Сравнения 2-х итальянских переводов романа "Защита Лужина"

Кроме того, это, возможно, явилось мысленной компенсацией непереданной аллитерации в следующем русском предложении: «Уже снесеся хула на хвалу» («Уже пал позор на славу») -- «Already disgrace has come down upon glory».

Наконец, отметим, ещё один случай, когда Набокова настолько увлекла звукопись, что он принёс ей в жертву даже смысловую точность, пойдя при этом наперекор собственным переводческим установкам. О готских красных девах говориться, что они «лелъютъ месть Шароканю», а в переводе читаем:

«They lilt vengeance for Sharokan». «Lilt» -- это, конечно же, не «лелеять», а «петь, играть, двигаться живо и ритмично». Но поскольку о пении готских дев всё же говорилось в предыдущей строке, едва ли можно упрекать Набокова в данном небольшом искажении, тем более что переводчику удалось привнести в английский текст звукоизобразительный эффект, вызванный теми же согласными «л» и «т» русского слова.

В заключение следует, пожалуй отметить некоторые места, перевод которых, выполненный Набоковым, существенно отличается от версии

Д.С.Лихачёва, о чём не упоминается в переводческих комментариях. Так, например, слова Всеволода «А мои ти куряне свъдоми къмети», трактуемые

Лихачёвым как «А мои-то куряне -- опытные воины», переводится Набоковым как «А мои-то куряне -- знаменитые воины (famous knights)». Предложение «жаль бо ему мила брата Всеволода» («ибо жаль ему милого брата Всеволода») переводится как «беспокоится он (he is anxious about) о милом брате

Всеволоде». Одно из «тёмных мест» «Слова» «И схоти ю на кровать, и рекъ» (изд. 1800 г.), прочитываемое как «и с хотию на кров, а тъи рекъ» (изд. 1950 г.) и интерпретируемое Лихачёвым как «[был прибит литовскими мечами] на кровь со своим любимцем, а тот и сказал», переведено Набоковым «[и упал] на кровавую траву [словно?] с любимой (a beloved one) на кровать. И [Боян] сказал». В другом месте вместо чтения Лихачёва «Копия поютъ! / На Дунаи

Ярославнынъ гласъ ся слышитъ» Набоков сохраняет мусинскую разбивку строк на предложения: «копия поютъ на Дунаи. / Ярославнынъ глас слышитъ».

Интересно отметить, что Набоков использует различные английские написания для упоминаемого в исходном тексте слова «Дунай» -- традиционное Danube, там, где слово это означает определённое географическое понятие («затворивъ Дунаю ворота», «суды рядя по Дуная» и «дъвици поють на Дунаи»), и транслитерацию русского слова Dunay в том случае, когда, с точки зрения переводчика, речь идёт не о конкретной реке, а об отвлечённом художественном образе вообще.

Таким образом, даже те немногие наблюдения переводческого процесса работы Набокова над «Словом о полку Игореве», которые были приведены выше, несомненно, свидетельствуют о необычайно высокой степени художественной и семантико-стилистической точности, достигнутой переводчиком, являющимся в первую очередь идеальным читателем, который сочетает в себе качества тонкого ценителя и знатока русской литературы, а также терпеливого и внимательного исследователя. Сочетание этих качеств с великолепным владением языком перевода и литературы, на этом языке созданной, приводит к убедительному опровержению избитой истины, гласящей: «Traduttore -- traditore». «Буквалист» Набоков даже в своих отступлениях от исходного текста остался верен оригиналу и его художественной правде.

1.2 ИТАЛЬЯНСКИЕ ИНТЕРВЬЮ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА

За свою долгую писательскую карьеру Владимир Набоков обращался едва ли не ко всем большим и малым жанрам художественной и нехудожественной литературы. Роман, рассказ, новелла, поэма, трагикомедия, драма, эссе, рецензия, литературоведческий комментарий -- в каждый из этих жанров он привнес что- то новое, везде проявил себя как взыскательный художник, который не довольствуется привычными схемами и трафаретами, не вмещается в заранее заданных рамках. Не претендуя на роль разрушителя-авангардиста, он «никогда не ломал хребет традиции», а «лишь переставлял внутренние органы -- с менее эффектными, но более жизнеспособными результатами»17: например, переворачивая онегинскую строфу (в «Университетской поэме»), скрещивая роман с философским трактатом о времени («Ада») или выращивая причудливый гибрид из поэмы, не имеющего к ней прямого отношения циклопического комментария и путаного именного указателя («Бледный огонь»). Столь же творчески Набоков подошел и к такому маргинальному с точки зрения высокой литературы жанру, как интервью, который стал для него особенно важным в после - «Лолитный» период творчества, когда «незаметнейший писатель с непроизносимым именем» превратился во всемирно известного автора скандального бестселлера. Во многом благодаря интервью, с конца 1950-х раздававшимся направо и налево падким на сенсации журналистам и телевизионщикам, Набоков и сформировал доживший до наших дней и не потускневший имидж эксцентричного гения, не подверженного никаким литературным влияниям и презирающего подавляющее большинство писателей.

Как классиков, так и современников, -- надменного аристократа, равнодушного к «мерзкой гражданской суете», интересующегося лишь бабочками и «сочинением загадок с изящными решениями»18 .

Высказывание Набокова о Пушкине из письма Эдмунду Уилсону от 16 июня 1942 г., в полной мере применимое и к нему самому, цитируется по публикации: «Хороший писатель -- это в первую очередь волшебник…»: Из переписки Владимира Набокова и Эдмунда Уилсона мэтра и сноба, который и по сей день отбрасывает тень на набоковские произведения (но, к счастью, не заслоняет от чутких читателей их смыслового богатства), целенаправленно внедрялся Набоковым в сознание читателей на протяжении всего швейцарского периода творчества. Помимо предисловий к переводам русскоязычных романов, именно интервью стали той площадкой, на которой он мог отчетливо формулировать свои эстетические принципы, казнить и миловать собратьев по перу (первое происходило чаще), а при необходимости пояснить недогадливым читателям и критикам, как надо и как не надо воспринимать его творения, в чем заключается их «простая и изящная суть». При этом журналисту, как правило, отводилась чисто вспомогательная роль: не равноправного участника диалога, а скорее подносчика снарядов (если не стеночки для теннисной разминки). Хорошо известно, что Набоков соглашался отвечать на заранее оговоренные вопросы интервьюеров только в письменной форме, причем список вопросов мог быть изменен, сами вопросы -- отредактированы, поэтому бедолаге интервьюеру приходилось выкручиваться, чтобы залатать дыры в тексте и, связав концы с концами, придать ему характер непринужденной беседы.

Со временем писатель дошел до того, что стал требовать от редакторов периодических изданий авторские права на тексты интервью -- на это, кстати, соглашались далеко не все из них.

В ноябре 1973 г. нью-йоркское издательство «Макгро - Хилл» выпустило сборник нехудожественной прозы «Твердые суждения», основу которого составили отредактированные Набоковым интервью -- главным образом из англо-американских газет и журналов.

К тому времени представители американской и европейской прессы взяли у него не менее сорока интервью. В книгу же вошла лишь половина из них (плюс два текста, целиком написанные самим Набоковым и стилизованные под интервью).

Причины подобного отсева вполне очевидны. Отбирая материал В.В. Набоков. Монтрё. Фото из журнала «Panorama». 6 ноября 1969.

Фотограф Джузеппе Пино (Giuseppe Pino) Писатель и папарацци:

Итальянские интервью Владимира Набокова для сборника, должного окончательно выкристаллизовать его литературную личность, Набоков, во-первых, стремился избежать повторов, которыми изобиловали его «беседы» с журналистами, а во-вторых, забраковал тексты, принадлежащие к гибридному жанру «эссе-интервью», где первую скрипку играл интервьюер.

Вместо точной передачи беседы потчующий читателя рассказом о встрече с «одним из самых оригинальных прозаиков нашего времени» (К. Константини), рассуждениями (зачастую весьма банальными) о его творчестве, о его биографии, о замкнутом образе жизни в роскошном «Палас - отеле» и т. п.

Вопросно-ответная часть занимала в них весьма скромное место, а «твердые суждения» великого В.Н., вкрапленные в текст, напоминали крохотные островки в разливанном море журналистской болтовни или, еще хуже, пересказывались говорливым собеседником. Была и еще одна, чисто языковая причина, по которой «последний из великих модернистов ХХ века» (А. Кейзин)19.

Не включил в сборник интервью, ранее опубликованные в немецких, итальянских и французских изданиях, -- ведь в 1950 - 60-е гг. он позиционировал себя именно в качестве американского литератора и все свои произведения, в том числе и «Твердые суждения», предназначал прежде всего для англоязычного книжного рынка. К тому же французским языком писатель владел не с таким блеском, как английским20, а немецкого и итальянского и вовсе не знал (с немецкими и итальянскими интервьюерами он изъяснялся либо по-английски, либо по-французски). Необходимость полного или частичного перевода на английский язык французских, итальянских или немецких интервью сделала их неконкурентоспособными по сравнению с текстами, напечатанными в англоязычных газетах и журналах. «Прежде всего я писатель, а мой стиль -- это все, что у меня есть», -- писал Набоков одному из своих интервьюеров, Роберту Хьюзу, настаивая на серьезных сокращениях в распечатке «импровизированных» фрагментов телеинтервью 1965 г.

Поскольку был «крайне огорчен и подавлен своими неподготовленными ответами», которые оказались «скучными, плоскими, изобилующими повторами, с неуклюже построенными фразами, и все шокирующим образом отличаются от того, как я пишу»21. Что уж тут говорить о стиле спонтанных интервью, которые обескураженный от свалившейся мировой славы писатель раздавал настырным журналистам во дни «l'aff aire Lolita»? Сыграв свою роль в создании паблисити «мистеру «Лолита», эти тексты позже не были востребованы ни им самим, ни англоязычными исследователями его творчества, хотя знакомство с некоторыми из них многое бы прояснило в непрозрачных набоковских творениях. В частности, предотвратило бы пустопорожнюю и бесплодную дискуссию, до сих пор не утихающую среди западных «набокоедов», -- об «истинном авторстве» поэмы «Бледный огонь» и комментария к ней. В своих «неканонических» интервью Набоков высказался на сей счет более чем определенно: «Эта книга, в основу которой положены новые литературные приемы, в своей первой части повествует о жизни и творчестве вымышленного поэта, затем же следуют бредовые комментарии его исследователя, безумца и главного героя романа»22.

«Эта книга гораздо веселее других, в ней запрятано много изюминок, и я надеюсь, кто-нибудь их обнаружит. Например, малосимпатичный комментатор -- вовсе не бывший король Земблы и не профессор Кинбот, а сумасшедший русский профессор Боткин (Botkine). В его комментарии много замечаний, касающихся энтомологии, орнитологии и ботаники. Рецензенты утверждают, будто я втиснул в роман мои любимые темы.

Но они не заметили, что Боткин в них ничего не смыслит и все его замечания чудовищно ошибочны… Никто не заметил, что мой комментатор покончил с собой, прежде чем завершил указатель к книге: в последнем пункте нет постраничных ссылок»23 . Таким образом, до сих пор европейские и американские набокофилы довольствуются лишь избранными, «шибко избранными» текстами из «Твердых суждений», в то время как многие весьма любопытные англоязычные и иноязычные интервью остаются погребенными в толщах периодики. Русским читателям в этом плане повезло гораздо больше: в сборник «Набоков о Набокове и прочем» (2002) помимо «канонических» текстов из «Твердых суждений» вошли переводы наиболее содержательных интервью из американской и европейской периодики, в том числе шесть французских интервью и одно -- в переводе с итальянского. Чуть позже в качестве своеобразных сателлитов «Набокова о Набокове» при моем участии были опубликованы переводы нескольких интервью-эссе, по своим жанровым особенностям не вписавшихся в книгу24. Материалы разноязычных интервью-эссе, которые, по сути, представляют собой очерки и литературные портреты с куцыми вставками прямой речи Набокова, были задействованы при составлении сборного интервью, вобравшего в себя более десятка публикаций из западной периодики 1950-70-х гг.25

В соответствии с композиционными принципами, выработанными в «Твердых суждениях» (например, при воспроизведении интервью 1971 г. Курту Хоффману), почти все вопросы интервьюеров были опущены, а набоковские ответы сгруппированы по тематическому принципу и снабжены заголовками.

Основу этого монтажа составили фрагменты интервью, появлявшихся в разномастных англоязычных и франкоязычных изданиях: от крупнейших газет («New York Herald Tribune (American edition)», «New York Times Book Review», «Los Angeles Times», «Observer») и глян- цевых монстров типа «New York Times Magazine», «People» и «Vogue» до малоти- ражных эстетских журналов и университетских ежеквартальников («Arts», «Ivy magazine», «Nouvelles litteraires», «Russian Literature Triquatery» и др.). В гораздо меньшей степени были задействованы итальянские образчики жанра, в частности очерк Роберто Табоцци «Царь Набоков», опубликованный в 1969 г. в миланском журнале «Panorama»26.

И в этом, и в других итальянских «интервью» прямая речь Набокова представлена скупо -- по сравнению с рассуждениями журналистов, их мнениями, замечаниями и вопросами (порой неотличимыми от полемических реплик).

Неудивительно, что ни одно из итальянских интервью не вошло в «Твердые суждения»: в отличие от канонических набоковских интервью здесь безраздельно господствует интервьюер, а интервьюируемый превращен в диковинного персонажа, «l'eccentrico romanziere», чьи реплики передаются весьма выборочно и лишь дополняют ту характеристику, которую дает ему его собеседник.

Теперь, в 2010-е гг., когда набоковомания в нашей стране не думает утихать и даже черновик незаконченного романа сделался сенсацией, ни у кого, надеюсь, не возникнет сомнений в том, что всеми забытые итальянские интервью Набокова, эти, как выразился бы Юрий Тынянов, «факты быта» знаменитого писателя, в полной мере можно воспринимать как полноценные «литературные факты».

Первые интервью итальянским журналистам Набоков дал во время рекламного тура осени 1959 г., когда он посетил Париж, Лондон и Милан, чтобы участвовать в презентациях местных изданий «Лолиты». На родину Данте и Леопарди Набоковы прибыли в ноябре 1959 г. из Лондона, вскоре после триумфального банкета в отеле «Риц», на котором английский издатель скандального романа Найджел Николсон громогласно объявил о том, что после долгих парламентских дебатов правительство решило не возбуждать судебного иска против романиста и его «бедной американской девочки». Как и в Лондоне, в Риме, в Генуе, Милане и даже на Сицилии, куда в поисках солнца добрались Набоковы, их осаждали репортеры и фотокорреспонденты. Если верить Стейси Шифф, «одного пришлось буквально спустить с лестницы»27.

Изрядно устав от назойливого внимания представителей «четвертой власти», но благоразумно не желая отказываться от них как от главного инструмента паблисити, Набоков соглашался на групповые встречи с итальянскими журналистами, во время которых настойчиво давал понять собеседникам, что перед ними -- не случайно пригретый славой автор-однодневка, а знающий себе цену Мастер, с уникальным видением мира и своеобразными представлениями о литературе.

Как и при встречах с американскими и английскими журналистами, «l'eccentrico romanziere» ошарашивал своих итальянских визави нелестными отзывами о литературных авторитетах. Например, корреспонденту «Giorno» он заявил, что не испытывает никакой симпатии к «стремительной и автоматичной» манере письма Стендаля: «На мой взгляд, его нельзя назвать в полной мере художником, ему недостает стиля»28.

Когда же интервьюер завел речь на тему литературных сопоставлений и (в который раз!) сравнил писателя с Джозефом Конрадом, Набоков протестовал столь же решительно, как и в своих американских интервью: «Я не принимаю подобного сравнения. Во-первых, Конрад писал произведения исключительно на английском языке, в то время как я, еще до «Лолиты», написал на русском восемь книг, которые обеспечили мне если и не известность, то определенную литературную репутацию. Во-вторых, я считаю себя автором для взрослых, а Конрада -- скорее юношеским писателем, уступающим в мастерстве Киплингу. Более того, у него тяжеловесный английский, его глухие периоды не скрывают грубой работы ремесленника»29. Подобные «твердые суждения», да и сама уверенная манера новоиспеченного литературного гуру, судя по всему, производили сильное впечатление на интервьюеров: «Популярность «Лолиты» поразила ее создателя? Возможно. Но она застала его прекрасно к ней подготовленным, -- рассуждал корреспондент «Giorno».

После публикации «Бледного огня» и перевода на основные европейские языки целой россыпи русскоязычных романов, наконец-то востребованных издателями, Набоков обрел статус непререкаемого литературного мэтра и превратился в «великого мандарина американской прозы» (М. Скэммел)30.

Именно в этой роли он предстал перед итальянскими журналистами, в конце октября 1969 г. съехавшимися в Монтрё в связи с выходом итальянского перевода «Ады», подготовленного издательством «Мондадори» всего спустя семь месяцев после первого англоязычного издания. Писатель и папарацци: Итальянские интервью Владимира Набокова Согласно Брайану Бойду Набокову «пришлось согласиться на шесть интервью с итальянскими корреспондентами»31. Мне удалось разыскать тексты четырех интервью, которые, судя по совпадениям, были даны монтрёйским небожителем во время группового сеанса в «Палас-отеле». Помимо литературного портрета Роберто Табоцци «Царь Набоков», отчасти использованного в уже упомянутой публикации 2003 г., это тексты из миланской газеты «Corriere della Sera»32, римской «Messagero»33 и туринской «Stampa»34. Переводы этих импровизированных, спонтанных интервью (с небольшими сокращениями пояснений интервьюеров) я и предлагаю вашему благосклонному вниманию. Конечно, вряд ли они откроют что-то принципиально новое в публичной персоне Набокова и в его воззрениях на литературу и писательское мастерство.

Но все, же они представляют безусловный историко-литературный интерес, поскольку содержат в себе блестки апофегм, которыми Набоков любил щеголять перед интервьюерами. К тому же они добавляют любопытные штрихи к портрету писателя, представленного не биографом, безнадежно влюбленным в объект своего исследования (мой поклон Брайану Бойду!), а с точки зрения независимого наблюдателя -- пусть даже и весьма критически настроенного, как в случае с Костанцо Константини, -- чьи непосредственные впечатления от общения с классиком не менее интересны, чем глубокомысленые опусы об «эстетическом пэттернировании прошлого» или «интертекстуальных перекличках», коими про- бавляются нынешние препараторы набоковских произведений.

1.3 в. В. Набоков и его роман «защита лужина»

(1929-1930)

Это один из самых ярких романов Набокова. Его жанр выдержан совершенно - перед нами роман в полном смысле этого слова.

Романический аспект жанрового содержания обусловлен предметом изображения: это судьба частного человека, прослеженная на протяжении всей его жизни - с детства до зрелости, до странной болезни, когда жизнь героя обрывается. То, что предметом изображения становится судьба личности, подчеркивается и своего рода кольцевой композицией.

Роман начинается обретением фамилии: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» - родители отдают мальчика в школу, где учителя и товарищи будут звать его по фамилии.

В последних строках романа, в момент самоубийства, герой обретает имя и отчество (на протяжении романного действия он был только лишь Лужиным):

«Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович!» - заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было»35.

Вообще особенностью художественного мира Набокова оказывается отсутствие у героев имени и фамилии: читатель так и не знает, как звали жену Лужина, его тестя и тещу, хотя многие второстепенные герои, как, скажем, некоторые товарищи Лужина по школе, названы по фамилиям.

Сюжет романа составляет драматическая история сосуществования двух реальностей: действительности в се социальных и бытовых обстоятельствах, с одной стороны, и мира шахматной игры, значительно более притягательного для героя, - с другой. Протекание романного действия как бы в двух измерениях обусловлено одной из характерных черт художественного сознания XX столетия - перенесением внимания с объективной стороны действительности, что было свойственно реализму XIX в., когда роман стремился как можно более точно ее воспроизвести, стать большей реальностью, чем сама реальность, на ее субъективное восприятие героем.

Субъективизация повествования, ориентация на сознание героя - вот художественный принцип автора «Защиты Лужина». Только благодаря этому приему становится возможным показать, как драматически балансирует герой между реальностью и шахматной доской, которая все чаще подменяет собой реальность. Такая проблематика обусловлена особым типом личности, поставленным Набоковым в центр романа. Это человек, обладающий замкнутым и углубленным типом сознания. По своему психологическому складу он интроверт (человек, погруженный в себя), приближается к типу аутиста, обладает аутистическим мышлением.

«Аутисты, - размышляет современный философ и культуролог В. П. Руднев, - могут быть двух типов - авторитарные; это, как правило, основатели и лидеры новых направлений (II. С. Гумилев, А. Шенберг, В. Я. Брюсов); дефензивные (то есть с преобладающей защитной, а не агрессивной установкой); таким был, например, Ф. Кафка - беззащитный, боящийся женщин, отца, неуверенный в себе и в качестве своих произведений, но по-своему чрезвычайно цельный».

Подобный психологический тип становится предметом исследования культуры XX в., ее своеобразным открытием. Аутизм не рассматривается как психическое заболевание, напротив, он может быть следствием гениальной одаренности своего носителя. Именно такой аутистический тип сознания с дефензивной (защитной) установкой делает предметом изображения в своем романе Набоков.

В самом начале романа, в описании школы, где учится Лужин, писатель подчеркивает его откровенное невнимание к тому, что составляет предмет жизненных интересов его сверстников. Он чужд шумных мальчишеских игр в школьном дворе на большой перемене, не имеет товарищей, а попытки отца познакомить его с детьми своих друзей вызывают ужас и закапчиваются весьма неприятно. Лужин одинок и не тяготится этим одиночеством, он всегда повернут к сверстникам спиной, не представляя, о чем можно с ними говорить. Его общества избегает даже тихоня, какой есть в каждом классе.

«Этот же тихоня, получивший лет шесть спустя Георгиевский крест за опаснейшую разведку, а затем потерявший руку в пору гражданских войн, стараясь вспомнить (в двадцатых годах сего века), каким был в школе Лужин, не мог себе его представить иначе, как со спины, то сидящего перед ним в классе, с растопыренными ушами, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой на извозчике, - руки в карманах, большой пегий ранец па спине, валит снег...»

Сфера действительности оказывается для героя принципиально скучна и неинтересна, вызывает у него лишь стремление уйти, спрятаться, взаимодействовать с ней не иначе как в целях самообороны, в то время как подлинный интерес его жизни составляют шахматы. Шестьдесят четыре клетки с невероятно запутанными и разнообразными интригами черных и белых фигур становятся подлинной средой причудливой внутренней жизни героя. Его целью становится «переселение» из действительности в шахматный мир: «Жизнь с поспешным шелестом проходила мимо, и вдруг остановка, - заветный квадрат, этюды, дебюты, партии». Объясняясь со своей будущей тещей, Лужин, уже знаменитый шахматист, никак не может взять в толк смысл разговора. Он видит на полу в гостиной за игрой теней и солнечных лучей, падающих из окна, странные шахматные комбинации, требующие его вмешательства, скажем, «чтобы увести теневого короля из-под угрозы световой пешки».

Жизнь как бы в ином мире, в ином измерении делает героя глухим к естественным человеческим чувствам; не дает герою испытать, что такое сыновняя любовь или же любовь к женщине. Он как бы лишен нравственного императива. Он отстранен от мира, не знает реальных проблем, невнимателен к близким, да и вообще почти не замечает их. Смерть его первого шахматного партнера, торговца цветами, «душистого старика, пахнувшего то фиалкой, то ландышем, в зависимости от тех цветов, которые он приносил тете», вызывает у него лишь обиду и раздражение. Слова тети, идущей на похороны: «Твой старый партнер помер. Поедем со мной» - обижают будущего гроссмейстера: «Он рассердился, что нельзя посидеть в тепле, что идет снег, что у тети горят сентиментальные слезы за вуалью, - и резко повернув, пошел прочь и, с час походив, отправился домой«.

Столь же равнодушным оставляет его, и смерть матери - она дана лишь сквозь призму отстраненного сознания Лужина, с недоверием наблюдающего за истерикой отца. Нравственная, человеческая глухота сына, как воспринимает отец его погруженность в свой закрытый перед другими мир, поражает старшего Лужина. Задумав роман о гениальном сыне, «он решил твердо, - что не даст этому ребенку вырасти, не сделает из него того угрюмого человека, который иногда навещал его в Берлине, односложно отвечал на вопросы, сидел, прикрыв глаза, и уходил, оставив конверт с деньгами па подоконнике». Идеализируя и стилизуя детство сына в соответствии с замыслом так никогда и не созданного романа, писатель Лужин забывает, как он «с тупым ужасом смотрел на дверь», которая обрывала любые попытки разговора с еще маленьким сыном, словом, забывает, что таким его сын был всегда.

Жизнь, протекающая в ином измерении, чем обычная, каждодневная, семейная, школьная, бытовая, характеризует героя с детства. Принципиальная несоотносимость двух пространств - реального и шахматного - обнаруживается в эпизоде семейной драмы, когда любовный треугольник, сторонами которого оказываются мать, отец и тетя Лужина, обретает новое развитие (тетя изгнана из дома). Лужина вовсе не интересует причина семейного скандала, он просто «брезгливо подумал, что нынче все в доме сошли с ума... С этого дня появилась в его комнате обольстительная, таинственная игрушка, пользоваться которой он еще не умел. С этого дня тетя никогда больше не приходила к ним в гости».

Такое протекание романного времени как бы в двух плоскостях, двух реальностях, в двух пространствах (действительном и шахматном, что обусловлено аутистическим мышлением героя), организация художественного пространства характеризует романное сознание XX в. и соотносится с теорией хронотопа М. М. Бахтина. Специфика романа Набокова состоит в том, что сознание героя формирует свой собственный хронотоп, противостоящий хронотопам реальным. Их в романе тоже несколько. Первый -детский, связанный с дачей, с летом, с уютным домом, верандой, садом, лесом; из него героя вырывает страшная весть о том, что «с понедельника он будет Лужиным». Второй - школьный, жестокий и ужасный для героя, полный опасностей и обид. Одна из таких обид - разодранная одноклассниками книжка его отца о мальчиках-гимназистах с главным героем Антошей, честным, сильным и любящим животных. Страницы разодранной книжки рассыпались по всему классу: «На одной была картинка, - ясноокий гимназист на углу улицы кормит своим завтраком облезлую собаку. На следующий день Лужин нашел ее аккуратно прибитой кнопками к внутренней стороне партовой крышки».

Есть хронотоп Петербурга, по улицам которого гуляет маленький Лужин, позже убегает из школы к тете и старику-цветочнику, вернее, не к ним - это начало сто подлинной, шахматной жизни, азы которой они способны ему приоткрыть. Наиболее ярко в романс дан хронотоп эмигрантского Берлина. Он связан с невестой Лужина, его женитьбой, с домом родителей, сохранившим и воссоздавшим образ сусальной России с самоварами и улыбающимися лубочными бабами па картинах. Все эти хронотопы, за исключением детского, отторгаются сознанием героя. Объехав за свою шахматную жизнь всю Европу, он так и не увидел ее подлинного пространства - архитектурного, исторического, культурного, социального. «Тот мир, по которому Лужин в свое время разъезжал, не был изображен на карте», а замечал он лишь «смутное шахматное кафе, которое всегда было одинаково, находись оно в Риме, Лондоне или в той же невинной Ницце...»

Хронотопы действительности сливаются в сознании героя в один общий, не подчиняющийся обычной житейской логике, лишенный реальных очертаний, в котором правят не причинно-следственные связи, а прихотливые законы ассоциаций аутического сознания. Так, например, герой воспринимает ненужные хлопоты накануне предстоящего свадебного путешествия:

«Лужин снимался для паспорта, и фотограф брал его за подбородок, поворачивал ему чуть-чуть лицо, просил открыть рот пошире и сверлил ему зуб с напряженным жужжанием. Жужжание прекращалось, дантист искал на стеклянной полочке что-то, и, найдя, ставил штемпель на паспорте...»

«В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо, и лысый портной то проводил мелом по его плечам и спине, то втыкал в него булавки, с поразительной ловкостью вынимая их изо рта, где, по-видимому, они естественно росли».

Общий жизненный фон принципиально лишен интереса, а если он и привлекает внимание героя, то лишь тем, что таит в себе опасность, странную и неразгаданную комбинацию шахматных ходов, при этом замысел незримого и неизвестного противника неясен, потому так трудно найти защиту. Истинным хронотопом жизни Лужина оказывается идеальный, измышленный мир шахмат. По данным современной психологии, представление о том, что мир идей является первичным по отношению к материальному миру, характеризует аутистическое мышление. Для Лужина примат идеального несомненен, ему даже мешают сложные очертания красивых шахматных фигур, уводя подлинность идеальной жизни в ненужные внешние подробности бездушного материала. Когда Лужин, уже больной, находит у себя за подкладкой пиджака маленькие походные шахматы, то сразу почти машинально расставляет фигуры в том положении, на котором прервали партию с Турати.

«Эта расстановка произошла почти мгновенно, и сразу вся вещественная сторона дела отпала: маленькая доска, раскрытая у него на ладони, стала неосязаемой и невесомой, сафьян растаял розовой мутью, все исчезло, кроме самого шахматного положения, сложного, острого, насыщенного необыкновенными возможностями».

Истинная жизнь Лужина и формирует подлинный хронотоп романа, где первичны стройная шахматная идея, гармония удачных ходов, еле слышимая мелодия будущей композиции. Делая предметом изображения сознание своего героя, Набоков получает возможность трансформировать реальность, опираясь на законы этого сознания, и таким образом решать многие значимые эстетические проблемы. Среди них - принципы типизации, взаимосвязь характера и среды, которая трактуется как проблема соотнесенности частного и исторического времени, важнейшая для художественного сознания XX в.

Ключевая для классического реализма XIX столетия проблема соотнесенности личности и среды, героя и социальных обстоятельств, в XX в. повернулась драматической диалектикой соотнесенности частной жизни личности и исторического времени, нередко свирепого и агрессивного по отношению к человеку. Стремясь избежать его влияния, Набоков решает для себя вопрос об отношении к реализму (и решительно порывает с ним), утверждает новую для русской литературы концепцию личности, новые представления о творческих и общественно значимых, социальных задачах писателя. Вопрос об отношении личности к историческому времени волнует не только Набокова, но и его героев. Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует эту мучащую его литературно-эстетическую проблему.

«Теперь, почти через пятнадцать лет, - размышляет он в эмиграции. - эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство па свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения... С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжитая его, избежать се было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя».

Однако самому Набокову парадоксальным образом удается преодолеть то, что его герой осмысляет как «подлинное насилие над волей писателя», - мучительную обусловленность судьбы и характера историческим процессом. Он избирает героя, который станет единомышленником своего создателя. Остаться вне действительности, не заметить ее, подменить гармонию жизни гармонией шахматных ходов - именно здесь совпадает воля писателя и гениального гроссмейстера Лужина (прототипом которого был великий русский гроссмейстер Алехин). Реальность - мир, свет, жизнь, революция, война, эмиграция, любовь - перестает существовать, смятая, вытесненная, разрушенная атакой белых фигур. Мир обращается в мираж, в котором проступают тени подлинной шахматной жизни гроссмейстера Лужина: в гостиной па полу происходит легкое ему одному заметное сгущение шахматных фигур - недобрая дифференциация теней, а далеко от того места, где он сидит, возникает на полу новая комбинация. Происходит своего рода редукция действительности: гармония природы вытесняется гармонией неизбежных и оптимальных ходов, обеспечивающих великолепную защиту в игре с главным противником Лужина гроссмейстером Турати, и игра теряет свои очертания, превращается в саму жизнь, все более и более напоминающую сложнейший и исполненный драмами мир шестидесяти четырех клеток. Объясняясь со своей любимой, «он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил».

«Защита Лужина» - сложный роман-метафора, насыщенный множеством смысловых оттенков. Это шахматная защита черных фигур перед сокрушительной атакой белых. Но это и защита - вернее, безуспешные поиски ее - от разрушительного натиска действительности, стремление шахматной доской отгородиться от непонятного и страшного мира, свести его законы к законам коней, королей, пешек; в хитросплетениях жизни увидеть комбинации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний. Изматывающий поединок с итальянским гроссмейстером Турати приводит к тому, что Лужин заболевает: мир действительности теряет для него всякий смысл и разумную упорядоченность, предстает как враждебный хаос, а пригодным для жизни, обладающим подлинной логикой и житейской обустроенностью становится шахматная доска.

Эта болезнь - кульминация романа и своего рода его переломная точка. Перед решающим поединком с Турати Лужин в своем гостиничном номере полностью теряет способность ориентироваться в действительности. Он просыпается в номере своей берлинской гостиницы, уже одетый, даже в пальто. Понимая, что нужно тропиться на турнир, «он быстро отпер дверь и в недоумении остановился. По его представлению, тут сразу должен был находиться шахматный зал, и его столик, и ожидающий Турати. Вместо этого был пустой коридор и дальше - лестница». Простой переход из гостиничного номера в другое здание, где находится зал поединка («это же ровно минута ходьбы») оказывается непосильной задачей для гроссмейстера, поглощенного шахматами и забывшего реальность. В сущности, Лужин переселяется в мир шестидесяти четырех клеток, и предметом изображения в романе становится его сознание, отторгающее реальность и воспринимающее окружающий мир как досадную помеху, мешающую подлинной, шахматной жизни.

И жизнь принимает законы шахмат, навязанные ей гроссмейстером Лужиным! Но тем страшнее месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала. Истерзанный и раздавленный схваткой с Турати, не в силах додумать и довести прерванную партию до конца, Лужин, оказавшийся на ночной берлинской улице, забывает, где он, куда ему нужно идти, где его гостиница. С этого момента романное действие начинает как бы новое развитие, возвращаясь к завязке, к драме обретения имени. В отчаянии блуждая по ночному Берлину, Лужин начинает искать и вдруг почти узнает топографические приметы, которые знаменовали его побег со станции в день отъезда в город с дачи после последнего дошкольного лета. Его скитания столь же отчаянны, беспомощны и безрезультатны, как и тот детский побег. Из берлинского хронотопа он пытается вернуться в хронотоп детства, когда еще не был Лужиным. В берлинском парке он находит тропинку, по которой бежал, спасаясь, тогда, так же присаживается, отдыхая, мечтает о появлении усадьбы, почти видит знакомый мост и дачу мельника: «Он знал, что усадьба где-то тут, под боком, но подходил-то он к ней с незнакомой стороны, и так это было все трудно...» Раздавленный болезнью и торжествующей болью, без сознания, подобранный подвыпившими участливыми немцами, праздновавшими годовщину школьного выпуска, Лужин оказывается в доме невесты.

С этого момента внешняя фабула романа представляется очень простой. Врачи запрещают шахматы, доктор с «агатовым взглядом» внушает ему, что «кругом свободный и светлый мир, что игра в шахматы - холодная забава, которая сушит и развращает мысль... «Я вас перестану любить, - говорила невеста, - если вы будете вспоминать о шахматах, -а я вижу каждую мысль, так что держитесь». «Ужас, страдание, уныние, - тихо говорил доктор, - вот что порождает эта изнурительная игра»«. Лужин постепенно «выздоравливает», готовится свадьба, повергающая в ужас родителей невесты. Бытовые хлопоты до и после женитьбы, обстановка квартиры, подготовка свадебного путешествия занимают внешний план романа. Внутренний план, связанный с драматической борьбой героя, которую он ведет с реальностью, план невидимый и непонятный никому, развивается куда более прихотливо и драматично. Он-то и формирует внутренний сюжет второй части романа - после не доигранной и отложенной навсегда партии с Турати.

Суть этого внутреннего сюжета составляют с роковой неизбежностью повторяющиеся события первой части романа, которые знаменуют уход главного героя от действительности в свой подлинный, шахматный мир. С неумолимой последовательностью повторяются вновь детали, сюжеты, символы, лица, эпизоды прежней лужинской жизни. На одном из вечеров встречается совершенно невозможный школьный товарищ Петрищев, вспоминая невзначай растерзанную книжку, и Лужин начинает понимать, «что «комбинация еще сложнее, чем он думал сперва, что встреча с Петрищевым только продолжение чего-то, и что нужно искать глубже, вернуться назад, переиграть все ходы жизни от болезни до бала». С этого момента все события его жизни воспринимаются Лужиным как нечто входящее в странную шахматную комбинацию, «замысловатое повторение зафиксированных в детстве ходов».

«Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства (и усадьба, и город, и школа, и петербургская тетя), но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно».

Повторяется все. Пытаясь как-то обмануть неведомого противника, Лужин старается сам делать неожиданные и непонятные «ходы»: говорит жене, что ему нужно к дантисту, сам же выходит из таксомотора прямо за углом и совершает непреднамеренную прогулку по улицам. Таким неожиданным поступком-»ходом» обманывает своего противника - и тут же осознает, что это уже когда-то было, не сейчас, в Берлине, а в детстве, в Петербурге. Желая уйти от ужасного повтора комбинации и перехитрить неведомого противника, он сворачивает в первый попавшийся магазин.

«Магазин оказался парикмахерской, да притом дамской. Лужин, озираясь, остановился, и улыбающаяся женщина спросила у него, что ему надо. «Купить...» - сказал Лужин, продолжая озираться. Тут он увидел восковой бюст и указан на него тростью (неожиданный ход, великолепный ход)». Однако тут же он с ужасом понимает, что «взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, - это тоже было когда-то».

Так вновь в романе появляется образ тети, открывшей будущему гроссмейстеру шахматы, и это последний ход в комбинации, которая ведется кем-то или чем-то против героя, - последний ход перед тем как будет поставлен мат. Этот момент связан с появлением перед его домом бывшего антрепренера, некого Валентинова, ныне кинематографического продюсера. Суровая логика вновь разыгранной жизненной комбинации проявляется перед сознанием Лужина: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие».

Реальность - некое мистическое для модерниста начало - уже не принимает правил игры, иных, чем те, что были ей навязаны ранее. Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обычных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни с неумолимым повторением в ней шахматных ходов, строгой математической логикой игры, которая, являясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. Против этой атаки защита Лужина оказалась бессильна! «Игра? Мы будем играть?» - с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой нескончаемой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против самой действительности. Положение человека, вступившего в такую игру, трагично, и Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию.

В жизни, по сне и наяву, «простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных».

Так выглядит у писателя человек, который не в силах вступить в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутанную как никогда. Тем самым Набоков подходит к той проблематике, что была осмыслена М. Горьким в четырехтомной эпопее «Жизнь Клима Самгина». В обоих случаях в центре повествования оказывается герой, страшащийся жизни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влияний действительности за «системой фраз», как Самгин, или за шахматной доской, как Лужин...

Разумеется, Лужин не Самгин, он по-детски откровенен и беспомощен, по-детски предан игре. Эти герои сталкиваются с абсолютно разными жизненными и историческими ситуациями и на совершенно различных основаниях приходят к отторжению действительности. Однако в типологическом, отвлеченном плане совпадения есть. Принципиальное отторжение действительности героем Набокова - не случайный каприз автора, а продуманная жизненная и творческая позиция, мужественно отстаиваемая, ставшая программой личного и литературного поведения. Если угодно, это одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на независимость от обстоятельств времени, в том числе, времени исторического, агрессивность которого в отношении к частной жизни человека в XX в. стала особенно очевидной.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1

Переводческая деятельность Владимира Владимировича Набокова уникальна в том плане, что он переводил не только европейскую литературу на русский язык, Запад также обязан ему переводами на английский (отчасти и на французский, которым автор тоже владел в совершенстве) Пушкина, Лермонтова, Тютчева; также он переводил собственные произведения, и его автопереводы - тема, достойная отдельного детального изучения.

Закончивший одно из самых дорогих учебных заведений России - Тенишевское училище, получивший степень доктора французской и русской литературы в Кембриджском университете, Набоков эрудирован как мало кто другой в его литературном поколении, в переводах текста необыкновенно тщателен. Сравнение набоковских переводов разных лет раскрывает не только становление мастерства художника, но и изменение его отношения к проблеме художественного перевода.

В качестве переводчика Набоков пробует себя в 22 года: пишет первый стихотворный перевод из О` Салливана, и тогда же на спор с отцом взялся за перевод с французского книги Ромена Роллана «Кола Брюньон». Также он выполняет перевод «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла, вышедший в свет в 1923 г: «Л. Карроль. Аня в стране чудес. Перевод с английского В. Сирина» (под псевдонимом Сирин публикуется большая часть произведений Набокова, написанных в период его жизни в Европе).

Также Набоков переводил поэзию и в течение 10 лет (с 1922 по 1932) опубликовал переводы из Руперта Брука, Ронсара, Верлена, Сюпервьеля, Теннисона, Йетса, Байрона, Китса, Бодлера, Шекспира, Мюссе, Рембо, Гете. В 1937 г. Из фашистской Германии Набоковы переезжают в Париж, где писатель печатает переводы на французский язык стихотворений Пушкина.

Переводы, сделанные Набоковым, отражают многосторонние интересы писателя и его удивительный талант воплощения, «вживления» в культуры разных времен и народов. По просьбе Сергея Рахманинова делает обратный перевод стихотворения Эдгара По «Колокола» на английский с русского перевода Константина Бальмонта: оригинальный текст стихотворения не ложился на музыку романса. Здесь Набокову пришлось заботиться в первую очередь о точной передаче акустической стороны текста, жертвуя для этого идейно-смысловым наполнением. Переводит на английский язык несколько стихотворений Владислава Ходасевича, предваряя их кратким предисловием. Совместно с Эдмундом Уилсоном переводит «Моцарта и Сальери» Пушкина; позже, в 1945 году, на английском языке выходит книга «Три русских поэта» (переводы из Пушкина, Лермонтова и Тютчева). Далее работает над переводом на английский язык текста романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

О том, как должно переводить, Набоков задумывался неоднократно на протяжении всей своей творческой жизни, причем его взгляды претерпевали с годами существенные изменения. Созданные в Америке, куда он эмигрировал в 1940 г, переводы с русского языка выполнены в совершенно новой манере. К этому времени писатель приходит к убеждению, что литературное произведение (как прозаическое, так и поэтическое) следует переводить только «буквально» - при точном воспроизведении контекста, когда переданы тончайшие нюансы и интонации текста оригинала.

Поздний, англоязычный Набоков в своих переводах становится всё большим приверженцем элитной литературы, повышая требования к собственной работе, создавая массу трудностей, подвергая нешуточной проверке терпение, доброжелательство, волю заинтригованного читателя-непрофессионала.

История переводческой деятельности Набокова неразрывно связана с непростой внутренней перестройкой писателя в процессе его становления как писателя англоязычного. В 1939г, после долгих лет в эмиграции, понимая, что никогда не вернется на родину, Набоков пишет стихотворение «К России», в котором, если говорить словами Зинаиды Шаховской, он «от боли... от отчаяния от нее отрекается». С этого момента начинается новый период в творчестве Набокова. О России он прекращает писать, по крайней мере, по-русски. Несколько лет спустя он вообще надолго откажется от родного языка.

В 1965 году видный эмигрантский критик Владимир Федорович Марков и американский поэт Мэррим Спарке подготовили антологию русской поэзии в переводе на английский язык с параллельными русскими текстами. Марков обратился к Набокову за разрешением включить два его стихотворения: «Каким бы полотном батальным ни являлась...» и «Какое сделал я дурное дело...». Но сначала нужно было сделать литературный перевод этих произведений на английский. Набоков отказался делать перевод, доверив этот труд Маркову: видимо, все еще чувствовал себя русским поэтом. Однако готовые переводы Набоков нашел «неудовлетворительными». А так как он сам переводить их не собирался, то в письме, адресованном Маркову, жена Набокова от имени мужа попросила не включать его стихи в сборник. Но через десять дней после этого письма Набоков все-таки переводит стихотворения на английский язык, тем самым заставляя себя совершить переход от родного языка к английскому.

ГЛАВА 2. РОМАН «ЗАЩИТА ЛУЖИНА» В ПЕРЕВОДЧЕСКОМ СВЕТЕ

2.1 Специфика романа В. Набокова

Роман «Защита Лужина» (1929) - один из первых шедевров В.Набокова. Данное произведение - это история неразрешимого конфликта между гениальностью и положением обычного человека, между желанием и предназначением. Здесь идет некая борьба между славой известного шахматиста, не сходящего со страниц газет и законами судьбы, Рока.

Уже с первых страниц романа мы понимаем, что перед нами необычный главный герой. История, построенная с тонкой, сознательной иронией, как долгая партия, поставленная на карту против жизни, которая распутывается путь длинною двадцать лет между светящимся имперским Петербургом, термальной немецкой местностью и Берлином тридцатых годов, с его богатыми русскими эмигрантами.

В центре романа, фигура юноши по фамилии Лужин. Он на первый взгляд несколько слаб и безоружен перед другими, но он достигает власти через шахматы, становясь гением для его квадратов. Таким образом, он обретает таинственную, неизмеримую власть, которая двигает им вне обычного мира. Но восхождение и падение Лужина - от рассеянного и гениального ребенка до теряющего жизненные идеалы взрослого мужчины, данная история имеет печальный конец - он кончает жизнь самоубийством.

Жизнь главного героя романа очерчена утонченной последовательностью его шагов, действий между жизненными и шахматными рокировками, победами и поражениями, повествование романа подчас иронично и вместе с тем мы осознаем под некой иллюзорностью происходящих событий, поступков и выборов главного героя, что данная история не может закончиться положительно.

Парадокс книги заключен в следующем, идеальная и подчас ледяная чистота шахматного поля отражена с высоким пафосом, что противоречит. В принципе действительности самой жизни. Как он показал сам Набоков: «Между всеми моими русскими книгами, «Защита Лужина» содержит и распространяет самое интенсивное «тепло»…».

Лужин был шахматным игроком, одним из тех, что странствуют из страны в страну, из города в город, добывая славу и пропитание участием в турнирах и мнемоническими фокусами, вроде игры вслепую или одновременной игры со многими противниками. Эта профессия, одновременно возвышенная и жалкая, как ныне забытая профессия импровизатора, давно уже поглотила Лужина.