Универсалия страха в повестях Н.В. Гоголя

(«… и все, от печально поникшего лба и опустившихся очей, до слез, застывших и засохнувших…») [1;188].

Какую же роль здесь играют слезы? Являясь общераспространенной психосоматической реакцией, слезы могут быть проявлением как отрицательных (печаль, тоска, страдание, гнев, страх), так и положительных эмоций (радость, восторг, воодушевление). Слезы также имеют важное социокультурное и мифологическое значение. Слезы очень часто сопровождают плачи и являются общепринятым символическим физиологическим проявлением печали и скорби. Поэтому закономерно их появление в ситуациях утраты (прощание, расставание, смерть) и сильных переживаний (неприятных и эмоционально окрашенных воспоминаний, чувства горечи, обиды, тоски, страдания), которые можно охарактеризовать как экстремальные или тесно связанные с нашим представлением об экстремальности. Несомненно, слезы уходят корнями в народные традиции. Это не только естественное выражение горя, но и форма ритуального поведения.

За один из вариантов возьмем предположение, что мать Андрия и Остапа проливает слезы именно по этой причине, она понимает, что ее сыновья, равно как и муж, не вернутся и хочет, чтобы их души были упокоены.

Слезы же панночки, в данном контексте, могут соответствовать традиционному обряду перехода. Она соотносится с невестой, которая прощается со своим домом и родными - это с одной стороны, а с другой - она, возможно, тоже оплакивает будущую гибель своего возлюбленного и свою участь.

В «Вие» мы видим инвертированный сюжет. Здесь, в отличие от «Тараса Бульбы», красота приняла отталкивающие формы и перестала являться объектом страха. Хома не боится старухи, ее поведение приводит его в недоумение, не больше. Автор даже утверждает, что (« Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение ») [1;228].

А страх одолевает его лишь тогда, когда он видит, что старуха приняла прекрасные очертания («Он стал на ноги и посмотрел ей в очи <…> Перед ним лежала красавица, с растрепанною роскошной косою, с длинными, как стрелы, ресницами») [1;229]. И, следовательно, механизм меняется. В данном случае созерцание красоты парализует героя, а страх приводит его в движение и заставляет решительно действовать.

И предвещающие конец, лились слезы, неизменные спутники смерти («…возвела кверху очи, полные слез») [1;229]. Хома при этом «затрепетал как древесный лист». Несомненно, от испуга, но в большей степени от осознания того, что он уничтожил это прекрасное создание.

А непосредственно объектом страха панночка становится лишь после смерти и ошеломляет героя уже не живая, пленяющая красота, а красота «мертвая», «страшная и сверкающая». (« Трепет пробежал по жилам его: перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты не были образованы в такой редкой и вместе гармонической красоте. Она лежала как живая») [1;235].

С феноменом красоты связан феномен зрения в «Вие». На протяжении всего произведения, мы можем проследить тенденцию автора, делать акцент на взгляды героев и их глаза. Ведь во взгляде заложено нечто, что может связать сознания двух существ. С помощью взгляда можно проникнуть в душу и сознание человека и даже изменить его. Во взгляде отражена вся незащищенная суть человека. Заглядывающий же в глаза, стремится воздействовать, вызвать тревогу и страх, завладеть душой или определенным знанием ему недоступным. Так и происходит с Хомой. Взгляды преследуют его повсюду, и пока он сопротивляется и не смотрит - остается в живых, как только его взгляд соприкасается с взглядом Вия - умирает.

Ярким примером этого могут служить три (традиционное для русского фольклора число) ночи отпевания. На их протяжении идет «поединок взглядов» Хомы и панночки. Схематично это выглядит как драматическое произведение:

Хома: («Он дико взглянул и протер глаза») [1; 240];

Панночка: («…и философу казалось, как будто бы она глядит на него закрытыми глазами» [1;239];

Хома: («Хома не имел духа взглянуть на нее») [1; 240];

Панночка: («Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои») [1;240];

Хома (после первой ночи: («…глядел на всех необыкновенно сладкими глазами») [1;240].

Примечательно то, что ведьма и в образе старухи, и в образе панночки ведет себя как слепая, потому что не находит отзыва во взоре Хомы. Этот мотив ослепления от страха подтверждает и Монтень: «И впрямь, я наблюдал немало людей, становившихся невменяемыми под влиянием страха; впрочем, даже у наиболее уравновешенных страх, пока длится его приступ, может порождать ужасное ослепление» [41;1].

(«Но старуха раздвигала руки и ловила его, ни говоря ни слова») [1; 227];

(«Она встала…идет по церкви с закрытыми глазами, беспрестанно расправляя руки, как бы желая поймать кого-нибудь») [1;240].

Хома под защитой, пока он не смотрит, но какая-то непреодолимая сила все время соблазняет его на этот поступок. То он «повел глазами на гроб», то косится «слегка одним глазом». Философ старается сопротивляться «потупив очи в книгу» и «зажмурив глаза». Но это не помогает, любопытство берет верх (« Не гляди! » - шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул ») [1; 245]. Потусторонние силы завладели его душой с помощью одного лишь взгляда «вылетел дух из него от страха».

Символически взаимодействие Хомы и ведьмы может быть обозначено как «игра в прятки». Так, Потебня, в своем исследовании приводит игру «в жмачки», «в жмурки», но по-чешски она звучит как «slepa baba» (что буквально означает «слепая баба»), что дает нам ключ к разгадке гоголевского сценария. Затем автор дает описание некоего фольклорного сюжета, по которому царевна обещает выйти за того, кто ее 3 раза найдет, или за того, кто от нее 3 раза спрячется. В этом сюжете явно прослеживается поведение Хомы, который прячется от «царевны», «награжденной», в свою очередь, так называемой слепотой.

Также исследователь дает еще трактовки слепоты героев: « Можно догадываться, что слепота Бабы значит безобразие. Представления тьмы, слепоты и безобразия сродны и могут заменять одно другое» [47; 93].

«Возможно также, что Баба в жмурках представляется слепою не только в смысле мрака - безобразия, но и в смысле мрака - смерти» [47; 94]. Последнее утверждение и открывает нам истинную суть взаимодействия данных героев, конкретно для Хомы это оказалось игрой со смертью.

Интересную мысль высказывает немецкая исследовательница Наташа Друбек-Майер. Она сравнивает гоголевского Хому с гофмановским Натаниэлем из «Песочного человека». Эти герои испытывают сходные проблемы, лишь с той оговоркой, что Натаниэль заведомо боится потерять зрение, а Хома об этом не думает. Майер приводит очень интересную трактовку страха потери зрения: «Фрейд с помощью этой повести хочет показать, что страх потери глаз равняется кастрационному страху, кроме того, дает психологическое объяснение феномену «чудовищно-странного», присущего многим фантастическим текстам романтизма: это издавна знакомое, но вытесненное, которое просится наружу» [18; 55]. Необычный факт, но в контексте нашего исследования, мы вполне допускаем мысль о том, что Хома не только просто боялся, но у него также работал подсознательный инстинкт самосохранения своей функции продолжения рода.

Окружающие видят объективную причину гибели Хомы. По словам Тиберия Горобца: «…пропал он: оттого что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не смогла с ним сделать» [1;246]. Значит, он считает его слабым и думает, что только слабые боятся. Отчасти это так и по Кьеркегору «…страх - это нечто весьма опасное для слабых…» [30;30].

Профанный вариант «Вия»

«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», казалось бы, не вписывается в нашу концепцию рассмотрения страха. На первый взгляд, здесь нет ни объектов, ни предметов его вызывающих. Но есть женское начало. И страх здесь аналогично приводит героя в движение, насыщает его жизнь событиями.

При детальном анализе, мы заключили, что «Повесть…» - профанный вариант «Вия». Неожиданный вывод, но, тем не менее, он имеет под собой некоторые основания.

Начнем с того, что выше мы выясняли взаимосвязь страха и женского начала. Здесь она присутствует опосредованно, не явно, так как оба героя были изначально «освобождены» от женского влияния. Иван Иванович «уже более десяти лет, как овдовел» [1; 248], а «Иван Никифорович не был женат» [1; 248]. До конца от женского воздействия все же освободиться не удается. Некая Агафья Федосеевна становится тождественна ведьме в «Вие». Она усугубляет и без того натянутые отношения между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем (« Шушукала, шушукала проклятая баба и сделала то, что Иван Никифорович слышать не хотел об Иване Ивановиче») [1;257]. «Шушуканье» в нашем контексте мы вполне можем воспринять как своего рода заговор.

Есть еще один важный аспект, роднящий «Вия» с «Повестью…» на предмет содержания чувства страха - это хвост («…пронесли было, что Иван Никифорович родился с хвостом назади ») [1; 248]. Он же является и одним из характерных признаков ведьмы в «Вие». На него нужно плюнуть, чтобы она исчезла («…известно, что у одних только ведьм, и то у весьма немногих есть назад хвост, которые принадлежат более к женскому полу, нежели к мужескому») [1; 249]. Но мы убеждаемся в обратном. Получается, что мужское и женское начало здесь меняются местами. Сюжет инвертируется и объектом страха, как это ни удивительно, становится сам Иван Никифорович и все, что его окружает.

С этих пор нам становится абсолютно понятной модель поведения Ивана Ивановича. Он, в данном контексте, тождественен Хоме Бруту, если предположить, что Иван Никифорович для него объект страха. Подпилить три столбика от сарая для него также затруднительно и страшно, как и Хоме читать три ночи молитвы над панночкой. Здесь они испытывают сходные чувства, а вследствие этого, мотив зрения, безусловно, повторяется.

(« Первый столб был подпилен; Иван Иванович принялся за другой. Глаза его горели и ничего не видели от страха…») [1;258];

Эмоции и чувства нарастают все стремительнее, здесь переживание страха достигает своего апогея.

(« И второй столб подпилен: здание пошатнулось. Сердце у Ивана Ивановича начало так сильно биться, когда он принялся за третий, что он несколько раз прекращал работу…») [1;258].

Его бегство ассоциируется с попыткой Хомы спастись в одну из ночей.

(« Схвативши пилу, в страшном испуге прибежал домой и бросился на кровать, не имея духа поглядеть в окно на следствие своего страшного дела ») [1; 258].

И именно то, что Иван Иванович «не имел духа взглянуть» и спасло его, в отличие от Хомы, который не удержался и направил свой взор навстречу Вию.

Множественность явлений

Исследуя образную структуру повестей цикла «Миргород», мы не могли не обратить внимания на лексическое ее содержание. Таким образом, можно отметить, что лексема «страх» употребляется:

в значении «очень»:

(« Бульба был упрям страшно») [1;157];

(«Этот сад, по обыкновению, был страшно запущен…» ) [1;243 ];

(« Его возвратили, высекли страшно и засадили за книгу») [1;255];

(«Иван Иванович успел даже побывать за городом, у косарей и на хуторе, успел расспросить встретившихся мужиков и баб, откуда, куда и почему; уходился страх и пришел отдохнуть») [1;250].

в значении «много»:

(« На стеклах окон звенело страшное множество мух…» ) [1; 142];

(«…Афанасию Ивановичу и Пульхерии Ивановне так мало было нужно, что все эти страшные хищения казались вовсе незаметными в их хозяйстве») [1;144];

(« Но сколько ни обкрадывали приказчик и войт, как ни ужасно жрали все во дворе, начиная от ключницы до свиней, которые истребляли страшное множество слив и яблок…»)[1; 144].

Второе значение данной лексемы в некоторой степени отражает понимание гоголевского страха. Ключом к нему является множественность. Страх может быть вызван умножением явлений, нагромождением предметов. Некоторые герои боятся количества нечисти, некоторые - количества разных вещей.

Ярким примером «боязни большинства» может послужить, опять же, «Вий». «Множество» было настроено против Хомы изначально. Когда Спирид и Дорош вели Хому в церковь, они столкнулись с собаками «которых было великое множество и которые от злости грызли их палки» [1;238].

Во все последующие ночи у Хомы был поединок не только с панночкой, но, основываясь на новых наблюдениях, и с множеством нечисти.

(« Вихорь поднялся по церкви, попадали на землю иконы, полетели сверху вниз разбитые стекла окошек. Двери сорвались с петлей, и несметная сила чудовищ влетела в Божью церковь. Страшный шум от крыл и от царапанья когтей наполнил всю церковь») [1; 245];

(«…что-то в виде огромного пузыря, с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал») [1; 245];

(« …и послышался шум, как бы от множества летящих крыл <…> несметная сила громила двери и хотела вломиться») [1; 241].

Именно «несметная сила», огромное множество противопоставлено одному объекту, именно она пытается сломить его как психологически, так и физически. «Когда нечистая сила врывается в церковь, говорится, что влетела «несметная сила чудовищ» - здесь «несметная» как признак неисчислимости превращает дискретное свойство (количество) в непрерывное»[22;14] - рассуждает о данном явлении Заславский.

И мы можем судить здесь о новой ипостаси гоголевского страха - «страх количества». Но герой сам пытается победить тьму в церкви, а следовательно, и потусторонних гостей количеством, «умножением света» (« И он принялся прилепливать восковые свечи ко всем карнизам, налоям и образам, не жалел их ни мало, и скоро вся церковь наполнилась светом») [1;239].

Аналогично и в «Тарасе Бульбе». Сам Тарас побежден не силой, а количеством вражеских воинов.

Мир как нагромождение предметов, например, представлен в «Старостветских помещиках». Ярко иллюстрирует эту мысль комната Пульхерии Ивановны («…была вся уставлена сундуками, ящиками, ящичками и сундучочками. Множество узелков и мешков с семенами, цветочными, огородными, арбузными, висело по стенам. Множество клубков с разноцветной шерстью, лоскутков старинных платьев…») [1; 141].

Вообще, тема множественности - это следующий шаг, предваряющий дальнейшее развитие категории страха. Есть тексты, где она ярче представлена. Но уже сейчас можно сделать промежуточные выводы, о том, что множественность, например, ведет к разрушению личности, как моральному, так и физическому.

Глава 3.«Страх» в «Повестях третьего тома»

Третьим этапом в изучении страха стали «Петербургские повести» или «Повести третьего тома». Это довольно сложный цикл, он сочетает в себе мотивы и образы из предыдущих исследований, но в тоже время трансформирует их, открывая нам совершенно иные стороны изучаемой категории.

Изучая «Петербургские повести» мы пришли к выводу, что страх здесь прослеживается на лексическом уровне значительно чаще и данная лексическая единица используется также для экспрессии речи, что создает особую манеру повествования в «Петербургских повестях». Линия нечистой силы не так ярко выражена на ситуативном уровне, сколько на уровне текстовом. Доказательством тому могут служить чересчур частое упоминание черта в различных ситуациях. Герои своеобразно накликивают на себя беду, употребляя это выражение повсеместно.

«Черт знает что, какая дрянь!»[1; 302]

«Черт его знает, как это сделать! [1; 302]

«Это просто черт знает что!» [1; 310]

«Хорошо, черт побери!» [1; 313]

«Черт побери! гадко на свете!» [1; 317]

«Diabolo, che divina cosa!»(Дьявол, какая божественная вещь!) [1; 390]

И это далеко не весь список ругательств. Примечательно то, что герои чертыхаются не только, когда им плохо, но и в позитивном контексте. Причем иногда черт выступает как реальный объект, к которому апеллируют, а иногда это просто общепринятая форма ругательства.

Но, тем не менее, данные слова имеют свой смысл и результат, ибо употребляются героями в определенных ситуациях, влекущих за собой известные последствия. Темные силы в тексте присутствуют опосредованно. «Их присутствие дает о себе знать то в речи действующих лиц, то в авторских эпитетах, то в повествовательных связках и внутренних мотивировках сюжета» [38;64] - пишет Маркович. Фразы героев с употреблением черта настолько близки обиходной речи, что они кажутся абсолютно органичными. Но, тем не менее, эти реплики как бы сами собой подтверждают чудесную, фантастическую природу происходящего.

Еще раз повторимся и выскажем мысль о том, что участие в сюжете нечистой силы подкреплено у Гоголя не отдельными деталями, а абсурдно-хаотической атмосферой повествования. Мифологические традиции, как известно, предполагают отождествления хаоса с преисподней, а шире - с царством смерти вообще. Вот отсюда, собственно говоря, все это и берет начало.

Снова мы встречаемся со страхом, как средством экспрессии в таких выражениях, как «страшный пьяница», «страх как скучно» и т. д.

Гоголь обыгрывает в «Петербургских повестях» имена и фамилии героев, как бы давая нам явный намек, что весь мир есть страх и ужас.

Автор использует корень -черт- в таких фамилиях как Чартков (Чертков в первой редакции) и Чертокуцкий.

По сравнению с «Миргородом», страх несет здесь еще большую сюжетообразующую функцию, на нем основаны все сюжеты, но главное отличие состоит в том, что страх больше не представлен ситуативно и локально, теперь он охватывает текст полностью, и одновременно с этим предстает как элемент стиля (речевые фигуры и т. д). Он не выражен словами слишком отчетливо, но его незримое присутствие от этого становится еще ощутимей в рамках эмоциональной картины мира персонажей. Также «Петербургские повести» отличны и от «Вечеров…» тем, что количество объектов из потустороннего мира сокращено, но сходные комплексы мотивов, сопутствующих страху, конечно же, присутствуют и повторяются. «Петербургские повести» больше уходят в быт, в чем и состоит их связь с «Миргородом». М.Вайскопф отмечает: «Каждой вещи присущ особый символический код, придающий ей суверенное значение в системе гоголевского мироустройства» [9;47].Маркович в своей монографии утверждает, что «…реальное событийное зерно почти каждой из них (повести ) сводится к несложному бытовому происшествию» [38; 9]. Страх становится больше планом содержания, внутренней формой «Петербургских повестей», нежели планом выражения, оболочкой, как раньше.

В каждом тексте со страхом связана история героя, рассказанная им. В «Невском проспекте» Пискарев - «жертва безумной страсти», в «Носе» майор Ковалев испытывает страх от потери жизненно важного органа и от того, что нос успешнее самого героя, в «Портрете» особая история, все повествование - рассказ о страхе героя перед потусторонними силами. «Шинель» - страх власти, общественного мнения, значительного лица, а впоследствии мистическое перевоплощение. «Коляска» - бытовая история, связанная с бахвальством героя и страхом ответственности, « Записки сумасшедшего» говорят сами за себя, герой беззащитен, он занимается саморазрушением, страх быть отвергнутым ведет к сумасшествию. «Рим» - особый текст, который несколько отстоит от темы исследования на предмет страха, но здесь есть сопутствующие мотивы искусства и художника, женской красоты уже неоднократно прослеживающиеся в данном цикле.

«Портрет»

Итак, на основе ранних текстов, мы выяснили, что страх связан с нечистой силой, но это не повод утверждать, что в поздних произведениях концепция меняется кардинально. Здесь тоже довольно четко прослеживается данная тенденция. Обратимся хотя бы к «Портрету». Этот текст можно считать центральным в цикле, на предмет наличия страха. Он сочетает в себе мотивы, обнаруженные нами в «Вечерах…» и «Миргороде». Для начала определим общие моменты.

Перед нами предстает иной герой, не воин и не парубок, а человек тонкий, человек искусства, герой-созидатель и разрушитель одновременно. «Пограничный» герой, назовем его так, ибо в данной повести ставится вопрос, откуда же берется искусство, талант? От Бога или Дьявола? И Чартков, как и художник из 2ой части повести заключают в себе оба начала в большей или меньшей степени («Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский!» [1; 283]. Но всю его жизнь меняет вещь - портрет, который он приобретает, не зная для чего, на последние деньги («Зачем я его купил? На что он мне?»[1; 317]. С этих пор жизнь художника, если говорить о сюжете, кардинально меняется. Работает стандартная схема: встреча с объектом страха - перемена в жизни, в данном случае, не в лучшую сторону. Полотно становится связующей нитью всех несчастий и происшествий повести. Герои полностью зависимы от него.

Здесь прослеживается мотив оживания мертвого, как в «Вечерах…» и «Вие». «Вообще, страх перед мертвецом, это страх перед тем, что он, может быть, жив <…> И страшно, что эти силы поднимут его, и он встанет и шагнет, как одержимый…» [32, 7] - утверждает Л. Липавский в своем эссе «Исследование ужаса». А как следствие этого «оживания», связанный с ним мотив зрения, «страшного взгляда» потустороннего объекта.

(« Два страшных глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его…) [1; 319].

(« Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они вырезаны и живого человека и вставлены сюда!») [1;319].

(«Глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него и, казалось, что не хотели ни на что другое глядеть..») [1;320].

Мы можем заметить определенное сходство с сюжетом «Вия». Сначала Чартков чувствует себя неловко (как Хома в первую ночь), но, тем не менее, проявляет любопытство, как и все гоголевские герои. Есть закономерность, что чем страшнее ситуация, тем большая активность и интерес возникает.

(«Он принялся его рассматривать и оттирать»[1; 319];

(« Он опять подошел к портрету, с тем, чтобы рассмотреть эти чудные глаза, и с ужасом заметил, что они точно глядят на него» [1;319].

Герой взаимодействует с портретом, (« глаз невольно, сам собою, косясь, окидывал его») вступает с ним в бессловесный диалог, который выражается в призыве обратить внимание на глаза. И на третий раз, по традиции, напоминаемой «Вием», герой решается на поступок («Полный тягостного чувства, он решился встать с постели, схватить простыню и, приблизясь к портрету, закутал его всего») [1;320]. Своеобразный «магический круг», очерченный Хомой, напоминает нам эта простыня. Но, как и окружность, полотно не спасает героя. Сначала он (портрет) начинает проявлять активность, «подглядывать за героем». И если Вию требовалось поднять веки, то ростовщик обладает даром сверхзрения - «страшные глаза стали просвечивать через холстину» [1;320].

И кульминацией является его оживание, в котором угадывается оживание панночки («…старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам…»). Ассоциация «рама-гроб», то, что ограничивает пространство нечисти, абсолютно прозрачна в данном контексте.

Попутчиком страха, конечно же, является мотив онемения, окаменения («Чартков силился вскрикнуть - и почувствовал, что у него нет голоса, силился пошевельнуться - …не движутся члены» [1;320].

Первое, чего «добивается» портрет - потеря ощущения времени героем. Он перестает различать сон и явь («Неужели это был сон?») [1;321]. Кстати сказать, что пробуждается Чартков ото сна своим собственным криком, в отличие от Хомы, разбуженного криком петуха.

Собственно говоря, цели панночки и ростовщика сходны - погубить человеческую душу. Но способы у них разные. И в данном произведении прослеживается еще один известный нам мотив - мотив « дьявольского золота, денег», который мы встречали в «В вечере накануне Ивана Купала» и отчасти в «Заколдованном месте». Подобно Петру, Чартков теряет рассудок и отчасти память при виде золота, что и сыграет определяющую роль в его судьбе («Золото блеснуло. Как не велико было тягостное чувство и обеспамятевший страх художника, но он вперился весь в золото») [1;321]. Ростовщик выполнил свой коварный план, Чартков «одолжил» у него денег (« Почти судорожно схватил он его и, полный страха, смотрел, не заметит ли старик»)[1;321].

Столкнувшись с мотивом денег, мы столкнемся и с мотивом сумасшествия («Почти обезумев, сидел он за золотою кучею, все еще спрашивая себя, не во сне ли все это») [1;324];

(« Припадки бешенства и безумия начали оказываться чаще…») [1; 335];

(« К этому присоединились все признаки безнадежного сумасшествия») [1; 335].

Чартков, как и ростовщик, становится обладателем несметных богатств, по сути, они меняются местами. Страх здесь носит трансформирующую функцию, мы наблюдаем взаимопроникновение, некую диффузию качеств одного героя в другого.

Еще одно немаловажное сходство «Портрет» имеет с «Шинелью». Оба, казалось бы, совсем непохожих героя претерпевают сходные метаморфозы. Чартков и Башмачкин перерождаются, однажды испытав страх, они сами становятся носителями этого чувства и разрушают мир вокруг себя. Мы наблюдаем своеобразную эволюцию героя от окруженного хаосом к созидающему хаос, от боящегося к пугающему по причине дьявольского наваждения (« В душе его возродилось самое адское намерение…<….> Он начал скупать все лучшее, что только производило художество. Купивши картину дорогою ценою, осторожно приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал на куски и топтал ногами…») [1;335].

(« Один из департаментских чиновников видел своими глазами мертвеца и узнал в нем тотчас Акакия Акакиевича; но это внушало ему, однако же, такой страх, что он бросился бежать со всех ног …») [1;364];

( С этих пор будочники получили такой страх к мертвецам, что даже опасались хватать и живых…») [1; 365];

(«…он заметил человека <…> и не без ужаса узнал в нем Акакия Акакиевича…») [1; 365].

Но эти разрушительные и ужасные глаза принесли несчастье ни одному художнику. Три дня писал он ростовщика (снова сюжет «Вия») и «на третий день…ему сделалось страшно» [1;343]. В отличие от Хомы, у него была возможность отказаться, но судьба покарала его иначе, он вытерпел «три случившиеся вслед за тем несчастья, три внезапные смерти - жены, дочери и малолетнего сына..» [1;345].

Соответственно было и три истории, связанных с влиянием самой персоны ростовщика на людей. Одна из них уже проиллюстрирована (о творце самого портрета), другая о юноше, который хотел заниматься меценатством, но под влиянием старика «стал гонителем, преследователем развивающегося и ума и таланта» (как, в свою очередь, и Чартков и сам творец) и погиб от бешенства и безумия, третья - о ревнивом муже, который убил жену, а затем себя.

Наблюдается одна интересная закономерность. Страх в «Портрете» существует не сам по себе и становится не только причиной неудач героев, он порождает еще и зависть - один и смертных грехов. Чартков скупает все лучшие работы и уничтожает их, юноша-меценат тоже становится угнетателем искусства под влиянием зависти. «И жених и невеста были предметом всеобщей зависти», которая в итоге их погубила в истории о ревнивом муже. И сам творец портрета начинает испытывать это греховное чувство по отношению к ученику («Вдруг почувствовал он к нему зависть») [1; 343], (« Нет, не дам молокососу восторжествовать!») [1; 343].

Нам даны 2 сценария развития сюжета. Чартков, который подпадает под влияние портрета, уничтожает все вокруг себя и сам погибает от страха и зависти, от жажды золота и сумасшествия. И художник, который проходит подобное испытание, но приходит к божественному осознанию искусства. Он, безусловно, теряет многое на жизненном пути, но все же не позволяет разрушительным дьявольским силам себя убить.

Ростовщик - олицетворение вселенского зла, перед которым бессилен человек (« Дьявол, совершенный дьявол!») [1;341]. Он явился яблоком раздора, соединив все времена воедино. Именно демон управляет этим миром, рушит его, пытаясь раздробить, создать хаос и беспорядок. Автор сравнивает и Чарткова с дьяволом, что является ключевой метафорой для всего цикла повестей. Именно дьявольские силы руководят миром и, в отличие от ранних повестей, угроза здесь реальней и серьезней, ибо эти силы не репрезентируются тем, кем должны (имеются в виду объекты загробного мира, черти, духи и т. д), и не выражены явно, а растворены, расконцентрированны в пространстве. Они распространяют свое влияние даже на вещи. Если раньше мы знали, что есть нечисть, есть, например, женщина и ее красота, то следует за ними и страх, то сейчас, объекты страха становятся абсолютно непредсказуемы и предметны: нос, портрет, шинель, коляска. Это стирание границ обусловлено тем, что нет разграничения миров, оно исчезло. Мы не можем отличить фантастику от реальности и принимаем все за чистую монету. Настолько, как видим, сильно взаимопроникновение одной картины мира в другую.

Таким образом, можно заключить, что тема страха, при всей ее видимой завуалированности звучит в данном цикле глубже, поднимаются вопросы бытия и существования мира в целом, а не отдельных его единиц и локусов.

От множественности к хаосу

А. Белый говорит о «заболевании страхом» у гоголевских персонажей [3;142]. Это чувство возникает от неясной тревоги, угрозы или неведения, от утери смысла в происходящем. По словам Кривоноса: « Страх вызван у гоголевских персонажей не просто зыбкостью границы между человеком и хаотической стихией…» [29;142]. Силы хаоса стремятся наполнить атмосферу человеческого, реального мира «нечеловеческим содержанием» и тем самым нейтрализовать, разрушить ее. Собственно, поэтому и возникает ужас, который овладевает героями.

Здесь Гоголь еще больше усугубляет ситуацию, он «размножает» мир, дробит его на отдельные частицы. Одни формы причудливо переходят в другие или пребывают в каких-то нелепых, абсурдных сочетаниях друг с другом. И оказывается, что человек в этом мире ничуть не значительнее насекомого, что он вещь среди вещей, хлам среди хлама. Душа овеществляется, а вещь одушевляется. Такие вот происходят печальные и опасные взаимные переходы. Вещный мир Гоголя - это объективация идей, идеальных прообразов бытия. Шинель - это «светлый гость» и «подруга жизни»; бумажки, которыми посыпают голову Акакия Акакиевича сослуживцы, ассоциируются в данном контексте со снегом - символом вселенского холода, отчуждения и одиночества. В силу этого, творцы вещей, как и художники, причастны к устройству мира, к созданию петербургского космоса.

Тенденция множественности ведет нас к идее распада и всеобщего хаоса. « Сильнее эффект возвращения этого мотива в авторских финальных размышлениях о мире и человеке. Теперь уже сам автор от своего лица говорит о хаосе, царящем в мире» [38;31] - утверждает В. Маркович.

Но, тем не менее, «Повести» не лишены фантастического начала, которое органично вплетается в реальность « …в довершении всего, источником хаоса снова оказывается повелевающий миром «демон» - говорит исследователь [38; 32]. И он, безусловно, прав, так как хаос и беспорядок носит в повестях отчасти мистический характер. Хаос, воцаряющийся, по наблюдениям автора, в жизни и сознания людей, осмыслен как признак и предвестие близкого «конца света».

Такой же мысли придерживается и А.А. Фаустов, говоря, что: «Беспорядок природы, следовательно, - то, что определяется промыслом Создателя и служит тем онтологическим условием, которое и позволяет силам зла проникнуть в мир» [56;32].

С первых страниц мы погружаемся в мир Невского проспекта, который претендует на роль «всеобщей коммуникации» Петербурга. Между тем, мы видим нечто обратное: разобщенность, разорванность, раздробленность толпящихся здесь людей. Беспрерывный поток людской массы не может не повергать в страх и панику. Сразу же автор вводит антитезу: толпа - разрозненность. Толпа безлика и страшна, а в одиночку там находиться невозможно «…вы почтительно отойдете к сторонке <…> сердцем вашим овладеет робость и страх» [1; 281].

«Он уже был на ней, уже взошел в первую залу, испугавшись и попятившись с первым шагом от ужасного многолюдства. Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» [1; 287]

«Пискарев употребил все усилия, чтобы раздвинуть толпу…»[1; 287]

У Гоголя она приводит его в замешательство, и, можно предположить, что замешательство - это ослабленная модификация, своеобразный отголосок мотива окаменения в ранних повестях.

Глаза, нос, талия, бакенбарды, ножки - это составляющие. Человек в «Петербургских повестях» распадается на части, цельной личности уже нет. Части и вещи начинают править миром.

Разрозненность и нагроможденность, творческий беспорядок окружает и Пискарева, и Чарткова. Их мастерские стандартно «забиты» общими для каждого художника вещами. У Пискарева «гипсовые руки и ноги <…>, изломанные живописные станки, опрокинутая палитра» разбросаны повсюду в маленькой и тесной мастерской; обиталище Чарткова было аналогично «уставлено всякими художественным хламом: кусками гипсовых рук, рамами, эскизами, <…> драпировкой [1;317].

В «Носе» мы тоже наблюдаем подобную ситуацию.

«Карет неслось такое множество» [1;304];

«На Невском народу была тьма» [1;304];

« В газетной экспедиции по сторонам стояло множество старух, купеческих сидельцев и дворников с записками…» [1;305];

« Комната, в которой местилось все это общество, была маленькая, и воздух в ней был чрезвычайно густ…» [1;305];

« Любопытных стекалось каждый день множество…»[1;312].

Здесь мы видим, что синонимами множества может являться либо слово «тьма», либо состояние густоты, духоты, которое так же мешает жить герою. Этот дробящийся и распадающийся мир словно рассыпается, и сквозь эти «щели» и проникает зло, дьявольские силы. Потеря цельности является одной из причин этого. Не зря в «Мертвых душах» Гоголь назовет Плюшкина «прорехой на человечестве». Именно он станет апогеем вещности, той дырой, тем бытовым проводником зла в общественное устройство.

Также стоит заметить, что мотив носа, феномен носа проходит через все «Петербургские повести». Его постоянно старается кто-либо ликвидировать, либо нос самоустраняется (как в одноименной повести). Это, возможно, связано с тем, что нос - выдающаяся часть лица человека, и его отсутствие лишает героя возможности претендовать на индивидуальность, делает ее посредственной, массовой, такой же, как множество других.

(« …земля вещество тяжелое и может, насевши, размолоть в муку носы наши…») [1;38];

(« Я не хочу носа! Режь мне нос! Вот мой нос!» ) [1;294];

(« Где это ты, зверь, отрезал нос?») [1;299];

(« Вот я уже от трех человек слышала, что ты во время бритья так теребишь за носы, что еле держатся») [1;299];

(« …портреты каких-то генералов в треугольных шляпах, с кривыми носами»)[1;315];

(«…нос, отчеркнутый античной линией…») [1;390].

Идея распада налицо.

В «Портрете» появляется образ «толкучего» рынка, лавочки на Щукином дворе, месте, в котором «…нигде не останавливалось столько народа…», как там. Именно под властью материальных мелочей ( и не без вмешательства демона) художник и теряет свой талант. И в этом плане мы наблюдаем своеобразную эволюцию героя от окруженного хаосом к созидающему хаос, от боящегося к пугающему по причине дьявольского наваждения. Свидетельством тому является накопление им золота и уничтожение картин (« В душе его возродилось самое адское намерение…<….> Он начал скупать все лучшее, что только производило художество. Купивши картину дорогою ценою, осторожно приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал на куски и топтал ногами…») [1;335].

Похожую ситуацию можем обнаружить и в «Шинели». Множественности, которая порождала бы страх, мы не наблюдаем, если только не брать в расчет количество чиновников, наносящих оскорбления Акакию. Зато здесь явно прослеживается та инверсия, то перерождение героя в пугающий объект, какое есть и в «Портрете». Сначала Акакий сам боялся, а потом стал наводить ужас сначала на старуху хозяйку, а после смерти и на весь город.

(« Один из департаментских чиновников видел своими глазами мертвеца и узнал в нем тотчас Акакия Акакиевича; но это внушало ему, однако же, такой страх, что он бросился бежать со всех ног …») [1;364];

(« С этих пор будочники получили такой страх к мертвецам, что даже опасались хватать и живых…») [1;365];

(«…он заметил человека <…> и не без ужаса узнал в нем Акакия Акакиевича…») [1;365].

Отметим, что страх в данном контексте обладает качественно новыми, деструктивными функциями. Герой, становясь объектом страха, разрушает мир вокруг себя. В этом выражается и опосредованное присутствие фантастики в тексте. Здесь происходит своеобразный момент обмена страхом: сначала «значительное лицо» пугало Башмачкина, а затем он, достигнув определенного состояния, представляется опасным.

Но есть и еще одна примечательная особенность. Акакий изначально расчленен, разделен на части и поэтому подвержен всем тем событиям, которые с ним произошли. Личности как таковой нет, герой сам, как вещь. И фамилия его Башмачкин, и жаждет он вещи - шинели. И сам он не закреплен в этом мире настолько, что даже голова его болтается, как у китайского болванчика. То есть голову можно отделить от тела. И снова мы имеем в виду идею распада, через которую в мир проникло зло, а конкретно оно проникло из-за смерти и превращения чиновника Башмачкина.

Повесть «Коляска» тоже повесть о вещи, о предмете и о том, что страх к герою приходит именно через этот предмет. А в контексте цикла страх приходит через предмет вообще. Герой прячется, совершает своеобразный уход от действительности («…и в одну минуту отбросил ступени близ стоявшей коляски, вскочил туда, закрыл за собою дверцы, для больше безопасности закрылся фартуком и кожею и притих совершенно, согнувшись в своем халате») [1;373]. Здесь, безусловно, повторение мотива онемения от страха: «притих», значит замолчал, создал полную изолированность и недосягаемость. Множественность здесь уходит в бытовые описания чиновников, образ ярмарки и всевозможные перечисления. Она не представляет опасности, но ее присутствие прослеживается как тенденция на протяжении всего цикла. Таким образом, зло рассеивается в толпе и не идентифицируется.

Апогея своего хаос достигает в «Записках сумасшедшего». Здесь он уже не бытовой, а именно хаос космического масштаба, хаос сознания, хаос мысли. Герой ведет не только внутренние монологи, но и диалоги с самим собой. Имя Аксентий, что значит «растущий», имеет здесь негативную коннотацию. Растет не сам герой, в карьере, любви и прочем, а растет его воображение, растут страхи, множатся болезненные идеи. Он, подобно Чарткову, «изорвал в клочки письма глупой собачонки». Поприщин также привносит в мир распад и хаос. Он, как и Акакий, сам начинает являться объектом страха, вообразив себя испанским правителем («Когда она услышала, что перед нею испанский король, то всплеснула руками и чуть не умерла от страха») [1;384]. Как и Ковалев упоминает нос и задумывается о его функции (« Ведь у него же нос не из золота сделан, так же, как и у меня, как и у всякого..»[1;383]. И заканчивается его поток сознания тоже упоминанием носа.

Здесь страх предстает во вселенском масштабе, он и в России, и в Испании, и во Франции. Несет глобальный характер, окутывает весь мир.

Женское начало

В «Петербургских повестях» в качестве агента инфернальных сил зачастую выступает женское начало. Так В. Кривонос отмечает, что «женская топика в «Петербургских повестях» внутренне связана с гоголевским мифом Петербурга, воплощающего в своем облике черты блудницы вавилонской» [29; 67] И, как нередко случалось в этом городе и в другие времена, «Прекрасная Дама» обернулась блудницей. Гоголю важно показать читателю, что красота - божественного происхождения, но в современной городской цивилизации «ужасной волею адского духа», жаждущего разрушить гармонию жизни, «красота поставлена в услужение разврату», и женщина превратилась в «двусмысленное существо, присвоив себе ухватки и наглость мужчины». Бедный художник-романтик не выдержал столкновения мечты и действительности, и с помощью опиума он бежит от страшной правды в мир сновидений. При всем своем сочувствии молодому герою, Гоголь показывает его внутреннюю слабость в отношении к трудностям жизни: при первом же столкновении с ними он капитулирует, предпочитает правде самообман, стремится достигнуть благодатных состояний не духовным трудом и борьбой, а легким путем, с помощью наркотиков. Самообман заканчивается самоубийством.

В «Записках сумасшедшего» сам сюжет есть страх. Мотив сумасшествия, проходивший в ранних повестях красной нитью, здесь носит сюжетообразующую функцию. Как и Акакий Акакиевич, Поприщин - вечный титулярный советник. Как и Пискарев, он сходит с ума и гибнет от любви. Он начинает с боготворения генеральской дочки, а кончает открытием, что женщина влюблена в беса.

Сюжет перекликается в «Портретом». Следование за женщиной, а как итог все последующие проблемы, изменения героя. Мотив связи женщины, красоты со страхом исследовался нами еще в «Миргороде». Здесь он усиливается и явно перекликается с «Вечерами..», где связь женщины с чертом не раз была обнаружена (« Я теперь только постигнул, что такое женщина. До сих пор никто еще не узнал в кого она влюблена: я первый открыл это. Женщина влюблена в черта. Да, не шутя. Физики пишут глупости, что она то и то, - она любит одного только черта») [1;385].

В «Носе» не все так печально, но, тем не менее, связь с женщиной тоже присутствует. Основной страх Ковалева состоит не в том, что он потерял нос, как жизненно важный орган и не сможет без него жить, а в том, что он не сможет показаться на глаза ни незнакомке («…он увидел из-под шляпки ее кругленький, яркой белизны подбородок…<…> Но вдруг отскочил, как будто бы обжегшись. Он вспомнил, что у него вместо носа совершенно нет ничего, и слезы выдавились из глаз его») [1;304], ни Чехтаревой, ни Подточиной (« Куда же я с этакой пасквильностью покажусь? Я имею хорошее знакомство; вот и сегодня мне нужно быть на вечере в двух домах») [1;310].

«Шинель», казалось бы, не дает нам повода рассуждать о женском начале в традиционном понимании. Но это лишь на первый взгляд. Исследователь Эрик Эгеберг полагает, что в самой шинели (которая женского рода) заключена некая сила и власть. Герой, после ее приобретения, начинает замечать прекрасное: встречает «красиво одетых дам», смотрит на картину, где изображена женщина «которая скидала с себя башмак, обнаживши, таким образом, всю ногу, очень недурную…»[ 1; 315]. После празднеств у начальника Акакий повторяет знакомый нам сценарий следования за ускользающей красотой («…подбежал было вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою, которая, как молния прошла мимо…») [1; 316].

Как видим, женское выражено через предмет, обладание которым открывает герою новые горизонты чувственности. Но и в эту тихую и счастливую жизнь вторгается разрушительная демоническая страсть. «Дальнейший ход событий соответствует народной балладе: после одного дня счастья герой лишается своей возлюбленной и умирает. Таким образом, в судьбе Акакия Акакиевича есть что-то ужасающее, вызванное его связью с разрушительной эротической силой…»[60;32] - утверждает Эгеберг. Ужас и сострадание переплетаются в нашем сознании, по отношению к этому герою.

Для обобщения сказанного справедливо снова обратиться к Марковичу, который объясняет причины неудач героев, столкнувшихся с женщиной: « Иррациональное, но совершенно несомненное ассоциативное сближение женщины и города все более уплотняется в тему демонской «прелести», несущей соблазн и катастрофу» [38;134]. В конечном итоге, образ демона, подчинившего и ослепившего мир, становится художественно неизбежным. Вся логика повествования ведет нас к этому умозаключению.

«Рим» как петербургская повесть

Как мы уже выяснили, что повесть «Рим» несколько не вписывается в концепцию цикла: в ней нет страха в традиционном понимании, нет распада и демонического вмешательства. Но мы можем считать ее созвучной «Невскому проспекту» и, следовательно, можем предположить, что она логично завершает цикл, так сказать, закольцовывает его. Здесь снова проявляется тема искусства и присутствует женское начало. Но, в отличие от «Невского проспекта», здесь нет негативных коннотаций, что, собственно говоря, нам и подтверждает Гуковский : «…весь цикл строит образ мира пошлого зла, а отрывок о Риме контрастно вводит очерк мира, покоя, правды, красоты, народности культуры - и величия умирания» [16;238]. Отношение между образной идеей «Рима» и петербургскими повестями - это отношение нормы для человека и отклонения от этой нормы.

Во-первых, стоит поговорить о пространстве города. Петербург и Париж предстают как сходные места, в них суета и быт не дают мечтателю реализоваться, развиться и просто созерцать. Кажется, что не стоит упоминать всем известный факт, что Петербург - это противоестественный, загадочный и мистический город. И сюжет «Невского проспекта» нам это ясно доказывает; он обретает апокалиптический смысл, пройдя сквозь бытовую реальность. В петербургском мире важнее всего казаться, выглядеть, а не существовать и быть. Человек не может оставаться наедине с собой в этом городе, так как начинает накапливаться томительное и грозное напряжение, творится что-то совершенно безотчетное. Череда страшных событий сменяет друг друга, нарастая, как снежный ком. Это город-ложь, город-фальшь, город-мираж («Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него <…> когда весь город превратится в гром и блеск<… >когда сам демон зажигает лампы только для того, чтобы показать все не в настоящем виде» ) [1;298].

Таков и Париж. Князь из «Рима», как и рассказчик «Невского проспекта» поражен им, суетой и хаосом, творящимся в данном городе (« И вот он в Париже, бессвязно обнятый его чудовищной наружностью, пораженный движением, блеском улиц, беспорядком крыш, гущиной труб, безархитектурными сплоченными массами домов <…> бесчисленной смешанной толпой золотых букв..») [1;392].

(«Париж, это вечно волнующееся жерло») [1; 392]. И если бы мы не знали, что автор описывает Париж, то вполне можно представить себе главную улицу Петербурга, настолько сходны их описания и впечатления рассказчиков.

Париж фрагментарен равно как и Петербург. Шляпкам, бакенбардам, тростям северной столицы вторят руки, глаза, «головка в картинном склоне», шейка, висящий волосок, «толпы дам и мужчин». И эти сходства не случайны, город манит, зазывает героя, затягивает в свои сети (« Все, казалось, нагло навязывалось и напрашивалось само, без зазыва, как непотребная женщина, ловящая человека ночью на улице) [1; 395]. К теме женщины в обоих произведениях мы вернемся далее, а пока, мы можем предположить, что отрывок «Рим» - это благополучный вариант развития событий «Невского проспекта», перенесенный на другую почву и с другим колоритом.

Но стоит заметить, что при всем сходстве Парижа и Петербурга, им противопоставлен Рим, с его стоическим спокойствием и гармонией. Париж вымотал героя, «домы и улицы Парижа были несносны», его преследовал «призрак пустоты», да и к тому же он давно прожил свое состояние и «жил кое-как в долг». Здесь, безусловно, узнается мотив ростовщичества из «Портрета». В Петербурге с героями происходят сходные ситуации.

А что же Рим? Рим - полная противоположность. (« Ему лучше нравилась эта скромная тишина улиц, это особенное выражение римского населения, это призрак восемнадцатого века…») [1;400]. Прекрасны были римские поля, усеянные храмами, водопроводами. В Риме не было скучных толков о фондах, политике, обществе, которые вытесняют из человеческой души истинный образ прекрасного и тягу к искусству. В «вечном городе», в отличие от Парижа и Петербурга, нет суеты и народ там «живой и не торопящийся», «без тягостного выражения на лицах», даже нищета тут « являлась в каком-то светлом виде, беззаботная, незнакомая с терзаньем и слезами».

Что же касается темы женского начала в обоих произведениях, то она здесь является отнюдь не второстепенной, а одной из главных, только трактуется по-разному, что нам и предстоит выяснить.

Женщины Парижа легкие, порхающие, неощутимые существа, которые ускользают от взгляда. Они настолько легки, что кажется, лишены плоти, они как духи, как существа из другого мира (« Еще большее впечатление на него произвел особый род женщин - легких, порхающих. Его поразило это улетучивающееся существо с едва вызначавшимися легкими формами, с маленькой ножкой, с тоненьким воздушным станом…») [1;392]. И тут нам сразу вспоминается ускользающая красавица из «Невского проспекта» («…волосы ее были так же прекрасны, глаза ее казались все еще небесными. Она была свежа…») [1;285]. Автор намекает нам на призрачность и обман.

А в Риме женщины совершенно другие, они земные, настоящие, реально существующие (« Эти полные взоры, алебастровые плечи, смолистые волосы<…>везде намеки на серьезную классическую красоту, а не легкую прелесть грациозных женщин» ) [1;405].

И герои здесь попадают в сходную ситуацию: оба в толпе (что весьма важно) на карнавале и на проспекте встречаются с женщиной и увлеченно следуют за ней. Только в одном случае мечта героя рушится, идеальный образ божественной красоты опорочен развратом, отчасти в этом виноват и город. Возможно, если бы князь встретил Аннунциату в Париже, то ситуация была бы аналогичная, так как обстановка и атмосфера этого города вполне располагает к обману ожиданий и надежд. Но он встречает ее в Риме (« Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить!» )[1; 406].

И испытывает к ней влечение не мужчины, но художника («Такая женщина могла родиться только в Риме») [1;407];

(« Но красота полная должна быть видима всеми») [1;407].

Здесь мы встречаем мотив ослепления красотой, но в отличие от «Невского проспекта», красота здесь не убивает героя, а вдохновляет его.

Подводя своего рода итог, можно сказать, что в «Риме» страх абсолютно нивелируется до еле уловимых фрагментов. Автор пунктирно намечает линию предполагаемого развития страшного сюжета, будь то намек на множественность и хаос проспектов и площадей, на вопрос о сущности искусства, на ту же связь женщины с инфернальным. Кстати сказать, что сюжет в этом плане «истощен»; при встрече с женским началом не происходит того, что мы привыкли наблюдать в других текстах. Страшное здесь вовсе улетучивается, а остается светлая, ускользающая, но все еще недостижимая мечта о прекрасном. Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что женское несет не только разрушительную функцию, влекущую череду страшных событий, но и созидательную, освобождающую героя от этого чувства, дарующую надежду. Страх больше не прячется под маской красоты. Прекрасное в «Риме» первостепенно и самодостаточно, не имеет под собой никаких подоплек, как в предыдущих текстах.