Фабула вещи на первый взгляд проста и привычна для семейного романа. Случился скандал в благородном семействе Аблеуховых. Два с половиной года назад сбежала из дома жена с заезжим музыкантом. Муж, крупный чиновник, сенатор, страдая, тем не менее привычно исполняет свои обязанности: ездит в департамент, сочиняет циркуляры, натужно шутит со слугами и видит по ночам кошмарные сны. У сына Николая, студента, почитателя Канта, напряженные отношения с отцом, сложный роман с женой друга Софьей Петровной Лихутиной.

Вечная семейная история о странной любви, измене и враждебности близких людей осложнена современным материалом. Когда-то Аблеухов-младший необдуманно дал слово принять участие в террористическом акте. И вот он получает от подпольщика Дудкина бомбу-сардинницу, а от провокатора Липпанченко -- письмо с приказом подложить ее в спальню отца.

В конце концов все завершается благополучно. Беглая жена возвращается и получает прощение. Отец и сын примиряются и вспоминают о прежней любви.

Бомба все-таки взрывается, но никому не причиняет вреда. Труп в романе появляется, но это заслуженное возмездие: впавший в безумие Дудкин убивает Липпанченко[59, с. 508].

Все эти драмы и страсти происходят в последний день сентября и несколько сереньких октябрьских деньков девятьсот пятого года. Им аккомпанируют забастовки и митинги, демонстрации и прокламации.

"Петербург", однако, - меньше всего роман исторический. Первая русская революция здесь -- лишь фон, театральный задник. На сцене идет другая драма.

Иерархию смыслов контрастно демонстрирует сцена встречи Аблеухова с вернувшейся супругой. "Из соседнего номера раздавались: хохот, возня; из-за двери -- разговор тех же горничных; и рояль - откуда-то снизу; в беспорядке разбросаны были: ремни, ридикюль-чик, кружевной черный веер, граненая венецианская вазочка да комок кричащих лимонных лоскутьев, оказавшихся кофточкой; уставлялись крапы обой; уставлялось окно, выходящее в нахально глядящую стену каких-то оливковатых оттенков; вместо неба был - дым, а в дыму - Петербург: улицы и проспекты, тротуары и крыши; изморось приседала на жестяной подоконник там; низвергались холодные струечки с жестяных желобов".

"А у нас..." -

"Не хотите ли чаю?.."

"Начинается забастовка..."

Забастовка - "там", за окном, далеко, в дымном и дождливом Петербурге. А здесь -- хохот, возня, разговоры, звуки рояля, беспорядок вещей: суета обыден-ной жизни (хотя дело и происходит в гостинице). Забастовка -- эпизод, вводное слово в примирении героев. Когда в бездну проваливается мир, они собираются пить чай (поклон "запискам из подполья"!) [76, с. 86].

Персонажи и ситуации семейной драмы, кажется, мгновенно узнаваемы, почти архетипичны. Аблеухов-старший напоминает о толстовском Каре-нине (та же сухость, те же уши), чеховском человеке в футляре (его футляры - собственный дом, "ни с чем не сравнимое место", лакированная карета), чиновниках-механизмах Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина. На его двойной связи с Гоголем особенно настаивал Белый: "Аполлон Аполлоно-вич соединяет в себе обе темы "Шинели": он в аспекте "министра" -- значительное лицо; в аспекте обывателя -- Акакий Акакиевич...В личном общении Аблеухов, как и Башмачкин, идиотичен, косноязычен, напоминая Башмачкина цветом лица" ("Мастерство Гоголя") [8, с. 35].

Мотив неверной жены, ее романа с музыкантом и внезапного возвращения ведет не только к "Анне Карениной", но и "Крейцеровой сонате", "Дворянскому гнезду".

Обстоятельства рождения Аблеухова-младшего отчетливо рифмуются уже с "Братьями Карамазовыми", с любимыми Достоевским любовью-ненавистью, тайнами и скандалами: "Аполлон Аполлонович Аблеухов, уже статский советник, совершил гнусный, формою оправданный акт: изнасиловал девушку; насильничество продолжалось года; а в одну из ночей зачат был Николай Аполлонович - между двух разнообразных улыбок: между улыбками похоти и покорности; удивительно ли, что Николай Аполлонович стал впоследствии сочетанием из отвращения, перепуга и похоти?" Это имя вслед за Гоголем вспоминал и сам Белый: "В "Петербурге" влияние Гоголя осложнено Достоевским, которого меньше..." [73, с.97].

Проблема "отцов и детей" включает в культурный фон "Петербурга" романы Тургенева.

Террорист Дудкин многократно сопоставлен с бедным Евгением из "Медного всадника" и -- с другой стороны -- продолжает ряд "новых людей" в литературе шестидесятников и семидесятников, вплоть до странных "подпольных революционеров" Л. Андреева.

Культурный контекст часто подразумевает биографический подтекст. Причудливая регистрация, которую устраивает своему домашнему имуществу Аблеухов-отец ("очки, полка бе и СВ, то есть северо-восток; копию же с реестра получил камердинер..."), сразу же вызывает тень полковника Кошкарева из второго тома "Мертвых душ" с его всеобщей гротескно-нелепой регламентацией усадебной жизни. Но Белый объяснял, что такой принцип поиска вещей существовал у его отца, математика Н. В. Бугаева, чудака и "остраннителя быта" [74, с. 61-79]. "Не Аполлон Аполлонович дошел до мысли обозначить полочки и ящики комодов направлениями земного шара: север, юг, восток, запад, а отец, уезжающий в Одессу, Казань, Киев председательствовать, устанавливая градацию: сундук "А", сундук "Б", сундук "С"; отделение - 1, 2, 3, 4, каждое имело направления; и, укладывая очки, он записывал у себя в реестрике: сундук А, Ш, СВ; СВ - северо-восток..." ("На рубеже двух столетий"). Не случайно Белый подарит герою и год рождения отца.

Соответственно увлечение Кантом, попытка самоубийства, роман с женой друга, А. Блока, - сублимированные эпизоды собственной биографии.

В С. П. Лихутиной распознают черты Л. Д. Блок. Зато в ее муже отразился не сам поэт, а его отчим Ф. Кублицкий-Пиоттух. В Дудкине комментаторы обнаруживают некоторые черты биографий эсеров-террористов Г. Гершуни и Б. Савинкова, в Липпанченко - портрет известного провокатора Е. Азефа[77, с. 32].

Контексты и подтексты в романе Белого не определяют, однако, структуру персонажей, не дают ключа к их пониманию. Герои "Петербурга" не психологически детализируются или биографически конкретизируются, а предельно обобщаются, доводятся до четкости типа, однозначности формулы, простоты моралите или басни.

Но центральные персонажи усложняются наложением нескольких формул-определений друг на друга.

В результате возникает эффект не психологического романа, а, скорее, кубистского полотна, где на одном холсте человек изображен в разных несовпадающих проекциях и ракурсах. Н. Бердяев, один из первых рецензентов "Петербурга", увидел в творчестве Белого "кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо" - метод, который предполагает "аналитическое, а не синтетическое восприятие вещей", отсутствие "цельных органических образов" [71, с. 53].

В литературном плане Аблеухов-старший, как уже сказано, одновременно проецировался Белым на значительное лицо и Акакия Акакиевича из "Шинели". Конфликтно противопоставленные у Гоголя персонажи у Белого склеиваются. Но этим дело не ограничивается. В разных эпизодах и сценах романа под именем Аблеухова предстают: чиновник-нетопырь с головой Горгоны медузы, внушающий ужас; маленький рыцарь в синей броне (таким герой видит себя в зеркале); мистический ясновидец, создающий "второе пространство", "вселенную странностей"; ледяной Аквилон Аполлонович, замораживающий своим дыханием всю громадную Россию; Сизиф, пять лет катящий колесо по крутому подъему истории.

Но регулярно на месте золотомундирного мужа оказывается геморроидальный старик, робкий пугливый обыватель, натужно каламбурящий со слугами, уязвленный изменой жены и боящийся собственного сына. И вдруг в прошлом он проявляется как сексуальный насильник, овладевший женой помимо ее воли. Один из возможных вариантов его судьбы после оставления службы - сладострастное подглядывание в замочную скважину за происходящим в комнате сына.

И вдруг - снова вдруг! - он великодушно прощает жену, удаляется в деревню писать мемуары и до самого конца тянется душой к едва не погубившему его сыну.

Повествователь заглядывает еще дальше в будущее (примечательно, что не в эпилоге, а в начале седьмой главы). "Я недавно был на могиле: над тяжелою черномраморной глыбою поднимается черномраморный восьмиконечный крест; под крестом явственный горельеф, высекающий огромную голову, исподлобья сверлящую вас пустотою зрачков; демонический, мефистофельский рот! Ниже - скромная подпись: "Аполлон Аполлонович Аблеухов - сенатор"... Год рождения, год кончины... Глухая могила!.." [69, с. 72-83]

Набор масок, ракурсов, вариантов судьбы Аблеухова-сына еще больше. Исходный контраст дан в первой главе:

- "Красавец", - постоянно слышалось вокруг Николая Аполлоновича...

- "Античная маска..."

- "Аполлон Бельведерский".

- "Красавец..."

Встречные дамы по всей вероятности так говорили о нем.

- "Эта бледность лица..."

- "Этот мраморный профиль..."

- "Божественно..."

Встречные дамы по всей вероятности так говорили друг другу.

Но если бы Николай Аполлонович с дамами пожелал вступить в разговор, про себя сказали бы дамы:

- "Уродище..."

Вокруг оппозиции "красавец-урод" вырастает гора других определений, клубок метафор, мотивированных субъективно и ситуационно.

Надевая халат, блестящий молодой человек превращается в восточного человека. Облачившись в заказанное красное домино, он видит в зеркале тоскующего демона пространства.

Прозреваемая дамами ипостась "урода" трансформируется в разных сценах в лягушонка, паука, шута, цыпленка, юркую обезьянку, гадину, толстобрюхого паука. Для террориста Дудкина Николай Аполлонович - мешковатый выродок и развитой схоласт. Отцу отпрыск представляется ублюдком, отъявленным негодяем, старообразным и уродливым юношей.

Но и второй - божественный - образ героя не забыт и не раз отыгрывается в фабуле. "Словом, были вы, Николай Аполлонович, как Дионис терзаемый", - шутит Дудкин. В седьмой главе раскаявшийся герой воображает себя в позе распятого Христа. В восьмой главе из привычного облика вдруг "сухо, холодно, четко выступили линии совершенно белого лика, подобного иконописному" [12, с. 86].

Лицо героя то превращается в серию кривляющихся масок, то возвышается до богоподобного лика.

Аналогичны, хотя более просты, трансформационные серии персонажей второго плана. Дудкин - знаменитый террорист по кличке Неуловимый, гроза государственных чиновников, объект поклонения восторженных курсисток на Невском; и в то же время - бедный Евгений, очередной "маленький человек", преследуемый все тем же беспощадным Медным Всадником; и еще - одинокий философ, читатель Апокалипсиса и Ницше, придающий своему страшному делу оттенок поэтического величия.

Софья Петровна Лихутина - пустая пошлая бабенка с роскошными формами, читательница модных книг, как попугай, повторяющая слова "революция-эволюция". Но она же - прелестная женщина, провоцирующая Аблеухова-сына на самые эксцентрические поступки.

"Глазки Софьи Петровны Лихутиной не были глазками, а были глазами: если б я не боялся впасть в прозаический тон, я бы назвал глазки Софьи Петровны не глазами - глазищами темного, синего - темно-синего цвета (назовем их очами)". "Земная" и "небесная" ипостаси героини наглядно, даже навязчиво представлены повествователем в этом стилистическом ряду (глазки-глаза-глазищи-очи) и в ее прозвище "Ангел Пери" [73, с. 27].

Ее муж -- ограниченный офицер-служака ("он заведовал где-то там провиантом"); но в другом ракурсе - тихий и бескорыстный влюбленный (что-то вроде чеховского Гурова из "Попрыгуньи"); а в следующем - романтический безумец, решившийся на самоубийство (впрочем, комически нелепое).

Эти лики и маски персонажей, кубистские портреты, контрастные формулы, внезапные сломы и трансформации можно было бы интерпретировать как литературный след Достоевского, его парадоксальный психологизм и фантастический реализм. Временами Белый четко обозначает его, прозревая в многоликости своих героев архетипическую основу. "В запертой комнатушке молча они задышали: отцеубийца и полоум-ный",- врывается, врезается в рассказ о свидании Лихутинаи Аблеухова-сына обобщенная формула повествователя. Она - почти точная калька фразы-резюме свидания Раскольникова и Сони в "Преступлении и наказании": "Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги".

Автор "Петербурга", однако, лишь использует прием Достоевского, как в других случаях -- приемы Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина. Повествовательная игра Достоевского (там, где она есть -- в "Бесах", "Братьях Карамазовых") обычно ведется внутри изображаемого мира. Повествователь ни на мгновение не подвергает сомнению реальность персонажей[11, с. 51-63].

У Белого упругость героев постоянно преодолевается, их "бытийственность" все время ставится под вопрос. Потенциальные характеры регулярно превращаются не просто в типы и маски, а, скорее, в тени, в шахматные фигурки, игру с которыми ведет единственно реальный повествователь-демиург. Повествователь в "Петербурге" не играет в мире, а играет с миром. "Автор, развесив картины иллюзий, должен был бы поскорей, их убрать, обрывая нить повествованья хотя бы этой вот фразою; но... автор так не поступит: на это у него есть достаточно прав.

Мозговая игра - только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью".

Бытийность сенатора - продукт мозговой игры автора, порожденье его фантазии. Аблеухов, в свою очередь, порождает праздную тень незнакомца, Дудкина: "Раз мозг его разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот - есть, действительно есть: не исчезнет он с петербургских проспектов, пока существует сенатор с подобными мыслями, потому что и мысль - существует". Дудкин и Аблеухов-младший ведут свои мозговые игры. И вся эта матрешка воплощенных призраков, кавалькада теней угрожает читателю, тоже включаемому в шутовской хоровод: "Будут, будут те темные тени следовать по пятам незнакомца, как и сам незнакомец непосредственно следует за сенатором; будет, будет престарелый сенатор гнаться и за тобою, читатель, в своей черной карете: и его отныне ты не забудешь вовек!" Известный подпоручик Киже родился из оговорки. Белый-повествователь тоже рождает персонажей из "воздуха" - сравнения, метафоры, "словесного сквозняка". "Я, например, знаю происхождение содержания "Петербурга" из "л-к-л - пп-пп - лл", где "к" звук духоты, удушения от "пп" -- "пп" - давление стен "Желтого Дома"; а "лл" -- отблески "лаков", "лосков" и "блесков" внутри "пп" -- стен, или оболочки бомбы. "Лл" носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Атголлонович Аблеухов; а испытывающий удушье "к" в "п" на "л" блесках есть "К": Николай, сын сенатора. - "Нет: вы фантазируете!" -- "Позвольте же, наконец: Я, или не я Тйисал "Петербург"?.. - "Вы, но... вы сами абстрагируете!.." - "В таком случае я не писал "Петербурга": нет никакого Петербурга, ибо я не позволяю вам у меня отнимать мое детище: я знаю его с такой стороны, которая вам не снилась ни-когда", - один из поздних (1921) полемических автокомментариев к роману. (Их было много, и они тоже подчиняются контрастному принципу. Сравните с этим "формализмом" ультрасоциологическое объяснение 1933 года: "Роман "Петербург", изображающий революцию 1905 года, пропитан темой гибели царского Петербурга...") [11, с. 21-39].

Встав на позиции непроницательного читателя, можно было бы спросить, "пп" или все-таки "бмб" символизирует оболочку бомбы? Но факт, что звуковые игры оказываются в "Петербурге" важным элементом игры мозговой.

Большие нетопыриные уши сенатора явно возникают от фамилии его прапрадеда Андрея Ухова. Его дублетное имя-отчество Аполлон Аполлонович явно обязано происхождением не только родителю, но и гоголевскому Акакию Акакиевичу. Да и в самом тройном начальном "А" его именования видится некий тайный вопль носителя блещущей тюрьмы: а-а-а.

В провокаторе Липпанченко, может быть, важнее не прототипическая зависимость от Азефа и связь со знакомым Блока Панченко (результаты раскопок комментаторов), а опять-таки звуковой образ: этимологическая связь со словом "липкий" ("не отлипает Липпанченко") и аллитерационная -- с "профессией" персонажа и фамилией главных героев. "Лейтмотив провокатора вписан в фамилию "Липпанченко": его "лпп" обратно "плл" (Аблеухов); подчеркнут звук "ппп", как разроет оболочек в бреде сына сенатора, - Липпанченко, шар, издает звук "пепп-пеппё": "П-е-пп П-е-пп-ович П-e-пп будет шириться, шириться, шириться; и П-e-пп П-е-пп-ович П-е-пп лоп-нет: лоп-нет все", - дотошно объяснял Белый в "Мастерстве Гоголя" [8, с. 47].

С этим же липким, плохо кончившим провокатором связана еще одна словесная метафора, становящаяся важным сюжетным эпизодом. Безумный Дудкин убивает Липпанченко маникюрными ножницами, "которыми, наверное, франтик по утрам стрижет ногти". Они попадают к нему в руки вместо финского ножа, затребованного в магазинчике. Загадочен и странен сам способ убийства: "Горячая струя кипятка полоснула его по голой спине от лопаток до зада; падая на постель, понял он, что ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном; и едва понял он, что случилось со спиною, как почувствовал ту струю кипятка - у себя под пупком".

Понять эту сцену в рамках бытового правдоподобия решительно невозможно - да и не нужно. Потому что автор снова отыгрывает заявленную несколькими сотнями страниц раньше (настолько продуман и выстроен текст!) звуковую метафору, задающую еще одну маску персонажа. "Про себя Липпанченко говорил, что он экспортирует русских свиней за границу и на этом свинстве разжиться собирается основательно". Вот и гибнет он, зарезанный как свинья, холодный поросенок под хреном, - и в описании трупа упоминаются покрытая рыжеватою шерстью рука и толстая пятка.

Судьба одного проходного персонажа эффектно разыграна в метафоре бального танца: "Все ему вытанцовывалось. Затанцевал он маленьким мальчиком; танцевал лучше всех; и его приглашали в дома как опытного танцора; к окончанию курса гимназии натанцевались знакомства; к окончанию юридического факультета из громадного круга знакомств вытанцевался сам собою круг влиятельных покровителей; и Николай Петрович Цукатов пустился отплясывать службу. К тому времени протанцевал он имение, протанцевавши имение с легкомысленной простотой, он пустился в балы; а с балов привел к себе в дом с замечательной легкостью свою спутницу жизни Любовь Алексеевну; совершенно случайно спутница эта оказалась с громадным приданым; и Николай Петрович с той самой поры танцевал у себя; вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское воспитание, - танцевалось все это легко, незатейливо, радостно.

Он теперь дотанцовывал сам себя".

И проклятие рождения Аблеухова-младшего тоже передается Белым через словесную игру, этимологические окликания и каламбурные сталкивания: "Холод запал еще с детства, когда его, Коленьку, называли не Коленькой, а - отцовским отродьем! Ему стало стыдно... Он бывало часами простаивал перед зеркалом, наблюдая, как растут его уши: они вырастали. Тогда-то Коленька понял, что все, что ни на есть на свете живого, - "отродье", что людей-то и нет, потому что они - "порождения"; сам Аполлон Аполлонович, оказался и он "порождением"; то есть неприятною суммою из крови, кожи и мяса - неприятною, потому что кожа - потеет, мясо портится на тепле; от крови же разит запахом не первомайских фиалочек". [13, с. 67]

Неуклюжие каламбуры Аблеухова-старшего (борона - жена барона, а графин - муж графини) постоянно и последовательно откликаются в каламбурах авторских.

Часто Белый, как механик, собирает образ из вроде бы случайных деталей. Он действует по принципу гоголевского Осипа: "И веревочка в хозяйстве пригодится". В описании ревнивца Лихутина сначала мелькает проходное сравнение: "Как бывало, на лоб приподнимет очки, станет сух, неприятен, деревянен, будто вырезан из белого кипариса, кипарисовым кулаком простучит по столу..." Потом - через десятки страниц - Белый вспомнит "деревянный кулак, будто вырезанный из пахучего, крепкого дерева" и превратит героя в "кипарисового человека".

Из подобных "звуковых сквозняков" не только материализуются персонажи. Сквозняки гуляют по всему пространству "Петербурга".

Петербург как центральный образ романа.

Образ города - центральный образ "Петербурга" -- крайне необычен как по своему характеру, так и по приемам построения. Сохраняя внешние черты правдоподобия, историчес-кой и топографической конкретности, он на деле, со стороны своего подлинного смысла, оказывается полностью лишенным их. Это не столько образ конкретного города сколько обобщенный символ, создаваемый на основе реальных примет и деталей, очень точно подмеченных, но используемых в таких произвольных сочетаниях, что всякая достоверность на поверку оказывается призрачной.Наиболее острым для Белого в период создания "Петербурга" был вопрос о сущности человеческого "я", т. е. о том, является ли оно величиной постоянной, или это постоянство есть постоянство видоизменений. Причем сам процесс видоизменений рассматривался Белым двояко: и как бесконечное обновление личности, и как процесс бесконечного же созидания тех сложных взаимоотношений, в которые вступает человеческое "я" с окружающим миром. В очень важной для этого периода статье "О мистике" Белый говорит: "Бесконечны разрывы, бесконечны падения в бездну, бесконечны стадии опыта, бесконечен внутренний путь, бесконечна, углубляема нами действительность; но законы пути одинаковы для всех стадий; и основы пути все те же: дуализм между мельканьем предметов и запредельной тому мельканию бездной; и фиктивно воображаемая граница между тем и другим, есть "я" [11, с. 47].

Здесь нам важна мысль о фиктивности границы между "мельканьем предметов" (т. е. объективной реальностью) и "запредельной тому мельканию бездной" (т. е. глубиной человече-ской духовной сущности). Объективная реальность при таком подходе как бы "втягивается" в единый и бесконечный процесс мирового "обновления", которое есть обновление человеческо-го "я", т. е. не самой этой реальности, а наших представлений о ней. Реальные приметы объективного мира становятся в восприятии Белого символами места или времени, или того и другого одновременно. Взаимодействие и "пересечение" чёрт реальных и воображаемых, исторически-конкретных и "мыслимых", конкретно-временных и "потусторонних" есть главная особенность поэтики "Петербурга". В письме к Иванову-Разумнику (декабрь 1913 г.) Белый, соглашаясь с тем, что "в романе есть крупнейшие погрешности против быта, знания среды и т. д.", [12, с. 34] объяснял это тем, что "Петербург" не ставит задачей воспроизвести во всей исторической достоверности годы революции 1905--1906 гг., а дать символическую картину приближающейся мировой катастрофы. "Весь роман мой, - подчеркивает Белый, -- изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм"; а подлинное место действия романа -- вовсе не реальный город Петербург, а "душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой". Петербург в романе, утверждает Белый, условный город, созданный воображением в целях реализации "мысленных форм", т. е. реально - представлений Белого о характере исторического процесса, каким он оказался в России в начале XX столетия.

Главный постулат теоретических статей Белого в зрелый период есть, как он сам говорил, утверждение тезиса: "Нужно творить жизнь, творчество прежде познания" [11, с. 16]. Противопоста-вление "творчества" "познанию", характерное для символистского мышления вообще, особенно показательно для Белого, и именно в период создания "Петербурга". С помощью "творчества" он стремится преодолеть роковую замкнутость кругового движения, вырваться за пределы повторяемости форм - форм жизни, форм культуры, форм сознания.

В "Петербурге" "материалом2 изображения оказываются те отрицательные последствия, которые подстерегают всякого, отвернувшегося от творчества жизни и отдавшего себя во власть рокового вращения по замкнутому кругу. Таким кругом в романе оказывается исторический процесс, "дурная бесконечность" которого по-своему предопределила трагедию каждого из действующих лиц, ибо все они есть повторение, воспроизведение уже бывшего. "Познание" для Белого всегда трагично и безысходно; "творчество", наоборот, таит в себе самом возрождение. Роман "Петербург" и есть воспроизведение различных форм "познания": героями -- самих себя, автором и читателем -- рокового круговращения истории. "Космизм" художественных ассоциаций Белого достигает в "Петербурге" невиданных ранее размеров[24, с. 89].

"Космическая", "мировая" сторона жизни человека составляет, по Белому, главнейшую сторону его существования вообще. Сторона эмпирическая, посюсторонняя, обыденная не замечается человеком; это сторона "естественная", хотя и чреватая взрывами, потрясениями самого различного свойства - от индивидуально-психологических до общественно-исторических. Взрывы и потрясе-ния, выбивая человека из привычной колеи, нарушая течение его эмпирического существования, и приводят его в соприкосновение с мирозданием, превращая его также в частицу вселенной. И вот там-то, за пределами видимого мира, человек и попадает во власть "безвременного", "вне-временного" потока времени, в котором группируются события и лица не только прошедших, но и будущих эпох[13, с. 52].

В этом смысле, очевидно, и следует понимать типичное для Белого восприятие эмпиричес-кого бытия личности как пребывания над бездной.

Не случайно одной из наиболее излюбленных поэтических фигур Белого является описание "взрыва" (или предчувствие взрыва), сбрасывающего человека в "бездну". В бездну валится отходящий ко сну сенатор Аблеухов (сон дает возможность ощутить всю мнимость его могуще-ства); в бездну валится и задремавший над заведенной бомбой Николай Аполлонович. И оба они ощущают присутствие рядом с собой Сатурна - всемогущего бога времени, пожирающего своих детей - незаметных и ничтожных жителей Земли. По краю бездны ходит в предсмерт-ный час Липпанченко, когда вваливается он всей своей тушей в маленькую спаленку; бездну оставляет за собой поднимающийся к себе на чердак Дудкин - она остается позади в виде свисающей в черный провал лестницы, доламывает, разрушает которую поднимающийся вслед за ним Медный всадник. "Взрыв" и "бездна" - два центральных образа-символа художествен-ного творчества Белого в зрелый период, последовательно обозначающих этапы "приобщения" человека к мировой жизни и выхода его за пределы бытовой эмпирики.

Создается необычная и непривычная манера письма. Чувство необычности не покидает на протяжении всего романа. С такой стилистикой, с таким языком, с такими приемами и с таким автором мы в русской литературе до сих пор не встречались.

Избиваемый полоумным подпоручиком Лихутиным Николай Аполлонович в тот же самый миг представляется сенатору Аблеухову, сидящему в мефистофельском облике перед камином, страдающим и распинаемым на кресте Христом. Сенатор видит эту фигуру в камине сложен-ной из рубиново-красных угольев и языков пламени; он "узнал" сына и обомлел: "крестовидно раскинутый Николай Аполлонович там страдает из светлости светов и указует очами на красные ладонные язвы; а из разъятого неба льет ему росы прохладный ширококрылый архангел -- в раскаленную пещь...". Такие же "крестные муки" испытывает и Дудкин, распинающий себя на стене собственной комнаты.

Такие же муки испытывают и остальные герои романа. Они как бы находятся постоянно на пересечении двух миров: в одном они реально живут, совершают поступки, в другом те же их поступки и действия получают дополнительную окраску, делающую их страдальцами и скитальцами. Город подавляет в них все живое, непосредственное, делая их карикатурами на самих себя. Духовная субстанция, существующая в человеке, существует, согласно Белому, независимо от него. Она может быть обнаружена, может и не быть обнаружена, но она есть, и именно она составляет ту невидимую, но чрезвычайно важную "астральную" сферу духовной жизни человека, через которую и осуществляется его связь с вселенной, с "потусторонним" миром.

Комната Дудкина сама представляет собой часть мирового пространства. Ни оборотню Шишнарфнэ, ни Медному всаднику не надо преодолевать никаких расстояний, чтобы явиться к нему в гости. Они все пребывают одновременно в нескольких измерениях. Космические сквозняки задувают на чердак, рядом с которым расположено жилище Дудкина: "Он был в просвете, как месяц, светящий далеко, - спереди отбегающих туч; и, как месяц, светило сознание, озаряя так душу, как озаряются месяцем лабиринты проспектов. Далеко вперед и назад освещало сознание - космические времена и космические пространства".

Дудкинская комната - олицетворение Петербурга, который предстает в романе и как реальный город, столица Российской империи, и как некая условная точка, в которой крепче и более неразрешимо, нежели в иных таких же точках, завязался узел человеческой судьбы - судьбы человечества. Петербург октября 1905 г. - символ рубежа целой эпохи, за которой брезжит начало нового неведомого периода. Рубеж этот в глазах Белого имеет вселенский, "сверхисторический" характер. Вселенский характер имеет и "узел" судьбы человечества, завязанный в Петербурге (и Петербургом). Причем нужен Белому Петербург именно как столица основанной некогда на рубеже Запада и Востока империи, т. е. как показатель и средоточие тенденций целой эпохи. Не будь он столицей, он не был бы ни показателем, ни средоточием.

Поэтому Белый и пишет в прологе, что "если... Петербург не столица, то -- нет Петербурга. Это только кажется, что он существует".

Герои романа -- порождение этого узла, в который оказались "связанными" вообще людские судьбы в XX в. Они во всем несут на себе следы породившей их эпохи. Они раздвоены, раздроблены под воздействием сил противоположного свойства, лежащими во "внешнем" мире и лежащими в них самих. События мира "внешнего" жестоки и грандиозны, они сопряжены с реальной историей России в очень важный, поворотный момент ее развития; события мира "внутреннего" сложными путями сопряжены с мирозданьем, вселенной, "мирами иными". Воздействию этих противоположных тенденций подвержены в романе не только натуры средние, так сказать, нормальные, вроде Сергея Сергеевича Лихутина, для которого оказалась роковой необъяснимость (с чисто житейской точки зрения) поведения Николая Аполлоновича по отношению к его жене Софье Петровне; ему в равной степени подвержены и натуры более сложные, вроде Дудкина или младшего Аблеухова, изощренные в вопросах самоанализа и рефлектирующие, - их также берет в свой плен несуразность, алогичность мира, которой и они не находят объяснения.

Но прежде всего в таком положении находится автор романа. Он первый едва ли не наиболее показательная в данном случае фигура. Его отношение и к героям "Петербурга", и к городу глубоко противоречиво и являет собою сеть взаимоисключающих представлений.

Город - широкий и грандиозный символ, столица могущественной пограничной империи - расплывается, теряет реальные очертания, как только Белый сталкивается с необходимо-стью обозначить то или иное конкретное место, указать тот или иной реальный "адрес". Он сразу же утрачивает свою достоверность.

Петербург Белого не столько реально существующий исторически сложившийся город, сколько символ, характеризующийся бесподобной точностью деталей, но вымышленный и несуразный с точки зрения их соотношения.

Мы не можем, конечно, требовать от Белого топографической точности, поскольку "Петер-бур" не историческое сочинение, но роман. Однако именно за Петербургом установилась в художественной литературе традиция сохранения топографической достоверности и правдопо-добия. Так поступали и Пушкин, и Некрасов, и особенно Достоевский. Белый нарушает эту традицию. Он невольно демонстрирует здесь свою позицию, и не только по отношению к установившейся традиции, но и в плане той общефилософской системы, которая положена им в основание "Петербурга".

Появляясь в том или ином месте романа на улице или набережной, в доме или возле дома, герои романа появляются, так сказать, из "ниоткуда"; за их спиной нет какого-либо пути именно к этому месту. На примере "петербургских" романов Достоевского мы привыкли к тому, что такой путь должен быть если не на бумаге, то в сознании автора. Белый сводит эту необходимость на нет.

Подобный "метод", выросший из глубочайшей сосредоточенности Белого на овладевшей его сознанием идее, делающей для него "городской" материал малозначительным, далеко уводит его в сторону от Достоевского и других писателей петербургской темы. Он нимало не озабочен тем, чтобы более или менее определенно представлять себе район, место или дом, где проходит герой, происходит встреча, разыгрывается та или иная сцена. Говоря о "Петербурге Белого", "Петербурге "Петербурга"", мы должны иметь в виду не только (вернее, не столько) конкретный город, сколько город-знак, характерный и важный для писателя не своим конкретно-историческим внешним видом, улицами, площадями, проспектами, условиями жизни персонажа и т. д., а тем, насколько ему удалось стать фоном, условным, фантастическим, но, с точки зрения Белого, типичным обозначением места жизни и действия людей, на примере внутреннего мира которых и взаимоотношений между ними автор хочет показать нам пути и характер нынешнего мирового развития в разрезе "больной" для него темы Запада и Востока, Европы и Азии.

Поэтика Белого при обращении его к "городским" сценам строится исключительно на создании нескольких географически достоверных, но очень обобщенных опорных пунктов, которые и создают впечатлениетопографической достоверности.

Так, объединяя разные детали и черты, но мало заботясь об общей бытовой достоверности, Белый создает условно-символический образ города. И поскольку он имеет дело именно с Петер-бургом, да еще с центром, где каждый шаг персонажа может быть прослежен, "разоблачение" Белого окажется делом не слишком большой трудности. Но смысл не в этом "разоблачении". Важно уяснить характер художественного мышления Белого, в основе которого лежат две противо-речившие друг другу черты: пристальное внимание к деталям, умение уловить и воспроизвести их с большой художественной выразительностью и полное господство произвола в общей картине, создаваемой с помощью этих же деталей.

Всего лишь две даты называет в связи с нею Белый. Оба эти года (12-й и 25-й) имели для него особый смысл, связанный, по его мнению, с закономерностями русской истории.

Важная деталь: число двенадцать преследует Белого и в тексте романа; двенадцать папирос выкуривает, находясь в кабинете Николая Аполло-новича, Дудкин; двенадцать с полтиною платит он за свою каморку; до двенадцати раз приседает, отходя ко сну, сенатор Аб-леухов; не поднимается раньше полудня (т. е. двенад-цати часов) Николай Аполлонович и т. д. Очевидно, это библейское число (ср. двенадцать апостолов Христа) какими-то сложными путями объединялось в сознании Белого с идеей изменения (обновления или деградации, во всяком случае перерождения), независимо от того, имеет ли оно частный или общий характер.

Для того чтобы выделить эти две даты - роковые и символические в истории России - Белый вводит в роман странное существо, объединяющее в облике черты и кариатиды, и атланта, и сатира.

Аналогичным образом поступает он не один раз. Деталь перестает быть просто деталью, она становится деталью-символом. Это был принципиально новый аспект в развитии петер-бургской темы, имеющей свою стародавнюю традицию. Белый не просто "обновляет" ее, он ее отвергает, создавая совершенно особый подход к изображению слишком известного города.

Петербург для Белого есть символ мирового значения - ив плане исторических судеб человечества, и в общефилософском плане - он условное обозначение "места и времени", служащее для изображения "подсознательной жизни искалеченных мысленных форм", как сказал он в цитированном письме Иванову-Разумнику. Поэтому-то как реальный город со своими маршрутами и своей топографией он и не слишком занимает Белого. Это символ тех грандиозных противоречий, во власти которых оказался весь человеческий род, не только в своей подлинной земной истории, но и в истории своего "духовного" роста, "духовного" созревания, которое Белый готов расценить как деградацию.

Именно поэтому город живет в романе как бы двойной жизнью, в которой элементы подлинного быта переплетаются с элементами таинственного бытия.

Этот принцип безусловно находил опору в романах Достоевского, но Белый шел дальше него. Он взял у Достоевского ту сторону восприятия Петербурга, которая связана была с отно-шением к нему как к городупризрачному, фантастическому, но дал ей абсолютное выражение.

Понятиям социальным Блок подыскивает цветовые эквиваленты, которые и должны выразить скрытую, духовную сторону его размышлений. Так же поступает и Белый. Петербург в его романе - образ и категория не только социального порядка, но и категория психологическая, нравственно-этическая, иносказательно обозначающая тот духовный тупик, в который зашел в буржуазную эпоху человеческий род. Именно нравственная "ущербность" города, его скрытая инфернальность, его способность деформировать личность, превращая ее в орудие действий "потусторонних" сил, выдвинута в романе на первый план. "Я гублю без возврата", - слышат персонажи романа роковое предупреждение из уст Медного всадника, олицетворяющего город. В соответствии с таким восприятием Петербурга оформляется в романе и цветовой комплекс, составляющий важнейшую сторону его поэтической структуры.

Черное небо - символ духоты, неподвижности, "предгрозовых томлений", в атмосфере которых пребывала в годы реакции Россия. В "Петербурге" же от лазури и золота остались лишь закованный в синюю броню "маленький рыцарек" и "световое явление" в его кулачке, которое растаяло, как только Аполлон Аполлонович захотел обратить его в оружие. Солнца в "Петербурге" почти нет; если оно и появляется, то в зловещем облике солнца осеннего, закатного - "огромного и багрового", находящего свое отражение в кроваво-красном цвете Зимнего дворца. Солнце в романе сменила луна - ее мертвенный фосфорический блеск сопровождает нас на протяжении всего повествования. В этой замене светила дневного светилом ночным, льющим таинственный свет из мировых пространств, также сказалась одна из особенностей эволюции поэтики всего русского символизма.

Луна - "фосфорическое пятно" - обливает своим тусклым светом ночной Петербург. Город приобретает фантастически-призрачные очертания. Наряду с мертвенно-фосфорическим Белый использует еще для характеристики Петербурга цвета зеленый (купоросный) и серый. Какую бы страницу романа мы ни открыли, нас встречают либо "фосфорическое пятно", "мертвенно" проносящееся по небу, либо "зеленоватые воды Мойки, либо зеленые, "кишащие бациллами" воды Невы, либо туманные дали, кладущие "конец бесконечности", и т. д. Это сошедший на землю "мир луны", точка в пространстве вселенной, которую не могут оживить даже золотые шпили Адмиралтейства и Петропавловской крепости. Причем один и тот же цвет может характеризовать самые разные предметы (или понятия), подчеркивая, по замыслу Белого, их скрытую однородность. Так, серым цветом обозначаются гранит Новы, туман, перспектива Васильевского острова, череп и лицо Аполлона Аполлоновича; зеленый цвет характеризует воды Невы, лица людей, населяющих Петербург, Медного всадника (в его глазах "зеленоватая глубина", а раскаляясь, он пышет "дымными, разведенными клубами"). Зеленое сливается с фосфорическим в облике Медного всадника, -- это единый символ безжизненности, мертвенности.

Трагическая обреченность города подчеркивается Белым с прямолинейной настойчивостью. Петербург един и неделим в этой своей обреченности. "Петербург" - роман-трагедия, в котором существенную роль играет сам трагизм писательского мироощущения Белого. Поэтому так сильно оказался выражен в "Петербурге", и именно в описании города, личный, субъектив-ный, лирический слой. Город Петербург - единственный из образов романа и объектов писате-льского внимания Белого, единственный его "герой", избавленный Белым от иронического подтекста. Громада города встает в романе в своем тягостном величии, под фосфорическим блеском луны вперемешку с кроваво-багровыми отблесками закатного солнца. Над всеми персонажами иронизирует автор, все они для него -- люди, утратившие путеводную нить истинного знания, а вот над Петербургом иронизировать не решается.

Петербург един, но это единство внутренней противоречивости, которая имеет открыто выраженный социальный характер. Белый здесь - стихийный диалектик. Он, конечно, не осознает во всей глубине смысла того противостояния, которое обнаружено им, но оно им уже обнаружено, им уже понята классово-антагонистическая структура города.

ГЛАВА III. ПУТИ ИЗУЧЕНИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ МАНЕРЫ И НОВАТОРСТВА А. БЕЛОГО (СТИЛЬ И ЯЗЫК) В ЛИЦЕЕ И В ВУЗЕ

§1. Изучение творчества А. Белого в лицее

А. Белый обладатель особого видения митра и действительности. Он живет и воспринимает мир в ином ракурсе - необычном, нестандартном, можно сказать, внеземном, космическом. Его внутреннее состояние, восприятие потребовало и привело к созданию особого языка, стиля. Творчество А. Белого достаточно сложное для восприятия, как и его внутренний мир, но, в тоже время, интересно и требует особого внимания и изучения.

В школьном курсе творчеству А. Белого уделено мало внимания. Это оправдано тем, что учащиеся на данном этапе своего развития еще не готовы к углубленному изучению и восприятию особо сложных понятий и тем, которые составляют основу творчества А. Белого. Поэтому мы считаем правильным и достаточным в школьном курсе указать на то, что такой автор как А. Белый существует, определив к какому литературному направлению относится его творчество: Символизм и А. Белый.

Далее предложен дидактический проект, освещающий в достаточной мере личность А. Белого для школьников. Данный урок можно представить как факультатив, так как в программном курсе не отведено время для изучения личности и творчества А. Белого, и провести его в лицейских классах.

Тема: Жизнь и творческий путь Андрея Белого.

Применение компьютерных технологий на уроках литературы.

Субкомпетенции: освоить информационные технологии, заняться поиском информации и ее обработки, умение решать предложенные задачи, при помощи информационных технологий, работы с информацией: добывания, систематизации, обмена, эстетического оформления результатов, обучение в сотрудничестве, активизация познавательной деятельности, осуществление дифференцированного, индивидуализированного, личностно - ориентированного подхода, разрешать проблемы разноуровневого и группового обучения, формирование креативных черт личности всех участников образовательного процесса, эффективное эмоциональное развитие обучающихся, уметь познавать литературу личностно, познавать не только художественные особенности, творческие поиски автора, но и самих себя.

Специфические компетенции: формируются следующие компетенции:

- интеллектуальные: умение анализировать материал, сравнивать, классифицировать, обобщать, выделять главное, синтезировать материал, устанавливать аналогии, пользоваться исследовательскими умениями;

- информационные: пользоваться каталогом, находить информацию в разных источниках, обрабатывать ее, пользоваться техническими средствами массовой информации;

- коммуникативные: выступать перед аудиторией, полемизировать, доказательно аргументировать свой ответ.

Межпредметные компетенции: умение использовать навыки, полученные на уроке при подготовке к другим предметам: умение анализировать материал, сравнивать, классифицировать, обобщать, выделять главное, синтезировать материал, устанавливать аналогии, пользоваться исследовательскими умениями; пользоваться каталогом, находить информацию в разных источниках, обрабатывать ее, пользоваться техническими средствами массовой информации; выступать перед аудиторией, полемизировать, доказательно аргументировать свой ответ.

Виды обучающей и оценочной деятельности: эвристическая беседа, работа в группах, творческая работа, фронтальный опрос.

Дидактическое обеспечение урока: картины, фотографии, музыка, живой голос автора, записи песен, интересные сведения из биографии, слайд-шоу.

I. Актуализация опорных знаний.

1. Что такое биография?

2. Что позволяет понять биография автора?

3. Какое место она занимает при изучении произведения?

4. Какие исторические сведения мы можем получить при изучении биографии?

5. Дайте определение понятиям тема, идея.

6. Какие вы знаете тропы?

7. Дайте определение и объясните понятие ритм.

II. Изучение нового материала.

Работа над биографией писателя (слайд презентации)

1 группа: Детство и юность писателя А. Белого (слайды с изображением мест где родился и жил писатель, слайды с изображением близких и друзей писателя).

2 группа: Символизм. Определение понятия. Белый как символист (слайды с изображением философов, писателей с которыми общался Белый).

3 группа: Феномен А. Белого.

4 группа: В слайдах библиографическая таблица.

III. Применение полученных знаний.

Прослушайте стихотворение А. Белого (подготовлено одним из учащихся).

ДУША МИРА

Вечной тучкой несется, Улыбкой беспечной, улыбкой зыбкой смеется. Грядой серебристой летит над водою - - лучисто-волнистой грядою. Чистая, словно мир, вся лучистая - золотая заря, мировая душа. За тобой бежишь, Весь горя, как на пир, как на пир спеша. Травой шелестишь:	"Я здесь, где цветы... Мир вам..." И бежишь, как на пир, но ты - Там... Пронесясь ветерком, ты зелень чуть тронешь, ты пахнёшь холодком и, смеясь, вмиг в лазури утонешь, улетишь на крыльях стрекозовых. С гвоздик малиновых, с бледно-розовых кашек - ты рубиновых гонишь букашек. 1902

1. Какие чувства вызывает это стихотворение? Какое создает настроение?

2. Какая мелодия рождается у вас при прочтении стихотворения? Попробуйте пропеть стихотворение.

3. Как создается мелодика стихотворения? Определите ритм.

4. Какая картина возникает у вас при прочтении стихотворения? На отдельном листе нарисуйте ее.

5. Какие художественные средства позволили автору создать свою особенную картину?

6. Определите главные мысли, выраженные автором.

Прослушайте более позднее стихотворение А. Белого (подготовлено одним из учащихся).

ВЕЧЕР

Точно взглядами, полными смысла, Просияли,- Мне ядом горя,- Просияли И тихо повисли Облаков златокарих края... И взогнят беспризорные выси Перелетным Болотным глазком; И - зарыскают быстрые рыси Над болотным,- Над черным - леском. Где в шершавые, ржавые травы Исчирикался летом Сверчок,- Просвещается злой и лукавый, Угрожающий светом Зрачок.	И - вспылает Сквозное болото; Проиграет Сквозным серебром; И - за тучами примется кто-то Перекатывать медленный гром. Слышу - желтые хохоты рыси. Подползет; и - окрысится: "Брысь!"... И проискрится в хмурые Выси Желточерною шкурою Рысь. 1922

1. Какое настроение, чувства рождает данное стихотворение?

2. Какова тема и идея произведения?

3. Определите ритм стихотворения.

4. Выделите тропы.

5. Сопоставьте оба стихотворения. Что в них общего, чем они отличаются?

Прослушайте стихотворение "Голос прошлого"

(звучит голос Андрея Белого)

1. Что рождается в душе после прослушивания стихотворения в исполнении самого А. Белого?

2. Какой образ автора вы увидели?

3. Какие черты характера А. Белого можно выделить после прослушивания его речи?

IV. Рефлексия

Прослушайте фрагмент мелодии и напишите 4 стихотворных строчки, которые могут возникнуть при прослушивании текста.

V. Подведение итогов.

1. Понравилась ли вам организация урока с использованием компьютерных технологий?

2. Насколько работа с компьютером сложна?

3. Насколько она интересна?

4. Что вы узнали, чему научились при работе с компьютером при подготовке к данному уроку?

5. Какие навыки и умения развивает данная работа?

6. Какие качества развивает данная работа?

VI. Домашнее задание.

Напишите эссе на тему: "Андрей Белый как феномен русской культуры".

Основной целью урока было ознакомить учащихся с личностью и творчество А. Белого, используя компьютерные технологии.

Организация урока с использованием компьютерных технологий показала, что ученики с большим желанием подходят к подготовке к занятию. С интересом участвуют в работе на уроке, они активны, внимательны.

Эвристическая беседа позволяет ученикам используя накопленные знания сформулировать и высказать ответ. Что развивает в них способность высказываться публично, аргументируя свой ответ.

Работа в группах развивает в учениках коллективные качества, способность работать сообща, помогать и поддерживать друг друга.

Творческая работа способствует выявлению у учащихся тех или иных творческих наклонностей. Что позволит подобрать правильный подход к личности каждого ученика.

Использование компьютерных технологий показало, что такой вид организации урока способствует наиболее полному усвоению учащимися полученных знаний.

§2. Изучение творчества А. Белого в вузе

Вузовский курс предполагает углубленное изучение личности и творчества различных авторов. В частности А. Белого. Образовательный уровень студентов позволяет поднимать и раскрывать сложные темы. На данном этапе студенты способны и готовы к восприятию сложного материала. Это позволяет поднимать и раскрывать при изучении личности и творчества А. Белого такие темы как:

1. Формирование и развитие личности А. Белого.

2. Формирование его творческой манеры.

3. Языковые и стилистические особенности.

4. Новаторство А. Белого.

Что практически невозможно в школе.

В данном параграфе мы ставим задачу выделись и предоставить студентам структурированный материал, необходимый при изучении творчества А. Белого.

При изучении творчества любого автора важную роль для понимания его произведений играют биографические данные: место, где родился автор, время, в которое он родился, окружение в котором он рос, развивался, писал, социальная и политическая обстановка в стране в момент творческого формирования и развития. Кажется особо важным и необходимым при изучении того или иного произведения сопоставлять биографические данные.