1. Картины природы, любые предметы и феномены жизни, человеческие поступки и другие темы интересуют символистского поэта не сами по себе, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль ("первозданно-всеохватный") и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма.

2. Единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство не забава, но "откровение", оно "подобно вратам в зияющую Тайну", является "ключом, открывающим Вечность", путем к Истине и "праведной Радости".

3. Поэзия символистов -- это поэзия "первозданности", открывающая душу и язык природы и внутренний мир человека.

4. Суть "вселенского эстетического синтеза" заключается в "слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте". В этом состоит идеал и цель символизма.

5. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и "материалом ему служат частицы Божества", а "компасом Поэта" является интуиция, которую символисты считали главным двигателем художественного творчества.

6. Даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение, и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, "обретшего свой исконный ритм", "потаенного смысла разноликого бытия". Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла.

7. Не художник является творцом символа, но сам символ, как "одна из сил природы", раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника.

8. Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на нач. 20 в. и связан с именами "младосимволистов" Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса. Среди особенностей русского символизма -- осознание софийного начала искусства и антиномии "соборноеиндивидуальное", разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработка в связи с этим понятий мистериальности и теургии как важнейших категорий эстетики, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов.

9. Одной из существенных особенностей эстетики русского символизма было стремление его теоретиков прогнозировать развитие искусства в направлении превращения в сакральную мистерию. Мистерия осознавалась в качестве идеала и конечной цели "реалистического символизма". В реалистическом символизме символы онтологичны -- они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям. Здесь символы связывают сознания субъектов, но в ином плане -- они приводят их (как в христианском богослужении) "чрез Августиново transcende te ipsum" в Соборное единение "общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности"

10. Реалистический символизм является, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей.

11. Художник "должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию". В этом и заключается "теургическая цель" символизма.

12. Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства. Символизм, по их мнению, по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение.

13. В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. "Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение". Трагедия христианского творчества "с его трансцендентной тоской завершается в символизме". Символисты стали предтечами и провозвестниками "грядущей мировой эпохи творчества", творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует "мистический реализм", за искусством-- теургия.

14. Наиболее самобытный вариант теории символизма разработал Андрей Белый. Он различал символизм как миросозерцание и как "школу" в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это -- принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается.

15. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве "школы", суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления -- к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично.

16. Белый различал три главных символистских понятия: Символ, символизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он понимал некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т. е. с Христом (статья "Эмблематика смысла" и др.). В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) -- это "окно в Вечность", путь к Символу и одновременно его броня, надежная оболочка. Большое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах. Существенную базу символической "школы" видел в лингвистике (в частности, в идеях Потебни).

17. Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом "символизация" обозначал реализацию символизма в искусстве. "Искусство есть символизация ценностей в образах действительности". Художественный символизм -- "метод выражения переживаний в образах"

18. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и в целом пророчески-проповеднический характер творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного.

1. Лейтмотив всего теоретического и художественного творчества Белого -- ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период 1-й мировой войны, когда им были написаны статьи "Кризис жизни", "Кризис культуры", "Кризис мысли" и "Кризис сознания"), апокалиптические видения, осознание культурно-исторического конца. Белый считал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением "Конца Всемирной Истории". Белого обуревали эсхатологические чаяния приближения нового, более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни.

2. Для понимания сути символизма Белого важен анализ специфики художественного мышления писателя, постоянно ощущавшего свою, глубинную связь с иными мирами и видевшего смысл искусства в выявлении этих миров, установлении с ними контактов, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете -- совершенствовании самой жизни (теургический аспект).

3. К особенностям поэтики Белого относятся сложная полифония трех содержательных планов бытия (личности, внеположенного ей материального мира и запредельной "иной" реальности), апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния, реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке.

4. В прозе сильно выражены некоторые, выявленные Фрейдом, "комплексы", для позднего периода -- контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами "астрального двойника" и т. п

5. Постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, душевного страдания вплоть до ощущения распятости себя в самом себе, почти параноидальная атмосфера в некоторых частях "симфоний", "Петербурга", "Масок".

6. Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто "мозговых" приемов с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм (доходящий иногда до абсурда), ассоциативность, синестезию в его произведениях.

7. "Танец самоосуществляющейся мысли" Белый задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает "пляску" смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом.

8. Поэтика Белого, отличающаяся обостренным духом эксперимента, оказала влияние на ряд авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве 20 в.; его считают "отцом" футуризма и модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как "прием", "материал", "форма") и экспериментальной эстетики, крупнейшим писателем антропософской ориентации.

1. Романтические, неопределенно-мистические устремления и упования, пришедшие на смену "декадентским" настроениям, идея преображающего творчества как служения высшему, надмирному началу, стремление к постижению духовного единства мира

2. Белый в "симфониях" "создал как бы новый род поэтического произведения, обладающего музыкальностью и строгостью стихотворного создания и вместительностью и непринужденностью романа он постарался въявь показать нам всю "трансцендентальную субъективность" внешнего мира, смешать различные "планы" вселенной, пронизать всю мощную повседневность лучами иного, неземного света"

3. Уникальный жанр возник сам собою, путем разрастания лирических отрывков и сочетания отдельных настроений в более сложные и многотемные образования, переданные в развитии, повторении, столкновении и переплетении составляющих целое микрочастиц; он возник благодаря тому, что Белый в своих литературных экспериментах рискнул полностью покориться овладевавшей им музыкальной стихии. Почвой для этого были и интуитивный опыт, и художественные пристрастия Белого, и не в последнюю очередь в ту пору воздействие Шопенгауэра, восприятие мира сквозь призму его философии и эстетики, выделявшей музыку на особое место среди других искусств.

4. Принимая законы музыкальной композиции за основу словесного творчества, Белый видел в этом возможность освобождения от власти пространственных отношений и путь к овладению временем и его преодолению -- опять же осуществление творческой (и "жизнетворческой") сверхзадачи

5. Симфонии -- особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы -- тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни -- и музыка не мелодическая, т. е. состоящая не из обособленных отдельностей, а самая сложная симфоническая.

6. В симфониях Белого обнаруживается то, чем Белый положительно выделяется из всех мировых писателей. Душевная созвучность окружающего мира, во всех его сторонах, частях и проявлениях, есть нечто никогда не входившее ни в чьи литературные замыслы и никем не уловленное. Но при этом необходимо сказать, что для Белого это даже и не замысел, а его естественный способ восприятия мира. Секрет его своеобразных восприятий заключается не в схватывании четких тонов (определенных мыслей, чувств, действий), которые всякий слышит, а именно полусознательно воспринимаемых обертонов жизни"

7. Разрастание прозаического отрывка в прозаическую поэму, подчиненную определенному "музыкальному" заданию, привело начинающего автора к новому, неожиданному для него самого жанровому образованию. "Под влиянием кончины Поливанова, -- вспоминал он в январе -- феврале 1899 года, -- я пишу нечто очень смутное, это впоследствии легло в основу формы "симфоний", нечто космическое и одновременно симфоническое".

8. Космизм -- действительно определяющая черта "предсимфонии".

9. Место действия в ней -- вселенная, время -- века, сменяющие друг друга, образы -- чистые символы, взгляд автора направлен из надзвездных сфер. Цель Белого -- постигнуть мир с точки зрения вечности, показать бытие управляющих им метафизических универсалий. Весь калейдоскоп образов, картин, настроений, свободно сопрягаемых, перетекающих друг в друга с полной свободой от общепринятой житейской прагматики, предстает целостным миром благодаря чувству вечности, которое гармонизирует запечатленный хаос.

1. В сознании А. Белого сформирован неповторимо индивидуальный взгляд на творчество. Эстетические поиски "другого языка" привели его к большому усложнению области значения. "С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова - она "размазывается" по всему тексту. Текст делается большим словом, в котором отдельные слова - лишь элементы, сложно взаимодействующие в ...семантическом единстве текста... С другой - слово распадается на элементы, и лексические значения передаются единицам низших уровней: морфемам и фонемам". Все уровни художественного произведения, по А. Белому, находятся в отношениях соответствия: идея выражается не только в слове, образе, сюжете, но и в ритме, синтаксисе, звуковой организации:

2. "Главное задание в написании - чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна". Очень важны в этой связи представления поэта о теургическом характере творчества. Без понимания его концепции невозможно понять некоторые суждения А.Белого, в частности, о роли музыки в связи с проблемами звукописи, словесной инструментовки. Считая, что "всякое слово есть звук", он трактовал звук в духе символистского учения как "объективацию времени и пространства".

3. Для поэта значим звук как таковой, поэтому так широко и частотно использует он такие приемы семантизации звука, как аллитерация (Ал) и ассонанс (Ас). К его поэзии (как и к прозе) вполне приложима известная декларация Б. Томашевского, что "звуковое задание в стихе доминирует над смысловым".

4. Для А.Белого видеть звуки в цвете так же естественно, как дышать. Поэт и художник не может не ощущать этого соответствия: "отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти - изъян".

5. Прозу А.Белого можно рассматривать как своеобразное исследование, предпринятое с целью доказать, что между поэзией и прозой нет границ. Приближение стиха к прозе и, напротив, движение прозы к стиху - два взаимосвязанных процесса, характеризующие определенные, условно говоря, романтические периоды в развитии литературы.

6. Понимание ритма как сущности жизни, как выражение идеи вечного возвращения, "музыкальной по своему существу" привело его к музыкальной форме: "Человечество рождает форму искусства, в которой мир расплавлен в ритме, так что уже нет ни земли, ни неба, а только мелодия мироздания; эта форма - музыкальная симфония. Извне она наисовершеннейшая форма удаления от жизни, изнутри она соприкасается с сущностью жизни - ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь прообразы идей, миров, существ"

7. Стихотворные элементы в своей ранней прозе Белый связывал не столько с непосредственным влиянием стиха, сколько с ориентацией на лирико-философскую прозу Ницше, в которой отразились соответствующие явления и которая, в свою очередь, возникла в результате тяготения прозы к поэзии и музыке и осуществила тот синтез искусств, о котором много писал Белый. Таким образом, стихотворное начало вошло в прозу Белого отраженно - через прозу, а музыкальное начало - и непосредственно, и отраженно.

8. Поэтическая проза Белого получает новый импульс. Ритм приближается к стихотворному и начинает ощущаться в иных, более мелких единицах, в основе которых лежат трехсложные размеры в комбинациях с двухсложными. Происходит перераспределение факторов, образующих ритм: вторичные для стиха факторы ритма отходят на задний план. Возникает новый тип прозы, которую одни исследователи называют метризованной (Б.В. Томашевский, В.М. Жирмунский), другие - ритмической (М.Л. Гаспаров), третьи - ритмизованной (Р.В. Иванов-Разумник). При всей близости нового ритма к стихотворному, при сознательной ориентации ритмических единиц на единицы стиха это все же ритм прозы: "Метрический текст Белого почти не поддается членению на отрезки, хотя сколько-нибудь напоминающие стихи, - этому всюду мешает или пропущенное ударение, или дактилический словораздел, или неожиданный конец фразы"

9. Проза Белого распадается в ритмическом отношении на две разновидности. Одна из них связана с актуализацией вторичных факторов стихотворного ритма, другая возникает на основе собственно стихотворного ритма как его преобразование. Утрачивая зависимость от вторичных факторов стихотворного ритма, от "синтаксического" ритма, новая ритмическая организация текста обеспечивает достаточную его свободу и гибкость в синтаксическом отношении.