You start on Monday with the idea implanted in your bosom that you are going to enjoy yourself. You wave an airy adieu to the boys on shore, light your biggest pipe, and swagger about the deck as if you were Captain Cook, Sir Francis Drake, and Christopher Columbus all rolled into one. On Tuesday, you wish you hadn't come. On Wednesday, Thursday, and Friday, you wish you were dead. On Saturday, you are able to swallow a little beef tea, and to sit up on deck, and answer with a wan, sweet smile when kind-hearted people ask you how you feel now. On Sunday, you begin to walk about again, and take solid food. And on Monday morning, as, with your bag and umbrella in your hand, you stand by the gunwale, waiting to step ashore, you begin to thoroughly like it.

Вы отплываете в понедельник, лелея мечту об отдыхе и развлечении. Вы весело машете рукой приятелям на берегу, закуриваете самую внушительную свою трубку и начинаете расхаживать по палубе с таким видом, будто вы капитан Кук, сэр Фрэнсис Дрейк и Христофор Колумб в одном лице. Во вторник вы начинаете жалеть, что пустились в плавание. В среду, четверг и пятницу вы начинаете жалеть, что родились на свет божий. В субботу вы находите в себе силы, чтобы проглотить чашку бульона, и, сидя на палубе, отвечаете кроткой мученической улыбкой на вопросы сострадательных пассажиров о том, как вы себя чувствуете. В воскресенье вы уже способны самостоятельно передвигаться и принимать твердую пищу. А в понедельник утром, когда вы с чемоданом в руке и зонтиком под мышкой стоите у трапа, ожидая высадки, - прогулка по морю вам уже решительно нравится.

В этом примере перечисление дней недели представляет собой косвенный повтор, благодаря которому расширяется значение предыдущего высказывания и речь автора наделяется максимальной экспрессивностью.

Tom, you come here; I shall want you to hand me up the picture.

And then he would lift up the picture, and drop it, and it would come out of the frame, and he would try to save the glass, and cut himself; and then he would spring round the room, looking for his handkerchief. He could not find his handkerchief, because it was in the pocket of the coat he had taken off, and he did not know where he had put the coat, and all the house had to leave off looking for his tools, and start looking for his coat; while he would dance round and hinder them.

- Doesn't anybody in the whole house know where my coat is? I never came across such a set in all my life - upon my word I didn't. Six of you! - and you can't find a coat that I put down not five minutes ago! Well, of all the…

Then he'd get up, and find that he had been sitting on it, and would call out: - Oh, you can give it up! I've found it myself now. Might just as well ask the cat to find anything as expect you people to find it.

And, when half an hour had been spent in tying up his finger, and a new glass had been got, and the tools, and the ladder, and the chair, and the candle had been brought, he would have another go, the whole family, including the girl and the charwoman, standing round in a semi-circle, ready to help. Two people would have to hold the chair, and a third would help him up on it, and hold him there, and a fourth would hand him a nail, and a fifth would pass him up the hammer, and he would take hold of the nail, and drop it.

- There! - he would say, in an injured tone, - now the nail's gone.

The nail would be found at last, but by that time he would have lost the hammer. - Where's the hammer? What did I do with the hammer? Great heavens! Seven of you, gaping round there, and you don't know what I did with the hammer!

А Том, - где же Том? - иди-ка сюда. Том, ты подашь мне картину.

Тут он поднимает картину и роняет ее, и она вылетает из рамы, и он пытается спасти стекло, порезав при этом руку, и начинает метаться по комнате в поисках своего носового платка. Носового платка найти он не может, потому что носовой платок- в кармане пиджака, который он снял, а куда девался пиджак, он не помнит, и все домашние должны оставить поиски инструментов и приняться за поиски пиджака, в то время как сам герой пляшет по комнате и путается у всех под ногами.

- Неужели никто во всем доме не знает, где мой пиджак? Честное слово, в жизни не встречал такого сборища ротозеев! Вас тут шестеро-и вы не можете найти пиджак, который я снял всего пять минут назад! Ну и ну!

Тут он встает со стула, замечает, что сидел на пиджаке, и провозглашает:

- Ладно, хватит вам суетиться! Я сам его нашел. Нечего было и связываться с вами, я с тем же успехом мог бы поручить поиски нашему коту.

Но вот через каких-нибудь полчаса перевязан палец, добыто новое стекло, принесены инструменты, и стремянка, и стул, и свечи-и дядюшка снова принимается за дело, между тем как все семейство, включая горничную и поденщицу, выстраивается полукругом, готовое броситься на помощь. Двоим поручается держать стул, третий помогает дяде влезть и поддерживает его, а четвертый подает ему гвозди, а пятый протягивает ему молоток, и дядя берет гвоздь и роняет его.

- Ну вот! - говорит он оскорбленным тоном, - Теперь потерялся гвоздь.

Наконец гвоздь найден, но тут оказывается, что исчез молоток.

- Где молоток? Куда я подевал молоток? Господи боже мой! Семеро олухов глазеет по сторонам, и никто не видел, куда я дел молоток!

В данном примере косвенным повтором являются предметы, которые постоянно теряет дядюшка Поджер: picture, handkerchief, coat, nail, hammer. Переводчик почти дословно воспроизводит исходный текст, благодаря чему сохраняется авторское намерение придать тексту повышенную комичность в описании абсурдных поступков дядюшки Поджера.

В переводе текста повести встречается косвенный повтор в отличии от исходного языка, в котором используется прямой повтор.

After eggs and bacon, it says, «Work!»

After beefsteak and porter, it says, «Sleep!»

After a cup of tea (two spoonsful for each cup, and don't let it stand more than three minutes), it says to the brain, «Now, rise, and show your strength. Be eloquent, and deep, and tender; see, with a clear eye, into Nature and into life; spread your white wings of quivering thought, and soar, a god-like spirit, over the whirling world beneath you, up through long lanes of flaming stars to the gates of eternity!»

After hot muffins, it says, «Be dull and soulless, like a beast of the field - a brainless animal, with listless eye, unlit by any ray of fancy, or of hope, or fear, or love, or life.»

And after brandy, taken in sufficient quantity, it says, «Now, come, fool, grin and tumble, that your fellow-men may laugh - drivel in folly, and splutter in senseless sounds, and show what a helpless ninny is poor man whose wit and will are drowned, like kittens, side by side, in half an inch of alcohol.»

После яичницы с беконом он велит: «Работай!»

После бифштекса и портера он говорит: «Спи!»

После чашки чая (две ложки чая на чашку, настаивать не больше трех минут) он приказывает мозгу: «А ну-ка воспрянь и покажи, на что ты способен. Будь красноречив, и глубок, и тонок; загляни проникновенным взором в тайны природы; простри белоснежные крыла трепещущей мысли и воспари, богоравный дух, над суетным миром, направляя свой путь сквозь сияющие россыпи звезд к вратам вечности».

После горячих сдобных булочек он говорит: «Будь тупым и бездушным, как домашняя скотина, - безмозглым животным с равнодушными глазами, в которых нет ни искры фантазии, надежды, страха и любви».

А после изрядной порции бренди он приказывает: «Теперь дурачься, хихикай, пошатывайся, чтобы над тобой могли позабавиться твои ближние; выкидывай глупые штуки, бормочи заплетающимся языком бессвязный вздор и покажи, каким полоумным ничтожеством может стать человек, когда его ум и воля утоплены, как котята, в рюмке спиртного».

В данном примере авторский прямой повтор «it says» в переводе представлен различными вариантами: «он велит», «он говорит», «он приказывает мозгу». Данное образно-экспрессивное парафразирование привносит в содержание высказывания дополнительные экспрессивные компоненты.

В контексте исследования интерес другой пример:

- Here! what are you up to?» you call out.

- What are YOU up to?» he retorts; «leggo, can't you?

- Don't pull it; you've got it all wrong, you stupid ass! - you shout.

- No, I haven't, - he yells back; - let go your side!

- I tell you you've got it all wrong! - you roar, wishing that you could get at him; and you give your ropes a lug that pulls all his pegs out.

- Эй! Что ты там делаешь? - окликаете вы его.

- А ты что делаешь? - кричит он в ответ. - Не можешь отпустить, что ли?

- Не тяни, осел! Ты же все своротил! - орете вы.

- Ничего я не своротил! - вопит он. - Отпусти свой край!

- А я тебе говорю, что ты все своротил! - рычите вы, мечтая добраться до него; и вы дергаете веревку с такой силой, что вылетают все вбитые им колышки.

Авторское сочетание «you've got it all wrong», обвиняющее героя в неправоте, в переводном тексте представлено как «ты все своротил», благодаря чему экспрессивное содержание выражения значительно усиливается. С этой же целью переводчик добавляет третий повтор слова «своротил», которого нет в исходном тексте (Ничего я не своротил! - антонимический повтор).

- Come, come, my lad! - said our captain sharply.

- Ну, хватит, хватит, милейший! - оборвал его наш капитан.

В данном примере авторский повтор «come, come» переводчик заменяет ситуативным эквивалентом «ну, хватит, хватит».

Нередко в повести неожиданная связь в повествовании несовместимых явлений и предметов, их повторение, усиливает комический эффект. Здесь показателен следующий пример.

From the stairs, they went into the drawing-room, which was a large, bright room, decorated with a somewhat startling though cheerful paper of a blue ground. There was nothing, however, remarkable about the apartment, and my friend wondered why he had been brought there. The proprietor went up to the paper, and tapped it. It gave forth a wooden sound.

- Oak, - he explained. - All carved oak, right up to the ceiling, just the same as you saw on the staircase.

- But, great Caesar! man, - expostulated my friend, - you don't mean to say you have covered over carved oak with blue wall-paper?

- Yes, - was the reply, - it was expensive work. Had to match-board it all over first, of course. But the room looks cheerful now. It was awful gloomy before.

I can't say I altogether blame the man (which is doubtless a great relief to his mind). From his point of view, which would be that of the average householder, desiring to take life as lightly as possible, and not that of the old-curiosity-shop maniac, there is reason on his side. Carved oak is very pleasant to look at, and to have a little of, but it is no doubt somewhat depressing to live in, for those whose fancy does not lie that way. It would be like living in a church.

Лестница привела их в большую светлую гостиную, оклеенную веселенькими голубыми обоями, которые выглядели здесь несколько странно. В этой комнате не было ничего примечательного, и мой друг недоумевал, зачем его туда привели. Хозяин постучат по стене; послышался глухой деревянный звук.

- Дуб, - пояснил хозяин, - сплошной резной дуб! От пола до самого потолка точь-в-точь такая же резьба, как на лестнице.

- Бессмертные боги! - возопил мой приятель, - неужто вы залепили дубовую резьбу голубыми обоями?

- Вот именно, - услышал он в ответ, - и обошлось это мне недешево. Пришлось сначала обшить стены досками. Зато теперь комната стала уютной. Раньше здесь было довольно мрачно.

Должен сказать, что я далек оттого, чтобы безоговорочно осуждать вышеуказанного лавочника (надеюсь, что это принесет ему некоторое облегчение). С его точки зрения, то есть с точки зрения не фанатика-антиквара, а среднего обывателя, желающего по возможности наслаждаться жизнью, такой образ действий был вполне разумным. Очень приятно полюбоваться на дубовую резьбу, в высшей степени лестно обладать образчиком дубовой резьбы, но постоянно жить в окружении дубовой резьбы - невыносимо: это действует угнетающе, - конечно, если вы не одержимы маниакальной страстью к резному дубу. Ведь это все равно, что жить в церкви.

Здесь автор описывает абсурдную ситуацию, в которой человек оклеивает комнату из резного дуба голубыми обоями, чтобы в ней было не мрачно. Многократный повтор сочетаний, относящихся к дубовой резьбе и голубым обоям, делает очевидным комизм. Данная ситуация демонстрирует ограниченность человека, совершившего данное действие, нелепость его поступка.

Комическому изображению образа, предмета и явления в романе способствует синонимия слов с совершенно противоположной экспрессивной и стилистической окраской.

We seemed like knights of some old legend, sailing across some mystic lake into the unknown realm of twilight, unto the great land of the sunset - Нам казалось, что мы, подобно рыцарям из какой-то старинной легенды, переплываем таинственное озеро, направляясь в неведомое царство сумерек, в необъятный край заходящего солнца.

В данном примере Джером делает текстуальными синонимами сумерки и край заходящего солнца. Лиризм его высказывания в следующей фразе противопоставляется противоположной реальности, встретившей героев:

We did not go into the realm of twilight; we went slap into that punt, where those three old men were fishing - Мы не попали в царство сумерек; вместо этого мы со всего размаху врезались в лодку с тремя престарелыми удильщиками.

Именно противопоставление усиливает комический эффект, созданный автором в данном примере.

Аналогичный прием можно увидеть в следующем примере, где повтором является комический каламбур, создаваемым путем мастерского связывания слов и придавания словам неожиданных значений:

Herr Slossenn Boschen accompanied himself. The prelude did not suggest a comic song exactly. It was a weird, soulful air. It quite made one's flesh creep; but we murmured to one another that it was the German method, and prepared to enjoy it.

In the last verse, he surpassed himself. He glowered round upon us with a look of such concentrated ferocity that, but for our being forewarned as to the German method of comic singing, we should have been nervous; and he threw such a wailing note of agony into the weird music that, if we had not known it was a funny song, we might have wept.

He finished amid a perfect shriek of laughter. We said it was the funniest thing we had ever heard in all our lives. We said how strange it was that, in the face of things like these, there should be a popular notion that the Germans hadn't any sense of humour. And we asked the Professor why he didn't translate the song into English, so that the common people could understand it, and hear what a real comic song was like.

Then Herr Slossenn Boschen got up, and went on awful. He swore at us in German (which I should judge to be a singularly effective language for that purpose), and he danced, and shook his fists, and called us all the English he knew. He said he had never been so insulted in all his life.

It appeared that the song was not a comic song at all. It was about a young girl who lived in the Hartz He (Herr Boschen) said it was generally acknowledged to be one of the most tragic and pathetic songs in the German language.

Герр Слоссен-Бошен аккомпанировал себе сам. Нельзя сказать, что вступление было очень подходящим для комических куплетов. Мелодия была какая-то мрачная и заунывная, от нее пробегали мурашки по коже. Но мы шепнули друг другу, что вот она - немецкая манера смешить, и приготовились ею наслаждаться.

Во время исполнения последнего куплета он превзошел самого себя. Он сверкнул на нас таким лютым взглядом, что, не знай мы заранее немецкой манеры петь комические куплеты, мы бы испугались. Между тем он придал своей странной мелодии столько надрывной тоски, что, если бы мы не знали, какая это веселая песенка; мы бы зарыдали.

Он кончил под взрывы страшного хохота. Мы говорили, что в жизни не слышали ничего смешнее. И как только некоторые могут считать, удивлялись мы, что у немцев нет чувства юмора, когда существуют такие песенки. И мы спросили профессора, почему бы ему не перевести эту песенку на английский язык, чтобы все могли ее понимать и узнали бы, наконец, что такое настоящие комические куплеты.

И тут Слоссен-Бошен взорвался. Он ругался по-немецки (язык этот, по-моему, как нельзя более пригоден для подобной цели), он приплясывал, он размахивал кулаками, он поносил нас всеми ему известными английскими бранными словами. Он кричал, что никогда в жизни его еще так не оскорбляли. Выяснилось, что его песня - вовсе не комические куплеты. Он (герр Бошен) сказал, что эта песня считается одной из самых трагических и трогательных немецких песен.

В данном случае Джером использует прием противопоставления для того, чтобы продемонстрировать самоуверенность своего героя, уверенного в своей способности петь комические куплеты.

You have never heard Harris sing a comic song, or you would understand the service I had rendered to mankind. It is one of Harris's fixed ideas that he CAN sing a comic song; the fixed idea, on the contrary, among those of Harris's friends who have heard him try, is that he CAN'T and never will be able to, and that he ought not to be allowed to try.

Если бы вы когда-нибудь услышали, как Гаррис исполняет комические куплеты, вы бы поняли, какую услугу я оказал человечеству. Гарриса преследует идея, что он умеет петь комические куплеты. Наоборот, друзей Гарриса, слышавших его потуги, преследует не менее навязчивая идея, что он не умеет и никогда не будет уметь петь и что надо пресекать все его попытки в этом направлении.

Автор в данной истории откровенно смеется над «талантами» Гарриса, и противопоставление желания героя произвести впечатление на слушателей трагизмом своей песни и неверного восприятия зрителей еще более усиливает комичность данной ситуации.

Кореферентное повторение или кореференция имеет место, когда две лексические единицы относятся к одному и тому же объекту действительности, который указан в контексте:

We examined Harris as to what he had done with it; but he did not seem to know what we meant by «whisky,» or what we were talking about at all.

Мы допытывались у Гарриса, что он с ним сделал, но Гаррис вдруг перестал понимать, что такое «виски» и вообще, о чем идет речь.

В данном примере кореферентное повторение (или, по терминологии В.Г. Гака, адекватная местоименная анафора [7]) характеризуется тем, что замещаемое и заместитель соотносимы с одним и тем же денотатом (рефрентом): Гаррис - он. В данном примере наблюдается референциальное тождество - местоимение он замещает денотат Гаррис. При кореференции местоимение точно воспроизводит объем значения замещаемого слова, замещение в этом случае не осложнено никаким добавочным значением.

В переводном тексте произведения Дж.К. Джерома подобный прием встречается неоднократно:

I knew a young man once, he was a most conscientious fellow, and, when he took to fly-fishing, he determined never to exaggerate his hauls by more than twenty-five per cent.

Знавал я одного юношу. Это был честнейший паренек: пристрастившись к рыбной ловле, он взял себе за правило никогда не преувеличивать свой улов больше чем на двадцать пять процентов.

Местоимение «he» в исходном тексте, повторяющее обозначение молодого человека, переводчик заменяет словом «паренек».

В некоторых предложениях встречаются разногласия в тексте-оригинале и переводе, а именно: используются другие типы повтора, или это явление вообще отсутствует в тексте-переводе.

It seemed a good thought, and we adopted it.

Мысль показалась удачной, и мы ее одобрили.

Следует отметить, что если при переводе на русский язык чаще всего используется перевод при помощи эквивалента, прием частичного и полного опущения.

В связи с вышеизложенным, можно сделать вывод о том, что передача ритма оригинального произведения при переводе художественного текста возможна лишь при условии четкого понимания переводчиком композиционно - стилистических особенностей оригинала, функции экспрессивных элементов в тексте и учете различий между языком оригинала и языком перевода, а также условий способных создать в языке перевода ритм, функционально соответствующий ритму подлинника.

Заключение

В данной работе были изучены лингвостилистические особенности перевода повтора в художественном тексте на примере повести Дж.К. Джерома «Трое в лодке, не считая собаки».

Выявлено, что Повтором называется употребление одной или нескольких лексических единиц в предложении, которые не несут никакой новой информации, а лишь воспроизводят некоторые элементы из предыдущих частей текста, таким образом, сообщая о них с другой стороны.

Подчеркнуто, что Среди функций повтора исследователи выделяют ассоциативно-композиционную (развертывание текста по ассоциативному принципу); усложняюще-перцептивную (состоит в создании мерцающих смыслов, затемнении смысла, усложнении восприятия текста); фоно-ритмическую (внесение элементов фонетической и ритмической организации поэтического текста в текст прозаический). Функциями лексических повторов являются: усиление, нарастание, создание подтекста, создание фона, текстообразующая, ритмообразующая, эмоционально-экспрессивная и др.

В работе проведен анализ различных классификаций повторов, представленные в работах отечественных и зарубежных исследователей. Согласно текстообразующим логико-семантическим связям внутри текста, выделяют полный тождественный повтор; частичный лексико-семантический повтор; тематический повтор; синонимический повтор; антонимический повтор; дейктический повтор, синтаксический повтор. Среди лексико-синтаксических повторов выделяют анафору, эпифору, аналиплосис, симплоку, хиазм и рамочную конструкцию. Существует классификация видов повтора согласно их отнесенности к уровням языка: фонетический, словообразовательный, лексический, семантический, синтаксический, лексико-синтаксический повторы. Также в теории перевода выделяют такие типы повтора в тексте, как простое лексическое повторение, сложное лексическое повторение, простой парафраз, сложный парафраз, кореферентное повторения или кореференция, субституция или замещение.

В качестве объекта исследования лингво-стилистических особенностей перевода повтора в художественном тексте выбрано произведение Дж.К. Джерома «Трое в лодке, не считая собаки».

Повесть «Трое в лодке, не считая собаки» всегда была и до сих пор остаётся наиболее популярной книгой во всём корпусе произведений Джерома К. Джерома. Она написана в жанре юмористического путешествия, получившего к тому времени уже достаточно богатую традицию в английской литературе.

Выявлено Известно, что одной из смысловых составляющих языковой авторской парадигмы писателя являются структурные средства актуализации - повторы (лексический, семантический), которые в концептуальной системе художественной картины мира, являются, соответственно, источником экспрессии языка автора. Это относится и к творчеству Джерома К. Джерома. Общая позиция писателя в литературе, его излюбленные фигуры, привычные приемы оказывают серьезное влияние на формирование его художественного языка и индивидуального стиля. Он нередко строит свои высказывания на комическом толковании отдельных слов; в его романе преобладает создание комизма за счет отвлеченности, многозначности, метафоризации слов. В произведении обнаружены примеры анафор, эпифор, анадиплосиса, хиазма, рамочных конструкций, лексических и синтаксических повторов. Проанализированы примеры полностью тождественного повтора, а также сложного лексического повторения, при котором лексические единицы в исходном и переводном тексте имеют общую основу, но формально не тождественны. Выявлено немало примеров парафраза, используемого для внесения в переводной текст дополнительных элементов экспрессивности. Отмечены образцы кореферентного повторения. Определено, что виды применяемых в тексте перевода повторов не всегда соответствуют видам повтора в тексте оригинала. В ходе исследования были замечены разногласия в тексте-оригинале и переводе, т.е. использование других типов повтора, отсутствие повторения в тексте-переводе. В произведении выявлены случаи, когда переводчик не считает нужным сохранение типов связи, а пытается творчески использовать потенциал явлений, представленных в русском языке. Это не только способствует лаконичности передачи информации посредством сохранения ее смысла, но и в некоторой степени облегчает понимание текста и установление семантических связей между его компонентами.

Список использованных источников

повтор художественный перевод произведение

1. Античные теории языка и стиля / Под ред. О.М. Фрейденберга. ? М.?Л.: ОГИЗ, 1936. - 344 с.

2. Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык: учеб. / И.В. Арнольд. - М.: Флинта, 2002. - 384 с.

3. Бабенко, Л.Г. Лингвистический анализ художественного текста / Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарин. - М.: Флинта: Наука, 2003. - 496 с.

4. Бах, Р. Чайка по имени Джонатан Ливингстон / Р. Бах // [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.koob.ru/bach/

5. Брик, О.М. Ритм и синтаксис / О.М. Брик // Новый ЛЕФ. - 1982. - №3. - С. 54 - 65.

6. Ваулина, Ю.Е. Магия повтора / Ю.Е. Ваулина, О.В. Афанасьева // Вестник Московского городского педагогического университета. Серия: Филология. Теория языка. Языковое образование. - 2009. - №2. - С. 61-67.

7. Гак, В.Г. Языковые преобразования / В.Г. Гак. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. - 768 с.

8. Гальперин, И.Р. Стилистика английского языка: на англ. яз.: учеб. / И.Р. Гальперин. - М.: Высшая школа, 1981. - 334 с.

9. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.Р. Гальперин. - М.: Наука, 1981. - 139 с.

10. Гачев, Г.Д. Национальные образы мира: Курс лекций / Г.Д. Гачев. - М.: Академия, 2008. - 432 с.

11. Джером, Дж.К. Втроём на четырех колёсах. Мир сцены. Рассказы / Дж.К. Джером. - М: Эй-Ди-ЛТД, 1994. - 400 с.

12. Джером, Дж.К. Трое в лодке, не считая собаки / Дж.К. Джером. - М.: АСТ, 2002. - 352 с.

13. Жирмунский, В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - М.: Наука, 2008. - 408 с.

14. Иванчикова, Е.А. Лексический повтор как экспрессивный приём синтаксического распространения / Е.А. Иванчикова // Мысли о современном русском языке. - М.: Просвещение, 1969. - С. 126-139.

15. Кожевникова, К. Об аспектах связности в тексте как целом / К. Кожевникова // Синтаксис текста. - М., 1979. - №7. - С. 49-67.

16. Кожевникова, Н.А. Синтаксическая синонимия в художественном тексте // Вопросы языкознания. - 2005. - №2. - С. 82 - 88.

17. Кожина, М.Н. О развитии смысловой структуры в научном тексте посредством развёрнутых вариативных повторов / М.Н. Кожина, Н.В. Данилевская // Принципы функционирования языка в его речевых разновидностях. - Пермь: Изд-во Перм. гос. ун-та. - 1984. - С. 123-131.

18. Коллинз, У. Женщина в белом: роман / У. Коллинз. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1992. - 543 с.

19. Коллинз, У. Лунный камень / У. Коллинз. - М.: Московский рабочий, 1980. - 416 с.

20. Коробейникова, О.Ю. Языковая эквивалентность как фактор организации художественного текста: Дис… канд. филол. наук. - СПб, 1996. - 260 с.

21. Королева, О.А. Ирония в «малой» прозе Джерома К. Джерома и английская литературная традиция: Дис…. канд. филол. наук / О.А. Королева. - Н. Новгород, 2006. - 182 с.

22. Котюрова, М.П. О связи предложений и абзацев в научной речи / М.П. Котюрова // Лингвистические исследования научной речи. - М.: Наука, 1979. - С. 23-32.

23. Куликова, З.П. Повтор как средство экспрессивности и гармонизации поэтических текстов М. Цветаевой и Р.М. Рильке: Автореф. дис. … канд. филол. наук / З.П. Куликова. - Ростов-на-Дону, 2007. - 21 с.

24. Кэрролл, Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь Зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Л. Кэрролл. - М.: Правда, 1985. - 320 с.

25. Львов, М. Риторика: Культура речи / М. Львов. - М.: Академия, 2002. - 272 с.

26. Максимов, С.Е. Практический курс перевода. Теория и практика переводческого анализа текста. Учебное пособие / С.Е. Максимов. - К.: Ленвит, 2006. - 157 с.

27. Мальцев, В.А. Параллелизм, его связи с повтором и роль в организации художественного текста / В.А. Мальцев // Романское и германское языкознание. - Минск: Изд-во Минск.гос. пед. ин-та ин. яз. - 1976. - №6. - С. 128-140.

28. Мороховский, А.Н. Стилистика английского языка / А.Н. Мороховский, О.П. Воробьева, Н.И. Лихошерств, З.В. Тимошенко. - К.: Вища школа, 1984. - 248 с.

29. Москвин, В.П. Повтор / В.А. Москвин // Выразительные средства современной русской речи. Тропы и фигуры: Общая и частные классификации. Терминологический словарь. - М.: Эдиториал УРСС, 2006. - 376 с.

30. Москвин, В.П. Типология повторов как стилистической фигуры / В.П. Москвин // Русский язык в школе. - 2000. - №5. - С. 81-85.

31. Норманн, Б.Ю. Синтаксис речевой деятельности / Б.Ю. Норманн. - М.: «Высшая школа», 1978. - 151 с.

32. Папина, А.Ф. Текст: его единицы и глобальные категории / А.Ф. Папина. - М.: Наука, 2002. - 367 с.

33. Покровская, Е.А. Русский синтаксис в ХХ веке / Е.А. Покровская. - Ростов-на-Дону: Изд-во Ростов. гос. ун-та, 2001. - 482 с.

34. Психолингвистическая и лингвистическая природа текста и особенности его восприятия / Под ред. Ю.А. Жлухтенко и А.А. Леонтьева. - К.: Вища школа, 2009. - 248 с.

35. Радина, Л.Б. Контактные, смежные, дистантные повторы в произведениях A.B. Кольцова / Л.Б. Радина // Язык и стиль произведений фольклора и литературы. - Воронеж, 1986. - С. 110-115.

36. Румянцева, И.М. Русские и английские пословицы и поговорки: учебный фразеологический словарь соответствий / И.М. Румянцева. - М.: Филоматис, 2008. - 400 с.

37. Селиванова, Е.А. Основы лингвистической теории текста и коммуникации / Е.А. Селиванова. - К.: ЦУЛ Фитосоциоцентр, 2002. - 336 с.

38. Сковородников, А.П. Позиционно-лексический повтор как стилистическое явление / А.П. Сковородников // Филологические науки. - 1984. - №5. - С. 71-76.

39. Скребнев, Ю.М. Основы стилистики английского языка / Ю.М. Скребнев. - М: «Астрель», АСТ, 2002. - 221 с.

40. Солганик, Г.Я. Синтаксическая семантика (Сложное синтаксическое целое) / Г.Я. Солганик. - М.: Высшая школа, 2003. - 214 с.

41. Супрун, А.Е. Повтор в лексической структуре текста / А.Е. Супрун // Язык-Система. Язык Текст. Язык - Способность. Сб. Статей / Ин-т рус. языка РАН. - М., 1995. - С. 133-141.

42. Урбаева, А.П. Многообразие видов повтора в современном немецком языке: автореф. дис. … канд. филол. наук / А.П. Урбаева. - М., 2007. - 16 с.

43. Хамзина, Г.К. Повтор номинативов как компонент коннотативной организации текста / Г.К. Хамзина // Языковые уровни и их взаимодействие. - Казань, 1990.-С. 44-53.

44. Харламова, Т.В. Текстообразующие средства в устной речи (на материале русского и английского языков) / Т.В. Харламова. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2000. - 305 с.

45. Чернухина, И.Я. Основы контрастивной поэтики. / И.Я. Чернухина. - Воронеж, 1990. - 197 с.

46. Ackroyd, P. Hawksmoor / P. Ackroyd. - London: Hamish Hamilton, 1985. - 217 p.

47. Bach, R. Jonathan Livingston Seagull / R. Bach // [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.girishsharma.net/JonathanLivingstonSeagull.pdf

48. Banks, I. Canal Dreams / I. Banks. - London: Abacus, 2003. - 275 p.

49. Barth, J. Lost in the funhouse / J. Barth. - N.Y.: Anchor Books, 1988. - 201 p.

50. Carroll, L. Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking - glass and What Alice Found There / L. Carroll. - London: Vintage books, 2007.

51. Collins, W. The Moonstone / W. Collins // [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.wilkiecollins.com

52. Collins, W. The Woman in White / W. Collins. - London: Penguin Popular Classics, 1994. - 569 p.

53. Coppard, A.E. Selected Stories / A.E. Coppard. - London: Cape, 1972. - 275 с.

54. Gray, A. Poor Things / A. Gray. - London: Bloomsbury publishing, 1992. - 317 p.

55. Hemingway, E. Cat in the Rain: рассказ / E. Hemingway. URL: http://www.qca.org.uk/14-19/6th-form-schools/downloads/cat_in_the_rain.pdf

56. Hemingway, E. To Have and Have Not / E. Hemingway. - CПб.: КАРО, 2007. 304 с.

57. Hoey, M. Patterns of Lexis in Text / М. Hoey. - Oxford: Oxford University Press, 1991. - 276 p.

58. Jerom, J.K. Three men in a boat / J.K. Jerom. - М.: Каро, 2011. - 256 с.

59. Tannen, D. Transcription conventions from Talking Voices: Repetition, Dialog, and Imagery in Conversational Discourse / D. Tannen. - Cambridge / UK: Cambridge University Press, 1989. - 256 p.

60. Welsh, I. Ecstasy / I. Welsh. - London: Vintage, 1997. - 276 p.

61. Winterson, J. The Passion / J. Winterson. - London: Vintage, 2001. - 160 p.

Размещено на Allbest.ru