; Or else of thee this I prognosticate: Thy end is truth's and beauty's doom and date [68, с. 29]. - Твої очиці - те сузір'я ясне, В котрім я правду вичитав такую: Коли ти синові все лишиш у наслідді, То житиме краса і правда в світі; А як не лишиш, то напевно пророкую, Що враз з тобою і краса, і правда згасне [56, т. 12, с. 339]. Прекрасно передавши інтенції поета і висновок, що його він робить у розв'язці, перекладач не завжди адекватний у передачі деталей, оскільки читач може подумати, що цей син існує, й адресат, помираючи, має залишити йому у спадок усе майно Сонет 28 належить до тієї умовної тематичної групи, яка описує гіркоту розлуки з другом. Поет позбавлений щастя, спокою та відпочинку. Тягар розлуки, подвоєний важкою працею, не дає йому спочинку ні вдень, ні вночі. Як не намагається поет полегшити свої нестерпні страждання, це йому не вдається. Навіть ніч і день, вороги між собою, об'єдналися, щоб додавати болю й муки. У В. Шекспіра ніч і день у згоді потискають одне одному руки, домовившись мучити поета: Do in consent shake hands to torture me [68, с. 38]. В І. Франка вони зв'язались, щоб в'ялить мене стражданням [56, т. 13, с. 340], таким чином в українському перекладі слову мучити надано інтенсивнішого забарвлення. У перекладі також немає згадки про те, що ж є справжньою причиною такої муки. На ноті приреченості і безвиході завершується і англійський сонет, і його переклад: But day doth daily draw my sorrows longer, And night doth nightly make grief's length seem stronger [68, с. 38]. Та кождий день мій біль довжить, не спинить, І кожда ніч його ще тяжчим чинить [56, т. 13, с. 340].

Щодо відтворення словесних образів іншою мовою, в іншому соціально-культурному та національному контексті, цікавий переклад сонета 29, де в кульмінаційний момент автор вводить образ жайворонка. Коли, оточений одноманітністю, бідами і нещастями, поет згадує про своє кохання, з його серця виривається пісня, Like to the lark at break of day arising / From sullen earth [68, с. 83]. І. Франко дещо модифікував це порівняння: Мов жайворонок із плідної скиби / До неба вранці [56, т. 12, с. 340]. Ця видозміна виправдана: для поета хлібодарного краю, що безмежно любив Землю (Земле, моя всеплодющая мати), епітетна конструкція sullen earth не прийнятна. Вірш змальовує поета у надзвичайно нестабільних і обтяжливих обставинах. Він почувається невезучим і знеславленим, людиною, що її всі відцуралися. Автор гірко оплакує і кляне свою долю, та його плач залишається непочутим. Він заздрить іншим, які «багатші на надію», гарніші, мають друзів, талант та вдачу. Поет почувається настільки самотнім та залишеним, що навіть захоплення тими речами, що ними він раніше насолоджувався, згасло. В Шекспіра цей стан передано набагато драматичнішою лірикою, ніж у Франка. У англійському сонеті автор гірко стогне і журиться (beweep), в українському перекладі - плаче; outcast state (стан вигнанця, парії, того, кого відцуралися) не згадується у Франка взагалі. Сонет завершується позитивним ствердженням, що не все ще втрачено - друг настільки дорогий для поета, що при згадці про нього забувається горе, і поет відмовляється помінятися своєю долею з королями: For thy sweet love remembered such wealth brings, That then I scorn to change my state with kings [68, с. 39]. - Як лиш твою любов солодку нагадаю, Своєї долі я й за трон не заміняю [56, т. 13, с. 340].

У сонеті 30 поет, згадуючи своє минуле, занурюється у сумні роздуми. Він зітхає про те, чого не зміг досягти, хоч як прагнув, тужить за змарнованими найкращими роками, плаче за своїми друзями, які заховані у нескінченній ночі смерті (hid in death's dateless night - що смерті тьма пожерла). Чимало горя і втрат зазнав поет, і час залікував серця рани, та знову туга воскресла, що здавна вмерла. Всі ці сумні спогади викликані тим, що його друга немає поряд. Для того, щоб змалювати свій невтішний стан, В. Шекспір використав більше слів синонімічних рядів сум та оплакувати, ніж І. Франко. Український переклад, у свою чергу, містить дуже вдалі порівняння: перлиться сліз криниця, сум бушує морем. Про горе англійський поет говорить більш конкретизовано, перекладач - більш узагальнено: Я важко мучуся минулим горем. Два останні рядки: But if the while I think on thee, dear friend, All losses are restor'd and sorrows end [68, с. 40]. - Та як до тебе зверну свої мислі - Всі страти віднайшов, всі смутки присли [56, т. 13, с. 341] - ілюструють залежність поета від свого друга, у якому він знаходить духовну та емоційну підтримку. У 13 рядку Шекспір вперше у сонетах використовує звертання dear friend, в українському перекладі це звертання відсутнє. Франковий переклад 30 сонета є швидше творчим переспівом, але він порівняно адекватно передає настрій та інтенції автора оригіналу [2, с. 45]. Сонет 76 Шекспір присвятив другові, а Франко - любці. Поет розмірковує над втратою музи, одноманітністю і однаковістю своїх творів (Why is my verse so barren of new pride,So far from variation or quick change? [68, с. 50] - Чом мисль моя одно й однаке все Одіння носить, просте і щоденне?) [56, т. 13, с. 342]. Хоч джерело натхнення поруч, та нічого нового написати не вдається (And keep invention in a noted weed, That every word doth almost tell my name [68, с. 50]. - І легко взнать мене, бо кождеє слівце На свого творця вказує, на мене) [56, т. 13, с. 342]. Проте поет не занепадає духом. Він порівнює природу свого кохання з сонцем, яке нове і старе кожного дня і сильне, як і раніше було: For as the sun is daily new and old, So is my love still telling what is told [68, с. 50]. - Як сонця схід і захід все ясен; Так спів мій все новий, хоч все оден [56, т. 13, с. 342]. Як і в оригіналі, перший, третій та п'ятий рядки українського перекладу починаються запитанням Чом?.

І. Франко намагався щиро й сміливо, але й без надмірностей передати домінантну ідею сонетів - роздуми ліричного героя, прості в повсякденні, його горе, болі, радощі. Ось перший катрен глибоко ліричного сонета 31 та його відтворення українською мовою: Thy bosom is endeared with all hearts / Which I by lacking have supposed dead; / And there reigns Love and all Love's loving parts, / And all those friends which I thought buried [68, с. 85] - У твоїй груді всі серця заперті, / Які оплакував я, мов мерців, / В ній зміст любові і любовних снів, / Тих другів, що я мав за здобич смерті [56, т. 12 с. 341]. Основним мотивом сонета є те, що любов продовжує жити, вона ніколи не завершується. Вона завжди знайде, як себе зберегти і виявити, навіть і тоді, коли тілесно припинить існування (недарма І. Франко називає її живучою - Тому ти гріб живучої любові [56, т. 12 с. 341]). Особа, про яку пише поет і у якій знайшли своє продовження ті, кого він любив, стає найвищим вмістилищем любові. Слова мерці, смерть, гріб демонструють, наскільки автор поринув у думки про втрату дорогих йому людей. Шекспір використовує слово all 7 разів, що свідчить про «тотальність», всеохоплюваність особи, якій присвячено сонет (в перекладі всі зустрічається тричі). Так само, як любов і прив'язаність поета живе у його другові, так і він (друг) матиме своє продовження і життя у поеті: Their images I loved, I view in thee, And thou (all they) hast all the all of me. Всі, кого я любив, живуть у тобі, А з ними всіми ти живеш у мні [56, т. 12, с. 341].

У сонеті 143 В. Шекспір використовує буденні порівняння, і цю образну особливість влучно передає І. Франко засобами нашої мови: поет порівнює свою кохану, байдужу до його благань, з господинею, яка, не звертаючи уваги на ридання дитини, марно ганяється за курчатком.

І. Франкові належить дуже вдалий переклад знаменитого 66 сонету - «сонету втоми», що поєднує опис особистої драми та бідувань народних, і тому, зокрема, близький українському поетові. Сонет має особливу форму: він складається лише з двох речень, перше охоплює 12 рядків, а друге - двовірш. Схвильованість Шекспір передає за допомогою анафори - 10 рядків оригіналу починаються сполучником And. В українському перекладі 6 рядків починаються сполучником А і один І. В. Шекспір використав прийом градації: у кожному рядку поет перелічує неподобства, що їх він бачить навкруги, підводячи читача до розуміння того обурення, яке шматує його серце. Проте поет ніяк не може виправити такий стан речей, що ще збільшує його відчай. Працівник у другому рядку, а також добрий і ледар дванадцятого - це вже намічений в загальних рисах соціальний конфлікт, що відповідає загальному пафосові оригіналу - протесту проти всіх проявів людської несправедливості (і соціальної - в тому числі). В оригіналі ці слова відсутні. І. Франко використовує шестистопний ямб, тоді як в оригіналі бачимо традиційний сонетний ямбовий п'ятистопник. Але цезура після третьої стопи, що з'являється в перекладі, уповільнює темп і надає сонетові ще розпачливішої інтонації. У В. Шекспіра перший та тринадцятий рядки починаються однаково - свого роду «бутерброд несправедливостей»; в перекладі ці рядки звучать: Не раз я кличу смерть... Умер би! [56, т. 12, с. 341-342]. Дехто висловлює таку думку, що сонет 66 замало вважати просто сонетом; за надзвичайно багату образність його можна було б назвати невеличкою п'єсою. Перекладач не зміг передати усіх засобів емфази сонета (втрачено, зокрема, анафоричний десятиразовий повтор сполучника and), але зміст і експресію цієї пристрасної філіппіки український перекладач відтворив блискуче. Він переніс систему цілісних соціально-моральних орієнтацій в іншу епоху, на інший мовний ґрунт, не переступаючи тієї межі, де переклад переходить у переспів. У Франковій інтерпретації чимало просторічних висловів, що відповідають стильовому регістрові оригіналу, напр..: А капосне ніщо блищить у пишнім строю; А дурень мудрому відмірює права; А добрий в найми йде, а ледар ужива [56, т. 12, с. 341-342] та ін. Заслуговує на увагу переклад другого рядка: Як ходить працівник в жебрацькому лахмітті [56, т. 12, с. 341]. Порівняння з оригіналом As, to behold desert a beggar born [68, с. 120] показує, що І. Франко посилював соціальне звучання поезії В. Шекспіра, наближаючи її до свого сучасника-читача.

Сонет 96 переспівано без збереження сонетного розміру, чотиристопним хореєм, як українську народну пісню. Автор наголошує на тому, що різні люди ту саму рису чи характеристику можуть сприймати як недолік або ж чесноту. Особа, якій присвячено сонет (у Шекспіра - це найімовірніше його друг, у Франка - це молода та примхлива жінка), може будь-яку ваду обернути на привабливу властивість. До негативних сторін людини, котру палко люблять, ставляться з більшою поблажливістю, не так суворо засуджують. Як на пальці у цариці, Що тронує вище нас, Навіть найпідліший камінь, А уходить за алмаз, Так твої всі блуди й хиби, Скільки їх у тебе єсть, Ще й красять тебе, принаду, Надають тобі і честь [56, т. 13, с. 342-343]. Дуже вродлива, але зіпсована людина може наробити багато непокою, тому Шекспір благає не використовувати всієї влади, яку має краса та положення прекрасного друга.

Заслуговує на увагу сонет 130, «сонет фальшивих порівнянь». В. Шекспір звертається у ньому до чотирьох відчуттів - зору, слуху, нюху й дотику і викликає, з полемічних міркувань, сатиричні образи, щоб висміяти поширене в тогочасній поезії, зокрема творчості Р. Ґріна (1553-1592), гіперболічне обожнювання коханих. Сонет 130, як і 96, переспівано чотиристопним хореєм. Цей сонет, присвячений смуглявій коханій, є витонченою насмішкою над традиційною любовною лірикою шекспірівського часу. Поети настільки були схильні ідеалізувати своїх коханих, що порівняння і риси, якими вони їх наділяли, часто були безглуздими. Ось перший чотиривірш, що спирається здебільшого на візуальні відчуття: My mistress' eyes are nothing like the sun; / Coral is far more red than her lips' red; / If snow be white, why then her breasts are dun; / If hairs be wires, black wires grow on her head [68, с. 184]. Тут у кожному рядкові - два образи, але, крім першого рядка, порівняння будується на семантиці кольору, барви, а не самого образу. В образному плані І. Франко передав цей катрен повносило: У моєї пані очі / Не такі, як сонце, ні, / І коралі червоніші / Від пурпури уст її. / Коли білий сніг, то певно, / Що смаглява в неї грудь; / Коли волос - дріт, то в неї / Дроти чорнії ростуть [56, т. 12, с. 343]. Зберігаючи Шекспірові порівняння, І. Франко водночас наблизив їх дещо до української фольклорної традиції, зокрема використав лексему коралі. Це слово з відповідними асоціаціями зустрічається і в оригінальній творчості І. Франка, зокрема, у «Другому жмуткові» ліричної драми «Зів'яле листя»: Я понесу тебе в душі на дні, / Облиту чаром ніжності й любові, / Твою красу я переллю в пісні, / Огонь очей в дзвінкії хвилі мови, / Коралі уст у ритми голосні… [56, т. 2, с. 152]. Проте в останніх двох рядках (їх переклад у Франка відсутній) автор виявляє свій намір цілком: він наполягає на тому, що кохання не потребує химерних образів, щоб стати справжнім, і що жінкам не обов'язково треба бути схожими на квітку чи сонце, щоб бути вродливими.

Виникає питання: чому в сонетах 96 і 130 І. Франко цілковито відступив від сонетної форми? Адже в перекладі сонета 130 замість першого катрена оригіналу маємо 8 рядків коломийкового характеру. Тут напрошуються деякі припущення. Сонети 96, 130, 131 було вперше надруковано в передмові до трагедії «Антоній і Клеопатра» у перекладі П. Куліша. Можливо, І. Франкові треба було терміново написати статтю, виникла, отже, потреба, не гаючись, зіставити трагедію з сонетами. Сонет 131, мабуть, був уже перекладений, а на два інші забракло часу. І. Франко, якому тут йшлося не про своєрідність форми, а про зміст, спростив завдання, переклав ці сонети звичним хореєм, чотирирядковою строфою з римуванням тільки парних рядків. Сонет 96 уклався в чотири катрени, а на 130-й треба було аж шість таких чотиривіршів.

Смуглява кохана, яку поет вважає найпрекраснішим і найкоштовнішим скарбом, має багато вад (сонет 131). Вона тиранка, як і всі ті, кого «краса жорстокими зробила» [56, т. 13, с. 344]. Дехто не розуміє, що викликало у поета такі глибокі і розпачливі почуття, тому що неможливо раціонально пояснити любов: Yet, in good faith, some say that thee behold, Thy face hath not the power to make love groan [68, с. 105]. - Дехто в лице твоє загляне й обізветься: «Чого б його зітхать і мучиться так гірко?» [56, т. 13, с. 344]. Критика на адресу коханої звучить привселюдно, а поет присягається, що це не так, наодинці. Автор двічі використовує найвищий ступінь порівняння від слова fair, що означає вродливий / гарний і світлий / білявий. Можливо, це гра слів. Тобто для нього «люба зірка» не смаглява, а світла і білокура, або ж її «чорнота» вродлива і прекрасна. Проте чорні у коханої діла, що і засмучує поета: In nothing art thou black save in thy deeds, And thence this slander, as I think, proceeds [68, с. 105]. - Та чорна вдача в тебе, ось в чім горе! І відси, думаю, і йдуть всі поговори [56, т. 13, с. 344].

У сонеті 143 зрадливість і невірність коханої поет порівнює з господинею, що залишає дитину задля того, щоб зловити feathered creatures (у І. Франка курчатко), себе ж з дитиною, яка намагається наздогнати маму, хоч це і не під силу їй: So runn'st thou after that which flies from thee, Whilst I thy babe chase thee afar behind; But if thou catch thy hope, turn back to me, And play the mother's part, kiss me, be kind; So will I pray that thou mayst have thy 'Will,' If thou turn back and my loud crying still [68, с. 105]. - А тим часом дитя кричить і плаче І все за нею кличе: «Мамо, мамо!» - Вона ж нічого не вчува, не баче, Поки курчатка не знайде, - так само Й ти того, що втіка від тебе прагнеш, А я, дитя, зову тебе з сльозами: «Вернись до мене, як мету свою осягнеш! [56, т. 13, с. 344]. Не лише зрадливість примхливої коханої хвилює поета. Драматичніше для нього - неможливість опиратися її чарівності.

Вірш «Очей твоїх небесна перекона...», дванадцятий переклад I. Франка з сонетів Шекспіра, у примітках до 12-го тому 50-томного «Зібрання творів» I. Франка названо «можливо, віддаленим переспівом», адже «назву в оригіналі, а також номер сонета не встановлено, оскільки переклад текстуально не відповідає жодному з сонетів В. Шекспіра» [56, т. 13, с. 713]. Насправді це не так. «Очей твоїх небесна перекона... « - не віддалений переспів, а переклад сонета Лонґвіля з 3-ї сцени IV дії комедії В. Шекспіра «Марні зусилля кохання».

І. Франко зробив чимало як редактор перекладів творів В. Шекспіра, що їх здійснили інші перекладачі. Радів кожним українським перекладом, одначе підходив до них дуже критично. «Гамлет» уважається справедливо найгеніальнішим твором Шекспіра. В фігурі данського королевича можна бачити поетичний візерунок душі самого поета. Не дивно, що, як усі геніальні постаті, так і ся виявляє багато загадкового», - проникливо зауважив І. Франко [56, т. 32, с. 156]. Українська література почала глибше засвоювати творчість В. Шекспіра саме з його найвидатнішої і, очевидно, найскладнішої для перекладу драми «Гамлет». Перший повний переклад трагедії «Гамлет» українською мовою здійснив Ю. Федькович 1873 р. Його переклад опубліковано лише 1902 р. в багатотомному виданні «Писаня Юрія Осипа Федьковича» (1902-1918) у другій частині третього тому, де вміщено також Шекспірів «Макбет» і трагедію німецького письменника Р. Ґотшаля «Мазепа» [60]. Твори Ю. Федьковича побачили світ завдяки старанням Філологічної секції НТШ.