Эмоциональная тональность рассказов А.И. Куприна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

"Тульский государственный педагогический университет им. Л. Н. Толстого"

Кафедра русского языка и общего языкознания

Курсовая работа на тему:

Эмоциональная тональность рассказов А.И. Куприна

Тула, 2013

Содержание

Введение

Глава 1. Эмоциональная тональность как текстовая категория

1.1 Понятие тональности в языке

1.2 Виды тональности. Средства выражения тональности на разных языковых уровнях

Глава 2. Категория тональности как средство выражения эмоциональности в художественной прозе А.И.Куприна

2.1 Проявление категории тональности в ранних рассказах А. И. Куприна

2.2 Эмоциональная тональность рассказа "Гранатовый браслет". Роль сонаты Л.Бетховена в рассказе и ее влияние на тональность текста

Заключение

Список литературы

эмоциональный тональность куприн лексический

Введение

В последнее время заметно вырос интерес к изучению языковых категорий, выражающих эмоциональную составляющую текстов и способов их репрезентации посредством языковых средств, относящихся к разным уровням языка (фонетическому, словообразовательному, лексическому, морфологическому, синтаксическому). При этом исследование осуществляется часто на примере языка отдельного писателя.

Актуальность данной курсовой работы объясняется необходимостью анализа эмоциональной тональности текстов выдающегося русского писателя начала XX века А.И.Куприна.

Объектом данного исследования является категория тональности и средства ее выражения в языке художественных произведений А.И.Куприна. С точки зрения разноуровневых средств выражения эмоциональной тональности, язык А.И.Куприна в научной литературе специально не рассматривался.

Предметом исследования является функционирование категории тональности как средства выражения эмоциональности в прозе А.И.Куприна.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней впервые представлены и описаны разноуровневые средства выражения категории тональности, дан их сравнительный анализ применительно к языку произведений талантливейшего русского писателя А.И.Куприна. Результаты работы могут быть учтены при дальнейшем исследовании теоретических проблем взаимодействия категории тональности и средств ее выражения в русском языке с другими категориями художественного текста, его композицией, наглядно-изобразительными средствами.

Цель курсовой работы заключается в рассмотрении разноуровневых средств выражения категории тональности как основного приема создания эмоциональности в изучении ее текстообразующей функции в художественной прозе А.И.Куприна.

Из поставленной цели вытекает ряд задач:

1. Дать понятие эмоциональной тональности как категории русского языка.

2. Представить описание разноуровневых средств выражения категории тональности.

3. Выявить лексические, морфологические, синтаксические средства выражения эмоциональной тональности в прозе А.И.Куприна.

Методологической базой исследования послужили теоретические труды В.В.Виноградова об особенностях художественной речи; работы Ю.Д.Апресяна по художественной лексикографии. Частнонаучной базой исследования являются работы М.В.Ляпона, Т.В.Матвеевой, М.Л.Горшковой о стилистической тональности художественного текста.

Глава 1. Эмоциональная тональность как текстовая категория

1.1 Понятие тональности в языке

Восприятие художественного текста - это проблема не столько его общего понимания, но прежде всего влияния на читателя. Это его прагматически отмеченные характеристики.

Но, говоря о тексте в целом, надо отметить, что глобальной проблемой теории текста является описание его категориального аппарата.

В иерархии категорий ведущее место занимает концептуальная категория - образ автора, так как картина мира, моделируемая в художественном тексте, оказывается пропущенной через его индивидуальное сознание и определяет его полифонию. Именно субъект речи (говорящий "Я") выступает в качестве организующего центра коммуникативной деятельности и обеспечивает отбор необходимых языковых средств, служащих для актуализации смысла и характеристики персонажей и различающихся в зависимости от характера повествования.

Художественный текст является особым объектом исследования, так как представляет собой очень сложное представление о действительности и сознательного выбора средств художественного воздействия автора на читателя. Подчеркивая, что за каждым текстом стоит языковая личность автора, следует заметить, что когда речь идет об оценке ситуации, в которой читатель определяет свое отношение к предмету, то суть вопроса сводится к речевой манифестации субъективной оценки, степени экспрессивности, эмоциональности.

Любой текст в языке содержит заложенную в нем эмоциональную авторскую оценку по отношении к объектам, речь о которых идет в тексте. Выявить ее можно при помощи эмоционально окрашенной лексики, составляющей основу текста. Именно для этого в языке существует понятие тональности текста.

Само понятие тональности пришло в лингвистику из музыки. Тональность - в музыке этим термином принято обозначать, прежде всего, иерархию одного звука с его трезвучием (аккордом) внутри целой музыкальной системы. Поэтому первое значение термина можно определить как "централизация". Централизация эта может касаться и звуков одноголосной мелодии (без сопровождения), полифонической или гомофонной музыки и даже аккордовой последовательности.

Тональность в лингвистике (субъективная модальность, текстовая модальность, текстовая экспрессивность) - текстовая категория, в которой находит отражение эмоционально-волевая установка автора текста при достижении конкретной коммуникативной цели, психологическая позиция автора по отношению к излагаемому, а также к адресату и ситуации общения. Определяется ценностными воззрениями автора и характером речевого взаимодействия. Наряду с оценочностью, тональность составляет часть комплексной категории субъектности речевого произведения [8,c.234].

Содержание тональности - субъективное авторское видение и психологическое самораскрытие автора, обладающее, по закону эмоционального заражения, эффектом усиленного воздействия на адресата. Частными сферами тональности являются различные языковые и стилистические средства, такие как эмоциональная оценка, интенсивность и волеизъявление, при ведущей роли эмоциональных составляющих. В любом языке огромное количество их средств выражения. В русском языке можно отметить эмоциональные междометия, эмоционально-экспрессивная лексика, в том числе с суффиксами субъективной оценки, слова-интенсификаторы, прямые и переносные формы повелительного наклонения, средства экспрессивной фоники и синтаксиса, специальные приёмы выразительности (тропы и фигуры). К ним могут добавляться нейтральные языковые единицы с контекстной эмоциональной коннотацией, ритмические и другие речевые средства эмоциональной экспрессии, композиционные приёмы экспрессивности.

На дотекстовом (языковом) уровне базовыми средствами тональности выступают языковые единицы, наиболее непосредственно выражающие семантику эмоциональности, усиления, волеизъявления. Это эмоциональные междометия, эмоционально-оценочная лексика и эмоционально-оценочные аффиксы, экспрессивные интонационные и синтаксические конструкции, лексико-семантические группы "Чувство" и "Воля", грамматические средства волеизъявления и др. В тексте языковые и речевые средства тональности (специальные приемы выразительности, единицы с контекстной коннотацией, темпоритм и др.) образуют функциональное поле, ядро которого состоит из единиц повышенной текстовой значимости - наиболее частотных и представленных в сильных позициях текста.

Текстовыми переменными поля тональности является не только состав ядра и периферии поля, но и открытый или скрытый характер эмоционального и волевого авторского настроя, однородность или неоднородность текста в тональном отношении, степень стандартности средств тональности.

Тональность может представлять собой текстовую константу, но чаще характеризуется изменчивостью и разнонаправленностью эмотивных, параметрических и волюнтативных характеристик, наличием не одного, а целого ряда тематических полей в зависимости от характера отношений коммуникантов, числа персонажей текста, количества предметно-тематических линий. Вариативность выражения данных смыслов очень велика. Тем не менее каждый функциональный стиль характеризуется типовым представлением тонального содержания, отличным от всех других стилей. Различия определяются составом ядра и периферии в общем тональном поле класса текстов, плотностью средств тональности, количеством тональных субполей и т.д. Можно отметить следующие различия тонального содержания в разных стилях речи.

Так, в научном стиле ядро тонального поля не совпадает с языковым: его составляют не прямые выразители эмоций, а нейтральные лексические единицы, передающие понятие об эмоциях, причем спектр последних совсем невелик (интерес, уверенность и неуверенность, удивление, сожаление). К ним примыкают лексические усилители (частицы и параметрические определения с усилительным значением: ведь, же, только, самый, сильный, богатый, большой). Авторское волеизъявление находит выражение в модальности долженствования и уверенной констатации высказываемых положений, но прямое выражение волюнтативности (через лексическую группу "Воля" и повелительное наклонение глагола) для научной речи не характерно. Плотность поля тональности в научной речи (за исключением оценочных жанров, таких как рецензия, отзыв) невелика, тональность может быть реализована и одиночными включениями. Таким образом, ведущей тональностью научного текста должна быть названа нейтральная, объективно-логическая, дополняемая разреженным и слабо выраженным полем тонально определенных средств эмоциональности, усиления и волеизъявления. Категория тональности в целом имеет в научной речи "отодвинутый" логизированный характер.

Для сравнения: в официально-деловом стиле, отражающем социально-ролевое общение и ориентированном на констатацию фактов и на предписание адресату, психологические краски либо отвергаются в целом (текст констатирующих жанров строится в нейтральной тональности), либо сводятся к актуализации волеизъявления, обязательного предписания. Ядро текстового поля тональности заполняют лексические единицы с понятийной семой волеизъявления (обязанность, право, обеспечить, соблюдать, разрешить, необходимо, следует), клишированные конструкции того же рода (должен выполняться, нести ответственность, предоставить право) и грамматические конструкции, выдвигающие на первое место идею требования, указания, рекомендации (модально-инфинитивные и неопределенно-личные предложения). В отличие от научного стиля, тональные смыслы присутствуют в жанровых обозначениях официально-деловых текстов, их заголовках и подзаголовках (закон, соглашение о взаимных обязательствах, требование, приказ). Однократного использования единицы предписания в сильной позиции текста достаточно, чтобы она могла сыграть роль текстового тонального ключа, задать тональность последующего фрагмента или целого текста. Таким образом, официально-деловой стиль имеет особый склад тональности, с доминированием волеизъявительного компонента.

Аналогичным образом может быть выделено типовое тональное содержание и других функциональных стилей. В границах функционального стиля тональность дифференцируется в зависимости от жанра текста, и жанровые тональные доминанты обладают большей определенностью. Функциональный стиль в целом характеризуется скорее единством статуса тональности в системе текстовых категорий, нежели единством тонального содержания.

Тональность может быть постоянной величиной текста, но чаще характеризуется переменчивостью и разнонаправленностью эмотивных, параметрических и волюнтативных характеристик. И всё же каждый стиль характеризуется своей тональной картиной. Научная речь настроена на нейтральную тональность с включениями элементов усиления и логизированных оценок. В официально-деловом стиле доминирует компонент волеизъявления автора, в публицистике представлены разнообразные психологические краски, интенсификаторы, сигналы волеизъявления. Художественный текст, как текст авторский, может быть средоточием любых эмоциональных характеристик и средств тональности. Жанровая систематика функционального стиля уточняет общую картину тональности, причём признак тональности иногда является важным жанрообразующим признаком.

Рассмотрение функционально-семантической категории тональности вызвано необходимостью установить разноуровневые средства эмоциональности оценок как одной из характерных особенностей русской языковой культуры. Известно, что степень распространения тех или иных выразительных средств в художественной прозе зависит от того, в какой мере экспрессивно используемые языковые категории обеспечивают реализацию коммуникативно-мыслительной функции язык, естественно, всегда связанной с эмотивной функцией.

1.2 Виды тональности. Средства выражения тональности на разных языковых уровнях

По типу речевого воздействия тональность делится на три вида:

1) мажор, мажорная тональность (отражение положительных оценок и эмоций, активная энергия, общий оптимистический настрой);

2) минор, минорная тональность (отражение сниженных и отрицательных эмоциональных оценок, слабая энергия, общий пессимистический настрой);

3) нейтральная (нулевая) тональность, характеризующаяся объективизированностью изложения, предельно малой значимостью психологической составляющей речевого общения.

Переходными технологическими характеристиками тональности выступают:

· покой (относительно ровное состояние, длительность той или иной тональности)

· напряженность (неустойчивое состояние определенной тональности, характеризующееся накоплением некоторого количества сигналов другой тональности, дальнейшее увеличение которого способно привести к качественному скачку и переходу в эту другую тональность).

Спектр конкретных разновидностей тональности неисчислим и вряд ли может быть строго классифицирован.

Писатели чаще всего прибегают к экспрессивности, создаваемой языковыми факторами, которые непосредственно связаны с вещественной семантикой и проявляются наиболее ярко в лексико-семантических категориях; за этим уровнем по степени продуктивности в прозе следует использование словообразования и фразеологии; значительно реже "индивидуальные начала" проявляются на уровне фонетическом, проявления которого большей частью непосредственно не связаны с передаваемыми реалиями. Экспрессивность текста формируется как через сознательный, так и через неосознаваемый отбор таких языковых средств, которые с позиции автора, способствовали бы наилучшему решению стоящей перед ним художественной задачи - наибольшему воздействию на читателя, адресата текста. Для создания экспрессивности текста автором избираются стилистические маркированные языковые средства, благодаря наложению друг на друга и достигается усиление экспрессивности. Связь категории тональности с экспрессивностью способствует образности текста, а также выполняет воздействующую художественную функцию.

На разных уровнях языка (фонетическом, словообразовательном, лексическом, морфологическом, синтаксическом) категории могут иметь различные средства выражения. Каждому из авторов свойственно использовать тот или иной стиль выражения [5,c.20].

На фонетическом уровне эмоциональная тональность определяется с помощью различных звуковых доминант. Под звуковой доминантой понимается количественное накопление определенного звука на анализируемом отрезке текста. Количественное накопление данных звуков вызывают ассоциации со "светлыми, радостными, громкими" (о гласных) и "мягкими, нежными, медленными, приятными" тонами (о согласных). Тональность минорного типа характеризуется накоплением "строгих" и "мрачных" звуковых доминант [у], [ы], [о] Такое накопление вызывает ассоциации с "тоскливыми, протяжными, темными, неприятными" тонами, а количественное накопление [т], [д], [k], [г], [о], [р], [ф] и [х], [ж], [ч], [з] вызывает ассоциации с "твердыми, грубыми, агрессивными" тонами. Соответствующие характеристики выявляются в ходе звуко-ассоциативного исследования, также по указанным выше критериям оценки. Тональность смешанного типа характеризуется равным употреблением звуковых доминант двух типов смысловой тональности (мажорной и минорной) то есть [а], [н], [у], [о], [ы], [д], [р] [m], [л], [ч], [ш] по основным критериям оценки.

На лексическом уровне средством выражения эмоциональной тональности выступает эмоционально окрашенная лексика. Сама по себе она может не иметь никакого оттенка эмотивности, но в контексте проявляет себя как носитель определенной эмоциональной установки автора. Это наиболее часто встречающееся у авторов средство выражения тональности текста. Возможно потому, что уровень лексики достаточно обширен и обладает колоссальными семантическими возможностями. От выбора лексических средств в целом зависит выражение авторской интенции.

На морфологическом уровне основным средством выступают словоформы. Эмоциональная тональность выражается здесь посредством несущих в себе эмоциональный заряд слов в определенной грамматической форме. Это, прежде всего, глаголы в повелительном наклонении, эмоциональные междометия, усилительные частицы и т.д. Здесь средства выражения близки к лексическим, поскольку иногда трудно разграничить связь лексики и грамматики. Например, существительные, обладающие определенной коннатотивной окраской, как средство выражения эмотивности, становятся близки двум этим уровням.

На синтаксическом уровне основное средство выражения эмотивности - предложение. Причем в художественном тексте любое предложение может нести в себе эмоциональный заряд. Здесь особое внимание следует уделить модальности предложения. Модальные формы предложений - повелительная, реально-утвердительная, реально-отрицательная, вопросительная, вопросительно-подтвердительная, подтвердительная, желательная и др. Об этих модальных формах предложений В.В.Виноградов пишет: "Все перечисленные оттенки значений, которые могут быть выражены при одном и том же словесном составе предложения называются типами предложения в целом. Типы предложения представляют собой грамматическое выражение основных категорий мышления, именно: они выражают отношение содержания предложения к действительности, к реальности" [4,c.206].

Выводы по 1 главе: Категория тональности служит в художественном тексте для формирования его стилистической и композиционной структуры. Выбор средств ее воплощения зависит от индивидуального стиля автора. Она проявляется на всех языковых уровнях. В языке существует всего три типа речевого воздействия тональности: мажорная, минорная и нейтральная (нулевая) тональность.

Глава 2. Категория тональности как средство выражения эмоциональности в художественной прозе А.И.Куприна

2.1 Проявление категории тональности в ранних рассказах А. И. Куприна

Среди выдающихся русских писателей начала XX века одно из наиболее видных и своеобразных мест принадлежит Александру Ивановичу Куприну. Начав литературную деятельность в самом конце 80-х годов прошлого века, Куприн за свою почти пятидесятилетнюю творческую жизнь создал немало значительных произведений, выдержавших испытание временем. Восторженная увлеченность жизнью, любовь к простому человеку, неиссякаемая вера в его духовные силы, протест против произвола и насилия - все это делает лучшие произведения Куприна созвучными, понятными и близкими читателю наших дней. Признанный мастер короткого рассказа, автор повестей, Куприн создал широкую и многообразную картину жизни современной ему России. В совершенстве владел Куприн трудным даром увлечь читателя, смело ввести его в круг изображаемых событий, заставить с напряженным вниманием следить за судьбой героев, сочувствовать одним, ненавидеть и презирать других. Прекрасен язык лучших произведений Куприна, простой, ясный, гибкий.

В ранних произведениях Куприна, необычайно пестрых, разностильных, подчас несопоставимых по художественному значению, сказалось недостаточное знание жизни и просто слабость общей культуры. О тех опасностях, какие подстерегали талант молодого писателя, проницательно отозвался много позже И. А. Бунин: "…выйдя из полка и кормясь потом действительно самыми разнообразыми трудами, он кормился, между прочим, при какой-то киевской газетке не только журнальной работой, но и "рассказишками". Он мне говорил, что эти "рассказишки" он сбывал "за сущие гроши, разумеется, но очень легко", а писал и того легче, "на бегу, на лету, посвистывая" - и ловко попадая, по своей талантливости, во вкус редактору и читателям… Я сказал: "по своей талантливости" [3,c.86].

Нужно сказать сильней: по своей чрезвычайной талантливости. Всем известно, в какой среде он рос, где и как провел свою молодость и с какими людьми общался главным образом всю свою последующую жизнь. А что он читал? И где и когда? Примеров уподобления вкусам публики у молодого Куприна, к сожалению, немало. Это прежде всего рассказы, где изображаются "роковые" страсти, где мелодрама принудительно делит героев на воплощённые благородства и злодейства. Таково уже упоминавшееся первое печатное произведение Куприна - "Последний дебют". Эту же "душещипательную" традицию продолжают некоторые рассказы 90-х годов ("Впотьмах", "Лунной ночью". "Странный случай"). Пройдет немного времени, и Куприн резко высмеет собственные литературные штампы ("По заказу", 1901). Преодолению литературщины, заемных мелодраматических трафаретов и расхожих описаний способствовало подлинное познание жизни.

Репортерская работа в киевских газетах - судебная и полицейская хроника, писание фельетонов, передовиц и даже "корреспонденций из Парижа" - была главной литературной школой Куприна. К амплуа репортера он сохранил навсегда теплое отношение. Умение "видеть всё", поразительные наблюдательность и память были даны Куприну от природы, работая "пожарным строчилой", он только развивал эти качества.

Стоит ли поэтому удивляться, с какими поразительными подробностями запечатлены в прозе Куприна военные всех рангов - от рядового до генерала, - артисты цирка, босяки, квартирные хозяйки, студенты, певчие, лжесвидетели, воры.

Примечательно, что в этих произведениях Куприна, передающих его живой опыт, интерес писателя направлен не на исключительное событие, а на явление, многократно повторяющееся, на подробности быта, воссоздание среды во всех её незаметных мелочах, воспроизведение величественной и безостановочной "реки жизни". Писатель не ограничивает свою задачу меткими, но незамысловатыми "зарисовками с натуры".

Стиль писателя зависит от многих факторов - от выбора и характера использования им общеупотребительных языковых средств, от способа употребления художественных языковых средств - фигур и тропов, от выбранного им характера повествования. В повествовании от первого лица, наиболее естественного его характера, повествователь не способен проникнуть во внутренний мир героев, отразить их эмоциональные реакции, их менталитет. Зато свободно повествует о своих мыслях, переживаниях, хотя вряд ли может полно описать свою внешность, внешние особенности своего поведения.

И, наоборот, повествуя от третьего лица, автор свободно проникает во внутренний мир героев, их эмоциональные реакции. Это играет решающее значение в определении тональности текста. Следует отметить, что у А.И.Куприна повествование чаще всего ведется от третьего лица.

В первом рассказе Куприна "Последний дебют" (1889) вопрос об эмоциональной тональности решается на уровне экспрессивной лексики. В качестве темы выбран реальный факт - самоубийство на сцене оперной певицы. Писатель рассказал трагическую историю любви актрисы Гольской и бросившего ее любовника-антрепренера Александра Петровича. Речь героини достаточно экспрессивная: "Неужели не тронется это холодное сердце? Скажи, что ты меня любишь, обними меня по прежнему, я все отдала тебе,- я тебя любила без конца, без оглядки… Но разве это возможно, разве осталась для меня какая- нибудь надежда?.. Вот он что то говорит… Нет! Это те же холодные, жестокие слова, та же убийственная, рассчитанная насмешка…".

"Комментирующая" авторская речь выдержана в таком же стиле: "Она рыдала, ломая руки, она умоляла о любви, о пощаде. Она призывала его на суд божий и человеческий и снова безумно, отчаянно рыдала… Неужели он не поймет ее, не откликнется на этот вопль отчаяния? И он один из тысячи не понял ее, он не разглядел за актрисой женщину; холодный и гордый, он покинул ее, бросив ей в лицо ядовитый упрек. Она осталась одна. Всем становилось жутко, каждый чувствовал, как по спине у него пробегала холодная волна".

В тексте рассказа огромное количество прилагательных с отрицательной семантикой: мрачное, безнадежное отчаяние; старые, гнилые кулисы; холодные глаза; ядовитая эпиграмма; слепая любовь; холодное сердце; ядовитый упрек; погибшая любовь; гробовая тишина; бледное, испуганное лицо.

Общий пессимистический настрой текста, эмоциональная напряженность действий и оценок - все это позволяет говорить о минорной тональности данного рассказа.

Следующий рассказ "Лунной ночью"(1893) объединен одной эмоциональной характеристикой - страха. Она также решается лексически. Главный герой рассказа Гамов воплощение некой таинственности и нерешительности, что и создает некую атмосферу страха в произведении. Этот рассказ, как и другие ранние рассказы Куприна, отличается стремлением автора обратить внимание на предельно крайнюю степень проявления признаков, действий, полноту охвата предметов, абсолютное отсутствие их или каких-либо их свойств. Это становится главным принципом отбора материала в использовании автором категории тональности, которая позволяет уточнить оценки, выразить чувства персонажа, героя.

Наиболее ярко проявляется это в описании главного героя: "Маленький, тщедушный, весь обросший черными волосами, прямыми и жесткими; с короткой, чуточку рыжеватой бородой, начинающейся под самыми глазами; всегда наглухо застегнутый и всегда немного унылый, - он был самым типичным учителем математики из всех, которых я когда либо встречал". Особое внимание читателя автор обращает на глаза "большие, точно у раненого оленя". В тексте эта фраза выделена курсивом, что создает некий смысловой и эмоциональный акцент.

Внутренняя экспрессивность текста достигается восклицаниями: "Ужас! Мрак! Ужасно!!!". Своего апогея состояние ужаса и страха, пронизывающего весь текст, достигает в финале рассказа. Это видно из эмоционально насыщенной речи Гамова: "Боже мой! Какое это наслаждение! Говорить ей о любви, грозить убить ее, вымогать у нее ласки с револьвером у виска! Ах, это - необъяснимое сладострастие… Я жал потихоньку, а со стороны точно сам за собою наблюдал… Когда я к ней нагнулся, ее висок и часть лба были в крови. Кровь была лужей и на земле, а на ее поверхности какие то беловатые жирные струйки…"

Сделать вывод о том, что у данного рассказа минорная тональность помогает еще и авторская фраза о том, что "ужас опять прополз у меня по спине своими мохнатыми лапами…".

В рассказе "Куст сирени" Куприн показывает семейное счастье семьи Алмазовых. В фамилии героев уже содержится оценка происходящего, так как алмаз - драгоценный камень, блестящий, многогранный. Это намек на чистые, светлые отношения между супругами.

Рассказ называется так потому, что именно куст сирени приносит героям счастье. Вначале молодые супруги угнетены неудачей, постигшей Алмазова. Он не поступил в Академию, и всё из-за пятна на чертеже. Они ищут выход, и Верочка находит его. Куст сирени, посаженный за городом, помог Алмазову поступить в Академию. Именно куст сирени приносит семье Алмазовых счастье и успокоение. Сирень - красивый цветок, который зацветает весной. Весна - это пора влюблённых. Можно предположить, что сирень - цветок влюблённых. Кроме того, сирень имеет четыре лепестка. В мифологии четыре - символ Вселенной. А ещё есть пятилепестковая сирень, которая приносит счастье. Таким образом, основная эмоциональная характеристика рассказа - счастье.

Главную героиню автор называет не иначе как Верочка. В этом нежном имени заложена вся искренняя любовь и нежность, которая царит в этой семье. Эмоциональное спокойствие поддерживает тоже она: "Не будь жены, он, может быть, не найдя в себе достаточно энергии, махнул бы на все рукою. Но Верочка не давала ему падать духом и постоянно поддерживала в нем бодрость… Она приучилась встречать каждую неудачу с ясным, почти веселым лицом". Верочка была по мере необходимости "переписчицей, чертежницей, чтицей, репетиторшей и памятной книжкой" мужа.

Тональность этого текста решается также на лексико-семантическом уровне. Куприн использует лексику, которая показывает спокойный, счастливый и веселый эмоциональный тон: "И они шли домой так, как будто бы, кроме них, никого на улице не было: держась за руки и беспрестанно смеясь. Прохожие с недоумением останавливались, чтобы еще раз взглянуть на эту парочку…".

Многие исследователи отмечают, что ранним произведениям Куприна свойственен "здоровый оптимизм". Это ярко показано в рассказе "Куст сирени", эмоциональную тональность которого мы определили как мажорную.

Ранний период творчества Куприна отличается также склонностью к психологическому анализу. Это, прежде всего, показано в рассказе "Страшная минута"(1895). В центре повествования семья профессора Рязанцева. Его жена, Варвара Михайловна, "обожала своего мужа, несмотря на двадцатилетнюю разницу в их годах". Это молодая женщина, которая окружила своего мужа теплом и заботой, интересовалась хозяйством "с живой и искренней любовью". Ничего не предвещает беды, эмоциональный тон в начале рассказа спокойный, однако название рассказа настраивает читателя на стремительную смену событий.

И, действительно, обстановка в доме Рязанцевых меняется с появлением Ржевского: "Варвара Михайловна невольно с любопытством остановила на нем глаза. Ей первый раз в жизни приходилось видеть человека с такой дурной, опасной и всегда необъяснимо привлекательной для женщины репутацией, как Ржевский". Он сразу же получил оценку в сознании Варвары - "неотразимый". С этого момента меняется тональность рассказа, появляется некое смятение, волнение в душе главной героини, ее "тревожил и волновал" взгляд Ржевского.

Куприн тут же переводит повествование в новое русло - рассказ принимает вид психологической прозы. И снова тональность текста воплощается с помощью лексических средств, но здесь лексика играет еще и решающую психологическую роль: "Это был один из тех странных, непонятных для психолога, неуловимых для присутствующих взглядов, которые говорят гораздо больше слов…".

Романс "Страшная минута" отражает внутреннее состояние Ржевского: "В голосе его звучала такая горячая, тоскливая мольба о взаимной любви, такой настойчивый призыв, которым, казалось, невозможно было противиться". Состояние Варвары Михайловны в корне противоположно ее состоянию в начале рассказа: "Она, точно очарованная, не могла отвести глаз от пристального, говорящего взгляда Ржевского. Ее голова горела и тихо кружилась, кровь напряженно билась в висках, грудь дышала высоко и часто, мгновенно высохшие губы полураскрылись. Этот красивый человек, сильный и страстный, сразу, в продолжение одного вечера, с какой-то ужасной и пленительной дерзостью перешагнул через все препятствия, лежащие между ними, и с каждой минутой она себя чувствовала более и более охваченной его опасной, греховной властью, не имея сил сопротивляться". Особое внимание здесь прилагательным, которые показывают внезапно возникшую связь между героями. И Варвара с грустью думала о том, что на мужа смотрела "только как на отца". В этот момент читателю кажется, что все между ними уже решено.

И только разразившаяся гроза освежила землю и чувства героини: "Из глаз ее лились чистые, радостные слезы, - первые слезы выздоровевшего от тяжелой болезни человека". "Страшная минута" в жизни семьи Рязанцевых прошла.

Этот рассказ - сочетание различных эмоциональных состояний, с одной стороны, состояния спокойствия и семейного уюта, а с другой, внезапно нахлынувшей опасной и греховной страсти. Но поскольку герои на протяжение всего рассказа испытывают эмоциональный подъем, несмотря на смену состояний, тональность данного текста мажорная.

Резкое противопоставление двух миров, светлого и темного - существенная черта произведений молодого Куприна. Однако, отвергая настоящее, он ищет свободное и прекрасное не в борцах за счастье народа, а в простых людях, подверженных простым человеческим страстям. Как бы то ни было, раннее творчество Куприна в основном своем русле продолжает традиции критического реализма.

Куприн изображает своих героев в типичных для них обстоятельствах, для писателя неприемлем социальный уклад, который подавляет человеческие чувства, противоречит естественному праву человека на счастье. В рассказах Куприна дается изображение человека с нормальной психикой, оказавшегося в ненормальных жизненных условиях или откровенно ненормального человека среди обычных людей (рассказ "Лунной ночью").

Писатель непримирим ко всем видам деспотизма, к малейшему посягательству на естественные права человека. Это проявилось и разработке вечной темы, столь интересовавшей Куприна. Он показывает, что любовь становится трагичной или искаженной, потому что она приходит в столкновение с устоями общества, где все дозволено. В ряде ранних рассказов тема любви разрабатывается в духе обличения фальши и продажности буржуазной семьи и сопутствующих ей адюльтера и "треугольника" ("Марианна", "Страшная минута", "Сказка", "На разъезде", "Без заглавия", "Игрушка"). Иногда возвышенное стремление (например, в рассказе "Святая любовь") одного из героев сталкивается с пошлостью, фальшью другого.

Куприн обнаруживает большую способность к художественному перевоплощению, "вхождению" в образ, что позволяет ему создавать живые характеры и с глубокой правдивостью передавать сложный ход мыслей и переживаний своих героев. Сила Куприна-художника обнаружилась в раскрытии психологии людей, поставленных в различные жизненные обстоятельства, особенно такие, в которых проявляется мужество, благородство и сила духа.

2.2 Эмоциональная тональность рассказа "Гранатовый браслет". Роль сонаты Л.Бетховена в рассказе и ее влияние на тональность текста

"Гранатовый браслет" -- печальная новелла о любви, любви маленького человека, но чувства от этого не становятся меньше. Интересным является эпиграф к этому произведению: L. van Beethoven. 2 Son. (ор. 2, N 2). Музыка величайшего композитора задаёт тон произведению А. Куприна. Соната наполнена живительной силой, чья мощь возрастает на протяжение и смолкает к концу. Так и чувства бедного телеграфиста Желткова росли и, наверное, ими можно было объять весь мир. И, несмотря на то, что ответных чувств он не добился, он любил, а любовь является всему оправданием. Он ушёл из жизни, ушёл незамеченным. Но символ его любви остался навсегда с любимой женщиной. Гранатовый браслет, сверкающий алыми камнями, как символ чистого сердца, будет напоминать о сильной любви маленького человека, которому ничего не нужно было, кроме как знать, что Вера Николаевна Шеина будет о нём помнить. "Любовь должна быть", эти слова, произнесенные Аносовым, наверно, являются ключевыми словами к повести. Любовь -- это всегда чудо, которое может быть неузнанным, неуловимым, но живущим рядом, томящимся и ждущим, чтобы его открыли.

Пройти мимо любви, идеальной и чистой, легко, так как чувство молчаливо, и оно не терпит унижений. Желтков самоотверженно любил. Восемь лет -- немалый срок для проверки чувств, и, однако, за все эти годы он ни на секунду не забывал её, "каждое мгновение дня было заполнено Вами, мыслью о Вас..." И, тем не менее, Желтков всегда оставался в стороне, не унижаясь и не унижая её.

А что же княгиня Вера Николаевна? Будучи женщиной с аристократической сдержанностью, она была весьма впечатлительной, она почувствовала, что жизнь её соприкоснулась с этой великой любовью, воспетой лучшими поэтами мира. И находясь у гроба влюблённого в неё Желткова, "поняла, что та любовь, о которой мечтает каждая женщина, прошла мимо неё". Любовь самоотверженная, не ждущая награды -- именно о такой, бескорыстной и всепрощающей любви пишет Куприн в повести "Гранатовый браслет".

В "Гранатовом браслете" - большое страстное чувство, окрыляющее героев, определяет движение сюжета, способствует выявлению лучших качеств героев. И хотя любовь у героев Куприна редко бывает счастливой и еще реже находит равноценный отклик в сердце того, к кому обращена, раскрытие ее во всей широте и многогранности придает романтическую взволнованность и приподнятость произведениям, возвышающих над серым, безотрадным бытом, утверждающим в сознании читателей мысль о силе и красоте подлинного и большого человеческого чувства".

Повесть Куприна "Гранатовый браслет" была вдохновенным гимном во славу подлинной любви, которая сильнее смерти, которая делает людей прекрасными, независимо от того, кто эти люди.

Все начинается с пейзажа, с описания "отвратительных погод", принесших холод, ураганный ветер, на смену, которым приходят прелестные солнечные дни. Вновь вернувшееся лето кратковременно, как коротка спокойна радость Веры. Ее ожидание "чего-то счастливо-чудесного" от дня своих именин, то и дело омрачается вроде бы незначительными происшествиями. Вот Анна, ее любимая сестра, "быстро подойдя к самому краю обрыва, отвесной стеной падавшего в море, заглянула вниз и вдруг вскрикнула в ужасе и отшатнулась назад с побледневшим лицом". Вот вспомнили о морском петухе, которого утром принес рыбак: "Прямо какое-то чудовище. Даже страшно". Вера "машинально пересчитала гостей. Оказалось - тридцать". Вот в разгар карточной игры горничная приносит письмо и браслет с пятью гранатами. "Точно кровь", - думает Вера с неожиданной тревогой. Так исподволь готовит автор своих читателей к главной теме рассказа. События рассказа разворачиваются неспешно: идут приготовления к именинному обеду, постепенно съезжаются гости. Исподволь входит на страницы рассказа его основная тема - тема любви. Редчайший дар высокой и безответной любви стал "громадным счастьем", единственным содержанием, поэзией жизни Желткова. Феноменальность его переживаний поднимает образ молодого человека над всеми другими героями рассказа. Не только грубый, недалекий Тугановский, легкомысленная кокетка Анна, но и умный, совестливый Шеин, почитающий любовь "величайшей тайной" Аносов, сама прекрасная и чистая Вера Николаевна пребывают в явно сниженной бытовой среде.

С появлением любви все повествование приобретает иную эмоциональную окраску. Вот первое упоминание слова "любовь" на страницах рассказа: "Княгиня Вера, у которой прежняя страстная любовь к мужу давно уже перешла в чувство прочной, верной, истинной дружбы, всеми силами старалась помочь князю удержаться от полного разорения". С первых строк возникает ощущение увядания: сходное с осенней природой однообразное, словно дремотное существование семьи Шеиных, где укрепились прочные отношения, а чувства словно уснули. Однако любовь была вовсе не чужда Вере, просто стремление к ней притупилось. Она "была строго проста, со всеми холодно и немного свысока любезна, независима и царственно спокойна". Это спокойствие и убивает Желтков.

Портрет Желткова как будто предвосхищен словами генерала: "…очень бледный, с нежным девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским подбородком с ямочкой посредине". Это впечатление оказывается обманчивым. Даже князь Шеин способен оценить благородство души и силу любви этого худощавого телеграфиста: "… но вот я чувствую, что присутствую при какой-то громадной трагедии души, и я не могу здесь паясничать". Именно поэтому он разрешит Желткову написать последнее письмо Вере, письмо, которое окажется сродни стихам о любви, в нем впервые будут сказаны слова, ставшие рефреном заключительной главы: "Да святится имя Твое".

Жизнь маленького человека "обрекает покорно и радостно" его на мучения, также поражает воображение эта фраза: как можно радостно обречь на что-то? Но, по-видимому, человек, который любит всем сердцем и не может надеяться на взаимность, готов мучиться лишь бы продлить часы этой жизни, лишь бы не потерять любимую из вида, лишь бы только она не разгневалась и не прогнала его. Слышать её, наблюдать издалека, держать забытые ею вещи -- великая награда для любящего человека, именно таким был Желтков.

Что предвидит Желтков? Страдание, кровь и смерть, думая о душе и теле, он предполагает, что одному без другого трудно быть и трудно расстаться, что вырывается с корнем, уже не приживётся, без любви он жить не может, как и не может больше страдать, или нет, он не хочет больше обременять собою свою любимую. "Страстная хвала и тихая любовь" -- что сильнее любовь или привязанность? Достаточно интересный эпитет стоит у существительного "хвала". Страстный -- значит проникнутый сильным чувством, увлечённый чем-то, отдавшийся чему-то целиком. Маленький человек отдал самого себя на службу восхваления своей любимой, его любовь чиста, и поэтому она тихая, так как страстная любовь не может быть без ревности, а он непорочен и чист перед своей любимой. И только тихая любовь маленького человека может согреть, а не обжечь. "Вспоминаю каждый твой шаг, улыбку, звук твоей походки" -- вот, что проносилось в воспоминаниях перед глазами Желткова, его яркая сторона жизни связана с ней, и он не тяготится этими воспоминаниями, и грусть его светла и сладка, тиха и прекрасна. Здесь много глаголов несовершенного вида и настоящего времени: "вспоминаю, ухожу, молюсь, призываю, пою, идёт, говорю".

Для маленького человека Желткова всё уже кончено, важен настоящий момент, важно то, что он думает, то, чем он сейчас дышит, и даже перед смертным часом мысли полностью поглощены любимой. Не коря, а восхваляя, он ждёт смерти, как избавления от мук. Единственное условное предложение встречается в этом отрывке: "Жизнь могла бы быть прекрасной и для меня". Могла, но не стала, и всё же для Желткова это не было поводом роптать на свою судьбу и на свою любимую.

Вообще рассказ отличается точностью характеристик персонажей. В "Гранатовом браслете", характеризуя Анну, Куприн довольно часто использует местоимения все, вся, всё. Можно предположить, что она - человек, который интересуется многими вещами, но до сути не доходит; то есть человек любопытный, но относится она к жизни несерьезно, поверхностно: "Анна вся состояла из веселой безалаберности и милых, иногда странных противоречий. Она охотно предавалась самому рискованному флирту во всех столицах и на всех курортах Европы, но никогда не изменяла мужу, которого, однако, презрительно высмеивала и в глаза и за глаза…".

К специфическим средствам эмоциональной тональности, авторской модальности, встречающихся в текстах А.И.Куприна, могут быть отнесены именования восприятия, ментальных действий, воспоминаний или мечтаний о будущем персонажа или персонажей текста. Например: "Вера собралась с силами и открыла дверь… Наискось комнаты лежал на столе Желтков … Глубокая важность была в его закрытых глазах, и губы улыбались блаженно и безмятежно, как будто он перед расставанием с жизнью узнал какую-то глубокую и сладкую тайну, разрешившую всю человеческую его жизнь. Она вспомнила, что то же самое умиротворенное выражение она видела на масках великих страдальцев - Пушкина и Наполеона".

Средства, которыми воплощается тональность, по своему содержанию соответствуют внутреннему миру поэтической Веры, глубоко чувствующей натуры и являются дополнительными показателями эмоциональности. В качестве основного ментально-волевого показателя выступает здесь устойчивый оборот "собралась с силами", а также глагол "вспомнила". Значительность кульминационного момента - смерти безнадежно влюбленного Желткова подчеркивается насыщенностью данного отрывка неожиданно радостной характеристикой: "глубокая и сладкая тайна, разрешившая всю его жизнь".

Красота звуков речи сродни красоте мелодии, недаром Александр Куприн положил в основу своего произведения сонату Бетховена. Тринадцатая глава имеет кульминационный характер, и тем она интересна, что именно здесь воспроизводится финальный гимн любви.

Анализируя звуковой символизм отрывка, необходимо отметить, что высокие звуки борются с низкими, тем самым и создаётся ощущение замешательства, так как светлое чувство человека борется с реальностью жизни, и всё-таки побеждает. Света в этом отрывке больше, чем тьмы, несмотря на то, что грустью пронизаны строки, но эта грусть человека, не держащего зла на любимую.

Чувство Желткова придало ему силы, и своему сердцу он запрещает роптать, потому что разумом понимает, что, несмотря на всю боль и страдания, которые длились для него восемь лет, он знал, что такое любовь, а разве может быть что-то важнее. Как будто лучи света проникают через грозовые облака финальные фразы: "Да святится имя Твоё!", "слава Тебе", и здесь высокие звуки преобладают.

Так слова сложились в молитву, а молитва легла на музыку Бетховена. Интонация молитвы -- это выражение смиренного отношения к миру, к своей судьбе. И смирение вовсе не означает слабость. Интонация молитвы, её произнесение имеет ключевое значение в романе, она дарит ощущение гармонии, отключает от тревожащих образов и переживаний, даёт надежду.

По нашему мнению, влияние второй сонаты Бетховена сказывается не только в общем настроении рассказа, в усилении и углублении психологизма при описании любовного чувства. Смена сонаты повлияла и на композицию "Гранатового браслета", возможно, на систему действующих лиц. Блеск и сияние светской жизни выражено в первой части сонаты -- allegro vivace. Жизнь манит своими обольщениями, сердце отзывается мечтой о счастье, но контрапунктом проходит тревожная мелодия, предупреждающая о недолговечности мечты. Таково и начало рассказа Куприна. Контрапунктом к описанию богатой дачи Шеиных в начале рассказа проходит изображение осеннего пейзажа, он нагнетает тревожное настроение, что-то значительное должно произойти. Описание характера и внешности Анны, сестры княгини Веры, имеет вспомогательное значение, призванное оттенить облик героини. Так и в сонате вторая вспомогательная тема оттеняет главную. Экспозиция рассказа разворачивается неспешно. Такова же умеренно быстрая и блестящая первая часть сонаты. Мы видим здесь прямое влияние неоднократно послушанной второй сонаты, с ее блестящей "светскими" первой и финальной частями.. Вторая часть, именно та, которую использует Куприн, -- шедевр раннего Бетховена. Главная тема, переданная в мерных, сдержанных, но неумолимых, неотступных, как, судьба, скорбных аккордах, является стержнем всей части, вокруг которой обвивается звучная, насыщенная теплотой и сдержанной трагедией напевная мелодия, ассоциирующаяся то с ласковой речью, то с трагическим монологом.

Любовь в "Гранатовом браслете" не просто сильна, а движитель жизни и прогресса, несмотря на трагическую развязку рассказа. Эта любовь возвышает человека, поднимает его надо всем суетным, мелочным, своекорыстным. Достаточно сравнить тон недалекого, самонадеянного, полуграмотного мелкого чиновника, изливающего в пошлых посланиях свои чувства красивой светской женщине, и последнее, полное благородной недосказанности, скорбной сдержанности письмо Желткова к княгине Вере, лейтмотивом которого и становится бетховенское Largo Appassionato. Прощаясь с ней перед смертью, он боится ее испугать своим поступком, всячески смягчая удар. Вот в чем истинная сила любви, вот где она сильнее смерти. Не в интенсивности, способности к сильному чувству (забыв или преодолев все условности), а в направленности (бескорыстии: не на себя, а на любимого человека), то есть, опять-таки, в этической проблеме, способе отношения человека к себе и миру.

В отличие от ранних рассказов, в "Гранатовом браслете" мы впервые сталкиваемся с переходной тональностью - напряженности. Но в конце рассказа видится некая тенденция мажорной эмоциональной тональности, поскольку смерть Желткова принесла легкую грусть, но не она не отменяет состояния большой любви в рассказе. Таким образом, в поздних произведениях наблюдается тенденция к сложным эмоциональным характеристикам, резким перепадам настроений, смене тональностей.

Вывод по второй главе: В большинстве рассказов Куприна категория эмоциональной тональности выражена лексическими средствами. В ранних рассказах отмечается минорная или мажорная тональность. Более поздние рассказы сложнее по выражению тональности, не такие однозначные по эмоциональным характеристикам. Примером тому служит характеристика рассказа "Гранатовый браслет".

Заключение

Проблема выражения эмоций в тексте исследуется разными дисциплинами: психологией, стилистикой, литературоведением, лингвистикой. В данной работе эмоциональная тональность текста предстает в качестве предмета лингвистического исследования на материале рассказов А.И.Куприна.

В работе обобщаются все основные средства выражения эмоциональной тональности текста. Были выделены три вида тональности с точки зрения речевого воздействия: минорная, мажорная и нейтральная.

Проанализировав рассказы А.И.Куприна "Последний дебют", "Лунной ночью", "Страшная минута", "Куст сирени", "Гранатовый браслет" мы пришли к следующим выводам. В ранних рассказах чаще всего встречаются два вида тональностей - мажорная и минорная. Также следует отметить резкое противопоставление светлого и темного в этих рассказах. В отличие от ранних рассказов, в "Гранатовом браслете" мы впервые сталкиваемся с переходной тональностью - напряженности. Таким образом, в поздних произведениях наблюдается тенденция к сложным эмоциональным характеристикам, резким перепадам настроений, смене тональностей. Следует отметить, что во всех вышеперечисленных рассказах категория эмоциональной тональности решается на лексическом языковом уровне.