Інтертекстуальність роману П. Зюскінда "Парфюмер"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

Розділ I. Роман П. Зюскінда у колі постмодерністських текстів кінця ХХ ст.

1.1 Поняття постмодернізму

1.2 Постмодернізм як літературний напрям

1.3 Інтертекстуальність як одна з головних рис авторського стилю П. Зюскінда

1.3.1 Особливості творчого методу П. Зюскінда

1.3.2 Елементи стилю роману

Розділ ІІ. Роман «Парфюмер» - суміш переосмислених письменником традиційних жанрів

2.1 Основні сюжетні лінії роману

2.2 Інтертекстуальні посилання в романі на інші твори літератури

Висновки

Бібліографія

Вступ

Тема даної курсової роботи - «Інтертекстуальність роману П. Зюскінда «Парфюмер». Поштовхом для дослідження саме цієї теми слугувавала неординарна творчість «фантома» сучасної німецької літератури Патріка Зюскінда. Його роман «Парфумер» ввібрав у себе всю творчу палітру автора і став актуальним, пробуджуючи цікавість читачів та дослідників у всьому світі. Роман цікавий не лише тим, що автор виражає своє ставлення до світу, але й демонструє своє бачення і розуміння творчості.

Актуальність дослідження: Проблема інтертекстуальності літературного твору є однією із найпопулярніших у сучасному літературознавстві. Від початку ХХ ст. довкола феномену постмодернізму, зокрема поняття інтертекстуальності, точаться гострі наукові суперечки. Об'єкт пильного наукового інтересу літературознавців, культурологів, філологів, філософів та соціологів перетворився з концепту архітектурного дискурсу на сутнісну характеристику соціокультурної парадигми сучасності

Мета: Аналіз інтертекстуальності як художнього засобу, що являє собою діалог між текстами різних культур, літератур і творів, оскільки вбирає у себе осмислення традицій і створення на такому ґрунті оригінального твору, зокрема, роману П. Зюскінда «Парфумер».

Завдання:

1) Виявити сутнісні риси постмодерністського дискурсу та охарактеризувати його естетичну категорію - інтертекстуальність.

2) Віднайти в романі інтертекстуальні посилання.

3) Визначити особливості розуміння тексту в філософії постмодернізму.

Теоретична базою дослідження стали положення, висунуті в працях вітчизняних та зарубіжних літературознавців: Д.В. Затонського, І.П. Ільїна, Р. Барта та ін.

Структура роботи. Курсова складається з двох розділів. І розділ: «Роман П. Зюскінда у колі постмодерністських текстів кінця ХХ ст.». Він містить три підрозділи: «Поняття постмодернізму»; «Постмодернізм як літературний напрям»; «Інтертекстуальність як одна з головних рис авторського стилю П. Зюскінда». ІІ розділ: «Парфуми» - суміш переосмислених письменником традиційних жанрів» складається з двох підрозділів: «Основні сюжетні лінії роману»; «Інтертекстуальні посилання в романі на інші твори літератури»

У кінці роботи подано висновки. Список використаних джерел налічує 31 позицію.

Розділ І. Роман П. Зюскінда у колі постмодерністських текстів кінця ХХ ст.

Сьогодні точиться чимало дискусій щодо того, що ж таке постмодернізм. Усі визначення, подані у сучасних словниках й довідниках повсякчасно уточнюються. Однак точності бути й не може, оскільки, постмодернізм - явище, яке ще активно розвивається, і тому всі крапки над «і» тут ставити зарано. Втім, можна все ж таки визначити, що ж ми розуміємо під словом «постмодернізм» у загальному розумінні.

1.1 Поняття постмодернізму

Поняття «постмодернізм» у сучасному значенні охоплює передусім тенденції, або явища у мистецтві, які з'явилися в останній третині ХХ ст. і на початку XXI ст. З латинської мови префікс post означає наступність; фр. modernе -- сучасний, найновіший. Тобто у самій назві терміну підкреслюється, що постмодернізм з'являється після модернізму. Проте варто сказати, що не слід обмежувати дане явище конкретним визначенням конкретної доби, підтвердженням чого є думка Умберто Еко в статті «Постмодернізм, іронія, цікавість» він зазначає: «Мушу сказати, що я сам переконаний у тому, що постмодернізм - не фіксоване хронологічне явище, а такий собі духовний стан, підхід до роботи. В цьому сенсі правомірною є фраза, що будь-яка епоха має власний постмодернізм. Очевидно, кожна епоха в певний момент підходить до межі кризи…» [30;1].

Ця думка може бути відправною точкою у наших роздумах про постмодернізм. Справді, постмодернізм - це насамперед особливе світосприйняття, духовний стан, що характеризує кризову епоху. Для цього стану характерні відчуття розчарованості, розгубленості, відчаю, вичерпаності буття. Постмодернізм не лишає жодних надій, він засвідчує кризові моменти у розвитку суспільства й людини, які, за образним виразом У. Еко, «перебувають на самому краю прірви» [30;1]. Далі вже йти нікуди. Людині, що опинилася на її краю, відкривається зовсім в іншому ракурсі життя і смерть, саме існування, яке й підводить її до цього жахливого стану. І оскільки будь-який реальний крок може стати останнім, лишається зробити подумки лише крок у напрямку до себе, зазирнути в самого себе, поглянути на себе і світ з позиції цієї крайньої межі. І той погляд, який усвідомлюється як «останній», бо далі вже йти нікуди, відкриє всю неприховану правду невпорядкованого й досі належно не влаштованого людського життя, позбавленого високої мети, духовного смислу.

Термін «постмодернізм» виник у період Першої світової війни в роботі В. Паннвіца «Криза європейської культури» (1917). У 1947 р. А. Тойнбі в книзі «Вивчення історії» використовує його у культурологічному розумінні. На його думку, постмодернізм символізує кінець західного панування у релігії і культурі. Хоч цей термін з'явився раніше, він поширився наприкінці 60-х спершу для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації та програмового техніцизму, а невдовзі -- у літературі та малярстві. Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж. Дерріди, Ж. Батая, особливо праці Ж.-Ф. Ліотара. Основним джерелом постмодернізму в аспекті пізнання виявилася "деструкція", визнання прогресу лише у вигляді неспростовної ілюзії, загострене відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Реальним вважалося варіювання та співіснування усіх - і найдавніших, і новітніх -- форм буття. Відтак принципи повторюваності та сумісності перетворилися на стиль художнього мислення з притаманними йому рисами еклектики, тяжінням до стилізації, цитування, переінакшений, ремінісценції, алюзії. Тут митець має справу не з "чистим" матеріалом, а з культурно освоєним, оскільки існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе в постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування. Постмодерністи на противагу неоавангардистам, здійснюючи перехід від художньої діяльності до діяльності з приводу цієї діяльності, неабиякого значення надають психологізму, що активізує в індивідуальній свідомості закріплені архетипи, перетворює мистецьке явище на густу сув'язь асоціацій та метафор. При цьому, постмодернізм схильний до дискретного світосприйняття, перейнятий стильовою еклектикою, не ставить собі за мету самоздійснитися у цілісній естетичній концепції, в якій розбудовувався модернізм. Оскільки більшість літературознавчих понять є багатозначними, то не слід обмежувати хронологічні рамки постмодернізму лише кінцем XX - початком XXI ст., хоча стосовно сучасного мистецтва цей термін вже прижився й увійшов у широкий обіг. І все ж таки щодо хронології. Слушною є думка Д.В. Затонського, висловлена у його книзі «Постмодернизм в историческом интерьере», про те, що постмодернізму притаманна певна циклічність, він виникає у різні періоди розвитку культури внаслідок своєї специфічної еклектичності, синтезу традиційного і новаторського, а також кризовості відчуття, що характерно для будь-якої зміни епох[13;225-255].

1.2 Постмодернізм як літературний напрям

У пошуках нового постмодернізм як літературний напрям звертається до мистецтва минулого та футурологічних пошуків сьогодення. Постмодерністська творчість передбачає естетичний плюралізм на всіх рівнях (сюжетному, композиційному, образному, характерологічному, хронотопному тощо), повноту уявлення без оцінок, прочитання тексту в культурологічному контексті, співтворчість читача й письменника міфологізм мислення, поєднання історичних і позачасових категорій, діалогізм, іронію.

У постмодерних творах досить незвичайними є зв'язки автора з текстом, автора з персонажами, автора з простором, автора з часом. Текст, персонажі, простір і час перебувають у залежності від автора, його творчої волі. Однак і автор відчуває залежність від свого твору. Це сприяє усвідомленню того, що автор - всемогутній Творець, але водночас він - персонаж іншого, більшого, ніж його, «тексту» - життя, що рухається за своїми законами. Автор нерідко бере на себе роль героя твору. А якщо поміж ними все ж таки й зберігається різниця, то у творах часом використовується так званий літописний стиль.

Постмодерністи прагнуть створити певний коментар, або сучасний «переклад», або «літопис» свого часу. Хоча авторська думка при цьому зазвичай приховується, однак особистісне, творче начало свідчить про торжество людського над безладом і хаосом буття.

Крім того, не можна обійти увагою і той факт, що сюжет у творах постмодернізму, як правило, розпадається на мікросюжети, численні відступи, твори самих персонажів, додатки, авторські коментарі тощо. Створюючи текст, гнучкий для маніпуляцій читача, автор уникає нав'язування інших смислів, окрім тих, які читач буде самостійно продукувати. Світ смислів безмежний і все, що ми приймаємо за дійсність, є текст, від грамотного, прочитання якого залежить майбутнє культури й людини.

Ключовим у контексті цього дослідження є набуття сучасним текстом статусу структури, відкритої до безлічі інтерпретацій. Цей процес передбачає також зміну функцій реципієнта інформації, який зі споживача тексту перетворюється на його виробника. Ж. Дерріда наголошує - «Нічого не існує поза текстом». Прочитання постмодерністського тексту - це процес, що вимагає від читача неабияких ментальних зусиль. Це обумовлено низкою естетичних особливостей постмодерністських текстів, складністю реконструкції смислів, невизначеністю жанрових форм тощо.

Читач залучається до складного процесу гри-інтерпретації. Читацьке інтерпретаційне поле наповнює смислами каркас авторського тексту. Однак за свій привілейований статус адресат постмодерністського тексту може поплатитися нездійсненими очікуваннями: різоматична структура й розгалужені інтертекстуальні зв'язки ніби вибивають з-під ніг читача смисловий ґрунт.

1.3 Інтертекстуальність як одна з головних рис авторського стилю П. Зюскінда

Очевидно, що роман П. Зюскінда «Парфюмер» є блискучою художньою реалізацією тези постмодерністської естетики «світ як текст»

(Р. Барт), коли єдиною реальністю визнано реальність культури. Текст роману являє собою інтертекст, який вбирає у себе потенціал культури минулих епох. У ньому на різних рівнях - жанру, сюжету, стилю, образу героя - присутні відомі переосмислені тексти та сюжети, письменник широко використовує прийом наскрізного іронічно-пародійного цитування. Так, пародіюючи популярні жанри масової літератури, - історичний, детективний романи, трилер, а також «роман виховання», П. Зюскінд на основі архітекстуальності створює роман-міф, проблематика якого вміщується у широко тлумачену формулу «геній і злодійство». Жанр роману-міфу зумовлює особливості підходу автора до історичного матеріалу, який є для нього лише засобом для втілення універсальної проблеми, надзвичайно актуальної і для сучасного людства.

Згідно з Р. Бартом: «Кожен текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях в більш чи менш впізнаваних формах: тексти культури попередньої і тексти культури, що навколо. Кожен текст є новим полотном, зітканим із старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом тощо - усі вони починаються текстом і переплітаються в ньому, оскільки завжди до тексту і навколо нього існує мова. Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не може бути зведеною до проблеми джерел і впливів; вона є загальним полем анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, несвідомих або автоматичних цитат, поданих без лапок» [13;102-103].

Різні типи взаємодії текстів - інтер-, пара-, мета-, гіпер-, архітекстуальність - було визначено Ж. Женеттом. Дискурс інтертекстуальність поповнюється дефініціями й уточненнями українських літературознавців. Так, Л. Сокол розуміє інтертекстуальність як «присутність у письмовому тексті великої кількості раніш створених текстів, які можуть існувати і поза волею автора» Н. Корабльова трактує інтертекстуальність як «властивість твору асоціюватися з іншими творами», нову відтворюючу структуру художнього цілого, яка виникає в результаті такого асоціювання. Для Н. Науменко поняття інтертекстуальності найперше означає «сукупність цитат, алюзій, ремінісценцій, символів одного твору, що набувають нового значення та забарвлення в контексті іншого твору» [19;20-25], [17;20], [22;76-80].

Особливості творчого методу Патріка Зюскінда.

Партік Зюскінд - один з найвизначніших та найталановитіших письменників постмодернізму. Його творчість вражала не лише його сучасників, а й нащадків. Відомому німецькому письменнику вдалося створити не просто геніальний твір про мистецтво, а й зробити великий внесок у літературу, використавши багато нових прийомів та цікавих творчих методів. Незважаючи на наявність інтертекстуальності в творі, Патрік Зюскінд створив унікальний твір повний оригінальних ідей та особливостей творчості письменника.

До однієї з найвизначніших особливостей творчості письменника варто віднести наступне: П. Зюскінду вдається впродовж твору виражати двозначне ставлення до головного героя. На початку роману ми помічаємо присутність певного жалю до Гренуя (хлопець, що народився без запаху, ставлення дітей та вихователів до нього). Можливо автор хотів просто зобразити умови в яких формувалась свідомість Гренуя, але не можна не помітити контрасту ставлення до парфумера на різних етапах його життя.

Особливість, яка вражає не менше - це здатність П. Зюскінда поєнати в одній особі Бога і диявола. Ми бачимо, наскільки вдало автор описує зовнішність Гренуя. Він говорить про кульгавість, страшні виразки під час хвороби. Від Гренуя віє холодом, він позбавлений тепла. Головний герой наділений кліщеподібною живучістю. Будучи ще малям його не раз називали «диявольським створінням». В той самий час ми читаємо про надзвичайні здібності Гренуя, бути творцем прекрасного. П. Зюскінд називає свого героя «Богом та Творцем світів», особливо в період семирічної ізоляції.

Незвичайним також є уявлення автора твору про мистецтво. Мистецтво для П. Зюскінда - це шлях зла. Бути митцем означати бути носієм дисгармонії. Шлях досягнення парфумером своєї мети - це суцільна антигуманність, яка, зрозуміло, не може привести до чогось доброго. Зробивши спробу якось пояснити такий погляд на мистецтво, можемо здогадуватись, що можливо це пов`язано якось з поглядом автора на навколишній світ. Адже тогочасний світ П. Зюскінд уявляє суцільним безладдям, тут мають місце різноманітні аномалії, загадки, панує розбрат.

Хоча ми можемо говорити про двозначний погляд на мистецтво (автор називає його животворним), проте незважаючи на це, ми помічаємо якої руйнівної сили воно набуває.

Не можна не сказати про маргінальність, що ввійшла до кола найголовніших ідей, які втілилися в романі П. Зюскінда. Відсутність моралі, духовності гуманності - все це притаманне головному герою роману. Гренуя ніколи не мучать доколи сумління, він не має страху перед людьми. Єдиний страх, що його тривожить - відсутність власного запаху. У своєму житті Гренуй керується лише нюховими імпульсами, які допомагають йому вижити та виконати життєву місію.

Велике значення автор приділяє метафорі запаху. Аромат у творі є символом певних цінностей або ж пороків суспільства. Спробувавши проаналізувати значення запахів, можемо сказати, що сморід є символом неестетичного, бездуховного, огидного. Це - бруд, смерть, зло. До нейтрального запаху можна віднести байдужість, а приємні аромати асоціюються нам з моральним, естетичним, з добром, чистотою, невинністю.

П. Зюскінд створює так звану гру, запроваджує свої правила, створює лабіринти, які, як на диво, не заплутують нас, а допомагають рухатись у правильному напрямку. Вже на самому початку автор роману «починає вести цю гру», яка полягає в тому, що він порівнює і водночас створює пародію на відомі образи Просвітництва. П. Зюскінд порівнює найвеличнішого парфумера всіх часів та народів з Маркізом де Садом, Сен-Жюстом, Бонапартом. Своєю геніальністю він можливо навіть і перевершує здобутки всіх цих людей, але не можна не відчути ту пародію, яка повністю змінює хід наших думок та розуміння образу Гренуя.

Декількома словами можна сказати, що даний твір справді відрізняється від інших, подібних у своєму роді. Автор ламає багато стереотипів як літературних, так і тих, що пов`язані з духовністю та моральністю. Даний роман є багатозначним. Йому не можна дати єдине трактування. Справжні витвори мистецтва завжди будуть в центрі обговорень, бо величне завжди залишатиметься вічним.

Елементи стилю роману

Одразу варто зазначити, що у романі яскраво виявляють себе різні типи взаємодії текстів, передусім архітекстуальність, тобто жанровий зв'язок текстів, а також наявність у тексті численних алюзій і ремінісценцій, перегуки на образному і мовному рівнях.

Архітекстуальність у творі зумовлена тим, що його сюжет побудовано за принципами постмодерністської естетики, в основі роману - гра з різними жанровими структурами, стереотипами масової літератури, адже ззовні сюжет роману вбирає в себе елементи популярних жанрів: історичного, детективного романів, трилера, а також "виховного роману". Однак автор не стільки наслідує шаблони масової літератури, скільки руйнує їх. Так, сюжет роману «Парфюмер» розгортається у Франції ХVIII ст. Але письменник відходить від традицій класичного історичного роману. Він уникає зображення історичних подій, що мають вирішальне значення для долі народів і націй, не змальовує історичні постаті, не відтворює широкої панорами життя, атмосферу доби. Не наслідує П. Зюскінд також традицій французького історичного роману доби романтизму, в центрі якого не конфлікт політичний або соціальний, як у романах В. Скотта, а конфлікт моральний, і герої отримують характеристики з точки зору моралі, залежно від політичних симпатій автора твору (В. Гюго, А. де Віньї). Однак зауважимо, що обом типам історичного роману - англійському і французькому - притаманне ретельне відтворення історичного колориту доби. Натомість П. Зюскінд відмовляється від схеми класичного історичного роману, він створює віртуальну реальність на тлі історичних декорацій Франції доби Просвітництва. Історичне тло тут - "театральні лаштунки, місце карнавального дійства, і покликане ясно, передусім, нагадати, що все вже колись було, і немає нічого нового під сонцем [5;189].

Також автор «Парфюмера» відступає від схеми детективного роману, побудованого на зростанні детективної напруженості: загадкове вбивство на перших сторінках твору, розслідування злочину, розкриття його на останніх сторінках. У П. Зюскінда відсутньою є неодмінна умова детективного жанру - втаємниченість убивці, навпаки, читачеві відомі як убивця, так і мотиви його злочинів. Що ж стосується «естетики жахливого», притаманної трилеру, то лінію жахів у романі зведено до мінімуму, письменник надзвичайно лаконічно змальовує сцени вбивств, уникаючи численних кривавих подробиць.

Елементи детективної інтриги автор увів у роман, вкладаючи у них хіба що символічний підтекст. Оскільки твір постмодерністичний, то детективні елементи у ньому (йдеться про вбивство молодих дівчат) - це лише зовнішній план вираження сюжету. Зовні твір нагадував детектив про серійного вбивцю-маніяка, адже хлопець шукав для себе схожі жертви і таким чином заплутував карти слідчим. Проте ідея твору полягала зовсім не у тому, щоб звинувачувати Гренуя у скоєних ним злочинах. Оскільки герой прагнув виготовити дивовижні парфуми, то можна розглядати його образ як образ митця, що створив відповідний витвір мистецтва.

Крім того, роман П. Зюскінда є пародією на «роман виховання», жанр традиційний для німецької літератури. Як усі автори «виховних романів», П. Зюскінд розповідає історію свого героя - від його народження до самої смерті, - він зберігає хронологічний порядок оповіді й не ухиляється від теми. У класичного зразка «роману виховання» - романі Й. В. Гете «Роки навчання Вільгельма Мейстера» - головним питанням для героя є вибір професії. На думку німецького просвітителя, людина може знайти свободу у своїй професії і через неї - у світі праці й культури, якщо з професією її пов'язує покликання, люди досягають своєї мети власним своїм зростанням зсередини.

Тому говорити в загальному про якусь конкретну приналежність роману до певного жанру буде помилковим, оскільки завдяки архітекстуальності письменник створив «мікс», або гру різних популярних жанрів літератури.

Оскільки художній прийом інтертекстуальності сприяє усвідомленню багатозначності змісту роману, а також зумовлює особливості його стилю, у творі знаходить втілення принцип поєднання елементів роману різних жанрів. Однією із найголовніших ознак стилю є іронія, яка проймає всю оповідь як завдяки архітекстуальності, так і цитуванню окремих текстів. Крім того, художній прийом іронії застосовано для створення комічного ефекту. У таких випадках висміювання, або заперечення подано у формі згоди, або навіть схвалення - у такий спосіб автор надає висловлюванням, або поведінці персонажів протилежного сенсу. Іронію як засіб створення комічного ефекту активно використано автором, коли він подає спосіб мислення і поведінки персонажів, з якими зводить доля Гренуя - патера Тер'є, мадам Гайар, пансіон якої є втіленням абсолютної поміркованості і правильності, парфюмера Джузеппе Бальдіні, маркіза де ла Тайад-Еспінасса (цей образ є пародією на енциклопедистів ХVIII ст.).

Яскравим прикладом іронії, як засобу створення комічного ефекту може бути наступна цитата роману: «Або ж взяти до уваги той факт, що люди повністю схибились, намагаючись подолати великі відстані за короткий проміжок час. Для чого прокладати так багато доріг? Для чого будувати нові мости? Для чого? Щоб за тиждень можна було б доїхати до Ліону? Який в цьому сенс? Для чого стрімголов нестись через Атлантику? Щоб через місяць опинитись в Америці?»[16;68].

До першого елементу стилю роману можна віднести також деталізований і експресивний опис святкового Парижа, феєрверка, влаштованого на Королівському мосту. Він асоціюється із описом святкування парижанами вступу у шлюб французького дофіна, поданому у перших розділах історичного роману В. Гюго «Собор Паризької богоматері», де автор відтворює колорит доби. Очевидно, що П. Зюскінд використав стильовий код французького романтика, але, пародіюючи В. Гюго, письменник, творчим завданням якого було не створення історичного роману, а з притаманною йому докладною описовістю - роману-міфу, прагне пояснити читачам стислість свого опису.

Створена різними засобами іронія складає найвизначніший перший елемент стилю роману. Другим елементом стилю роману є численні стилізації під ґрунтовну деталізовану прозу майстрів ХІХ ст. Такого ґатунку описи цілком природно виникають у творі, основою якого є стилізована під життєподібну історія життя героя. Так, у першій главі роману змальовано особливості побуту французького міста ХVІІІ ст.: «В містах того часу панував такий сморід, що сучасна людина не може навіть собі уявити. Вулиці смерділи гноєм, двори смерділи сечею, сходи смерділи гнилою деревиною та щурячим послідом, кухні - гидким вугіллям та баранячим салом; затхлі прихожі смерділи злежаною пилюкою, спальні кімнати - брудними простирадлами, вологими перинами та гостро-солодкими випарами нічних горшків… » [16;5].

Автор створює антиестетичну картину, насичує оповідь натуралістичними деталями, лейтмотивом опису є слово «сморід». Такий опис побуту відповідає традиціям реалістичної прози ХІХ ст. (наприклад, описи великого міста у творах Ч. Діккенса), а також естетичним принципам натуралістів, які надавали опису середовища, в тому числі й соціального, першорядного значення (романи циклу «Ругон-Маккари» Е. Золя, зокрема, «Черево Парижа»). Але порівняно з письменниками ХІХ ст., П. Зюскінд створює більш експресивний опис Парижа, такого ефекту він досягає завдяки лаконізму і повтору ключового слова у різних морфологічних формах.

Третій елемент стилю роману «Парфюмер» складають свого роду глави-«енциклопедії» теорії і практики парфумерного мистецтва: описи парфюмерної крамниці Джузеппе Бальдіні, всіх складових частин парфумів, посуду та приборів, необхідних для їх виготовлення, а також навчання Гренуя усім секретам та премудростям парфумерної справи. Глави-«енциклопедії» за своїм стилем відрізняються від експресивних, або у достатній мірі стислих описів другого елементу стилю своєю надзвичайною докладністю і об'єктивним, нейтральним тоном оповіді. У свідомості читача вони асоціюються із відомими «цитологічними» главами роману Г. Мелвілла «Мобі Дік, або Білий Кит». Такий нейтрально-об'єктивний стиль притаманний також описам сцен убивств, що являють собою констатацію дій Гренуя, без зображення його внутрішнього стану.

«Асортимент включав в себе тисячу есенцій, квіткових масел, настоянок, бальзамів, смол та інших препаратів, що сипались, ллялись, або просто мали тверду форму. Тут було все: від помад, паст, всіх сортів пудр, мила, сухих парфумів, еліксирів для відрощення бороди, краплів для зведення бородавок та крихітних пластирів для коректування зовнішності до лосьйонів, ароматичних солей, туалетних рідин, величезної кількості парфумів …» [16;56].

До четвертого стильового елементу роману належать описи відчуттів Гренуя, приголомшеного красою своєї чергової жертви, або душевного стану Гренуя-тріумфатора.

«Коли вона померла, він поклав її на землю серед кісточок мірабелі, зірвав з неї сукню. Струмінь аромату перетворився в потік, що захлеснув його своїми пахощами. Гренуй увібрав у себе весь запах з голови до ніг, до кінчиків пальців, він зібрав залишки запаху від підборіддя, пупа та згину ліктів. Йому ще ніколи не було так приємно» [16;52].

Гренуй, вбиваючи своїх жертв, втрачає здоровий глузд, зосереджуючись лише на запаху і в жодному випадку не на аморальності свого вчинку. Загалом відчуття героя супроводжують нас впродовж всього твору, саме тому описи відчуттів по праву можна віднести до стильового елементу роману.

постмодернізм інтертекстуальність роман парфюмер

Розділ ІІ. Роман «Парфуми» - суміш переосмислених письменником традиційних жанрів

Дослідження постмодерністського роману відбувається у двох площинах: аналіз на рівні сюжету, композиційних особливостей, тобто аналіз текстуальний (горизонтальна площина), а також інтертекстуальний (вертикальна площина).

2.1 Основні сюжетні лінії роману

Перш за все необхідно сказати, що сюжетні лінії роману надзвичайно складні, а образ головного героя ставить в глухий кут вже не одного літературного критика. Хто він? Геніальний творець ідеальних ароматів? Жорстокий вбивця? Жертва обставин? Аморальна надлюдина? Кожен читач намагається відповісти на ці запитання, але відповідь у кожного своя.

Сюжетна лінія народження та формування свідомості Гренуя.

Для того, щоб охарактеризувати процес формування свідомості Гренуя, варто зазначити, яким було місто Франції у XVIII столітті. Читаючі перші сторінки роману, нас вражає тогочасна атмосфера міста. Автор підбирає надзвичайно вдалі епітети, які описують всю жахливість ситуації, що створює передумови становлення Гренуя як особистості.

Народження головного героя може бути для нас символом того, як буде протікати далі його життя. Патрік Зюскінд описує нам спекотливий липневий день 1738 року. Події відбуваються у найзадушливішому та найсмердючішому місці Франції. Читача вражає образ матері. Якщо ж знову вдатись до трактування символів, то можна сказати, що лише жінка з таким внутрішнім світом могла дати життя такій людині як Гренуй. Автор наділяє її жахливими якостями. «Мати Гренуя бажала від всієї душі, щоб все чим швидше закінчилось. Коли перейми посилювались, вона заховалась під свій обробний стіл і народила там, де народжувала вже чотири рази. Вона відрізала немовля від пуповини рибним ножем. Потім через спеку, яку вона вважала чимось нестерпним, втратила свідомість, впала на бік, вивалилась з-під столу на середину вулиці і залишилась лежати там з ножем в руці» [16;8].

Вражає подальший розвиток подій. У будинку мадам Гайяр було багато дітей, і всі вони відчули, що Гренуй чимось особливий. В чому ж виявилась ця особливість? - Діти підсвідомо боялися Гренуя. Він не мав властивого кожній людині запаху. Це стало причиною того, що всі боялись наблизитись до коробки, де спав хлопчик. Гренуя наіть намагалися вбити дорослі, але їм це не вдалось. Гренуй також виявився на диво витривалим. Він міг днями їсти тільки суп на воді, гнилі овочі й зіпсоване м'ясо. Він хворів на всі відомі й невідомі хвороби, падав у криницю з шестиметрової висоти, обпік груди кип'ятком. «Але кліщ впертий, настійливий і мерзенний, причаївся, живе та чекає. Чекає, доки надзвичайний випадок приведе йому під дерево кров у вигляді якої-небудь тварини чи людини. І лише тоді він відмовиться від своєї потайливості, він зірветься, вчепиться, вп'ється в чужу плоть. Таким кліщем був маленький Гренуй » [16;28].

Завершуючи думку про дитинство Гренуя, потрібно відзначити той факт, що він ще не зробив нічого поганого, що варто було б засудження. Життєвий шлях Героя починається його відчуженням та почуттям огиди зі сторони людей, які його оточували. Здається несправедливим таке ставлення на перший погляд. Що ж, далі можемо лише спостерігати за тим, з якою «справедливістю» Гренуй буде відноситись до навколишнього світу.

Сюжетна лінія знайомства Гренуя з парфюмерною справою

Доля не заставляє Гренуя довго чекати. Оскільки ще з самого дитинства відчуття запаху для героя було його «повітрям», «водою», одним словом сенсом його життя, події складаються так, що йому все ж таки вдається ближче познайомитись з парфумерною справою. Проте не все так просто. Цей «подарунок долі» супроводжувався ще складнішими випробуваннями, які навіть змогли поставити життя Гренуя під загрозу. П. Зюскінд описує непосильну роботу героя, його надзвичайну витривалість. Ми бачимо, що він виконує лише брудну роботу, працює з смердючою шкірою, перебуваючи під загрозою підхопити смертельну хворобу. Проте все це не зупиняє героя. Він впевнено йде до своєї мети - осягнення парфумерного мистецтва і створення абсолютного аромату.

Греную щастить отримати ще один щасливий білет. Йому вдається потрапити то Бальдіні - одного з найталановитіших парфумерів того часу. Можна вважати, що це ще один крок до реалізації мрії Гренуя. Герою вдається привернути увагу Бальдіні до своїх надзвичайних здібностей. Джузеппе Бальдіні став наставником для майбутнього генія. Саме він познайомив його з азами парфюмерної справи. «Гренуй навчився користуватись мензурками, вагами, дякуючи Бальдіні, він вивчив мову парфумерного мистецтва, ніби знав інстинктивно, що ці знання можуть йому колись бути в пригоді. Через декілька тижнів Гренуй не лише оволодів назвами всіх ароматів, що знаходились в майстерні Бальдіні,а й навчився самостійно записувати назви парфумів… » [16;112].

Греную вдалося не лише навчитись багато чому новому, але й збагатити Бальдіні та зробити його відомим не лише у Франції, але й за її межами. Сам Гренуй не був зацікавлений у отриманні прибутків. Єдиною річчю, яка справді була для нього важливою це - досвід, дорогоцінні знання, які він набував, коли проводив різноманітні експерименти. Варто звернути увагу на те, як впливає на Гренуя невдача. В молодого парфумера виникає проблема. Порцеляна, шкіра, скло, вода із Сени - поверталися в матерію, лишалися непідвладним Греную і позбавили сенсу його життя. Герой хворіє на смертельну хворобу, яка не залишає шансів на подальше життя. Проте мрія Гренуя настільки сильна, що не дозволяє йому померти. Відповідь Бальдіні на запитання, яке турбувало про інші способи, окрім вичавлювання та дистиляції, щоб видобути аромат із якогось тіла - гарячий, холодний і жировий анфлераж - воскресила Гренуя.

Бальдіні поділився з Гренуєм багатьма секретами парфумерії, давши йому при цьому страшну зброю в руки. Тепер Гренуй обізнаний, він знає половину того, що допоможе здійснити його мрію. Інша ж частина необхідних парфумеру знань все ще не відома, але Греную пізніше все ж вдається її осягнути.

7 років ізольованості

Гренуй вирушає у подорож, яка не вимагала від героя постійного фізичного пересування. Залишившись один на один із запахами, він оселяється в печері, так чином ізолює себе від навколишнього світу. Час перебування там став для Гренуя найбільшим щастям. Він відмежовує себе від непотрібних відволікань та турбот. Якщо порівняти життя Гренуя до і після перебування в печері, то варто сказати, що раніше парфумер жив у світі зовнішньому, де було занадто багато непотрібного для нього. Тепер він заглиблюється повністю у свій внутрішній світ. Існує тільки Гренуй та його уява, ієрархія запахів та думки, які зробили героя Богом.

«Він відчував себе тріумфатором. Ніби потерпілий від корабельної аварії, після багатьох років блукання по морю, Гренуй із захопленням вітав свій перший притулок. Він кричав від щастя» [16;144].

Залишалась все ж одна річ, яка лякала Гренуя. Він не міг відчути свого запаху. Геній, який може відчути все, не може зробити найпростішого. 7 років перебування в печері не пройшли марно. Хоча Греную так і не вдалося відчути власний запах, але він зміг здогадатись який він.

Ретельно досліджуючи свій внутрішній світ в уяві головного героя піднімається туман, що має надзвичайно смердючий запах. Підсвідомість підказує йому, що це його власний, хоча Гренуй його й не може відчути.

Осмислення того факту, що те найжахливіше, найбридкіше та найнеприємніше, що парфумер ненавидів в людях є його власним, приводить головного героя в панічний страх, який і слугує причиною повернення до людей.

Повернення

Не можна не помітити як змінюється ставлення автора до головного героя після того, як той покидає печеру. Тепер це не «кліщ» як раніше. П.Зюскінд називає парфумера «Великий Гренуй», «Прекрасний Гренуй». Великі зміни відбуваються у внутрішньому світі героя. Він міг потрапити куди завгодно у своїй уяві. Запахи були його надійним поводирем. Настає тепер час зовнішніх змін. Дивує і певною мірою лякає нас зовнішність героя. Повертається потворний дідуган, що наводить страх на всіх людей, які його зустрічають. Він викликає сенсацію в місті, куди потрапив. Жителям він нагадує ведмедя, втікача-галерника, лісове чудовисько, дикуна-індіанця. Є вагомі підстави вважати його настільки потворним. «Він виглядав жахливо. Волосся відросло до колін, рідка борода - до пупа. Нігті стали схожі на пташині кігті, а на руках і на ногах, там, де тіло не прикривало лахміття, шматками облізла шкіра» [16;163]. Після того як Гренуя привели до бургомістра і той показав свою грамоту підмайстра життя парфумера істотно змінюється. По-перше, він повертає собі звичний вигляд. Зустрівшись з маркізом Тайед-Еспінассом, Гренуй став для нього ідеальним екземпляром доказу теорії fluidum letale. Маркіз стає ще однією людиною, яка досягає слави та визнання за допомогою Гренуя. Парфумера забезпечують майже ідеальними умовами існування, він знову стає схожим на людину. «До цього часу Гренуй ніколи на бачив свого відображення в дзеркалі. Він побачив людину у дорогому блакитному вбранні, в білій сорочці і шовкових панчохах. Більше всього Гренуя здивував той факт, що він виглядав неприродно нормально.» [16;171]. Уперше в житті Гренуя називали «добродієм». Незважаючи на внутрішню порожнечу, Греную вдалося компенсувати її запахом, який створив він сам. Парфумер навчився виготовляти парфуми, що надавали йому людський запах, і ні чим не відрізняли від інших. Жан-Батіст знову експериментує. Йому вдається створювати парфуми з найрізноманітніших інгредієнтів. Він набирається впевненості в тому, що може повноцінно функціонувати в суспільстві. Гренуй знову вирушає в подорож. Якщо для його першої подорожі Францією героєві знадобилося сім років, то другу він проробив за неповних сім днів. Він прибуває до Грасу, де криється розгадка всіх його запитань, де знаходиться той запах, про який він марив все своє життя.

Детективна лінія сюжету

Детективна лінія сюжету - серія убивств, невловимість убивці дівчат, який ввижався людям «безтілесним духом», незрозумілість ними мотиву злочинів - асоціюються з одним із перших зразків детективного жанру світової літератури, повістю Е.Т.А. Гофмана «Мадемуазель де Скюдері», героєм якої був славетний паризький ювелір, золотих справ майстер, Рене де Кардільяк. Своє перше вбивство Гренуй скоїв першого вересня 1753 року, у річницю вступу на престол короля. Тоді на вуличному святкуванні Гренуй уперше відчув ще досі незнайомий йому запах - запах тіла юної дівчини: «Сто тисяч ароматів були варті цього єдиного. Всі інші запахи повинні були базуватись на ньому. Він був самою красою» Гренуй розумів, якщо він не оволодіє ним, його життя буде позбавлене сенсу. Він повинен пізнати його до найменших дрібниць, до останнього ніжного відтінку; звичайного спогаду про нього буде недостатньо» [16;52].

Щодо вбивств в Грасі ми не можемо не звернути увагу на те, з якою професійністю герой скоює ці злочини. Незважаючи на всю жорстокість скоєного, Гренуй залишається холоднокровним та далекозорим. Отже, з чого все починається? Початком можна вважати, той день, коли Гренуй вперше відчуває жаданий запах. Він вже розуміє, що стане його володарем. Хоча дівчина була ще зовсім молодою, можна сказати навіть дитиною. Греную ледь вдавалось стриматись, щоб не заволодіти запахом прямо зараз. Тут можемо спостерігати терпеливість та далекозорість справжнього злочинця, адже для парфумера дівчина є лише недостиглим фруктом, якому потрібен деякий час, щоб стати зрілим. Гренуй на сто відсотків впевнений, що збере бажаний врожай.

Через деякий час починається справжнє полювання, що нагадує якусь детективну історію. Гренуй, ніби справжній хижак прагне вполювати свою здобич. Жертвами спочатку стають 25 невинних дівчат, смерть яких викликає неабиякий сполох в місті. Це - найкрасивіші дівчата міста. Щоб їх вбити та отримати бажане, Гренуй діє під прикриттям, під прикриттям запаху, що допомагає йому залишитись не поміченим.

Батько Лори-Ріші - дівчини, запах якої став причиною пошуку життя Гренуя, запідозрив те, що вбивця полює на таких дівчат, як його донька і ймовірно планує дістатися до неї. Тому батько і Лора-Ріші покидають місто з надією, що вбивця не зможе їх знайти. Проте все це було марно. З надзвичайною жорстокістю Гренуй вбиває прекрасну дівчину.

«Звук удару був глухим і скрипучим. Він ненавидів його. Він ненавидів його вже тому, що це був шум в його безшумній справі. Лише стиснувши зуби він зміг знести цей жахливий звук. Гренуй ще декілька хвилин стояв застигши, судорожно стискаючи дубинку, ніби боявся, що звук може повернутись звідкілясь ехом. Але цього не сталось. Він відклав дубинку в сторону і взявся за справу» [16;253].

День страти

Коли Гренуя спіймали, жителі Граса не вірили , що прийшов кінець жорстоких вбивств. Вони прийняли це як виверт, з допомогою якого влада намагалася приховати власну неспроможність і заспокоїти небезпечно роздратоване населення. Лише коли наступного дня на соборному майдані, перед резиденцією судді були виставлені для загального огляду речові докази: двадцять п'ять убрань із двадцятьма п'ятьма куделями волосся, настромленими, мов опудала, на кийки, -- тут громадська думка змінилася. Суд над Гренуєм минув дуже швидко, оскільки докази були приголомшливі, та й сам підсудний просто зізнавався на допитах у скоєних злочинах. Цікаво, що коли парфумера запитали про мотиви, той не зміг дати відповіді. Лише повторював, що дівчата йому були потрібні, тому він їх і вбивав. Його почали катувати, підвішували за ноги на кілька годин, заливали в нього по сім глеків води, одягали на ноги лещата, але все без найменшого успіху. Гренуй був нечутливий до тілесного болю, жодного разу не скрикнув. Судді вважали його душевно хворим. Вони відмінили катування, вирішивши згорнути справу. Вирок звучав так: «15 квітня 1766 року вирок було зачитано підсудному в його камері: «Підмайстер-парфумер Жан-Батіст Гренуй має протягом сорока восьми годин бути виведеним до застави Кур і там, обличчям до неба, прив'язаним до дерев'яного хреста, отримати дванадцять ударів залізним прутом по живому тілі, які роздроблять йому суглоби рук, ніг, стегон та плечей, а потому висіти на хресті аж до смерті». Задушити злочинця після катування за допомогою шнура, як заведено в подібних випадках, катові суворо заборонили, навіть якби агонія тривала кілька днів. Труп закопати потім на скотомогильнику, місця не позначати» [15;267].

Жителі Грасу готувалися до події, як до величезного свята. День страти Гренуя був оголошений вихідним днем.

Тільки но Гренуй зійшов з карети сталося щось надзвичайне:«А справа була в тім, що десять тисяч людей на площі, і на оточуючих пагорбах, раптово перейнялись непохитною вірою, що маленька людина, в блакитній куртці, яка тільки що вийшла з карети ніяк не могла бути вбивцею» [16;275].

Після цього і мови не могло йти про заплановану страту. Гренуй не був тепер злочинцем, він спромігся зробити себе улюбленцем світу. Не просто улюбленцем, а коханим, шанованим, обожненим! Він звершив подвиг Прометея. Автор роману говорить, що варто було Гренуєві кивнути, всі готові були зректися свого Бога, і молитися йому -- Великому Гренуєві.

Причиною всьому цьому був запах, над яким Жан-Батіст працював 2 роки, про який мріяв все своє життя. Дивлячись на цю картину, Гренуй починає ненавидіти себе і всіх цих огидних людей. Найвищою точкою стає той епізод, коли батько Лори-Ріші припадає до колін Гренуя і пропонує йому стати його сином, оскільки той вже втратив доньку.

Проте все це не приносить Гренуєві задоволення. Більше того, його переповнюють ще бридкіші відчуття.

Врешті-решт Гренуя виправдали. Він покидає місто, взявши з собою склянку парфумів. Парфумер, не бажаючи далі жити, оскільки вже досягнув того, що хотів впродовж всього життя, вирішує вилити на себе парфуми. Це стається на кладовищі. Запах, яким він себе окропив, не викликає такого неземного задоволення як під час «страти». На цей раз - це тваринне бажання привласнити досконалість, що стає фатальною для Гренуя. На Великого Жана-Батіста накинулись десятки людей з метою насититися ароматом, що ширився від Гренуя. Кінець-кінцем його розривають на шматки. Чи можна це вважати справедливим покаранням для парфумера, важко сказати. Скоріше всього, що ні. Проте чи можна карати талант? У даному випадку - можна. Все залежить від того, як людина користується ним.

2.2 Інтертекстуальні посилання в романі на інші твори літератури

Як було раніше сказано, інтертекстуальність є невід'ємною рисою постмодерністського роману. Якщо говорити про те, яку роль відіграє дане явище в романі Зюскінда «Парфумер», то інтертеустуальність стала основним будівельним матеріалом самого тексту. Вона є надзвичайно важливою для демонстрації численних алюзій і ремінсенцій. Проаналізувавши роман, ми помічаємо те, як П. Зюскінд використовує різноманітні стильові коди класиків світової літератури, пародіює стиль письменників різних напрямів і течій - романтиків (В. Гюго, Г. Мелвілл), реалістів і натуралістів (Ч. Діккенс, Е. Золя). Саме це зумовлює наявність у творі декількох стильових елементів.

Наявність співприсутності у тексті твору як романтичних структур Новаліса, Гофмана, А. фон Шаміссо, а також структур письменників ХХ століття Ф. Кафки, Т. Манна, А. Камю, алюзій із Г. Грасса, їх обігрування і стилізація, дозволяє автору роману створити образ героя-аутсайдера, котрий синтезує у собі риси Генріха фон Офтердінгена, Цахеса, Петера Шлеміля, Ганса Касторпа, Чиполли, Мерсо і водночас є типом "маленької і бунтівної людини", що асоціюється з героями М. Гоголя і Ф. Достоєвського.

Багатоаспектна проблематика роману «Парфумер» пов'язана із філософським дослідженням людської пристрасті. Ключем для розуміння авторського задуму є фраза, якою розпочинається оповідь у творі: «У вісімнадцятому столітті жив у Франції чоловік, який належав до геніальніших та найогидніших постатей цієї доби, яка є надзвичайно багатаю на геніальних та відразливих постатей» [16;5].

Так автор називає кривавого якобінця Л. Сен-Жюста, безпринципного кар'єриста і зрадника Ж. Фуше, марнославного великого завойовника і деспота, нелегітимного імператора Франції Наполеона Бонапарта, який своїми загарбницькими війнами знекровив країну. Але першим серед цих "огидних постатей" зазначено Д. А. Ф. де Сада, бо саме маркіз де Сад піддав сумніву створене уявою просвітителів «царство розуму», що ґрунтувалося на філософії «природного права». Ця філософія припускала довільні інтерпретації, і де Сад, осмислюючи її, у своїх творах «ставив грандіозну містерію про торжество зла. Сад прискіпливо стежить лише за логікою тріумфального розвитку егоїстичної пристрасті, яка замітає все на своєму шляху». Така егоїстична пристрасть стає викликом моральним засадам суспільства, усім заповідям любові, добра. Де Сад прагне зруйнувати усі вічні істини, тому він піддає їх випробуванню людською пристрастю, притаманною самій людській природі. Герої де Сада сповідують культ насолоди заради чого вони переступають через усі табу і заповіді (доречно зауважити, що так само чинить герой роману О. Уайльда «Портрет Доріана Грея»)[13;172-185].

На відміну від садівських героїв, герой П. Зюскінда не шукає чуттєвої насолоди, його пристрасть пов'язана з його геніальним обдаруванням. Автор дає своєму герою ім'я славетного французького комедіографа Мольєра - Жан-Батист, натякаючи, що він є творчою натурою, однак наділяє його прізвищем Гренуй (grenouille), що у перекладі з французької означає «жаба», тобто холодна, бездушна, відразлива істота. Так в імені героя закладено антиномію «геній і злодійство». Постать героя, історія його життя зіткані із відомих мотивів світової літератури: мотив сирітства й важкого дитинства («Пригоди Олівера Твіста» Ч. Діккенса); відсутності запаху (за аналогією мотиву відсутності тіні у героя повісті "Дивовижна історія Петера Шлеміля" А. фон Шаміссо); «маленької людини», знедоленої і приниженої («Знедолені» В. Гюго, «Шинель» М. Гоголя, романи Ф. М. Достоєвського); потворності й привласнення запахів інших людей («Малюк Цахес» Е.Т.А. Гофмана).

Герой «Запахів» - це новий «Малюк Цахес», людина, хоч зовні й не така казково потворна, але морально теж огидна і нікчемна. У П. Зюскінда це не так однозначно, як у його попередника: владою навіювати людям любов до себе малюка Цахеса наділила фея Рожа Гожа, вся його сила в трьох волосинках, Гренуй же досягнув могутності без феї, взагалі без будь-чиєї підтримки й уваги, він сам зробив себе улюбленцем, Богом, володарем душ... і не втішався, як Цахес, а жахнувся, побачивши, чого варта любов усіх тих нормальних, звичайних, милих, людяних, слухняних перед законом людей.

Поза сумнівом, мотив чи «схема Цахеса» стала вирішальною в постмодерністській системі «Запахів». Автор нагадав про це навіть такими вторинними паралелями, як образ батечка Тер'є (пастор у Гофмана) чи власниця сирітського пансіону (фея-патронеса подібного притулку в «Малюку Цахесі»). За ними простежувала взагалі паралель між гофманівським князівством Керепес, де ніби «сільським телепням», прищеплено дух освіти й порядку, та добою Просвітництва, яку обрав для свого героя Патрік Зюскінд. І «гумористична смерть» (вислів Гофмана) малюка Цахеса перейшла в ритуально-моторошну, а проте й комічну сцену розривання і поїдання Бога-Гренуя злочинцями-жебраками на Цвинтарі невинних.

Існують також посилання на «Портрет Доріана Грея» О. Уайльда, герой якого мріяв про аромат, здатний довести людину до екстатичного стану. Варто зауважити й фаустівську тему, а саме пошуки досконалого аромату. Перебування героя протягом 7 років на горі і повернення у «долину», теми влади й маніпулювання людьми («Маріо і чарівник» Т. Манна); самоти й абсурду людського існування (твори Ф. Кафки, «Сторонній» А. Камю). Письменник створює тип героя-аутсайдера - «Месника і Творця світів», який подібно до Мерсо, героя «Стороннього» А. Камю, не сприймає способу життя і мислення навколишнього світу, живе, як герої Ф. Кафки своїм власним внутрішнім життям, і, подібно до «маленьких людей» - героїв М. Гоголя і Ф. Достоєвського, бунтує проти свого соціального статусу.

Дивовижний талант героя П. Зюскінда, прагнення вільної реалізації своїх творчих можливостей, звільняють його від усіх соціальних і моральних табу. Саме пристрасть і геній дозволили «маленькій людині», аутсайдеру, позбавленому материнської любові, родинного тепла, дружньої підтримки і - найголовніше - будь-яких уявлень про Бога (Греную, як і героям де Сада й уайльдівському Доріану Грею, притаманний абсолютний аморалізм: піднестися над світом і людьми). Син суспільства без любові (цей мотив неодноразово повторюється у творі), плоть від його плоті, стає володарем душ і життя людей завдяки виготовленому ним парфуму, що поставив його на один рівень із самим Богом-творцем.

Проте найбільше Гренуй схожий на крихітку Цахеса: хоч зовні й не такий казково потворний, але огидний внутрішньо. Щоправда, якщо в Е. Т. А. Гофмана фея Рожа-Гожа наділила малюка Цахеса владою навіювати людям любов до нього, а вся його сила ховалася в трьох рудих волосинках серед пишно зачесаних кучерів, то Гренуй досягнув могутності самостійно, завдяки своєму таланту, наполегливості й працелюбності. А ще завдяки злочину, що неабияк ускладнює сприйняття «антигероя». У цьому сенсі Гренуй є продовженням галереї образів носіїв зла: Ґетевого Мефістофеля чи булгаковського Воланда. Однак тут необхідно зробити поправку: якщо Мефістофель і Воланд «роблять добро, бажаючи лиш злого», то Гренуй і бажає, і робить «лише зло».

Епізод роману, в якому письменник розповідає про те, як Гренуя-вбивцю привели на страту, а люди через запах його парфуму втрачають розум, розпалені пристрастю до Гренуя, перетворюються на хтивих тварин, а батько вбитої дівчини просить убивцю стати його сином, - асоціюється з гофманівським епізодами, де на концертах італійського скрипаля й італійської співачки люди поводилися всупереч здоровому глузду, вигукуючи: «Браво, Цахес!». Сам же Гренуй, який піднісся над людьми, бо навіяв їм любов до себе, асоціюється з Чиполлою, персонажем новели Т. Манна «Маріо і чарівник», котрий володіє гіпнозом і маніпулює свідомістю людей, їхньою поведінкою. Однак П. Зюскінд змальовує не лише реакцію натовпу на Гренуя, він подає також сприйняття героєм людей, які оточили місце, де мали його стратити - багатих і бідних, можновладців і знедолених: «В ту хвилину, коли він побачив та зрозумів, що люди не в змозі протистояти, що аромат, ніби магніт, притягує до нього людей, в середині піднялось почуття відрази до них і затьмарило його тріумф настільки, що Гренуй не відчував зовсім ніякої радості та задоволення. Те, чого він так пристрасно бажав, в момент успіху стало нестерпним » [16;281].