From the stairs, they went into the drawing-room, which was a large, bright room, decorated with a somewhat startling though cheerful paper of a blue ground. There was nothing, however, remarkable about the apartment, and my friend wondered why he had been brought there. The proprietor went up to the paper, and tapped it. It gave forth a wooden sound.

- Oak, - he explained. - All carved oak, right up to the ceiling, just the same as you saw on the staircase.

- But, great Caesar! man, - expostulated my friend, - you don't mean to say you have covered over carved oak with blue wall-paper?

- Yes, - was the reply, - it was expensive work. Had to match-board it all over first, of course. But the room looks cheerful now. It was awful gloomy before.

I can't say I altogether blame the man (which is doubtless a great relief to his mind). From his point of view, which would be that of the average householder, desiring to take life as lightly as possible, and not that of the old-curiosity-shop maniac, there is reason on his side. Carved oak is very pleasant to look at, and to have a little of, but it is no doubt somewhat depressing to live in, for those whose fancy does not lie that way. It would be like living in a church.

Лестница привела их в большую светлую гостиную, оклеенную веселенькими голубыми обоями, которые выглядели здесь несколько странно. В этой комнате не было ничего примечательного, и мой друг недоумевал, зачем его туда привели. Хозяин постучат по стене; послышался глухой деревянный звук.

- Дуб, - пояснил хозяин, - сплошной резной дуб! От пола до самого потолка точь-в-точь такая же резьба, как на лестнице.

- Бессмертные боги! - возопил мой приятель, - неужто вы залепили дубовую резьбу голубыми обоями?

- Вот именно, - услышал он в ответ, - и обошлось это мне недешево. Пришлось сначала обшить стены досками. Зато теперь комната стала уютной. Раньше здесь было довольно мрачно.

Должен сказать, что я далек оттого, чтобы безоговорочно осуждать вышеуказанного лавочника (надеюсь, что это принесет ему некоторое облегчение). С его точки зрения, то есть с точки зрения не фанатика-антиквара, а среднего обывателя, желающего по возможности наслаждаться жизнью, такой образ действий был вполне разумным. Очень приятно полюбоваться на дубовую резьбу, в высшей степени лестно обладать образчиком дубовой резьбы, но постоянно жить в окружении дубовой резьбы - невыносимо: это действует угнетающе, - конечно, если вы не одержимы маниакальной страстью к резному дубу. Ведь это все равно, что жить в церкви.

Здесь автор описывает абсурдную ситуацию, в которой человек оклеивает комнату из резного дуба голубыми обоями, чтобы в ней было не мрачно. Многократный повтор сочетаний, относящихся к дубовой резьбе и голубым обоям, делает очевидным комизм. Данная ситуация демонстрирует ограниченность человека, совершившего данное действие, нелепость его поступка.

Комическому изображению образа, предмета и явления в романе способствует синонимия слов с совершенно противоположной экспрессивной и стилистической окраской.

We seemed like knights of some old legend, sailing across some mystic lake into the unknown realm of twilight, unto the great land of the sunset - Нам казалось, что мы, подобно рыцарям из какой-то старинной легенды, переплываем таинственное озеро, направляясь в неведомое царство сумерек, в необъятный край заходящего солнца.

В данном примере Джером делает текстуальными синонимами сумерки и край заходящего солнца. Лиризм его высказывания в следующей фразе противопоставляется противоположной реальности, встретившей героев:

We did not go into the realm of twilight; we went slap into that punt, where those three old men were fishing - Мы не попали в царство сумерек; вместо этого мы со всего размаху врезались в лодку с тремя престарелыми удильщиками.

Именно противопоставление усиливает комический эффект, созданный автором в данном примере.

Аналогичный прием можно увидеть в следующем примере, где повтором является комический каламбур, создаваемым путем мастерского связывания слов и придавания словам неожиданных значений:

Herr Slossenn Boschen accompanied himself. The prelude did not suggest a comic song exactly. It was a weird, soulful air. It quite made one's flesh creep; but we murmured to one another that it was the German method, and prepared to enjoy it.

In the last verse, he surpassed himself. He glowered round upon us with a look of such concentrated ferocity that, but for our being forewarned as to the German method of comic singing, we should have been nervous; and he threw such a wailing note of agony into the weird music that, if we had not known it was a funny song, we might have wept.

He finished amid a perfect shriek of laughter. We said it was the funniest thing we had ever heard in all our lives. We said how strange it was that, in the face of things like these, there should be a popular notion that the Germans hadn't any sense of humour. And we asked the Professor why he didn't translate the song into English, so that the common people could understand it, and hear what a real comic song was like.

Then Herr Slossenn Boschen got up, and went on awful. He swore at us in German (which I should judge to be a singularly effective language for that purpose), and he danced, and shook his fists, and called us all the English he knew. He said he had never been so insulted in all his life.

It appeared that the song was not a comic song at all. It was about a young girl who lived in the Hartz He (Herr Boschen) said it was generally acknowledged to be one of the most tragic and pathetic songs in the German language.

Герр Слоссен-Бошен аккомпанировал себе сам. Нельзя сказать, что вступление было очень подходящим для комических куплетов. Мелодия была какая-то мрачная и заунывная, от нее пробегали мурашки по коже. Но мы шепнули друг другу, что вот она - немецкая манера смешить, и приготовились ею наслаждаться.

Во время исполнения последнего куплета он превзошел самого себя. Он сверкнул на нас таким лютым взглядом, что, не знай мы заранее немецкой манеры петь комические куплеты, мы бы испугались. Между тем он придал своей странной мелодии столько надрывной тоски, что, если бы мы не знали, какая это веселая песенка; мы бы зарыдали.

Он кончил под взрывы страшного хохота. Мы говорили, что в жизни не слышали ничего смешнее. И как только некоторые могут считать, удивлялись мы, что у немцев нет чувства юмора, когда существуют такие песенки. И мы спросили профессора, почему бы ему не перевести эту песенку на английский язык, чтобы все могли ее понимать и узнали бы, наконец, что такое настоящие комические куплеты.

И тут Слоссен-Бошен взорвался. Он ругался по-немецки (язык этот, по-моему, как нельзя более пригоден для подобной цели), он приплясывал, он размахивал кулаками, он поносил нас всеми ему известными английскими бранными словами. Он кричал, что никогда в жизни его еще так не оскорбляли. Выяснилось, что его песня - вовсе не комические куплеты. Он (герр Бошен) сказал, что эта песня считается одной из самых трагических и трогательных немецких песен.

В данном случае Джером использует прием противопоставления для того, чтобы продемонстрировать самоуверенность своего героя, уверенного в своей способности петь комические куплеты.

You have never heard Harris sing a comic song, or you would understand the service I had rendered to mankind. It is one of Harris's fixed ideas that he CAN sing a comic song; the fixed idea, on the contrary, among those of Harris's friends who have heard him try, is that he CAN'T and never will be able to, and that he ought not to be allowed to try.

Если бы вы когда-нибудь услышали, как Гаррис исполняет комические куплеты, вы бы поняли, какую услугу я оказал человечеству. Гарриса преследует идея, что он умеет петь комические куплеты. Наоборот, друзей Гарриса, слышавших его потуги, преследует не менее навязчивая идея, что он не умеет и никогда не будет уметь петь и что надо пресекать все его попытки в этом направлении.

Автор в данной истории откровенно смеется над «талантами» Гарриса, и противопоставление желания героя произвести впечатление на слушателей трагизмом своей песни и неверного восприятия зрителей еще более усиливает комичность данной ситуации.

Кореферентное повторение или кореференция имеет место, когда две лексические единицы относятся к одному и тому же объекту действительности, который указан в контексте:

We examined Harris as to what he had done with it; but he did not seem to know what we meant by "whisky," or what we were talking about at all.

Мы допытывались у Гарриса, что он с ним сделал, но Гаррис вдруг перестал понимать, что такое "виски" и вообще, о чем идет речь.

В данном примере кореферентное повторение (или, по терминологии В. Г. Гака, адекватная местоименная анафора [7]) характеризуется тем, что замещаемое и заместитель соотносимы с одним и тем же денотатом (рефрентом): Гаррис - он. В данном примере наблюдается референциальное тождество - местоимение он замещает денотат Гаррис. При кореференции местоимение точно воспроизводит объем значения замещаемого слова, замещение в этом случае не осложнено никаким добавочным значением.

В переводном тексте произведения Дж.К. Джерома подобный прием встречается неоднократно:

I knew a young man once, he was a most conscientious fellow, and, when he took to fly-fishing, he determined never to exaggerate his hauls by more than twenty-five per cent.

Знавал я одного юношу. Это был честнейший паренек: пристрастившись к рыбной ловле, он взял себе за правило никогда не преувеличивать свой улов больше чем на двадцать пять процентов.

Местоимение «he» в исходном тексте, повторяющее обозначение молодого человека, переводчик заменяет словом «паренек».

В некоторых предложениях встречаются разногласия в тексте-оригинале и переводе, а именно: используются другие типы повтора, или это явление вообще отсутствует в тексте-переводе.

It seemed a good thought, and we adopted it.

Мысль показалась удачной, и мы ее одобрили.

Следует отметить, что если при переводе на русский язык чаще всего используется перевод при помощи эквивалента, прием частичного и полного опущения.

В связи с вышеизложенным, можно сделать вывод о том, что передача ритма оригинального произведения при переводе художественного текста возможна лишь при условии четкого понимания переводчиком композиционно - стилистических особенностей оригинала, функции экспрессивных элементов в тексте и учете различий между языком оригинала и языком перевода, а также условий способных создать в языке перевода ритм, функционально соответствующий ритму подлинника.

Выводы по третьей главе