Роль і місце шекспірівських алюзій у п'єсі Тома Стоппарда "Розенкранц і Гільденстерн мертві"

Холоднокровна рішучість Гамлета, що відправила без усякої жалості двох своїх друзів дитинства на смерть, глибоко обурила гуманіста-школяра Гораціо. Він уражений трансформацією, що відбулася з його університетським товаришем. Це збурювання шекспірівського персонажа відчув Т. Стоппард і перевів у площину соціального, статусного й особистісного конфлікту.

Розенкранц і Гильденстерн практично не мають змоги морального вибору. Вони служать королеві, їхній статус не дозволяє стати проти волі Клавдія. До того ж сам Гамлет не дає їм шансу довідатися яку-небудь іншу правду, ніж ту, котру знають всі піддані Датського королівства: у їхніх очах принц божевільний. Гамлет недооцінив обставини їхньої повної несвободи й несамостійності. Гамлет, Т. Стоппарда грає Розенкранцем і Гильденстерном немов пішаками у своїй складній шаховій комбінації проти Клавдія.

Вивернувши сюжет «Гамлета» Шекспіра навиворіт, використавши для цього двох одіозних героїв, Стоппард дав Розенкранцу й Гильденстерну нову, зовсім нове життя. У сучасній масовій культурній свідомості вони стають не злочинцями, а жертвами, учасниками дивної, моторошнуватої, але одночасно смішної історії.

Багатьма літературознавцями вже було відзначено, що критику, присвячену шекспірівському «Гамлетові», можна розділити на традиційну «прогамлетовську» і ставшу більш розповсюдженою в XX столітті «антигамлетовську». Наприкінці XX -- початку XXI століття традиційний захват цією трагедією переживає своєрідний ренесанс. Можна припустити, що це пов'язане з падінням інтересу до марксизму й фройдизму. До появи й широкого поширення цих течій, критична рецепція Гамлета, як культурної константи, була здебільш позитивною [22] . Ф. Едвардс влучно помітив, що в XX столітті досить складно було позитивно ставитися до принца і його вчинків: той, хто чує голоси з потойбічного світу, -- психічно ненормальний, акт помсти в більшості країн світу скоріше осуджується, а друге заміжжя не є злочином, отже, Гамлет занадто суворий до своєї матері [18]. Досить часто в шекспірівській критиці XX століття можна зустріти обвинувачення принца в навмисному або непрямому вбивстві Полонія, Офелії, Розенкранца й Гильденстерна (на цьому й зіграв Стоппард). Представники фемінізму також різко осуджують Гамлета, дорікаючи його у всіх негараздах, трапившихся з Офелією та Гертрудою, а їх змальовують більш привабливо. Головне завдання антигамлетовського трактування складається, по суті, у підкресленні всіх негативних рис принца, які дають можливість побудувати свою теорію, яка б пояснювала зміст і давала б відповіді на численні питання або хоча б на частину з них.

Стоппард у своїй п'єсі, філігранно використовуючи шекспірівську фабулу й наголошуючи на макіавеллістичних рисах Гамлета, своєрідно переводить увагу читача на двох, здавалося б, другорядних у Шекспіра персонажів. Це дозволило йому, добудувавши відсутні частини відомого сюжету, одержати оригінальний здобуток і дати своєму читачеві можливість переосмислити на шекспірівського «Гамлета» по-новому, розширити обрій читацької рефлексії. Безумовно, ці два приклади «анти-гамлетовської» критики й паралітератури - усього лише невелика частина величезного масиву статей й здобутків такого роду. Однак, на наш погляд, вони переконливо зображують механізм того, як критика Гамлета надає гарну можливість для досягнення якоїсь мети, що потребує перед критиком або художником слова.

2.3 Ознаки комедії абсурду в п'єсі

Вам ніколи не хотілося довідатись, що відбувається з персонажами п'єси, коли вони - не на сцені? Бесіда не про життя акторів за лаштунками, а саме про персонажів. Чи е в них окреме від сцени життя? Яке воно? Саме про це п'єса Тома Стоппарда «Розенкранц і Гильденстерн мертві».

Розенкранц і Гильденстерн, скромні персонажі знаменитої шекспірівської трагедії "Гамлет", виглядають на сцені як безмовні ляльки, тупі виконавці королівської волі, тільки-но не погубили Гамлета. Том Стоппард першим помітив, що не вони, а їх погубили. Нізащо, просто в силу обставин. Стоппард буквально вивернув навиворіт "Гамлета", надавши головні ролі двом другорядним шекспірівським персонажам, Розенкранцу й Гильденстерну, в оригінальному добутку англійського класика, що мали від сили реплік двадцять на двох. Через три десятки років Апдайк змусив читачів співчувати основним антигероям трагедії - Гертруді й Клавдієві - але першим був саме Стоппард [15]. Тотально знеособлені, що плутають усіма в Шекспіра, Розенкранц і Гильденстерн у п'єсі Стоппарда, і особливо у фільмі (блискуче зіграні Томом Ротом і Гару Олдменом), знаходять голос та індивідуальність. Ким вони були? Безчесними шпигунами на службі в Клавдія або просто випадковими жертвами невдало сформованих обставин?

Розенкранц і Гильденстерн змушені покинути сцену так нічого й не зрозумівши, ні в чому не розібравшись і не одержавши відповіді ні на одне з їхніх питань, що мучили їх. І п'єса, і фільм, що балансують десь між театром абсурду й постмодерністською грою в класики, підштовхують до думки про те, що причина невдач героїв криється скоріше не безладно, що панує в Ельсинорі, а в хаосі більше високого порядку, у глобальній абсурдності миру й людського існування в ньому. Будь-які спроби осягнути дійсність, позбавлені змісту й логіки, приречені на провал. Ілюзію змісту дає лише театр, у якому, принаймні, є щось безперечне і певне - текст виконуємої п'єси. Втім, і театр втрачає значення під час відсутності глядачів [23].

- Бути чи не бути? - питає Гамлет. Це класика. А чи часто перед людьми встає інше питання: А є чи насправді в нас цей вибір? А чи не ведуть всі дороги в ту саму крапку? А всі наші спроби порозмислити на тему закономірності й випадковості, чи не є марні спроби укласти у свідомості те, що не змінити? У кожної монети дві сторони, але іноді вона падає тільки на одну.

Висновки

У центрі уваги нових досліджень з філології й літератури є явище інтертекстуальності (І. Арнольд, А. Супрун, В. Москвин, У. Хебель, Г. Вайзе, Н. Олизько та ін.). Ядром системи інтертекстуальних елементів є алюзія, тому вивчення специфіки їх семантики і функціонування дозволила розкрити закономірності процесів між текстових взаємодій. Відомо, що слово "алюзія" з'явилось у багатьох європейських мовах ще у 16 ст., однак саме явище, ним позначуване, почало активно вивчатися лише наприкінці 20 ст. Спроби побудови теорії алюзії виявляють складність і багатогранність цього поняття, яке займає центральне місце проблематики, пов'язаної з розробкою цього питання у таких лінгвістичних дисциплінах, як теорія референції, стилістика, поетика, риторика, лінгвокраїнознавство, перекладознавство. Алюзії - це, зазвичай, імпліцитна інформація у тексті, яку перекладач повинен розпізнати і об'єктивно донести до читача скритий в них зміст.

Чому ж саме твори Шекспіра являються найбагатшим джерелом алюзій? Існую декілька варіантів. По-перше твори Шекспіра вивчаються в шкільному навчальному закладі, і кожен, хто має загальну освіту, знайом з його творами. По-друге, саме Шекспір розмірковував над проблемними питаннями людського життя, які стали одвічними темами кожної особистості. По-третє, саме Шекспірівський Гамлет є вічним образом.

Наприкінці 70-х - початку 80-х років Стоппард створює "дисидентський" цикл п'єс. . Мотив духовної підпорядкованості, духовної залежності від далекої, ворожої й неминуче непізнаної волі, що так виразно - і так абстрактно! - з'являється в п'єсі-притчі "Розенкранц і Гильденстерн мертві". І тепер джерелом, причиною цієї несвободи став уже не принц Гамлет, філософ і гуманіст, але та Система, що відкрилася Стоппарду під час його поїздок у країни Східної Європи.

У даному курсовому проекті нами було проаналізовано 2 твори: "Гамлет" У. Шекспіра та "Розенкранц і Гільденстерн мертві" Т. Стоппарда. Останній використовує саме алюзії для зближення з творчістю Шекспіра. Головним образом, з яким пов'язано використання алюзій в творчості Стоппарда - це Гамлет У. Шекспіра. Головною ознакою художності Гамлета є синтетичність (синтетичний сплав ряду сюжетних ліній - доль героїв, синтез трагічного й комічного, загального й приватного, філософської й конкретної, містичної й побутової, сценічної дії й слова, синтетичний зв'язок з ранніми й пізніми творами Шекспіра). Сюжет зв'язує «Гамлета» із традицією англійської «трагедії помсти». Геніальність драматурга проявляється в новаторському трактуванні проблеми помсти - одного з важливіших мотивів трагедії.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:

1. Аникст А. Послесловие к «Гамлету // Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8 т.М., 1960. Т. 6. С. 588.

2. Белинский В. Г. Гамлет, принц датский… Сочинение Виллиама Шекспира// Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1977. Т. 2. С. 308.

3. Гёте И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера // Гёте И.В. Собр. соч.:В 10 т. М., 1978. Т. 7. С. 199.

4. Гёте И. В. Ко дню Шекспира. О театре и искусстве. // Гёте И.В. Собр. соч.:В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 262.

5. Гёте И. В. Шекспир, и несть ему конца! О театре и искусстве // Гёте И. В.Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 312.

6. Горбунов А. Н. К истории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985. С. 9.

7. Жилкин В. С. Русский Гамлет

// http://www.russdom.ru/2004/200410i/20041012.html

8. Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений. М., 1957. Т. 6. С. 407.

9. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. - М.: "Аграф", 2003. - 608 с.

10. Сумароков А. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, ч. 10. М.,1782. С. 117.

11. Холлидей Ф. Е. Шекспир и его мир. М., 1986. С. 56.

12. Shakespeare W. The Tragedy of Hamlet Prince of Denmark // Edited by Edward Hubler. N. Y. ; L.,1963. - 407р.

13. http://www.interlit2001.com/oleynikov-4.htm

14. http://www.coloradoshakes.org/plays/play.php?Year=1995&Play=41

15. http://lib.misto.kiev.ua/SHAKESPEARE/shks_dictionary.txt

16. http://www.libfl.ru/mimesis/txt/Piegay-Gros01.htmlhttp://www.darial-online.ru/1999_5/totroff.shtml

17. http://www.darial-online.ru/1999_5/totroff.shtml

18. http://teatr-uventa.spb.ru/gamlet.html

19. http://w-shakespeare.narod.ru/hamlet-m.html

20. http://lib.ru/SHAKESPEARE/sh_ch78.txt

21. http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/9/Gaydin/

22. http://av-yakovlev.narod.ru/gazeta/frolov2.html

23. http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/5/Kablukov_Hamlet/

24. http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook027/01/index.html?part-004.htm

25. http://ru.wikipedia.org/wiki/Стоппард,_Том

26. http://ru.wikipedia.org/wiki/Розенкранц_и_Гильденстерн_мертвы_(фильм)

27. http://www.stoppard.ru/index.php?p=mpages&id=30

28. http://www.kult-pohod.ru/themes/literature/tomstoppard.phtml

Додаток

Екранізація шекспірівського Гамлета

У сучасному кінематографі існує якесь правило, спрацьовує в дев'яноста дев'ятьох випадках зі ста: екранізація літературного твору практично ніколи не затьмарює оригінал. На жаль, мало кому з режисерів вдалося досягти у кіноверсії тієї дійсності мистецтва, що відповідає класичному баченню вихідного матеріалу. Можливий і інший підхід, коли другорядна, здавалося б, сюжетна лінія трансформується в головну, і кіноверсія починає жити за законами відмінним від літературної основи.

Том Стоппард - цінитель й мабуть, продовжувач Вільяма Шекспіра. Американець зробив на світло те, що і через три сторіччя буде пам'ятати й цінувати вдячне людство.

Драматург для початку написав власну версію життя принца Датського. А потім зробив нищівний хід - практично водночас виходять книга й фільм, режисером якого, як ви уже знаєте, став не хто інший, як сам письменник. Хто, як не автор, почуваючи всю глибину літературного твору, може перевести його на мову кіно, так, щоб нема чого було соромитися?

Насамперед треба повідати про нововведення, які зважився зробити Стоппард. По-перше, свій фільм він назвав “Розенкранц і Гильденстерн мертві”. Уже залучає, чи не так? По-друге, трагедія була перетворена у фарс. По-третє, герої немов помінялися ролями, якщо не всі, те більшість із них. І, нарешті, багато учасників трагедії практично не впливають на її розвиток. Ті ж Озрик, Лаэрт і інших. Дія починається з того, що Розенкранц і Гильденстерн (Олдмэн і Рот) одержують звістку від короля: їм велено стати перед Його Величністю. От отут-те й починається...

Ми бачимо, що друзі наділені всіма рисами характеру... Гамлета! Вони постійно сумніваються, вони не впевнені навіть у тім, хто з них хто. Із дріб'язків, на перший погляд несуттєвих, складаються найцікавіші психологічні портрети Гильденстерна й Розенкранца, людей постійно обтяжених якимось вантажем, що завзято не бажають забратися восвояси. Досить показова ситуація з монетою: випадково упустивши її в шляху, Гильденстерн (або Розенкранц?) зауважує, що вона впала тієї стороною, що прийнято називати решкою. І починається кидання монети з метою встановити закономірність. Весь день друзі підкидають монету, і незмінно випадає решка. Упевнившись в тім, що це якийсь новий, відкритий ними закон, наші герої зустрічають у шляху бродячий театр. І от тут-те й зав'язується дія: головний актор (Дрейфус) пропонує їм подивитися спектакль, адже “театр може й повинен грати хоча б і для одного глядача”. Блискуча фраза, правда? Гильденстерн і Розенкранц пропонують йому умова: якщо монета випаде решкою - вони їдуть, якщо орлом - дивляться постановку. І, представте, сто із зайвим раз підряд випав решкою, монета падає орлом!

Починається спектакль. І далі протягом усього фільму, неможливо зрозуміти, де реальність, а де театр. Чудово, що розібратися в цьому Стоппард надає глядачеві. Захопившись дією, ми спостерігаємо театр у театрі. Гра настільки тісно сплітається з дійсністю, що грань між ними стає невидимою - кожний визначає її по своєму розумінню.

У фільмі чудово обіграні деякі наукові відкриття. Є дуже примітний момент, коли на голову одного з наших героїв падає з дерева яблуко. Забитий, той відразу ж починає філософствувати на теми буття, що звучить досить двозначно.

Як уже було сказано, сам Гамлет є фігурою почасти бутафорської, - як і Офелія, до речі. Стоппард не заглиблюється в їхню трагедію, лише мимохіть згадуючи про неї. Набагато більша роль відведена Клавдієві, Гертруді й Полонію. Тут Стоппард не став придумувати своєї сюжетної лінії: персонажі залишилися цілком шекспірівськими, а от характери їх, скажемо так, віддалилися від задуму класика. Клавдій з'являється людиною, переляканою власним діянням. Гертруда, навпроти, надто мужня. А от Полоній, видимо, незмінний у всіх режисерів - слизький, хитрий, противний тип. Ще один примітний момент - Розенкранц і Гильденстерн є свідками всіх подій у палаці. Теж новаторський хід Стоппарда. Крім того, вражає ще один момент: повна відсутність челяді, ніяких придворних, тільки вузьке коло героїв. Цікаво також, як театр показує смерть короля від рук Клавдія й Гертруди. Якщо в Шекспіра й Дзеффіреллі це роблять актори, те Стоппард пішов по іншому шляху - він показує театр у театрі. Актори в нього грають перед Клавдієм спектакль, а потім починається головне дійство усередині цього спектаклю - лялькова мініатюра, що ілюструє смерть короля. Далі - зовсім не по Шекспірові. Стоппард привносить у фільм якийсь ореол таємничості: Гильденстерн і Розенкранц за наказом живого ще Клавдія супроводжують Гамлета в Англію на кораблі (помітьте, бою с Лаертом немає!). Принцові вдається виявити в них лист до англійському королеві, у якому Клавдій просить убити Гамлета. Підступний принц переписує послання. Тепер жертвами названі супровідні його особи, які про тім і не підозрюють. Ну а далі Стоппард робить артилерійський залп по свідомості глядача: зовсім зненацька з'являється... піратський корабель і - Гамлет біжить. Капітаном піратського судна є той самий головний актор (бродячий театр, як і наші герої, проходить через весь фільм).

Більше того, він відразу з'являється перед очманілими Гильденстерном і Розенкранцем в образі англійського короля (актор, ніяк!). Взявши в руки послання, він читає його. От уже друзі зачудувалися, довідавшись, що підлягають страті через повішення. Тут, уперше Гильденстерн і Розенкранц намагаються зрозуміти, коли потрібно було зупинитися й коли ними був зроблений той фатальний крок, що привів до шибениці... Потім, зовсім по-шекспірівськи, англійський посол урочисто повідомляє, що Гильденстерн і Розенкранц мертві, але... Не від кого чекати подяки: ми бачимо тіла членів королівської сім'ї - точнісінько, як у Шекспіра. Стоппард не показує нам сцени вбивства, знову ж залишаючи осмислювати це глядачеві. І, нарешті, фінальна сцена, що вінчає стрічку й одночасно що дає зрозуміти, що можна спробувати знайти ту саму грань, про яке я згадував вище: у тім же лісі, де Гильденстерн і Розенкранц зустріли акторів, на тім же самім місці бродячий театр завершує подання, збирає пожитки і їде...

Том Стоппард поставив фільм, якому забезпечена довге життя хоча б тому, що картина змушує задуматися: що є дійсністю, а що вимислом, наскільки реально те й інше й де пролягає границя між ними. І змушує задатися тими ж питаннями, осмислюючи власне життя...[17].