Некоторые аспекты перевода прозаических художественных произведений

В «ЗА» легко прослеживаются признаки игрового стиля которые выделяются Г. Ф. Рахимкуловой: каламбуры и разноплановые игровые манипуляции со словом в пределах текста; различные маркировки и маскировки формально-игровых задач, решаемых автором в тексте; сознательное внедрение в текст редких, архаичных, малоизвестных слов, которые провоцируют лексикографический поиск, полиглотские иноязычные вкрапления; сознательно не проясняемые или вступающие в игровые отношения друг с другом и с основным массивом текста; конструирование вымышленных языков, цитация высказываний на этих языках, игровое взаимодействие текста на вымышленном языке с его переводной версией; структурное (мотивное) использование слов, аллюзий и т.п., пронизывающих весь текст и создающих внутри него формальный «узор»; включение в текст словесных загадок, лингвистических ребусов и тайн; создание множества окказиональных неологизмов, участвующих в игре слов и выполняющих ряд других, игровых по сути своей функций; различного рода фонетические игры, акцентировка звукописи, аллитерации и т.п.; игровое использование графики, сознательные нарушения орфографии и пунктуации; игровые манипуляции со знаками препинания, выполняющие мистификационные цели, затрудняющие определение субъекта высказывания; ритмическая организация текста; игровое использование цитации; аллюзийность; синестезия, цветовые ассоциации, связанные со звуком, буквой или словом и ряд др. (Рахимкулова, 2003: 262-264; Люксембург, 2004: 517-519).

Многие из наблюдений Г. Ф. Рахимкуловой применимы по отношению к «ЗА», но еще в большей степени они окажутся теоретически значимыми при анализе материала В. Набокова, так как увязаны прежде всего с творческой практикой, как создателя -игровых текстов.

В стилистическом аспекте лингвистической игры Э. Бёрджесса можно выделить такие функции сленга «надсат», как аллюзийная и каламбурообразующая.

Аллюзийная функция проявляется, прежде всего, в многозначном названии романа, предполагающем несколько вариантов интерпретации. В статье «Заводной мармелад» («Clockwork marmalade»), опубликованной в журнале «Listener» (декабрь 1971 г.), Э. Бёрджесс пишет: «Вернувшись из армии в 1945 г., я услышал, как один 80-летний кокни в лондонском пабе сказал о ком-то, что «он странный, как заводной апельсин». «Странный» в смысле «сумасшедший», а не «гомосексуальный». Эта фраза заинтриговала меня необычным сочетанием демонического и сюрреалистичного. На протяжении почти 20 лет я хотел использовать её в качестве названия. За эти 20 лет я слышал её еще несколько раз - в метро, пабах, по телевидению, но всегда - от пожилых кокни, ни разу от молодежи. Это традиционное выражение просилось в название книги, в которой соединились бы традиция и необычная техника. Возможность использовать его в качестве названия появилась, когда я стал задумываться о написании романа о «промывании мозгов». Стивен-Дедал в «Улиссе» Джойса воспринимает мир как «сжатый у полюсов апельсин», а человека - как микрокосм. Человек подобен растущему на дереве яркому сладкому и ароматному плоду, и любая попытка изменить или ограничить его - это попытка превратить его в механическое существо» (Aggeler, 1979: 181). Однако это не единственное объяснение названия романа, данное самим автором. В одном из интервью он истолковал его более туманно: «Мне всегда нравилось это выражение «кокни» и мне казалось, что в нем может скрываться другое, более глубокое значение, нежели причудливая метафора чего-то необычного, необязательно в сексуальном плане» (Lewis, 2002: 288). Давал он и другую интерпретацию названия: «Семь лет я прожил в Малайе, а на малайском языке слово orang значит человек, так что волей-неволей и в английском orange мне слышится что-то живое, изначально славное и симпатичное, и я не могу раздумывать о том, что происходит, когда эти самые orang -orang (так по-малайски образуется множественное число) в тоталитарном государстве превращаются в бездушные механизмы» (ЗА, 2000: 3).

Однако тема апельсинов этим не исчерпывается. Э. Бёрджесс пишет эссе об апельсинах («About Oranges». Gourmet, Nov. 1987), где вспоминает образы апельсинов в поэзии, говорит об использовании этих плодов в качестве рождественских подарков, об их роли в древности, об Апельсиновых ложах и, наконец, об апельсинах в кулинарии. Кроме того, в автобиографии он вспоминает жизнь на Мальте, свой фруктовый сад и апельсиновый мармелад, который варил из собственных фруктов: «Несколько лет я жил на Мальте. Конечно, мой дом все еще там, в нем никто не живет, и согласно постановления правительства, он не может быть продан. В моём фруктовом саду росли не только апельсиновые деревья, а также лаймы, лимоны, и цитранжи - идеальное сочетание сладости и кислоты. Что можно было сделать со всеми этими фруктами, особенно в Рождество, когда приходит время их убирать? Моим ответом был - мармелад, баночки мармелада были хорошими и экономными подарками» (Lewis, 2002:. 289).

Все основные художественные функции, которые реализуются с помощью вымышленного сленга «надсат» являют собой важнейший аспект поэтики данного текста, а именно: каковы бы ни были конкретные формально-лингвистические задачи, которые ставит и решает автор (часто весьма продуманно и глубоко), все его операции с искусственно сконструированной лексикой подчинены важнейшим смысловым, нарративным и поэтологическим стратегиям. Присутствующие в «ЗА» скрытые смыслы, структура текста, специфика его поэтики раскрываются за счет вовлечения читателя в игровые отношения с языковой оболочкой данного текста. Разгадывая те или иные языковые ребусы, сопоставляя комбинации игровых эффектов, достигаемых автором на языковом уровне, читатель движется к постижению его художественных тайн. Роман «ЗА» сознательно отструктурирован с таким расчетом, чтобы постижение специфики его языковой оболочки могло стать предпосылкой для полноценного понимания структурной организации текста, использованной в нем нарративной стратегии, зашифрованных в нем авторских тезисов.

Кстати, на игру со словом "orange" и его увязку с творчеством Дж. Джойса указывали (правда, в несколько иной версии) Г. Л. Анджапаридзе и Е. Ю. Гениева: «Ученик Джойса, свято зовет, что слово - если это возможно - должно играть, Бёрджесс путает читателя словом "orange", которое и в самом деле в английском языке означает «апельсин». Но сам-то Бёрджесс заимствовал его из джойсовских «Поминок по Финне-гану». Куда оно, в свою очередь, попало из малайского языка и означает не нём «человек». Вот и получается, что заглавие (правда, если догадаться об игре писателя) соответствует его замыслу - показать ужас современной механической цивилизации» (Саруханян, 1987: 288).

Аллюзийность - один из принципиально важных компонентов романа. "Заводной апельсин" предназначен для эрудированного читателя, который должен уловить авторские аллюзии, провести параллели с другими произведениями и культурными событиями. Выделяются три типа аллюзий, фигурирующих в романе - культурологические, литературные и музыкальные.

Особая роль в романе отводится именам собственным, которые выполняют аллюзийную функцию. По признанию самого автора, Алекс (Alex) был задуман как антигерой, новый Раскольников, поэтому в его имени должно быть что-то героическое. Alexander - это «вождь народа». С другой стороны, Alex может значить "a lex (icon)", то есть «говорящий на собственном языке». Кроме того, "lex" на латыни значит "закон", а префикс "а" указывает на отрицание, то есть "человек, живущий вне закона" (Burgess, 1975: 95). С именем Алекса перекликается и имя другого персонажа, Ф. Александра, писателя, автора собственного "Заводного апельсина". Имена друзей Алекса - Джорджи, Пит и Тем - вызывают ассоциации с русскими и английскими именами.

Сатирико-аллюзийным значением наделяются и маски выдающихся людей, которые надевают Алекс с приятелями во время нападения. Э. Бёрджесс отправляет их на преступление в масках Дизраэли, дважды премьер-министра Великобритании и писателя-гуманиста, короля Генриха VIII, звезды рок-н-ролла Элвиса Пресли и поэта эпохи романтизма П. Б. Шелли.

Улицы и площади города, где происходит действие романа, Э. Бёрджесс называет в честь выдающихся деятелей политики и культуры Англии. Бульвар Марганита (Marghanita Boulevard) был назван в честь английской писательницы и литературного критика Марганиты Ласки. В отношении Уилсонзуэй (Willsonsway) предполагаются следующие варианты толкования -- в честь Энгуса Уилсона, английского писателя, современника Э. Бёрджесса, или сэра Гарольда Уилсона, одного из лидеров партии лейбористов. Однако, полное имя Бёрджесса - Джон Энтони Бёрджесс Уилсон. Эттли-авеню (Attlee Avanue) получила свое название в честь Клемента Эттли, лидера лейбористской партии и премьер-министра Англии в 1945-1951 гг. В связи с Кингсли-авеню (Kingsley Avenue) возможны несколько вариантов толкований. Скорее всего, Кингсли-авеню была названа в честь Кингсли Эмиса - романиста и друга писателя. Однако не стоит сбрасывать со счетов и другие варианты. В данном случае возможна аллюзия на Kingsway (реальную улицу в центре Лондона) и на Чарльза Кингсли, священника, учителя и писателя, чьи романы были популярны в Викторианскую эпоху. Кроме того, Кингсли был одним из первых священнослужителей, поддержавших теорию Чарльза Дарвина.

Метод лечения, которому подвергают Алекса, назван Ludovico. Название перекликается с именем любимого композитора Алекса Людвига ван Бетховена, под музыку которого и происходит просмотр «лечебных» фильмов.

Музыкальные аллюзии особенно существенны для осознания подлинной структуры романа. Своей строго симметричной структурой он напоминает музыкальное произведение (имеет сонатную форму - 3 части).

Сумма трех частей, по 7 глав в каждой, дает 21 - символ совершеннолетия человека, достижения зрелости, и в этом видится аллюзия на 7 возрастов Шекспира. В последней главе Алекс вырастает. Узнав, как изменились его бывшие приятели, он решает переменить и свою жизнь, понимая, что годы юности прошли в разрушении, а не в созидании. Жестокость для него становится атрибутом незрелости.

Через весь роман проходит лейтмотивом девятая симфония Бетховена и текст оды Шиллера «К радости», которая в пародийном виде звучит каждый раз, когда страсть героя воплощается в жестокости и насилии. Первая строка, переведенная, по-видимому, Э. Бёрджессом («Joy, thou glorious spark of Heaven»), в исполнении Алекса в результате замены некоторых согласных в словах каламбурно трансформируется в «Boy, thou uproarious shark of heaven» (СO, 2000: 179). Так Э. Бёрджесс обыгрывает свое давнее убеждение в бессилии искусства. Ведь музыка Бетховена вместо того, чтобы пробудить в слушателе радость, умиротворить душу, провоцирует в нем жестокость и насилие. Романист никогда не соглашался с утверждением, будто искусство обладает силой успокоить злодея. Напротив, полагает писатель, что оно влияет на человека в той мере, в которой это позволяет сам человек. Следовательно, государство не вправе подвергать преступника перевоспитанию, инициатором собственного «перерождения» может стать только один человек - он сам.

За именем Felix M., как легко догадаться, скрывается немецкий композитор Феликс Мендельсон, автор увертюры к "Сну в летнюю ночь".

Не меньшая роль в романе отведена каламбурообразующей функции. Важным аспектом стилистики «ЗА» является ориентированность на слуховое восприятие. В этом отношении принципиально важным становится отсутствие приложения-глоссария. Главное во всех элементах сленга «надсат» - производимый ими слуховой эффект. Имя, графическое оформление которого может сбить с толку читателя, при произнесении вслух становится прозрачным. Например, за именем Peebec скрываются инициалы английского поэта Р. В. Shelley. Примером сатирического использования этого приёма становится игра с именем консультанта но работе с малолетними правонарушителями P. R. Deltoid, графическое сочетание первых букв которого дает чешский вульгаризм «prdel» ("задница"). Однако, к сожалению, переводчику не удалось сохранить каламбур в русской версии текста: «It was the goloss of P. R. Deltoid (a real gloopy nazz, that one) what they called my Post-Corrective Adviser, an over worked veck with hundreds on his books» (CO, 2000: 29). - «Голос я сразу же узнал. Это был П. Р. Дельтоид (из musorov, и притом durak), он был назначен моим «наставником по перевоспитанию» - заезженный такой kashka, y которого таких, как я, было несколько сот» (ЗА, 2000: 43).

По этому же принципу Э. Бёрджесс использует транскрипцию английских букв M ("em ") и Р ("рее") вместо "Ma" и "Papa": «Of those droogs I had slooshied but one thing, and that was one day when my pee and em came to visit and I was told that Georgie was dead» (CO, 2000: 58). - «Об этих своих бывших друзьях я здесь услышал всего раз, когда навестить меня пришли па и ма и рассказали мне, что Джорджика уже нет» (ЗА, 2000: 71). .

Важная роль в переводе поэтики романа отводится обыгрыванию лексики английского и русского языков. Так, голова трансформируется в «Гулливера» (gulliver), а русское хорошо Бёрджесс превращает в «фильм ужасов» (horrors how): «We were doing very horrors how, and soon we had Billyboy's number-one down underfoot, blinded With old Dim's chain and crawling and howling about like an animal, but with one fair boot on the gulliver he was out and out and out» (CO, 2000: 14). - «Успех явно сопутствовал нам, и вскоре мы уже взяли первого помощника, Биллибоя в каблучки: ослепленный ударом цепи Тема, он ползал и выл, как животное, но получив, наконец, хороший toltchok по tykve. Замолк» (ЗА, 2000: 27).

В следующем примере представлена переводческая реализация каламбура horrorshow - show of horrors: «This must be a real horrors how film if you're so keen on my viddving it." And one of the white-coat vech said, smecking:

"Horrors how is right, friend. A real show of horrors'» (CO, 2000: 76). - «Ничего себе, obaldennyje, vidait, вы мне фильмы показывать собираетесь, если так настаиваете, чтобы я смотрел их". На что один из санитаров с улыбкой ответил: "Obaldennyje? Что ж, ты, брат, прав. Увидишь - обалдеешь, это точно!» (ЗА, 2000: 85).

В слове работа (rabbit) писатель контаминирует значения раб (rab) и робот (robot): «It was my rabbit to play the starry stereo, putting on solemn music before and after and in the middle too when hymns were sung» (CO, 2000: 58). - «Моей обязанностью было управляться со стареньким проигрывателем, ставить торжественную музыку перед и после, а также в середине службы, когда полагается петь гимны» (ЗА, 2000: 72).

Кино (анг. cinema) писатель соотносит с греховностью (sinny), так как именно оно становится орудием пытки Алекса, а кинозал - местом экзекуции: «I expected this morning that I would be itting as usual to the sinny mesto in my pyjamas and toofles and overgown» (CO, 2000: 91). - «В то утро я ожидал, что меня, как обычно, в пижаме и тапочках поведут в этот их кинозал» (ЗА, 2000: 97).

Внутренняя структура русского одинокий представляется Э. Бёрджессу как сочетание oddy-knocky (oddy - от английского odd -- странный, необычный, вторая часть слова образована от английского knock - стук, удар): «A malenky bit bezoomnv she was, you could tell that through spending her jeezny on her oddv-knocky» (CO, 2000: 45).- «Видать, спятила от своей zhizni в odi notshestve» (ЗА, 2000: 58).

Если попытаться на концептуальном уровне подвести некоторые итоги теоретического характера, то можно утверждать, что каламбурообразующая функция сленга «надсат» существенна прежде всего тем, что именно она в наибольшей степени придает стилю писателя игровую специфику. Каламбурная игра с лексическими единицами вымышленного сленга «надсат» нацеливает потенциального читателя «ЗА» на восприятие и поиск всех тех игровых структурных особенностей, которые заложены в поэтике произведения.

В этой связи необходимо подчеркнуть, что близко следующее заявленное школой «игровой поэтики» понимание каламбура: «Каламбур -понятие, которое объединяет различные виды игровых манипуляций со словом (словосочетанием, фразеологическим оборотом) в масштабах предложения, абзаца, иных единиц текста или же всего текста. Цель их использования в рамках традиционной стилистики определяется преимущественно стремлением к созданию комического или пародийного эффекта, а в рамках игрового стиля - способствует организации текста как особой логической системы, строящейся по принципам игры» (Рахимкулова, 2003: 137).

Вымышленный сленг «надсат» выполняет также функцию пространственно-временной локализации. Как и в романе Дж. Оруэлла «1984», вымышленный язык используется автором как имплицитное средство создания хронотопа художественного текста. Вымышленные топонимы образованы от имен собственных - выдающихся политических и общественных деятелей Англии (бульвар Марганита (Marghanita Boulevard), Уилсонвэй (Wilhonsway), Эттли-авеню (Attlee Avenue), Кингсли-авеню (Kingsley Avenue). Они создают культурно-исторический фон, на котором разворачивается действие романа, подчеркивают современность описываемых событий и указывают на культурологические связи между Англией и художественным пространством текста (их можно считать косвенным указанием на то, что действие «ЗА» происходит все-таки в Англии). Вместе с тем очевидно, что функция пространственно-временной локализации, как правило, выступает в комбинации с игровой, аллюзийной, подчас и каламбурообразующей. Вымышленные топонимы не только позволяют читателю мысленно локализовать описанные события, но и увязывают происходящее в произведении с кругом культурологических представлений читателя, вызывают у него желание соотнести их смысловое ядро с конкретными концептами, провоцируют установление игровых взаимоотношений между читателем и текстом. Вымышленная игровая топонимика становится, как показывает опыт «ЗА», существенным элементом игрового текста, в котором используется вымышленный язык.

Важную роль в поэтике романа играет функция остранения. Использование гибридного сленга дистанцирует читателей от событий книги. Описание сцен насилия в шутливом тоне, свойственном Алексу, создает впечатление, что все происходящее -- реальность какого-то другого мира и не имеет никакого отношения к читателю. Сцены драк и изнасилований воспринимаются без того отвращения и трагизма, которые были бы естественны, используй автор стандартный английский. Вместо того, чтобы заставить нас сочувствовать и сопереживать, автор концентрирует внимание на языке повествования. Вот, например, перевод эпизода из первой главы романа, где описывается нападение Алекса и его банды на старика, возвращавшегося из библиотеки: «You naughty old veck, you,' I said, and then we began to filly about with him. Pete held his rookers and Georgie sort of hooked his rot wide open for him and Dim yanked out his false zoobies, upper and lower. He threw these down on the pavement and then treated them to the old boot-crush, though they were hard bustards like, being made of some new horrors how plastic stuff. The old veck began to make a sort of chumbling shooms - `wuf waf wop' -- so Georgie let go of holding his goobers apart and just let him have one in the toothless rot with his ringy fist, and that made the оld veck start moaning a lot then, then out comes the blood, by brothers, really beautiful. So all we did then was to pull his outer platties off, stripping him down to his vest and long underpants (very starry; Dim smecked his head off near), and then Pete kicks him lovely in his pot, and we let him go» (CO, 2000: 7). - «"Поганое ты otroddje, padla", - сказал я, и начали мы shustritt. Пит держал его за руки, а Джорджик раскрыл ему пошире pastt, чтобы Тему удобней было выдрать у него вставные челюсти, верхнюю и нижнюю. Он их швырнул на мостовую, а я поиграл на них в каблучок, хотя тоже довольно крепенькие попались, гады, из какого-то, видимо, новомодного суперпластика. Kashka что-то там нечленораздельное зачмокал - «чак-чук-чок», а Джорджик бросил держать его за gubiohi и сунул ему toltchok кастетом в беззубый rot, отчего kashka взвыл, и хлынула кровь, блин, красота, да и только. Ну а потом мы просто раздели его, сняв все до нижней рубахи и кальсон (staryh-staryh. Тем чуть bashku себе на них глядя не othohotal), потом Пит laskovo лягнул его в брюхо, и мы оставили его в покое» (ЗА, 2000: 21).

В этой сцене при описании внешности старика автор использует довольно много сленгизмов, называющих, в основном, части тела: rot, rooker, goober, zoobics. Благодаря использованию странных и необычных для англоязычного читателя слов, акцент в его восприятии сцены смещается с производимого действия (акта насилия) на эти новые «забавные» и непонятные пока слова. Другой, еще более жестокий эпизод описывает нападение Алекса и его droog'oв на дом писателя Ф. Александра: «Plunging, I could slooshy cries of agony and this writer bleeding veck that Georgie and Pete held on to nearly got loose howling bezoomny with the filthiest of slovos that I already knew and others he was making up» (CO, p. 20). - « Vjehav, услышал крик боли, а этот писатель hrenov чуть не вырвался, завопил как bezoomni, изрыгая ругательства самые страшные из тех, которые мне были известны, и даже придумывая на ходу совершенно новые» (ЗА, 2000: 33).

В данном случае, описывая изнасилование жены писателя, происходящее на глазах у её мужа, повествователь отвлекает внимание читателя от самих событий, причём не только при помощи вкраплений сленга. Он включает в текст отступления, комментирующие его собственные лингвистические наблюдения. Достигаемый эффект вполне соответствует тому смыслу, который В. Шкловский вкладывал в понятие «остранение», а Б. Брехт именовал «эффектом очуждения». Остранению отводится в поэтике произведения и ведущее место при характеристики протагониста. Для формирования определённого восприятия Алекса Э. Бёрджесс также использует ресурсы вымышленного сленга. Сначала читатель шокирован жестокостью Алекса, а для создания этого эффекта автор дистанцирует юного преступника от чувств его жертв, делает его повествование бесстрастным и равнодушным.

Но протагонист не может быть средоточием исключительно отрицательных качеств, и Э. Бёрджесс прибегает к использованию ряда тактических приёмов, позволяющих Алексу выглядеть более привлекательным. Например, повествование ведется от первого лица, следовательно, Алекс получает возможность комментировать, объяснять или оправдывать свои действия, и читатель сочувствует его страданиям.

Привлекательность главного героя мотивируется и тем, что он наделен и эстетическим чувством. Слово "artistic" неоднократно используется для характеристики Алекса, его артистизм и художественный вкус выражаются не только в любви к классической музыке, но и в стремлении эффектно выглядеть даже в драке: «Pete and Georgie had good sharp nozhes, but I for my own part had a fine starry horrors how cut-throat britva which, at that time, I could flash and shine artistic» (CO, 2000: 14). - «У Пита с Джорджиком были замечательные острые nozhi, я же, в свою очередь, не расставался со своей любимой старой очень-очень опасной britvoi, с которой управлялся в ту пору артистически» (ЗА, 2000: 26).

Итак, образ Алекса заведомо амбивалентен. Персонаж может восприниматься как человекоподобный автомат, порождение механистического общества, и тогда его жестокость -- лишь следствие скуки и чувства собственной никчемности. Вместе с тем столь же очевидна заложенность в тексте такого варианта интерпретации, при котором он кажется превосходящей уровень этого общества художественно одарённой личностью.

Вымышленный сленг «надсат» выполняет и функцию создания доверительной атмосферы между героем и читателем. Если с читателем говорят на языке «закрытой» группы, это значит, что его принимают в свой круг. Кроме того, Алекс часто прерывает описание своих «подвигов» прямым обращением к читателю - "О mу brothers! ":

«So, to cut all short, we arrived. О my brothers, and I led the way up to 10-8, and they panted and smecked away the way up....» (CO, 2000: 35). - «Короче, прибыли, я шел по лестнице впереди, они, пыхтя и похихикивая, спешили за мной...» (ЗА, 2000: 48).

«And there were my sheep down below, their rots open as they looked up, О brothers» (CO, 2000: 45). -- А эти, как бараны, стоят, смотрят снизу, аж рты, блин, пооткрывали (ЗА, 2000: 59).

«There was no trust anywhere in the world, О mу brothers, the way I could see it» (CO, 2000: 68). - «Никому, блин, ну никому на белом свете нельзя верить!» (ЗА, 2000: 79) .

Подобное прерывание линейного повествования восклицаниями «О братья!» и те случаи, когда Алекс говорит о себе в третьем лице и игриво называет себя "Handsome young Narrator" или "Уоur humble Narrator", можно трактовать как проявления игрового стиля, как метапрозаический авторский комментарий, разрушающий иллюзию реальности происходящего и целостности текста. Упомянутые восклицания весьма похожи по типу на те, которые принадлежат герою-повествователю Гумберту в набоковской «Лолите».

Заключение

Основными характеристиками художественного перевода являются достижение определенного эстетического воздействия и создание художественного образа.

Воспроизведение в переводе художественного произведения коммуникативной функции, оказывает художественно-эстетическое воздействие на читателя. Анализ переводов литературных произведений показывает, что в связи с этой задачей типичны отклонения от максимально возможной смысловой точности с целью обеспечить художественность перевода. В данной дипломной работе были рассмотрены многие аспекты перевода прозаических художественных произведений, но в особенности перевод непереводной игры слов на примере романа Э. Берджесса «Заводной Апельсин».

Берджесс, желая оживить свой роман, насыщает его жаргонными словами из так называемого «надсата», взятыми из русского языка. В то время, когда Берджесс думал о языке романа, он оказался в Ленинграде, где и решил создать некий интернациональный язык, коим и явился надсат. Основная сложность перевода романа на русский язык состоит в том, чтобы эти слова для русскоязычного читателя выглядели столь же непривычно, как и для англоязычного. В. Бошняк придумал набирать эти слова латиницей, выделяя их таким образом из текста на русском языке. К примеру, перебранка Алекса с главарем вражеской банды:

«Кого я вижу! Надо же! Неужто жирный и вонючий, неужто мерзкий наш и подлый Биллибой, koziol и svolotsh! Как поживаешь, ты, kal в горшке, пузырь с касторкой? А ну, иди сюда, оторву тебе beitsy, если они у тебя еще есть, ты евнух drotshenyi!» (ЗА 1991: 3).

В основном в романе персонажи в качестве жаргонных используют обычные русские общеупотребимые слова -- «мальчик», «лицо», «чай» и т. д. «Заводной апельсин» в переводе Евгения Синельщикова представляется без транслита надсата, с заменой слов жаргонными американизмами. Из-за того же «надсата» Стэнли Кубрик завещал показывать в русском прокате фильм «Заводной Апельсин» исключительно с субтитрами.

Вымышленный сленг «надсат» - важнейший элемент, определяющий специфику перевода романа «Заводной Апельсин». Преодоление почти тотального непонимания, возникающего у читателя при первоначальном соприкосновении с текстом, становится важнейшим фактом активизации его восприятия. Совершая над собой усилие, читатель учится по мере продвижения в тексте преодолевать эффект остранения, достигаемый автором за счёт массированного и структурно оформленного внедрения в него иноязычных (в данном случае сленговых) вымышленных языковых единиц, а переводчику, в свою очередь, необходимо обеспечить правильное восприятие заложенного стилистического оформления.

Применение различных аллюзийных вкраплений, содержащихся в сконструированных Э. Бёрджеесом окказиональных сленговых единицах, активизирует восприятие читателя, втягивает его в многосоставные игровые отношения с данным текстом. По ходу этой игры в первую очередь тестируются лингвистические способности читателя, а с их помощью запускаются и другие игровые механизмы. Можно утверждать, что вымышленный сленг «надсат» -- ведущий, ключевой элемент игровой поэтики произведения Э. Бёрджесса.

Ведущей функцией вымышленного сленга «надцать» становится игровая функция, именно она в первую очередь обеспечивает превалирование в тексте приёмов игровой поэтики, а следовательно и определяет методики перевода.

Вместе с тем осуществлённый в дипломной работе анализ позволил выделить так же несколько других художественных функций вымышленного жаргона, внедрённого писателем в текст. В их числе:

- аллюзийная функция;

- каламбурообразующая функция;

функция пространственно-временной локализации;

- функция остранения;

- функция создания доверительной атмосферы;

Перевод вымышленных слов и выражений, фигурирующих в романе Э. Бёрджесса, представляют собой не просто перевод набора окказионализмов иностранного происхождения, включенных в качестве чужеродного элемента в основной текст, а целую систему переводческих приемов, обеспечивающих воссоздание заложенного в оригинал смысла. При этом, создание автором иллюзии подлинности «надсат» может помочь в индентификации наиболее приемлемого способа перевода. Близость «надсат» с реальными английским и американским сленгами проявляется в родстве структуры лексико-семантических полей, и в включении в «надсат» отдельных лексем реального существующего сленга. Языковой эксперимент для Э. Бёрджесса становится способом найти ответы на экзистенциальные вопросы, разрешить идущий от манихейства дуализм мировосприятия. Кроме того, писатель продолжает традиции, заложенные его кумиром Дж. Джойсом, и стремится поразить читателя новыми возможностями, открывающимися благодаря изощрённой языковой игре.

Список использованной литературы

1. Бабушкина Д.А. "Нутряная механика" "Заводного апельсина" / Философия желания. - СПб., 2005

2. Бархударов Л.С. Язык и перевод. - Международные отношения,- М.,1975.

3. Бёрджесс Э. Заводной апельсин. М., 2000.

4. Бёрджесс Э Заводной апельсин» - Худ. Лит., Л. 1991.

5. Гак В. Г. Семантическая структура слова как компонент семантической структуры высказывания - 1971.

6. Гончаренко Н.В. Диалектика прогресса культуры. - М., 1985;

7. Горбачева Л. М. Два Шекспира Энтони Берджесса.- 2002.

8. Дорошевич А. Энтони Бёрджесс: цена свободы - М: Иностр. Лит., 1991.

9. Елистратов А. Словарь московского арго - М., 1994.

10. Ермакова О.П., Земская Е.А., Разина Р.И. «Слова, с которыми мы встречались»- М., 1999.

11. Жлуктенко Ю. А., Березинский В. А. Английские неологизмы - Киев., Наукова думка, 1983.

12. Иванов А.О. Камень преткновения - грамматический род./Теория и практика перевода. - К., 1987.

13. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм - М., 1996.

14. Казакова Т. А. "Художественный перевод. Теория и практика",- СПб: Инъязиздат, 2006

15. Казакова Т.А."Художественный перевод: в поисках истины ", - 2006

16. Князева Н.А. Английские соподчиненные бессоюзные предложения и их соответствия в русском языке./Теорія і практика перекладу. - К., 1981.

17. Кобзев П.В. Синтаксическая синонимия в современном русском литературном языке: автореф. дисс.... канд. филол. наук. - Л., 1971

18. Колшанский Г.В. Контекстная семантика - М., 1980.

19. Комиссаров В.Н. Теория перевода. - М., 1990.

20. Комиссаров В.Н., «Современное переводоведение» - М., 2004

21. Ларин Б. А. Западно-европейские элементы русского воровского арго\ Язык и литература - Л., 1931.

22. Е. А. Левашов Новые слова и значения - СПб., 1997.

23. Левин Ю.Д. Проблема переводной множественности./ Литература и перевод: проблемы теории. - М., Прогресс, Лит.ра, 1992

24. Левицкая Т.Р., Фитерман А.М. Пособие по переводу с английского языка на русский. - М., 1973.

25. Лингвистический энциклопедический словарь - «Советская энциклопедия», 1990.

26. Ж.-Ф. Лиотар «Состояние постмодерна» - СПб., 1998.

27. Люксембург А. М., Рахимкуло-ва Г. Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок: (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура) - Ростов н/Д, 1996.

28. Люксембург А. М. Отражения отражений. Творчество Владимира Набокова в зеркале литературной критики - Ростов н/Д, 2004.

29. Максимов В. И. Словарь перестройки - СПб, 1992.

30. Матузкова Е.П., Шеховцева М.Д., Фролов А.А. Перераспределение границ предложения и СФЕ в переводе./Контрастивное исследование оригинала и перевода художественного текста. - Одесса, 1986.

31. Мельников Н. Заводной Энтони Берджесс - Новый мир, 2003.

32. Мельников Н. Необыкновенные приключения британца в России : о романе Берджесс Э. «Клюква для медведей» -М: Знамя, 2003

Мешков О.Д. Словообразование современного английского языка - М., Наука, 1976.

33. Мизецкая В.Я. Некоторые особенности перевода англоязычного драматургического текста на русский язык./Контрастивное исследование оригинала и перевода художественного текста. - О., 1986.

34. Миньяр-Белоручев Р.К. Общая теория перевода и устный перевод. - М.: Воениздат, 1980.

35. Муравьев В.С. Энтони Берджесс: мифы и апокрифы / Диапазон. - М., 1991.

36. Намитокова Р.Ю. Авторские неологизмы: словообразовательный аспект - Ростов н/Д., 1986.

37. Налимов В. В. Природа бессознательного - 1978.

38. Нешумаев И.В. Синтаксические трансформации при переводе английского текста на русский язык./Лингвистические и методические проблемы русского языка как неродного: Текст: структура и анализ. - М., 1991.

39. Николаева Е., Несколько вступительных слов. Поэтика перевода - М., 1998.

40. Оболенская Ю.Л. "Художественный перевод и межкультурная коммуникация", - М: Высшая школа, 2006.

41. Окс М.В. Вымышленный сленг "надцать" в романе Э.Берджесса "Заводной апельсин" / Игровая поэтика. - Ростов н/Д., 2006.

42. Ольшанская Н.Л., Балаян Н.М. Синтаксис авторской речи в оригинале и в переводе./Контрастивное исследование оригинала и перевода художественного текста. - Одесса, 1986.

43. Перцова Н.Н Словарь неологизмов Велимира Хлебникова - М., 1995.

44. Рахимкулова Г. Ф. Олакрез Нарцисса. Проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры - Ростов н/Д, 2003.

45. Розенталь Д.Э., Голуб И.Б., Теленкова М.А. Современный русский язык. - М., 2002.

46. Ревзин И.И., Розенцвейг В.Ю. Основы общего и машинного перевода - М., Высшая школа 1964

47. Рецкер Я.И. - Пособие по переводу с англ языка на русский язык - Просвещение., 1982.

48. Романова Р.Н. Меломан : (музыкальное в романе Э. Берджесса "Заводной апельсин") / Синтез в русской и мировой художественной культуре. - М., 2003

49. Рузавин Г.И. Философские проблемы оснований математики - М., Наука, 1983.

50. Самарин У. - М., 1969.

51. Саруханян А. П. Английская литература - М., 1987.

52. Субаева Р. Х. Универсальные проблемы человечества / Лит. обозрение. - 1993. - № 5. - Рец. на кн.: Берджесс Э. Механический апельсин. Трепет намерения: Романы / пер. с англ. В. Бошняка, А. Смолянского. - М. : Пресса, 1992.

53. Судзиловский F. Л. Сленг - что это такое? Англо-русский словарь военного сленга. - М., 1973.

54. Скляревская Г.Н. Языковые изменения. - СПб., Фолио-Пресс 1998

55. Скребнев Ю. М. Основы стилистики английского языка - М., 2000.

56. Солодуб Ю. П. Альбрехт Ф. Б. Кузнецов А.Ю. "Теория и практика художественного перевода", - Академия, 2005

57. Теленкова М.А. "Современный русский язык".- М., Межд. Отн., 1995.

58. Хабибуллина Л.Ф. Английская литература ХХ века о России : на материале романов Э. Берджесса 60-х годов - Рус. словесность. 2006.

59. Хабибуллина Л.Ф. Антиутопия в творчестве Энтони Берджесса : автореф. дис. ... канд. филол. наук - Н. Новгород, 1994.

60. Харитончик З.А. Лексикология английского языка. - Минск, 1992

61. Хуснулина Р.Р. Английский роман XX века и "Преступление и наказание" Ф.М. Достоевского: Очерки о прозе О. Уайльда, В. Вульф, С. Моэма, Б. Хопкинса, Э. Берджесса, Дж. Фаулза / Р.Р. Хуснулина ; дис. ... канд. филол. наук - Казань, 1998.

62. Циглер Е. М. Литературные заимствования в постмодернистской прозе Великобритании: Дж. Фаулз, Э. Бёрджесс, А, Картер, A.C. Байатт. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Минск. 1999.

63. Чуковский К. И. Высокое искусство - М., 1961.

64. Aggeler G. Mr Enderby and Mr Burgess / Malahat Review. - X. April. 1969.

65. Aggeler G. The Comic Art of AnthonyBurgess /Arizone Quarterly. - XXV. Autumn. 1969

66. Aggeler G. Anthony Burgess: The Artist as Novelist. - Alabama Univ. Press, 1979.

67. Burgess A Letter from England//The Hudson Review. XX. - 1967.

68. Burgess Rugh R. The Mouse: Its Reproduction and Development - Minneapolis, 1968.

69. Burgess Historical documentary - 1970.

70. Burgess «Listener» - 1971.

71. Burgess A. You've Had Your Time, being the second part of the confession of Anthony Burgess. London: Heinemann, - 1990.

72. Burgess A. A Mouthful of Air: Language and Languages, Especially English. London: Hutchinson, - 1992.

73. Burgess A. A Clockwork Orange. Harmondsworth: Penguin, - 2000.

74. Coale S. Anthony Burgess. New York: Frederick Ungar, - 1981.

75. Dix G. M. Anthony Burgess. London: Longman, - 1971.

76. Evans R. O. Nadsat: The Argot and Implications in Anthony Burgess' A Clockwork Orange II Journal of Modern Literature. - 1971.

77. Lewis R. Anthony Burgess. London: Faber a. Faber, - 2002.

78. Marti R. Nadsat: A Clockwork Orange in bulgarischer bersetzung / Sprache - Text - Geschihte. Festschrift fur Klans-Dieter Seemann. Minchen: Otto Sagner -1997.

79. McHale B. Postmodernist Fiction - NY, London: Methuen, 1987.

80. Navratil, Leo Kunst und Schizophrenie - ein Beitrag zur Psychologie des Gestaltens. - 1966.

81. Sherzer, J. Language and Ecology - 1974

82. Webster's Dictionary - Merrian-Webster 1993

83. Windle К. Two Russian Translations of A Clockwork Orange, or the Homecoming of Nadsat // Revue canadienne des slavistes. - 1995.

ПРИЛОЖЕНИЕ

«Надсат»	English	Перевод \ Коментарии
A
appy polly loggy	apology	Извини-и-и-те Сверх преувеличенная форма извинения.
B
baboochka	old woman	бабушка, babushka
baddiwad	bad	Плохиш Американский сленг
banda	band	банда, banda
barry place	prison	Тюряга. От слова Bars (решетка)
bedways	to bed	Ложиться в кровать.
bezoomny	mad, crazy	Безумный, bezumny
biblio	library	библиотека, biblioteka
bitva	battle	битва, bitva
blub	weep, cry	Хнык Английский сленг
Bog	God	бог, bog
boohoohoo	to cry	оооооой-оооооооой-оооооой Английский сленг
bolnoy	sick	Больной, bol'noy
bolshy	big, great	Большой, bol'shoy, bolshie
brat, bratty	brother	брат, brat
bratchny	matrimonial	Внебрачный, vnebrachny Урезанное значение
britva	razor	бритва britva
brooko	belly	брюхо bryukho
brosay, brosat	to throw	бросай, brosay, бросать
bugatties, bugatty	riches \ rich	богатый, bogaty
C
cal	crap	кал, kal
cancer	cigarette	сигарета сокращенное от cancer stick
cantora	office	контора, kontora
carman	pocket	карман, karman
chai	tea	чай, chay
chasha	cup	чашка, chashka; чаша, chasha
chasso	guard	часовой, chasovoy
cheena	woman	женщина, zhenshchina
cheest	to wash \ to clean	чистить, chistit'
chelloveck	person, man, fellow	человек, chelovek
chepooka	nonsense	чепуха, chepukha
choodessny	wonderful	чудесный, chudesny
clop	to knock	хлопать, khlopat'
cluve	beak	клюв, klyuv
collocol	bell	колокол, kolokol
crast	steal, rob, robbery	красть, krast'
creech	to shout, scream	кричать, krichat'
cutter	money	деньги от сленга Кокни bread-and-butter
D
dama	lady	дама, dama
ded, dedoochka	old man	дед, ded, дедушка, dedooshka
deng	money	деньги, den'gi
devotchka	young woman	девочка, devochka,
dobby	good	добрый, dobry
dook	trace, ghost	дух, dukh,
domy	house	дом, dom
dorogoy	dear, valuable	дорогой, dorogoy
dratsing	fighting	драться, dratsya
drencrom	drug	дренкром, Adrenochrome
droog	friend	друг, droog
dva	two	два, dva
E
eegra	game	игра, igra
eemya	name	имя, imya
eggiweg	egg	яйцо детское слово
em	mother	ма
F
forella	trout	форель, forel
G
gazetta	newspaper	газета, gazeta
glazz, glazzies	eye, eyes	глаз, glaz
gloopy	stupid	глупый, glupy
goloss	voice	голос, golos
goober	lip	губа, guba
gooly	to walk	гулять, gulyat'
gorlo	throat	горло
govoreet	speak	говорить, govorit'
grahzny	dirty	грязный, gryazny
grazzy	soiled	грязь, gryaz'
gromky	loud	громкий
groody	breast	грудь, grud'
gruppa	group	группа, gruppa
gulliver	head	голова, golova
guttiwuts	guts	кишки детское слово
H
horrorshow	good, well, excellent	хорошо, khorosho
I
interessovat	to interest	интересовать, interesovat
itty	to go	идти, idti
J
jammiwam	jam	джем детское слово
jeezny	life	жизнь, zhizn'
K
kartoffel	potatoes	картофель, kartofel
kashl	cough	кашель, kashel
keeshkas	guts	кишка, kishka
kleb	bread	хлеб, khleb
klootch	key	ключ, klyuch
knopka	button	кнопка
kopat	to dig	копать
korova	cow	корова
koshka, kot	cat, tomcat	кошка, кот
koshtoom	suit	костюм, kostyum
krovvy	blood	кровь, krov'
kupet	to buy	купить, kupit'
L
lapa	paw	лапа
lewdies	people	люди, lyudi
litso	face	лицо
lomtick	piece, bit	ломтик, lomtik
luna	moon	луна
loveted	caught	ловить, lovit'
lubbilubbing	making love	любить, lyubit'
M
malchick	boy	мальчик
malenky	little, tiny	маленький
maslo	butter	масло
merzky	filthy	мерзкий
messel	thought	мысль, mysl'
mesto	place	место
millicents	police	милиционер, militsioner
minoota	minute	минута, minuta
molodoy	young	молодой
moloko	milk	молоко
moodge	husband	муж, muzh
morder	snout	морда, morda
mozg	brain	мозг
N
nachinat	to begin	начинать, nachinat'
nadmenny	arrogant	надменный
nagoy	naked	нагой
neezhnies	underpants	нижнее бельё, nizhneye belyo
nochy	night	ночь, noch'
nogas	feet, legs	нога, noga
nozh	knife	нож
nuking	smelling	нюхать, nyukhat'
O
oddy knocky	on one's own	одинокий, odinokiy
odin	one	один
okno	window	окно
oobivat	to kill	убивать, ubivat'
ookadeet	to leave	уходить, ukhodit'
ooko	ear	ухо, ukho
oomny	brainy	умный, umny
oozhassny	terrible	ужасный, uzhasny
oozy	chain	узы
osoosh	to dry	осушать, osushat'
otchkies	eyeglasses	очки, ochki
P
pee	father	па
peet	to drink	пить pit'
pishcha	food	пища, pishcha
platch	to cry	плач, plach
platties	clothes	платье, platye
pletcho	shoulder	плечо, plecho
plenny	prisoner	пленный, plenny
plesk	splash	плеск
plott	body	плоть, plot'
podooshka	pillow	подушка, podushka
pol	sex	пол
polezny	useful	полезный
pony	to understand	понимать, ponimat'
poogly	frightened	пугливый, puglivy
pooshka	gun	пушка, pushka
prestoopnik	criminal	преступник, prestupnik
pretty-polly	money	деньги Американский сленг
privodeet	to lead somewhere	приводить, privodit'
prod	to produce	продукция, produktsiya
ptitsa	girl	птица, ptitsa
pyahnitsa	drunk	пьяница, pyanitsa
R
rabbit	work	работа, rabota
radosty	joy	радость, radost
raskazz	story	рассказ, rasskaz
rassoodock	mind	рассудок, rassudok
raz	time	раз
razdraz annoy	раздражать	razdrazhat'
razrez	to rip, ripping	разрез, razrez
rookerful	handful	рука, ruka
rookers	arms, hands	руки, ruki
rot	mouth	рот
rozz	policeman	мент от Кокни «rozzer»
S
sabog	shoe	сапог, sapog
sakar	sugar	сахар, sakhar
scoteena	beast, cow	скотина, skotina
shaika	gang	шайка, shayka
sharries	buttocks	шары, shary
shest	barrier	шест
shiyah	neck	шея, sheya
shlem	helmet	шлем
shlapa	hat	шляпа, shlyapa
shoom	noise	шум, shum
shoot	fool	шут, shut
shvat	take	схватить, skhvatit
skazat	to say	сказать, skazat'
skorry	quick, quickly	скорый skory
skvat	to grab	схватить, skhvatit
sladkvat	sweetest	сладкий, sladkiy
sladky	sweet	сладкий, sladkiy
sloochat	to happen	случаться, sluchatsya
slovo	word	слово
smeck	laugh	смех, smekh
smot	to look	смотреть, smotret'
sneety	dream	сниться, snitsya
sobirat	to pick up	собирать, sobirat'
soomka	old woman	кашелка
sooka	whore	сука, sooka
soviet	advice, order	совет, soviet
spat, spatchka	to sleep	спать, spat'
spoogy	terrified	испуганный, ispuganny
starry	ancient, old	старый, stary
strack	horror	страх, strakh
Staja	cell, State Jail	Государственная тюрьма State+Jail
T
tally	waist	талия, taliya
tass	cup	чаша
tolchock	push, hit	толчок
toofles	slippers	туфли, tufli
tree	three	три, tri
U
Underveshches	underwear	нижнее белье
V
vareet	to cook up	варить, varit'
veck	person, man	человек, chelovek
vehina	wine	вино, vino
veshch	thing	вещь, veshch'
vibraty	vibration	вибрации
viddy	see	видеть, videt'
vino	wine	вино
voloss	hair	волос, volos
von	smell	вонь
vred	to harm \ damage	вред
Y
yahma	hole	яма, yama
yahzick	tongue	язык, yazyk
yarbles, yarblockos	testicles	яблоко, yabloko
yeckate	to drive	ехать, yekhat'
Z
zammechat	remarkable	замечательно, zamechatel'no
zasnoot	sleep	заснуть, zasnut'
zheena	wife	жена, zhena
zoobies	teeth	зубы, zuby
zvonock	bellpull, doorbell	звонок, zvonok
zvook	sound	звук, zvuk