Универсалия страха в повестях Н.В. Гоголя

Размещено на http://www.allbest.ru

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Филологический факультет

Кафедра русской литературы

«Универсалия страха в повестях Н. В. Гоголя»

Дипломная работа

Специальность 031001 - Филология

Студент

Баулина Кристина Николаевна,

5 курс, очная форма обучения

Научный руководитель

Козюра Евгений Олегович, кандидат филологических наук

Воронеж 2014

Содержание

Введение

Глава 1. «Страх» в «Вечерах на хуторе близ Диканьки

Модель позитивного переживания страха

Модель негативного переживания страха

Концептуализация страха в сниженном контексте

Глава 2. «Страх» в «Миргороде

Феномен красоты

Профанный вариант «Вия

Множественность явлений

Глава 3. «Страх» в «Петербургских повестях

«Портрет

От множественности к хаосу

Женское начало

«Рим» как петербургская повесть

Заключение

Список литературы

Методическое приложение

страх переживание гоголь

Введение

Тема «Универсалия страха в повестях Н. В. Гоголя» на данный момент является малоизученной и практически не рассматривается в работах исследователей.

Собственно говоря, в этом и состоит актуальность нашей работы.

Материалом исследования стали три цикла повестей: «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Петербургские повести».

Объектом исследования является комплексное изучение универсалии страха.

Цель работы заключается в том, чтобы понять механизмы функционирования данного явления, выявить некие схемы, закономерности.

Для начала стоит внести терминологическую ясность, что же мы подразумеваем под понятием «универсалия». Профессор А.А. Фаустов так определяет это явление: « …предложено понимание литературных универсалий как складывающихся в рамках определенного периода истории национальной литературы лексико-референтных единств, наделенных достаточной стабильностью и вместе с тем энергией изменчивости и варьирования и способных по-разному - в неодинаковом объеме и неодинаковых проекциях - воплощаться в различных авторских реальностях и конкретных текстах»[48; 4]. Скажем, что универсалии имеют смешанную, словесно-предметную структуру. Таким образом, условно выделяют 3 группы универсалий:

Характерологические

Предметно-пространственные

Модальные

Такая классификация была разработана учеными Воронежского госуниверситета в рамках коллективной монографии «Универсалии русской литературы». Универсалия страха относится к группе модальных. Она, как и другие, диагностируется по лексическому/ономастическому компоненту.

«В литературных универсалиях слово составляет с воображаемым референтом нерасторжимое единство <…> По мере того, как функционируют литературные универсалии, они притягивают к себе определенную лексику, образуя лексическое поле. То же самое происходит с мотивикой и другими элементами художественного мира. Можно сказать, что литературные универсалии материализуются через накапливающиеся, «налипающие» вокруг них по мере развертывания лексику, мотивы, глубинные тропы, предметность и персонажей…» [45;2] - справедливо замечает К. А. Нагина.

Как было сказано выше, мы уделяем особое внимание изучению универсалии страха в ее культурологическом, литературоведческом и философском аспектах. И в работе мы, безусловно, не ограничимся лишь текстовым анализом. Следует сказать, что страх также правомерно рассматривать с точки зрения философии и психологии. Ведь данная категория до сих пор остается спорным вопросом, вызывает давний глубочайший интерес, восходит корнями к самым первым попыткам осмысления человеком собственной конечности, и осознания бессилия и растерянности перед бытием.

Подлинный страх возникает тогда, когда само существование для человека становится проблемой, когда самосознание открывает человеку его сиюминутность, открывает ему самого себя, как вечного странника, уединенного и объятого страхом.

Хотя практически все философские школы и направления, так или иначе, рассматривали проблему страха в рамках соответствующих мировоззренческих систем, задача поиска определения страха остается актуальной. Это связано с тем, что традиция мышления рассматривала страх, лишь в качестве случайного момента, психологизма, одного из других человеческих аффектов, эмоций страстей, сферой действия которых является душевное.

Более того, преобладающим являлся анализ отдельных форм и проявлений страха. Однако, вполне очевидно, что понимание природы, смысла страха невозможно проработать и раскрыть полностью, исходя из анализа какого-либо отдельного вида или отдельного аспекта, как нельзя средствами отдельного научного знания разобраться в структуре данного сложного явления.

Психоаналитическая философия анализирует рациональный страх - перед внешней опасностью и иррациональный как результат не актуализированных жизненных стремлений, подавление невоплощенных желаний.

Страх есть один из основных феноменов человеческого существования, противоречивый и динамично изменяющийся. Страх видоизменяется и аккумулируется, он никуда не исчезает, на смену одним страхам приходят другие.

Помимо традиционных работ, мы прибегли и к философскому знанию и рассмотрели различные подходы к пониманию природы страха. Эллинистическая философия обозначила идею рационализации страха, онтологическая модель страха представлена в учениях Р. Декарта, И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля. А такие мыслители как С. Кьеркегор, М. Хайдеггер, Ж. П. Сартр рассматривают: эмпирический страх - боязнь конкретного предмета или обстоятельства; метафизический - страх перед «Ничто», конечностью бытия - неопределенный, безотчетный, «страх-тоска» и собственно экзистенциональный страх перед самим собой, перед своей возможностью и свободой.

Точное и подробное описание страха как бытийной категории дает Хайдеггер в работе «Бытие и время»: «Если угрожающее имеет характер наоборот целиком и полностью незнакомого, то страх становится жутью. А когда угрожающее встречает чертами жуткого и вместе с тем имеет еще черту встречности пугающего, внезапность, там страх становится ужасом. Дальнейшие видоизменения страха мы знаем как застенчивость, стеснительность, боязливость, ступор. Все модификации страха указывают как возможности расположения на то, что присутствие как бытие-в-мире «подвержено страху» [58;184]. Исходя из этого и пользуясь терминологией философа, мы можем сказать, что страх - это присущее, «внутримирное» чувство. Также Хайдеггер рассматривает «перед-чем страх», «о-чем страх» и «страх за..». Эта классификация многое объясняет в нашем исследовании, потому что в большинстве своем гоголевским героям присущ «перед-чем страх».

У Сартра же несколько иной взгляд на понятие страха, он рассматривает его через призму свободы. Страх, по Сартру, это не синоним боязни.

«Боязнь всегда направлена на что-то отличное от человеческой сущности, так, человек, идущий по тропе над пропастью, может бояться камнепада. Но если он опасается, что оступится и упадет или, даже, сам бросится в пропасть -- это страх, а не боязнь. Человек, испытывающий страх, инстинктивно чувствует, как между прошлым и будущим вторгается ничто или свобода» [49; 10]. В нерефлективных актах человек не сознает это «ничто», отделяющее «сущность от выбора» и поэтому не испытывает страха. Сартр в этом примере сравнивает страх с головокружением, которое охватывает человека на краю пропасти. Человек может попытаться «спрятать» от себя свою свободу, попробовать переложить свою ответственность на общество, на других индивидов, наконец, на божественное предопределение, но это будет самообман.

Также мы обращались к книге С. Къеркегора «Страх и трепет». Здесь проблема страха рассматривается на конкретном примере, взятом из Ветхого завета, на примере истории Авраама. Автор рассматривает предпосылки христианской веры, как двигателя сознания, вины и страха перед Богом. Страх перед Богом есть путь к очищению и самопознанию, это положительное качество, которое ведет человека к совершенству.

В работе же «Понятие страха» Къеркегор останавливается на данном вопросе более подробно, но рассматривает его в несколько ином ракурсе. Здесь, в центр он помещает проблему первородного греха, как источника, постоянно сопровождающего христианина «страха и трепета». Страх здесь не эмоция, а глубокая философская концепция, на основе которой, как утверждает автор, зиждется вера вообще и христианство в частности. Работа очень противоречивая, и недаром сам философ относил ее к числу своих «легкомысленных сочинений».

От общей характеристики универсалии страха следует перейти к рассмотрению ее в контексте русской литературы. В последнее время это явление вызывает интерес у исследователей. По этому поводу еще раз вернемся к названной выше работе «Русские литературные универсалии», потому что в ней как нельзя лучше отражена динамика развития изучаемой категории.

Следует сказать, что в данной научной работе понятие страха рассматривается в широком литературном и историческом контексте. Исследователи приводят различные мнения, толкования и классификации универсалии, рассматривают всевозможные ее реализации. Авторы изучают страх и его оттенки на примере пяти культурно-семиотических эпох, и в каждой он проявляет себя по-разному. Правомерно считать, что перед нами некая семантическая и семиотическая эволюция данной категории.

Итак, в классической эпохе (как показывают статистические подсчеты) уровень страха самый высокий. Объекты и образы страха: грозный правитель, враги, неприятельские войска, Бог, божий гнев. Иногда мы имеем дело с категорией «страх-восторг» в контексте одического творчества.

В эпоху романтизма понимание «страшного» меняется, объектами и предметами становятся пришельцы из потустороннего мира, необъяснимые явления, «неведомое», рок. Выделение таких категорий связано с элегическим и балладным творчеством.

Критическая эпоха предоставляет нам рассмотрение «страшного» «прежде всего как ментального явления» [48;304]. Здесь страшны проявления неустроенности мира, дисгармонии, внутренние переживания, душевный разлад.

В реалистической эпохе, как оказалось, нет общей тенденции «страшного», оно репрезентировано конкретными авторами: Достоевский, Толстой, Чехов. Страх у Достоевского соседствует с такими категориями как «исступление», «восторг», «вранье», «визг», «стыд». Словом, носит ярко выраженный эмоциональный характер. Для творчества Толстого страх - это прежде всего страх смерти. Чеховские страхи связаны с категориями «обыденности», «пошлости жизни», «обывательство», «неведомая сила».

Модернизм настолько пропитан страхом, что это стало уже «привычным писательским ходом»[48;333]. Эта эпоха вобрала в себя все предыдущие образы и мотивы и возвела их в степень. Страх здесь стал сюжетообразующим компонентом.

Данная работа наглядно продемонстрировала трансформацию универсалии страха в контексте разных эпох, но в ней, среди всего прочего, специально не рассматривалось творчество Гоголя. А в дипломной работе речь пойдет о специфике воплощения универсалии страха именно на примере его произведений.

Но прежде скажем, что в литературоведении есть масса работ, в которых продуктивно рассматриваются все стороны и аспекты гоголевского творчества. Оно хорошо изучено и осмысленно в литературных и культурных кругах. Исследованы различные категории, архетипы, мотивы, выявлены связи и контексты. Посвятили себя изучению и анализу гоголевских текстов такие ученые как: Гуковский, Манн, Гольденберг, Кривонос, Вайскопф, Гончаров, Маркович и многие другие. О некоторых исследованиях стоит сказать отдельно.

Монография М. Вайскопфа «Сюжет Гоголя. Морфология, идеология, контекст» стоит в ряду фундаментальных работ о Гоголе. Нам она показалась интересной, потому что тема исследования имеет сходную логику и структуру. Автор исследует морфологию сюжета, его теологические и фольклорные составляющие. И начинает с « Вечеров..», как цикла основополагающего, повести которого носят «фольклорно-демонологический» характер. Затем идет рассмотрение повестей с нейтральной сюжетикой, которой свойствен «натуралистический гротеск» и бытовая сторона (часть цикла «Миргород», некоторые «Петербургские повести»). Затем третья группа, получившая философскую окраску. Но в ней есть место и демонологии: «В самом деле, фольклорная демонология будет свойственна и позднему Гоголю…» [9;14] В этом мы убеждаемся на примере «Петербургских повестей».

Помимо всего прочего, работа носит социальный характер, ученый пытается понять отношения самого автора к церкви, так как некоторые тексты имеют ярко выраженный антиклерикальный характер.

У Вайскопфа гоголевский текст трактуется как исключительно многоплановая структура, он рассматривает глубинные явления, казалось бы, на первый взгляд, даже не связанные между собой.

Другую сторону творчества писателя раскрывает нам А. Х. Гольденберг в работе «Архетипы в поэтике Гоголя». Исследование носит комплексный характер, сочетающий литературоведческие, искусствоведческие, фольклористические подходы. Автор дает двухаспектное представление архетипов: фольклорные и литературные. «Потребность в обращении к мифологии, традициям народной культуры и древним жанровым формам словесного творчества при изучении поэтики Н. В. Гоголя осознается как насущная необходимость…» [14; 6] И это на самом деле так, так как образы, созданные Гоголем стоят в галерее «вечных образов» литературы, потому что они архетипичны и базируются в сознании каждого человека. Исследователь по цепочке «миф - фольклор - литература» поэтапно рассматривает архетипы, репрезентированные в текстах, выявляет место данной категории в поэтике писателя. Исследуются свадебные, похоронные, ритуально-праздничные обряды в контексте циклов повестей (в том числе и выбранных нами для исследования), толкуется значение особых топосов, пребывание на которых сулит герою те или иные приключения (ярмарка, «заколдованное место», пустырь).

Одним словом, исследование дает ответы на многие вопросы, открывает суть тех явлений, которые изначально кажутся абсурдными.

Созвучным исследованием является работа В. Ш. Кривоноса «Мотивы художественной прозы Гоголя», в которой рассматриваются подобные вопросы, но немного под другим углом. Главное внимание уделено художественной трансформации фольклора и мифологии в поэтике Гоголя. В этом аспекте рассматриваются важнейшие мотивы прозы, тесно связанные с архаическими архетипами. В результате анализа обнаружились значимые особенности: мотив заколдованного пространства, мотив связи женщины с чертом и т. д. Комплексы мотивов находятся в четкой взаимосвязи, уяснив схему их распределения, порой, можно предугадать сюжет и понять, какую цель преследовал автор.

Все эти труды носят фундаментальный характер, касаются различных важных вопросов, но тема страха, как таковая в них не звучит. По этому вопросу существует мало работ, но, тем не менее, некоторые из них достойны внимания. Так, например, нас привлек сборник «Семиотика страха», который напрямую относится к нашему исследованию. Здесь рассматриваются разные аспекты данного явления. Стоит заметить, что в последние десятилетия тема страха очень привлекает различных ученых: лингвистов, политологов, социологов, историков, журналистов, культурологов. Страх осмысливается как нечто глобальное, всеобъемлющее, касающееся всех и каждого в условиях современного мира.

Исследователи разных стран дают свою трактовку и свое видение данного феномена. Лотман. М. Ю, например, говорит об общих механизмах функционирования страха в русской культуре, о том, что страх связан с политическими и историческими событиями в нашей стране. Рассматривает страх, как черту присущую русскому народу с царских времен. Причинами являются пограничное положение страны (вопрос Восток-Запад), политический режим и т д. То есть страхи вполне реальные, социальные, жизненные.

Также привлекли наше внимание гоголеведческие работы Марил Виролайнен «Страх и смех в эстетике Гоголя» и Андре Монье «Страх живого у Гоголя», которые помогли нам понять и осмыслить некоторые вопросы в нашем исследовании.

Виролайнен утверждает, что страх неизменный попутчик смеха, и это действительно так, в доказательство автор приводит как раз те повести, где ужасные события разрешаются комически («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь» и т. д). Отсюда сразу становится понятна особая мимика и особое поведение героев.

Монье пытается по-новому осмыслить «Петербургские повести», «Портрет» и «Шинель» в частности. Исследователь говорит, что гоголевский герой «живой мертвец» и, что само присутствие жизни пугает его. Он стремится к ней, но все попытки тщетны. Постоянный баланс между мирами, между живым и мертвым - вот характерный признак существования гоголевских персонажей.

Имея достаточные теоретические сведения об объектах и предметах страха, начнем исследование с изучения «внелитературных» интерпретаций страха и лексического его толкования.

Анализ текстов подвел нас к выводу о том, что в произведениях представлена почти вся семантическая группа лексемы страх (испуг, боязнь, ужас и т д). Данные слова употребляются ситуативно, и, для того чтобы понять их функционирование и смысловую нагрузку в художественном произведении, следует выяснить их значение. С этой целью мы обратились к «Толковому словарю живого великорусского языка» В.И. Даля. Словарь дает обширное толкование данных понятий.

Страх - 1) страсть, боязнь, робость сильное опасенье, тревожное состояние души от испуга, от грозящего или воображаемого бедствия («Страх обуяет и растеряешься»);

2) гроза, угроза или острастка; покорство устрашению, послушание; осознание ответственности («Страх Божий, благочестие как боязнь греха»);

3) страх(нареч.) - ужасно, страшно, весьма, очень; страх сколько много, без числа, несметно, тьма, пропасть, страх как сильно, больно или упорно («Страх, что народу было») [17; 336].

Одной из ипостасей страха является боязнь. Боязнь - страх, опасение, робость. Испугать - устрашить, заставить робеть или опасаться чего; нагнать на кого страх; заставить вздрогнуть от внезапности, неожиданности («Испуган зверь далече бежит») [17; 57].

Ужас - самое яркое и тяжелое проявлении страха. Ужас - состояние ужасающегося, внезапный и самый сильный страх, страсть, испуг, внутреннее содрогание, трепет от боязни и отвращения («Ужас объял меня») [17; 476].

Чувство, описываемое лексемой «боязнь», является наименьшей степенью страха, вполне осознается и контролируется («Боязнь овладевает мною. Не добро быть человеку с тобою вместе!») [1; 112]

(«Все боязливо стали осматриваться вокруг и шарить по углам...») [1; 21]

В лексеме «испуг», в отличие от остальных синонимов, зафиксированы признаки внезапности, кратковременности и непродолжительности. Причиной испуга может быть что-то неопасное, но в высшей степени неожиданное, так, что человек чувствует резкое изменение ситуации и ощущает, что не может изменить ход событий. Испуг, из-за кратковременности существования, не может сильно повлиять на поведение, но, тем не менее, отражается на персонаже («В испуге выбежала она в сени, но, опомнившись немного, хотела было помочь ему...» [1; 36];

(«Глянул себе под ноги - и пуще перепугался: пропасть!»)[1; 61];

(«Солоха, испугавшись сама, металась как угорелая...» ) [1; 75].

Необходимо отметить, что приведенные примеры подчеркивают, что испугать, значит заставить испытать страх из-за неожиданности.

Лексема «ужас» обозначает чувство, возникающее от осознания того, что человек бессилен перед обстоятельствами («Ужас оковал всех находившихся в хате») [1; 22];

(«Глянул - в ней перерезанная узда и к узде привязанный - о ужас! волосы его поднялись горою! - кусок красного рукава свитки!») [1; 25]. Ужас обозначает максимально интенсивное чувство.

Именно от этих данных мы будем отталкиваться в дальнейшем исследовании.

В заключение следует сказать о структуре работы. Она состоит из введения, трех частей, каждая из которых посвящена отдельному циклу повестей, приложения в виде урока литературы в 8 классе, заключения, и списка литературы в количестве 75 работ.

Глава 1.«Страх» в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»

В данной главе мы рассматриваем проявление категории страха на примере раннего творчества Гоголя, цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Обратясь к текстам, проанализировав их, мы пришли к выводу, что в них представлена почти вся семантическая группа лексемы страх (испуг, боязнь, ужас и т д). Значение, смысловую нагрузку данных языковых единиц мы исследовали с помощью словаря Даля чуть выше.

И пришли к выводу, что употребление данных лексем и примеры подтверждают - концепт «страх» относится к ключевым в сознании Гоголя, и его отражение является одной из примет авторского стиля. Он имеет разные модификации, обладает разными качествами и по-разному отражается на героях. Чтобы это лучше понять, стоит перейти к более детальному анализу повестей на наличие данной категории.

В цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» включено 8 повестей, в каждой из которых понятие страха реализуется по-своему. Но, на основе проведенного анализа, можно заметить некую закономерность и условно разделить на блоки по принципу проявления страха, его влияния на судьбу персонажей и последствий. Таким образом, будем иметь 3 группы.

В первую включим повести, в которых переживание страха сыграло положительную роль в судьбе героев. К ней относятся: «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь, или утопленница», Пропавшая грамота», «Ночь перед Рождеством».

Во вторую - повести, где страх сыграл негативную роль в жизни персонажей. Таковыми являются: «Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть».

Но две повести из этого цикла нельзя отнести ни к одной из групп. Это «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» и «Заколдованное место». Они особенные и носят специфический характер, что и выделяет их из общей картины. Но мотивы страха в них присутствуют, и мы рассмотрим их специально

Модель позитивного переживания страха

Г. А. Гуковский утверждает, что Гоголь рисует в «Вечерах...» светлую и позитивную картину мира, строит образ светлой мечты о нормальной, естественной жизни, где торжествует красота, молодость и нравственное начало. «В этом мире и таинственные силы природы и мифологии любовно служат человеку. В этом мире даже черти вовсе не страшны, а, наоборот, довольно смирны, забавны и не лишены своей чертовской нравственности» [16;35] - говорит исследователь. Полагаясь на его мнение, мы начнем рассматривать повести с положительного проявления в них страха, более свойственного авторской манере и замыслу цикла. Затем перейдем к негативным его трансформациям, которые, по сути, являются аномалиями. Такая последовательность поможет нам проследить эволюцию данной категории в творчестве писателя.

Момент переживания страха, как правило, предваряется рассказ о каком-либо экстраординарном событии: будь то легенда о красной свитке в «Сорочинской ярмарке», или о панночке в «Майской ночи...». В «Пропавшей грамоте» слушатели просят рассказать Фому Григорьевича «яку-нибудь страховину казочку» [1; 55].

Вообще, проблема слова является одной из ключевых у Гоголя. Слово, произнесенное вслух, имеет очень большую смысловую нагрузку и магическую силу. Акт говорения сам по себе не случаен и обязательно связан со сферами иного, потустороннего. «…нечистая сила нападает на того, кто овладел словом божьим - если не в прямом, так переносном смысле» - утверждает Заславский [22;7]. Под «словом божьим» здесь подразумевается дар речи вообще, которого герои лишаются впоследствии. Они с любопытством и интересом ждут «озвучивания» того, что выходит за грани приемлемого, поэтому всюду им начинает казаться нечто подозрительное. Получается, что слово, как бы парадоксально это ни звучало, необходимо для существования нечистой силы, является, своего рода, ее активатором.

Жители «все теснее жались друг к другу, спокойствие разрушилось, и страх мешал всякому сомкнуть глаза...» [1;20]. Затем, непосредственно происходит само переживание страха. Оно различно. И в «Сорочинской ярмарке» среди очевидно комедийных перипетий происходит незримое вторжение инфернального, поэтому герои совершают спонтанные, смешные действия. Тандем страшного и смешного абсолютно органичен в гоголевской эстетике и не противоречит ей. Это нам и доказывают примеры.

(«Вареник остановился в горле у поповича...») [1; 19];

(«Высокий храбрец в непобедимом страхе подскочил под потолок и ударился головою об перекладину...») [1; 22].

Аналогичные действия наблюдаются и в «Майской ночи...», когда парубки приводят в силу свой заговор. Это тоже создает комический эффект.

В «Пропавшей грамоте» потустороннее оборачивается смешными и комичными «харями»: «…на деда, не смотря на весь страх, смех напал, когда увидел, как черти с собачьими мордами и на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм...» [1; 59]

В «Ночи перед Рождеством» также реализуется этот мотив переживания страха «со смехом пополам». Он наблюдается в действиях Солохи («Солоха сама металась как угорелая и, позабывшись, дала знак Чубу лезть в тот мешок, в котором сидел дьяк...»)[1; 75].

Страх тем или иным образом отражается на внешности героев, в совокупности с их поведением, и это одна из особых примет именно «Вечеров…». В данной группе характеристик страха наблюдаются очень интересные явления, происходящие с внешностью героев, которые впоследствии отразятся в «Петербургских повестях».

Во-первых, переживание столь сильных эмоций касается глаз. По этому признаку мы можем судить о внутреннем психологическом состоянии героя.

(«...глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить...») [1; 22];

(«...выпучив глаза и разинув рты...» ) [1; 37];

(«...тут вперила она бледные очи свои...») [1; 107];

(«...страшно вонзила в него очи Катерина...») [1;111].

Здесь мы видим «страх-испуг», который соседствует с эмоцией удивления, поражения, в некоторой степени восторга.

Во-вторых, с волосами происходят некие метаморфозы. Градация очевидна в степени «отделенности» волос от головы:

( «...волосы ерошились на голове...») [1; 36];

( «...волосы поднялись дыбом...») [1; 15];

( «...волосы его поднялись горою...») [1; 23];

( «...волосы стали отделяться на голове ее...») [1; 104];

( «...волосы его, казалось, хотели улететь на небо...») [1; 43].

В-третьих, еще одним из характерных признаков ощущения негативных эмоций, потрясений, является открывание рта героями. Оно зачастую проявляется в комплексе с определенным выражением глаз.

( «...кум, с разинутым ртом...») [1;20];

( «...не в состоянии были сомкнуть дружно разинутых ртов своих...») [1;44].

Своеобразное следствие данных явлений - мотив «окаменения», «остолбенения» героев. «Окаменеть», по Вайскопфу, «с точки зрения пространственной семантики», значит «остановиться и начать блуждать» [21;67] .

(«Ужас оковал всех находившихся в хате...») [1;22];

( «Кум, выведенный из своего окаменения вторичным испугом...») [1;22];

( «Все обступили ее и окаменели от страха...») [1;108];

( «Как будто окаменев, не сдвинувшись с места, слушал Петро, когда невинное дитя лепетало ему Пидоркины речи») [1; 34].

Страх является поворотным моментом в сюжете. Это кульминация конфликта, а уже после, события разрешаются в ту или иную сторону, и жизнь героев кардинально меняется, переходит на новую ступень развития.

Так, в «Сорочинской ярмарке» судьба Грицька и Параски складывается весьма благополучно («...сегодня свадьбу, да и концы в воду!») [1; 26]. Тоже свадьбой заканчиваются переживания Левко и Ганы ( «Свадьбу? Дал бы я тебе свадьбу!...Ну для именитого гостя... завтра вас поп и обвенчает») [1, 54]. По аналогичному сценарию, счастье двух влюбленных кладет конец всем ужасам в «Ночи перед Рождеством» («Добре! Присылай сватов!») [1; 89]. В «Пропавшей грамоте» автор вознаграждает героя за пережитые им страдания («Царица велела ему насыпать целую шапку синицами») [1; 61].

«Семантические комплексы «любовь - брак/семья», «мужчина - женщина» составляют тематическое ядро сюжетов «Вечеров…»[15;4 ] - справедливо замечает Гончаров. С. А. Следует сказать, что такой положительный исход, как воссоединение влюбленных, прошедших через испытания, имеет связь не только с романтической традицией, но и уходит корнями в обрядовость. Для того чтобы завоевать любовь, герой должен вступить в контакт с «иным» миром, совершить некие действия и победить нечисть. Как раз на этом этапе он вовлечен в мифологическое пространство и подвержен воздействию различного рода страхов. Но, по закрепленному сюжету, герой выходит победителем и вознагражден разрешением на брак. Стремление к браку - это сакральный мотив воссоединения, создания некоего Абсолюта и равновесия во вселенной. Получается, что страх в первой группе имеет относительно созидательный характер.

Модель негативного переживания страха

Рассмотрев повести с положительным проявлением страха, проанализируем его негативную трансформацию в «Вечере накануне Ивана Купала» и «Страшной мести».

Схема прохождения героев через негативные эмоции аналогична, но здесь она немного усложнена и дополнена некоторыми образами и мотивами. Опять же, все начинается с рассказа о каком-нибудь чудесном случае («...дивные речи...не занимали нас так, как рассказы про какое-нибудь страшное чудное дело, от которых всегда дрожь проходила по телу и волосы ерошились на голове. Иной раз страх, бывало, такой заберет от них, что все с вечера показывается Бог знает каким чудищем ») [1; 30]. Но помимо абстрактной истории, здесь появляется конкретный субъект, который влечет за собой переживание страха («В этом-то хуторе показывался часто человек, или, лучше, дьявол в человеческом образе»... «Басаврюк,- так называли этого бесовского человека...») [1; 30]. Мы видим, что во второй группе страх приобретает конкретные очертания, лицо.

После встречи и взаимодействия с этим существом в жизни героя начинают происходить странные вещи. Страх из мгновенного всплеска эмоций превращается в постоянно преследующее чувство, не дающее ему покоя, мешающее жить. Страх становится состоянием души. В данной группе он не поверхностный и заметен не столько во внешности, сколько во внутреннем состоянии. Меняются привычки, поведение, отношения с другими персонажами. Здесь страх затрагивает глубины сознания героя, не забывается, продолжает развиваться, трансформируя его психику.

В «Вечере...» Петро из «безродного» и «бедного» превращается в убийцу («Глаза его загорелись...ум помутился...как безумный, ухватился он за нож, и безвинная кровь брызнула ему в очи..») [1; 34]. Убивая невинное дитя, он обрекает себя на муки и страдания. С этого момента мы можем наблюдать определенные изменения в его жизни. С данным фактом также связан мотив потери памяти.

( «...но напрасно старался что-нибудь припомнить: память его была как карман старого скряги, из которого полушки не выманишь...» ) [1; 34];

( «...все силится припомнить что-то; и сердится, злится, что не может вспомнить...») [1; 36];

Потеря памяти имеет серьезные последствия: пропадают контакты с внешним миром, и герой перестает в нем ориентироваться. А главное, утрачивает связь со своим прошлым, то есть выпадает из социума, перестает быть частью целого. Петро и так был «безродным», а при потере памяти вообще утратил какую-либо связь с миром, выключился из него. Смерть приходит, как логическое завершение трагической судьбы, потому что человек, выпавший из жизни, из рода не сможет существовать отдельно.

Также характерной особенностью данной группы повестей является то, что здесь герой противостоит страху один на один. А, например, в «Майской ночи...» или «Сорочинской ярмарке» данная эмоция распространяется на весь коллектив. Имеется в виду, что сами сцены переживания страха различны по количеству в них участников. А это свидетельствует уже о более глубоком восприятии данной эмоции. Если в коллективе она делится на всех и, следовательно, «доза» ее для каждого в отдельности мала, то здесь весь поток негативной энергии направлен на одного героя. И, как видим, он не справляется и погибает.

С тем, что персонажи не способны выдержать такого психологического давления, связан мотив безумия, потери рассудка. Страх здесь прогрессирует как болезнь: сначала потеря памяти (выпадение из общества), затем потеря разума. «Конечно, утрата ума (безумие) и «души» есть состояние магическое, состояние временной смерти, глубоко созвучное «очищению ума» в практике исихазма и родственных мистических учений, оказавших огромное воздействие на романтизм <…> У Гоголя положение осложнено тем, что вместе с разумом герой утрачивает прежнее благочестие, общую благонамеренность, и это обстоятельство естественно сочетается как с его обращением за помощью к нечистой силе, принимающей на себя роль мудрого учителя…»[9; 111] - замечает М. Вайскопф.

( «Все пошло кругом в голове его. Собравши все силы бросился бежать он...огненные пятна, что молнии мерещились в его глазах.» ) [1; 34];

(«...как безумный ухватился он за нож...» ) [1; 34];

(«...Катерина не глядит ни на кого, не боится, безумная, русалок, бегает поздно с ножом своим и ищет отца») [1; 109].

Несмотря на то, что «Страшная месть» включена нами во вторую группу повестей по признаку проявления страха, она все же не поддается классификации и приведению в систему. Модель здесь несколько иная и ее стоит рассмотреть отдельно. «Все здесь подано наиярчайшее, нигде нет прописей; все, надлежащее быть прочитанным, показано как бы под вуалью приема, единственного в своем роде. Не осознав его, - ничего не прочтешь; и только ослепнешь от яркости образов. Сила достижений невероятна в «Страшной мести»; только «Мертвые души» оспаривают произведение это» - писал Андрей Белый [3; 39].

В самом названии повести уже заложена рассматриваемая нами категория. «Страшная месть» содержит в себе страх a priori, нам не нужно искать его проявление, потому что все повествование пронизано этим чувством. Страх определяет всю композицию произведения. Текст построен, как череда сменяющих друг друга страшных событий. Страх здесь не эмоция, а художественный прием, помогающий нам лучше понять замысел автора. Мы наблюдаем, что в повести нет ни одного радостного события, даже сцена свадьбы омрачена появлением колдуна. Герои то и дело говорят о том, что они чего-то боятся, они постоянно находятся в эпицентре негативных событий. Здесь ломается схема переживания страха, рассматриваемая нами ранее. О текстообразующей функции страха можно судить уже потому, что применительно к любому событию в своей жизни, даже самому незначительному, герои употребляют данную лексему («...Меня устрашили чудные рассказы про колдуна») [1; 93];

(«Ровно и страшно бились козаки») [1; 96];

(«Мне, однако ж, страшно оставаться одной» ) [1; 98];

(«О, как страшно, как трудно будет мне перед ним говорить неправду» ) [1;103];

(«Страшен, страшен привиделся он мне во сне!» ) [1; 108].

Это чувство изначально заложено в сознании героев. Создается впечатление, что они программируют развитие своей жизни по негативному сценарию. Кажется, что они уже предвидят свой несчастливый конец, как, например, пан Данило ( « Как-то тяжело мне! Видно, где-то недалеко уже ходит смерть моя») [1; 104].

Герои знают причину своих бед, она имеет конкретное лицо, но ничего не могут с этим поделать («...все показывали со страхом пальцами на стоявшего посреди их козака. Кто он таков - никто не знал... Колдун показался снова!») [1; 91]. Колдун взаимодействует с двумя героями сразу, но на разных уровнях. На Катерину и ее душу, он влияет с помощью сновидений. На основе этого, мы можем выделить мотив «страшного сна», «ночного кошмара». Сны Катерины расположены в порядке усиления чувства страха и усугубления последствий.

В первый раз «...снилось мне, что отец мой есть тот самый урод, которого мы видели у есаула...» [1; 97]. Колдун предлагает ей богопротивное дело - инцест («Ты посмотри на меня, Катерина, как я хорош!...Я буду тебе славным мужем!») [ 1; 97 ].

Во второй раз колдун вызывает душу Катерины, снова требуя от нее любви, но получает отказ.

Третий сон, своего рода кульминация. Колдун угрожает убийством единственного сына («Я зарублю твое дитя, Катерина...если не выйдешь за меня замуж!» ) [1; 108]. Так и происходит на самом деле.

(«Все обступили колыбель и окаменели от страха, увидевши, что в ней лежало не живое дитя») [1; 108].

Итогом всех этих манипуляций с ее сознанием является сумасшествие.

С Данилой колдун конфликтовал открыто и воздействовали они друг на друга физически. У них тоже было три поединка, расположенных в известной нам последовательности.

Сначала, в схватке колдун ранит казака в левую руку. Затем Данило ловит его и сажает в заточение в подвал (но вмешательство Катерины помогает злодею освободиться). И, наконец, на войне колдуну удается физически уничтожить Данилу («...и весь закипел от ярости: ему показался Катеринин отец. Вот он стоит на горе и целит на него мушкет. Данило погнал коня прямо к нему...Козак, на гибель идешь!...Мушкет гремит - и колдун пропал за горою») [1; 106].

Все произошедшие события являются роковыми. Всем ходом повествования автор стремится нам показать, что иначе быть не могло, что все предопределено свыше. Когда судьба Данилы и Катерины становится нам известна, то кажется, что зло (в лице колдуна) должно восторжествовать, но нет. Его судьба тоже предопределена заранее, и, несмотря на все попытки, ему не удается избежать кары. Так же в повести ярко выражена символика сакрального числа 3 (число испытаний в сказках). Три раза является во сне колдун Катерине, три раза пытается убить Данилу, три мести осуществляются по ходу действия (месть колдуна Катерине за отказ стать его женой; месть Даниле; «страшная месть» колдуну). Но если в сказке герой проходит испытания и все заканчивается благополучно, то здесь этот мотив инвертирован. Герои терпят все большие и большие неудачи одну за другой и в итоге погибают. В этом отчасти и заключается острота сюжета.

В итоге, можно прийти к выводу, что «Страшная месть», где категория страха, как кажется, лежит на поверхности, является сложнейшим произведением и занимает особое место в нашем исследовании. На ее примере мы убедились, что категория страха может проявляться не только внешне в тексте, с помощью каких-либо лексических средств, присутствовать в поведении и наружности героев, но и служить построению композиции текста отражению его внутренней структуры.

Концептуализация страха в сниженном контексте

Наконец, в третью группу, в соответствии с нашей классификацией, мы включим повести «Заколдованное место» и «Иван Федорович Шпонька и его тетушка».

В «Заколдованном месте» проявление страха, как такового, мы не наблюдаем. Здесь эта категория выступает в несколько ином контексте. Дьявольская сила «морочит» деда, но он не боится, а наоборот, упорно старается добыть клад. Им правит в тот момент алчность, а не страх. Заколдованное место здесь - «выход» из бытового пространства в волшебное. Дед оказывается на границе этих двух миров и с ним происходят странные события. Они, безусловно, отражаются на его жизни, но не вносят в нее каких- либо качественных изменений. В данной повести все, исследованное нами ранее, пародийно снижается. Нечистая сила, угрожающая жизни героев, становится морочащим, пытающимся запутать чертом, страх превращается в мгновенный испуг, вызываемый обстоятельствами. В итоге, жадность деда сыграла с ним злую шутку: клад оказался ненастоящим, и родные подняли его на смех. Но в то же время, этот случай демонстрирует небольшие изменения в его сознании, с тех пор «заклял и нас дед верить когда-либо черту» [1; 136].

В аналогичной манере выдержана и повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Здесь все магическое, встреченное нами ранее в других повестях, снижается до бытового уровня. Субъектами страха тут являются обычные люди и предметы. Так же, как в «Вечере...» и «Страшной мести», герой противостоит своему страху в одиночку. Об этом свидетельствует, например, эпизод с учителем латинского языка «которого кашель один в сенях, прежде нежели высовывалась в дверь его фризовая шинель и лицо, изукрашенное оспою, наводили страх на весь класс») [1; 117]. Учитель предстает перед нами, как некое загадочное существо из потустороннего мира («Тогда только с ужасом очнулся он, когда страшная рука, протянувшись из фризовой шинели, ухватила его за ухо и вытащила на середину класса!») [1;117]. Он выделяет Шпоньку из общей массы, из толпы, тем самым, наводя на него страх. Иван Федорович переживает этот психологический надлом и после этого «робость, и без того неразлучная с ним увеличивалась еще более» [1; 117]. Так или иначе, но данный случай повлиял на дальнейшую судьбу героя, не в такой степени, как в «Вечере...», например, но все же.

Еще в повести присутствует страх Шпоньки перед своей тетушкой, а если говорить обобщенно, то перед женским началом в целом. Мотив связи женщины с чертом отнюдь не метафоричен. Гоголевские героини сами в избытке наделены бесовской способностью сеять дурные внушения и управлять мыслями. Женщина у Гоголя выступает посредником между человеческим миром и миром нечисти, так как принадлежит, согласно бытующим представлениям, обоим этим мирам. Стоит хотя бы вспомнить Солоху из «Ночи перед Рождеством», или мачеху из «Сорочинской ярмарки». А в данной повести как нельзя лучше высказанным выше положениям соответствует тетушка ( «...Рост она имела почти исполинский, дородность и силу совершенно соразмерную <…> ей больше всего шли бы драгунские усы и длинные ботфорты. Зато занятия ее совершенно соответствовали ее виду: она каталась сама на лодке, <...> стреляла дичь, <...> била ленивых вассалов своею страшною рукою...») [1; 122]. В добавление к ужасающему портрету, она еще имела тяжелый характер ( «... Василиса Кашпоровна хоть кого умела сделать ниже травы») [1; 122]. Образ тетушки созвучен образам злодеев, например Басаврюка, или колдуна.

Страх перед женским началом вообще трансформируется в страх перед женитьбой. По структуре свадьба является обрядом инициации: она подводит черту под прошлым и закладывает основы будущей жизни. А страх закрывает перед героем возможность приближения к совершенству, к целостности. Он боится менять свое прежнее состояние на более новое, неизвестное ему. Это действо для него сравнимо с сошествием в ад.

Мотив сновидения Гоголь здесь подвергает комической обработке. Герою снится сон, вовлекающий его в сказочно-мифологическое пространство. «Сновиденческая жена Шпоньки вызывает ассоциации с фольклорным образом звериной жены; отсюда демонический фон сновидения, наводящий на героя страх» [29;93] - пишет В.Ш. Кривонос. И это на самом деле так («...то снилось ему, что вокруг него все шумит, вертится, а он бежит, бежит, не чувствуя под собою ног <...> вот уже выбился из сил <...> Вдруг кто-то хватает его за ухо. «Ай! кто это?» - «Это я, твоя жена!» ) [1;130]. Эпизод, где Ивану Федоровичу снится много жен с гусиными лицами, напоминает нам сцену из «Пропавшей грамоты» (встреча деда и нечистой силы).

( «...На стуле сидит жена. Ему страшно: он не знает, как подойти к ней, что говорить с нею, и замечает, что у нее гусиное лицо. Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену, тоже с гусиным лицом» ) [1; 131]. Несмотря на то, что повесть все же больше носит бытовой характер, в ней очень ярко изображены психологические переживания героя, его состояние до и после всех произошедших событий.

Проведя анализ данной группы, мы можем убедиться, что категория страха присутствует в произведениях Гоголя даже там, где ее совсем не ожидаешь встретить. Она, может быть, и связана с простой обывательской жизнью, но представляет такой же интерес, как и фантастика.

Исходя из всего вышесказанного, можно заключить, что цикл «Вечера…» являет нам широкий спектр разного рода страхов и его реализаций: от мгновенного испуга до всеохватного ужаса. Также страх здесь разнороден и по функциям: может быть созидательным, деструктивным и нести некое комическое снижение происходящего. А ряд мотивов, заключенных здесь, подводят читателя к новому сборнику «Миргород», где страх и зло вовсе будут растворены в обыденности.

Глава 2.«Страх» в «Миргороде»

Мы продолжаем рассмотрение проявлений категории страха на следующем этапе творчества Гоголя, а материалом для исследования стали произведения цикла «Миргород».

Изучая повести «Миргорода» мы убедились, что автор не зря назвал их продолжением «Вечеров», так как и в них присутствует определенная схема распределения страшных эмоций и прослеживаются сходные комплексы мотивов. «Тенденция, обозначенная в «Вечерах», свое завершение найдет в цикле «Миргород», который неслучайно обозначен как продолжение «Вечеров». Здесь стихийный мифологизм Гоголя логично соотнесся с мистицизмом и завершил разрушение всех позитивных аспектов мира и человека» [15;269] - замечает С.А. Гончаров. Специфика страха в «Вечерах…» несколько иная, нежели в «Миргороде»: переживание страха является там переломным моментом в жизни героев, это, как правило, однократная сильная эмоция, кардинально меняющая жизнь героя. Объектами страха являются мистические существа и странные события. Эта эмоция ярче отражена во внешности, нежели в сознании или психике. Вот основные отличия от страха «миргородского», приземленного, овеществленного, исполненного в более реалистичном ключе.

Феномен красоты

В течение нашего исследования, мы обнаружили, что феномены красивого и страшного у Гоголя параллельны. Все, что скрывается под маской красивого, рано или поздно может представить опасность для человеческого существования. Это доказывает и психология. «Известный механизм психологической защиты - смещение (перемещение акцента восприятия с главной проблемы на ее символ - второстепенную проблему) - подготавливает психику для дальнейшего шага, включение механизма инверсии, превращение отрицательных эмоций в положительные. Через этот механизм прослеживается причинно-следственная связь травмирующего (опасного) и привлекательного (красивого). Например, дикая природа одновременно опасна и привлекательна. Данная закономерность пронизывает все сферы человеческой жизни» [23;1].

Как известно, все красивое притягивает, а человек не осознает всей опасности и подпадает под данное влияние. Этот феномен наблюдается и у Гоголя. Понятия «страх» и «красота» в некоторых ситуациях идут рука об руку. Страшное, по сути, облекается в формы красивого и действует на героя соответствующим образом

Красота есть причина страха, она скрывает истинную сущность объекта от человеческих глаз, и тем ужаснее последствия ее воздействия.

В то же время, это понятие подразумевает исключительно женскую красоту. И в данном цикле, в некоторых повестях, герои страдают именно из-за женской «страшной» красоты и сущности « … повести завершаются крушением миропорядка, важнейшим источником которого выступает «женское» в разных ипостасях. Соединение красоты с «чужим» миром ввело непреодолимое противоречие. Ликвидация женского приводит к еще более катастрофическим последствиям - мир теряет смысл, превращаясь в абсурд и стихию власти материи» [15;270] - говорит С.А. Гончаров.

Она действует на героев гипнотически, вводит их в состояние, в котором они не способны управлять своей волей. Чтобы не быть голословными, следует обратиться к примерам.

Красота является сильнейшим эмоциональным оружием в руках героинь-женщин. И этому влиянию поддается младший брат - Андрий («Потребность любви вспыхнула в нем живо, когда он перешел за восемнадцать лет. Женщина стала чаще представляться мечтам его…»)[1;162]. Первая встреча с женской красотой сбивает его с толку, выбивает почву из-под ног в буквальном смысле («…шлепнулся на землю, прямо лицом в грязь…») [1;162] и изменяет всю его дальнейшую жизнь. Судя по событиям, мы можем сказать, что взаимодействие красоты и страха образует здесь отлаженный механизм. Если она приводит в движение, оживляет жизнь героя, то страх - напротив, парализует. После столкновения с женщиной вообще и с панночкой в частности, героя начинает преследовать череда «неслучайных» случайностей, негативных событий. Например, по дороге из Сечи, сопровождаемый служанкой, он наталкивается на спящего Тараса и т.д. Когда Андрий находится под влиянием красоты, он условно ослеплен, его взор направлен лишь к девушке, и он не может трезво оценивать окружающую обстановку.

Тарас же, напротив, лишен страха. Это чувство сосредоточено в его жене, и как следствие, нейтрализует ее красоту. Страх есть причина потери этой красоты. В «Тарасе Бульбе» мать Андрия и Остапа растеряла всю свою внешнюю привлекательность под влиянием страха перед мужем («Она терпела оскорбления, даже побои; она видела из милости только оказываемые ласки, она была какое-то странное существо в этом сборище безженных рыцарей…») [1;159], страха за сыновей (« Ее сыновей, ее милых сыновей берут от нее, для того, чтобы не увидеть их никогда! Кто знает, может быть, при первой битве татарин срубит им головы…») [1;159].

Примечательно то, что красота влияет на героев так, как будто это какой-либо магический объект или гость из потустороннего мира. Это заключение нам позволил сделать сходный комплекс мотивов, связанных с переживанием страха, из нашего прошлого исследования. Здесь присутствует и мотив остолбенения, окаменения.

(«… бурсак стоял, потупив глаза и не смея от робости пошевелить рукою…») [1;162] ;

(« Бурсак не мог пошевелить рукою, и был связан, как в мешке…»)[1;163];

(«… увидел женщину, казалось, застывшую и окаменевшую в каком-то быстром движении») [1;185].

Мотив онемения, потери дара речи. Заславский утверждает, что герой не способен противостоять этому процессу, особенно в связи с нечистой силой: «…она …лишает своих жертв дара речи или обрушивается на бессловесных…» [22;18].

(«Почувствовал он что-то загородившее ему уста: звук отнялся у слова…») [1;186];

(« И пусть бы выразило чье-нибудь слово…но не властно выразить…») [1;186].

Новым во всем этом будет являться мотив слез, сопровождающий, как женщин, так и мужчин. Слезы проливает мать Остапа и Андрия, когда видит их в последний раз.

(«… она расчесывала гребнем их молодые, небрежно всклокоченные кудри и смачивала их слезами…»)[1;158];

(«…слезы остановились в морщинах…»)[1;158];

(«…она со слезами готовила все…») [1;159] ;

(«…слова не могла промолвить, и слезы остановились в глазах ее») [1;159].

Скупая мужская слеза катится из глаз Тараса от воспоминаний о былой жизни (« Слеза тихо круглилась на его зенице, и поседевшая голова его уныло понурилась») [1;160] и перед самой смертью («Эх, старость, старость!» - сказал он, и заплакал дебелый старый козак») [1;221].

В тоже время слезы панночки, слезы благодарности и безысходности.

(«… смотрела она ему в очи и вдруг зарыдала…») [1;188];

(«… слезы ее текли ручьями к нему на лицо…») [1;188];