Характеристика "Італійських новел" Стендаля, сюжетні джерела, психологізм образів

Размещено на http://www.allbest.ru

Характеристика "Італійських новел" Стендаля, сюжетні джерела, психологізм образів

План

Вступ

Розділ 1. Поняття новели

1.1 Поняття новели у літературознавстві

1.2 Особливості новели, її основні риси жанру

Розділ 2. Симбіоз романтизму та реалізму в творах Стендаля

2.1 Світогляд Стендаля, прояв романтизму та реалізму у його творах

2.2 Основні теми, образи й прийоми в «Італійських хроніках» Ф. Стендаля

2.3 Любов Стендаля до Італії та його новела «Ваніна Ваніні»

2.4 Особливості творчого методу в романі Стендаля «Пармський монастир»

Література

новела стендаль сюжетна

Вступ

Новела є одним із найпопулярніших епічних жанрів у світовій літературі. До цієї форми прози зверталися Джованні Боккаччо Гі де Мопассан, Проспер Меріме, та інші. Несподіваність кінцівки, динамізм сюжету привертає увагу широкого кола читачів до подібних творів.

Метою курсової роботи є визначення сюжетних джерел та психологізм образів італійських новели Стендаля. Для досягнення вказаної мети були поставлені наступні завдання:

опрацювати матеріали з метою визначення сучасного підходу до поняття "новела";

прослідкувати історичний розвиток терміну "новела";

виокремити основні риси новели як жанру літератури;

розкрити поняття "новели" як текстовий феномен;

дослідити сюжетні джерела новел Стендаля;

дати характеристику «італійським новелам» Стендаля;

визначення психологізму образів у творах Стендаля.

Розділ 1. Поняття новели

1.1 Поняття новели у літературознавсті

Новела - літературний жанр, форма невеликого за обсягом епічного оповідання, у порівнянні з розповіддю. Новела за своїм обсягом зіставляється з оповіданням, а по своїй структурі протиставляється йому. Можливість такого протиставлення виникла при переході до критичного реалізму. Новела розумілася як невелике, дуже насичене подіями, оповідання з чіткою фабулою, їй не властива екстенсивність у зображенні дійсності і описовість, вона вкрай скупо зображує душу героя ("подробиці почуття"). У новелі повинен бути виразний і несподіваний поворот, від якого дія відразу приходить до розв'язки. Новелу розуміли як строгий жанр, де не повинно бути жодного випадкового компонента. В основі новели просто міг лежати анекдот, але саме майстерною строгістю своєї побудови новела перетворювала анекдотично дрібний зміст і надавала йому особливу значущість і типовість у формах самої не типовості, незвичайності. Як би не користувалися терміном "новела" в ХІХ ст., тепер вже виникли підстави для протиставлення новели просто розповіді.

У літературному енциклопедичному словнику дається таке визначення новели: малий прозаїчний жанр, порівнюється за обсягом з розповіддю (що дає іноді привід для їх ототожнення). На відміну від оповідання, що висуває на перший план зображально-словесну фактуру розповіді і що тяжіє до розгорнутих характеристиках, новела є мистецтвом сюжету, що склався в глибоку давнину в тісному зв'язку з ритуальною магією і міфами і звернений, перш за все, до діяльної, а не до споглядальної сторони людського буття. Новелістичний сюжет, побудований на різких антитезах і метаморфозах, на раптовому перетворенні однієї ситуації в діаметрально їй протилежну, поширений у багатьох фольклорних жанрах.

Вперше значення певного жанру розповідної художньої творчості слово "новела" отримало в Італії, де вже в XIII ст. існували невеликі розповіді з повсякденного життя, що іноді об'єднувалися в збірки. У XIV ст. цей жанр літератури і саме його поняття затвердив Дж. Боккаччо у своєму знаменитому "Декамерон", звідси цей термін, разом з перекладами або переказами "Декамерона" і переходить в усі європейські літератури.

М. А. Петровський в "Морфології новели" вказує на те, що новела "вимагає особливого, свого специфічного стисненого інтенсивного сюжету. Чиста форма замкнутого оповідання - це розповідь про одну подію". Згідно з цим повинні будуватися композиція новели і її виклад. Особливість композиції Петровський бачить у сюжетності новели. Серединну позицію сюжету займає єдина подія, якій має передувати частина, що дає смислову підготовку події, і заключну, що дає смислове завершення події. Особливості викладу новели в тому, що розповідь ведеться з великим ступенем напруги. Сюжетне напруження в момент його найбільшої сили - затягнутий вузол новели, зачин його - зав'язка, вирішення напруги - розв'язка, гострий заключний ефект, "технічний термін новелістичної композиції" [14, с. 117] .

Коротка розповідь (новела) була досить поширеною в Америці жанрової формою у першій половині XIX ст. Розповіді (а друкувалися вони, головним чином, в популярних журналах, що також не могло не позначитися на розвитку жанру) були саме тим засобом, завдяки якому деякі найхарактерніші твори кращих американських письменників отримали схвалення публіки. Форма короткої цікавої розповіді стала типовою для американської літератури. У цьому жанрі працював Едгар Аллан По - майстер цього жанру, до цих пір неперевершений; Г. Лонгфелло і Н. Готорн надали йому чарівність англійської класики.

З 1819 року, коли В. Ірвінг опублікував серію оповідань "Книга ескізів", новели чи короткі оповідання займають значне місце в творчості всіх американських прозаїків романтизму, крім Ф. Купера. Новела стає масовим журнальним жанром, але не має, втім, будь-якої ясної жанрової теорії. Багато тих, хто намагалися працювати в цьому жанрі, "ледь підозрювали, що між романом і новелою є інша різниця, крім числа сторінок" [3, с. 92-99]. Е. По поставив своїм завданням виправити це становище. Його заслуга полягає в тому, що він надав жанру новели закінченості, створив ясну і чітку теорію, визначивши ті риси, які ми сьогодні вшановуємо істотними при визначенні американської романтичної новели. Свою теорію жанру Е. По виклав у трьох критичних статтях про Н. Готторна, опублікованих у 40-х роках XIX століття і в статті "Філософія творчості" в 1846 році.

Головним проголошувалося створення у читача потужного емоційного враження. "Основним принципом для цього була правильна побудова композиції твору і підбір художніх засобів, які б найкраще слугували створенню основного ефекту . Емоційне потрясіння, що створюється у свідомості читача в кульмінаційний момент, якому служать усі засоби, що знаходяться в арсеналі художника, сам По називав "сукупним ефектом". На думку Е. По настання ефекту має збігатися з кульмінаційним моментом розповіді. Внаслідок чого несподівані драматичні розв'язки його творів викликали незабутнє емоційне враження у свідомості читачів. Основною метою автора стає при цьому максимально можливий емоційний вплив. Це завдання підпорядковує собі всі основні параметри твору і весь арсенал художніх засобів автора.

У всьому творі також не повинно бути жодного слова, яке прямо або побічно не вело б до єдиної задуманої мети. Кожна деталь грає величезну роль і жодної не можна нехтувати. Наприклад, тонка, ледь помітна тріщина на фасаді будинку Ашерів символізує собою процес розпаду, який лише почав зароджуватися, а потім закінчився повним руйнуванням маєтку (тріщина зіграє в цьому фатальну роль). У всіх новелах Е. По сюжет будується рухом назад - від серцевини основного задуманого ефекту. Автор, насамперед, зумовлює фінал оповідання, момент найвищої напруги, катастрофу або вирішення загадки, яке згодом зв'яже і об'єднає попередні деталі. Художник будує сюжет, групуючи навколо центру похідні елементи розповіді, поступово пов'язані між собою.

Збираючи і пов'язуючи воєдино деталі розповіді, читач приходить до того кінцевої єдності, яка включає в собі основний авторський задум, що був для автора вихідним пунктом побудови оповідання. У багатьох творах подібних кульмінація завершує розповідь і письменник пояснює це тим, що досягнута єдність враження має бути не порушено, а, навпаки, відображеною в пам'яті читача на найвищій ноті. Причому, якщо початок і розвиток дії рясніють подробицями, то розв'язка виписана із граничною лаконічністю. Заключні картини в оповіданнях розгортаються, зазвичай, у прискореному темпі, сприяючи нарощуванню напруги, і у фіналі відбувається емоційний вибух, який посилює враження.

Отже, новела - це літературний жанр, який за своїм обсягом зіставляється з оповіданням, а по своїй структурі протиставляється йому. Новела розумілася як невелике, дуже насичене подіями оповідання з чіткою фабулою, виразним і несподіваним поворотом.

1.2 Основні риси жанру новели

Як ми вже визначили, новела як прозовий жанр близька до оповідання. Але якщо оповідання дає ширшу й докладнішу картину життя, наближаючись до повісті, а події розвиваються порівняно спокійно й у хронологічній послідовності, то новела - це дуже короткий твір переважно про одну якусь надзвичайну подію, що стала поворотною в долі персонажа чи кількох головних персонажів. Дія в ній напружена, розвиток сюжету драматургічно стрімкий, гостро конфліктний, із різкими зламами. Новелу іноді образно називають сестрою драми, а властива їй лірична атмосфера й філософська заглибленість у явища життя зближує новелу з ліричним віршем. Таким чином, новела, будучи за жанром епічним твором, поєднує в собі й ознаки лірики та драми. Їй властиві точний, виразний і багатозначний штрих, наскрізна деталь, що передає потрібні авторові думки та настрої, лаконізм в усьому, велика економність у застосуванні художніх засобів.

Розрізняють новели подій, новели з настроєвим, психологічним сюжетом. Необхідно загострювати увагу на спільних та відмінних рисах між оповіданням і новелою як малими епічними жанрами.

Особливості оповідання:

?зображення однієї чи двох подій із життя головного героя;

?розповідний спосіб викладу художнього матеріалу;

?нетривалий час дії;

?основних дійових осіб три-чотири;

?стислість описів і розповіді про події та персонажів;

?прозова форма та невеликий обсяг.

Особливості новели:

?побудова сюжету на основі справжньої, невигаданої події;

?конфлікт більш загострений, аніж в оповіданні, події розвиваються напруженіше , динамічніше;

?часті раптові повороти дії;

?парадоксальність ситуацій;

?несподівана розв'язка;

?посилена увага до окремих художніх деталей;

?стислість розповіді про події та персонажів;

?нетривалий час дії;

?основних дійових осіб дві-три;

?прозова форма та невеликий обсяг.

Щодо особливостей новели як текстового феномена то у науковій літературі існує чимало визначень поняття "текст". Різноманітність підходів до тлумачення текстів зумовлена багатьма причинами, але передусім багатовіковою традицією вивчення його в різних сферах знань. Термін "текст" вперше запровадив Б. Томашевський: будь-яка послідовність слів, зведена за правилами даної системи мови. Окремі тлумачення означеного феномена знаходимо в низці досліджень таких вчених як П. Білоусенко, Л. Варзацька, М. Вашуленко, І. Гальперин, Б. Головін, В. Мельничайко, М. Пентилюк та ін. За І. Гальпериним текст - це "витвір мовленнєво-творчого процесу, якому властива завершеність, об'єктивний у вигляді письмового документа, літературно оброблений відповідно до типу цього документа витвір, який складається з назви (заголовка) та низки особливих одиниць (надфразних єдностей), поєднаних різними типами лексичного, граматичного, логічного, стилістичного зв'язку, що має визначену цілеспрямованість та прагматичну настанову" [4, с. 272] за Мельничайком В. - це "одиниця мови, її найвище рівне поняття після звуків мовлення (фонем), морфем, слів, словосполучень і речень, а також основна одиниця мовлення, що виражає завершене висловлювання: за М. Пентилюк - це "висловлювання, яке складається з кількох речень, має певну змістову і структурну завершеність"; за "Літературознавчим словником" - це "об'єднана смисловим зв'язком послідовність знакових одиниць, основними рисами якої є зв'язність і цілісність".

Серед різних визначень тексту виділяються три основні типи: текст розглядається як проміжна ланка процесу комунікації, як сума, сукупність чи множина фраз, або визначається як структурна і смислова єдність.

Текст - складний феномен, виконує різноманітні функції: бере участь у комунікації, передає і зберігає інформацію в просторі і часі, фіксує психічне життя індивідів, є формою існування культури тощо.

Найважливішими ознаками тексту є: цілісність, зв'язність, структурна організація, завершеність.

Забезпечення цілісного сприймання і розуміння новели є одним з найважливіших завдань сучасного викладання літератури в школі. На думку Є. Пасічника, воно нерозривно пов'язане з проблемою вивчення твору в єдності змісту і форми.

Текст як акт мовлення являє собою функціонально завершене мовне ціле, функції якого визначаються певною метою мовленнєвої діяльності. І розповідь, і монолог, і діалог вважаються текстом, якщо вони мають відповідну змістову організацію, функціонально спрямовану на досягнення певної мети, розв'язання певного позамовленнєвого завдання. Цілісність тексту співвідносна з єдністю комунікативної інтенції мовця.

Не меншу увагу при вивченні новели слід приділяти і зв'язності, що являє собою основний текстотвірний фактор і є однією із його суттєвих властивостей, виступає як результат взаємодії кількох факторів: логіки викладу, що відображає співвіднесеність явищ дійсності і динаміку їх розвитку; особливої організації фонетичних, лексико-семантичних і граматичних та інших засобів з урахуванням їх функціонально-стилістичного навантаження; комунікативного спрямування - відповідність мотивам, цілям, що зумовили виникнення даного тексту; композиційної структури (послідовність і розмірність частин, що сприяють вияву змісту) і, нарешті, самого змісту тексту, його внутрішнього смислу.

Деякі вчені (Лісовський А., Фуко М., Альтюсер Л. та ін.) співвідносять поняття тексту з поняттям "дискурс". Вони вважають, що текст - результат спілкування (інтеракції та трансакції), його структурно-мовна складова і одночасно кінцева реалізація; структура, в яку втілюється "живий" дискурс після свого завершення. У такому розумінні текст постає як "вичерпаний" дискурс. На думку Ф. Бацевича, ці два поняття не слід ототожнювати. Він доводить, що спочатку породжується дискурс, який з плином часу перероблюється на текст, котрий адресат може знову перетворити на дискурс. Вчений доводить свою думку за допомогою схеми відповідності складових тексту й дискурсу:

Текст	Дискурс
Предикативна одиниця	Мовленнєва дія або акт
Висловлювання	Комунікативний хід
Діалогічна єдність, мікротекст	Інтеракція
Абзац	Трансакція
Макротекст	Макродіалог (мовленнєва подія)

Таким чином, ми бачимо, що словники дають не завжди точні визначення, що підтверджує факт відсутності єдиної думки вчених і дослідників щодо літературного жанру новели. При найближчому розгляді виявляється, що жоден із зазначених критеріїв жанру новели не тільки не покриває всього розмаїття явищ, що входять в жанр, але й не характерний виключно для новели.

Розділ 2 Симбіозм реалізму та романтизму в творчості Стендаля

2.1 Світогляд Стендаля, прояв романтизму та реалізму у його творах

Видатний письменник Анрі Марі Бейль, відомий більше під псевдонімом Фредерік Стендаль (1783-1842), вважається основоположником французького реалізму. Саме з ним пов'язують переміщення «центру естетичної ваги» в літературі XIX століття від романтизму до реалізму.

В чому ж полягає художнє новаторство Стендаля? Він сміливо пішов проти течії: тоді, в першій половині XIX століття, романтизм відзначав свою перемогу над класицизмом. Звичайно, слово «перемога» тут вжито умовно, адже класицистичні твори сприймаються і сьогодні. Але романтизм визначав тоді художнє обличчя епохи, саме його принципи «незвичайний (надзвичайний) герой у незвичайних (надзвичайних) обставинах» -- панували тоді. В моді були таємничі, нереальні герої, ніколи ніким не бачені пейзажі й люди . І раптом -- реальний опис реального життя, протікання дії навіть не в Парижі, а в провінції. Хіба це література, мистецтво? Але геній тому й геній, що вміє плисти проти і течії. Стендаль довів, що й опис реального повсякденного життя, справжніх людських почуттів можна піднести до рівня мистецтва. Зараз це не потребує доказів, а тоді було безумовним новаторством, тим більше, що письменник поклав у основу свого творчого методу майже математичні способи аналізу таких «нематематичних» понять, як людські розум і душа. За Стендалем, письменник -- не самітник-ворожбит, а «історик і політик» у тому сенсі, що за його творами можна вивчати історію людини і суспільства на певному етапі її розвитку. Одне з гасел Стендаля -- письменник повинен переводити «мову пристрастей на мову математики», підкоряючись «залізним законам реального світу». Саме тому в творах Стендаля знаходимо історизм у підході до особистості (Жульєн Сорель -- ні і саме своєї доби, якби він жив, скажімо, за Наполеона -- то його доля і склалася б інакше, бо кожен час має свої закони). Саме тому підзаголовок до роману «Червоне і чорне» -- «Хроніка XIX століття» -- уявляються вмотивованим.

Та не можна сказати, що в творах Стендаля не залишилося й слідів романтизму. Згадаймо те саме «Червоне і чорне»: по-романтичному палаючі очі Жульєна Сореля; по-романтичному фатальна помста («аббатик » стріляє в свою колишню коханку не де-небудь, а саме в Божом храмі); по-романтичному обставлене поховання Матильдою де ла Моль підтятої голови свого коханця. Отже взаємини Стендаля і романтизму не можна спрощувати: мовляв письменник повністю відкинув принципи романтизму, прийнявши натомність суто реалістичні засади творчості суміщення елементів цих провідних напрямів мистецтва XIX століття, особливості індивідуального стилю і становлять суть художньо-естетичного явища, яке в літературознавстві одержало назву «реалізм Стендаля».

Світогляд Стендаля формувався під впливом філософів-матеріалістів. К.А. Гельвецій, Т. Гоббс, Ж.Ж. Руссо і навіть Вольтер, якого Стендаль не любив, навчили його дошукуватися причин та явищ у навколишній дійсності, зробили його демократом. Твори філософів розвинули у Стендаля інтерес до людського розуму, його зв'язку з почуттями, прищепили інтерес до логіки, переконали в тому, що всі вчинки людини визначаються егоїстичним -- особистим інтересом, але вони ж таки показали йому, що цей егоїстичний інтерес повинен підкорятися моральному почуттю. Твори Д. де Трасі переконали молодого письменника в тому, що однією з головних особливостей особистості є воля. Праці П. Ж. Кабаніса змусили його визнати залежність між фізіологією та психологією. Події сучасності показали, що справжньою людиною є той, хто в революційному 1793 р. спромігся підготувати і прийняти конституцію, у якій вперше в світі було написано: «Мета суспільства -- всезагальне щастя». Він вважав, що Франція перебуває в стані революції, яка почалася в 1787 р. Тиранія -- чи то державна, чи то церковна -- завжди обурювала Стендаля до глибини душі. Він вважав, що державою повинен керувати уряд, який спирається на народ. Цю ідею Стендаль запозичив у якобінців, палким прибічником яких він був у 1804-- 1805 pp. Утім, «простий народ» письменник знав кепсько, хоча його політичну позицію в епоху Реставрації та Липневої монархії можна назвати демократичною.
Естетичні погляди Стендаля логічно випливають з його політичних, філософських та етичних переконань. Він створив свою теорію мистецтва, засновану на матеріалістичному розумінні розвитку суспільства та людини. У центрі естетики Стендаля перебуває людина, людський характер. Специфічним є його міркування про характер, подане в листі до Бальзака: «Я беру когось і людей, яких я знав, і кажу собі: ця людина набула певних звичок, щоранку вирушаючи на полювання за щастям, а потім додаю їй трохи більше розуму». Наріжним каменем його творчості є досвід: «Я беру когось із людей, яких я знав». Стендаль переконаний, що нема «ані цілковито хороших, ані цілковито поганих людей». Людина визначається тим, що вона розуміє під «щастям», і тим, як вона намагається вполювати це «щастя».

Уточнивши думку письменника, можна сказати, що людина для Стендаля визначається метою її життя і засобами досягнення цієї мети. Спостереження і вивчення людини він завжди вважав найголовнішим завданням. Намагаючись пояснити, що він має на увазі під спостереженням, Стендаль описує свій принцип відображення дійсності, використовуючи образ дзеркала. У ньому відбивається все розмаїття світу з усіма його хорошими та поганими рисами. У своїх щоденниках автор засуджував сучасників-літераторів, які, облудно розуміючи почуття моральності, «не наважувалися назвати спальню спальнею», «мало говорили про те, що їх оточує». У памфлеті «Расін та Шекспір» Стендаль дуже чітко висловлює своє ставлення до двох типів сучасного мистецтва, приєднуючись до полемічно: суперечки, що спалахнула між «класиками» та «романтиками». Перша його теза -- «відтепер треба писати трагедії для нас, розсудливих, серйозних і трохи заздрісних людей... 1823 р.», ці сучасні люди «не схожі на... маркізів у гаптованих камзолах 1670 p.»

Стендаль дає таке означення класицизму: «Класицизм... пропонує нам літературу, яка давала найбільшу насолоду... прадідам».

«Романтизм, -- за Стендалем, -- це мистецтво давати народам такі літературні твори, які б за сучасного стану їхніх звичаїв та вірувань надавали їм найбільшу насолоду». Стендаль уважав, що Софокл та Еврипід були романтиками свого часу, так само, як Ж. Расін і В. Шекспір -- свого, бо вони писали для свого часу. Але наслідування великих не може створити романтичного, за Стендалем -- сучасного, -- мистецтва. Щоб створити мистецтво, відповідне вимогам часу, треба йти не за Ж. Расіном, котрий, попри увесь свій талант, все-таки утверджував необхідність наслідування, а за В. Шекспіром . І не наслідувати його, а прийняти «спосіб вивчення світу, в якому ми живемо, і мистецтво давати сучасникам саме той жанр трагедії, якого вони потребують».
Шекспір є для Стендаля зразком ще й тому, що він, уникнувши штучності, зумів змалювати «криваві події громадянських війн», а поряд з цим «мнозтво тонких картин сердечних хвилювань і найніжніших відтінків пристрасті». Інакше кажучи, Стендаль приписує В. Шекспірові те, за що його сучасники цінували В. Скотта, -- поєднання політичних та історичних ситуацій з інтимною історією персонажів, але вважає за потрібне дотримуватися саме лінії Шекспіра, бо він зумів не лише відтворити конфлікти епохи, а й проникнути в душі своїх персонажів, чого, на думку Стендаля немає у В. Скотта. Стендаль підкреслював уміння великого драматурга правдиво змальовувати картини життя сучасного йому суспільства. Називаючи нове мистецтво романтичним, Стендаль по суті, пропонує програму реалістичного мистецтва. Зараховуючи себе до романтиків, він висловлюється як реаліст. Не менш важливою для розуміння методу Стендаля є стаття «Вальтер Скотт і Принцеса Клевська». Тут автор вирішує питання про зв'язки історизму та зображення пристрастей, про співвідношення правди та вигадки у художньому творі.

В. Скотт для Стендаля лише історичний романіст; автор роману «Принцеса Клевська» мадам де Лафайєт -- його антипод: у її творчості Стендаль вбачає природність у зображенні героїв, натомість у англійського романіста -- лише «приблизну точність манерних описів». Визнаючи необхідність наслідування природи, він завжди пам'ятає про роль уяви, про те, що мистецтво є «прекрасним обманом», що воно не має права стенографувати, але разом з тим при зображенні пристрастей повинно «допускати більше природних рис». Суть статті, таким чином, зводиться до утвердження правдивості у передачі почуттів як головного завдання мистецтва.

Питання правдивості у мистецтві тісно пов'язане з проблемою прекрасного, з розумінням краси. Стендаль переконаний, що ідеал краси історично обумовлений, він розвивається разом із розвитком суспільства. Він стверджував, подаючи матеріалістичне та діалектичне тлумачення ідеалу: «Краса -- обіцянка щастя». І розкривав свою позицію у стосунку до мистецтва: «Краса у мистецтві -- це вираження чеснот певного суспільства». Прекрасне і корисне у нього поєднуються, краса не існує поза моральністю. А якщо однією з чеснот сучасності Стендаль вважав «відважний розум», то й краси поза розумом, поза освітою для нього не існує; з урахуванням морального обов'язку, притаманного справжній особистості, краса не існує для Стендаля і без духовності. До поняття духовної краси Стендаль включає також енергію, честолюбність, обов'язок, волю і, безперечно, здатність відчувати пристрасті. Вважаючи, що пристрасті керують людиною, Стендаль особливо ретельно вивчив одну з найголовніших, на його думку, -- кохання.
Отже,світогляд Стендаля дещо відрізняється від загальнопринятих "класичних" норм написання творів XIX ст.,а саме він полягає в романтичному "обличчі" його творів. Так би мовити пливучи проти течії,Стендаль довів, що й опис реального повсякденного життя, справжніх людських почуттів можна піднести до рівня мистецтва,письменник поклав у основу свого творчого методу майже математичні способи аналізу таких «нематематичних» понять, як людські розум і душа. Але й не можна сказати,що в його творах не залишилося долі романтизму,його відношення до романтизму не можна спрощувати і повністю запевняти що він відкинув його. Також в основу свого світогляду письменник поклав деякі філософські вчення,а саме інтерес до людського розуму, його зв'язок з почуттями показали йому егоїстичність людей і що він повинен підкорятися моральним почуттям. Твори Д. де Карсі переконали в тому що однією з особливостей осбистості є воля. Його переконаність в тому що "«ані цілковито хороших, ані цілковито поганих людей» немає. Саме це й можна розуміти під поняттям "світогляд Стендаля".

2.2 Основні теми, образи та прийоми в «Італійських хроніках» Ф. Стендаля

Перебування в Італії залишило глибокий слід у творчості Стендаля. Він із захопленням вивчав італійське мистецтво, живопис, музику. Ця країна надихнула його на цілу низку творів. Це робота з історії мистецтва "Історія живопису в Італії", "Прогулянки по Риму", новели "Італійські хроніки". Нарешті, Італія дала йому сюжет одного з найбільших його романів "Пармський монастир".

Перебування у Франції, де правили ненависні Стендалю Бурбони, стає для нього нестерпним. Це ставлення письменника до реакції і режиму Реставрації знайшло своє вираження в його кращих романах. У 1830 році Стендаль одержав від короля Луї Пилипа призначення в Трієст консулом, але його не затвердили, як "неблагонадійного", у Трієсті. Стендаль стає консулом у папських володіннях у Чівіта Веккія. Його смілива, незалежна думка, співчуття революції і якобінцям, атеїзм, його сповнені бойового протесту твори робили однаково тяжким його перебування як в Італії, так і в себе на батьківщині.

Стендаль почував себе хворим, проте досить часто їздив з Чівіта-Веккії до Рима. У 1841 році з ним стався перший апоплексичний удар. Йому дали відпустку, і восени він знову приїхав до Парижа, маючи намір пробути там усього кілька днів. І несподівано його звалив другий удар.

Після смерті письменника навколо його імені критики створили "змову мовчання". Першим, хто заговорив про нього і змусив звернути увагу на Стендаля, був Бальзак. Називаючи Cтендаля чудовим художником, Бальзак стверджував, що зрозуміти його можуть тільки найбільш піднесені уми суспільства.

Творчість Стендаля належить до першого етапу в розвитку французького критичного реалізму. Стендаль вносить у літературу бойовий дух і героїчні традиції нещодавньої революції. Зв'язок його з просвітителями можна спостерігати як у творчості, так і в його філософії й естетиці.

У своєму розумінні мистецтва й ролі художника Стендаль йде далі від просвітителів і стверджує, що мистецтво за своєю природою соціальне, воно служить суспільним цілям. Це положення Стендаль перетворює на бойову зброю проти мистецтва свого часу, насамперед проти класицизму. Його мистецтвознавчі роботи були гостро публіцистичні. Однією з головних його робіт з літератури є "Расин і Шекспір" (1825).

Стендаль підкреслює, що художник тільки тоді виконує своє призначення, коли він веде за собою суспільство. Якщо художники діють поодинці, не пов'язані з масою, вони тоді - ніщо.

Естетичні положення просвітителів Стендаль розвиває в нових історичних умовах - після Французької революції 1789- 1794 років, у період революції, що знову назрівала, 1830 року. Через усі твори проходить думка про важливість історичних зрушень, які неминуче відбиваються в мистецтві. Усі його статті з мистецтва перейняті почуттям нового. З кожною новою історичною епохою змінюється поняття краси, говорить Стендаль. Те, що здавалося гарним людям XVII століття, вже не може здаватися гарним тим, хто пережив революцію 1789 року. Змінюється також і історична роль письменника. Цінність письменника, переконаний Стендаль, визначається не тим, як добре він вивчив класиків, мистецтво минулого, а тим, якою мірою він брав участь у революційних подіях, в суспільному житті свого часу. Головну помилку класицистів Стендаль вбачає в тому, що вони хочуть зберегти те мистецтво, що склалося ще задовго до революції. Новим напрямком він вважає романтизм - як нове мистецтво, що веде боротьбу з усім відсталим, відживаючим.

Ще одне важливе положення: мистецтво повинне бути правдивим. У романі "Червоне і чорне" він характеризує роман як "дзеркало, яке проносять по великій дорозі". Якщо дорога брудна, якщо на ній є калюжа, це неминуче відіб'ється в цьому дзеркалі, і дарма було б обвинувачувати дзеркало в тім, що воно відбиває точно; треба обвинувачувати дорогу, або, вірніше, доглядача дороги, в тім, що він погано порядкує на ній".

Нарешті, остання теза - це необхідність учитися в Шекспіра. Стендаль пише, що романтики ніколи не радять прямо наслідувати драми Шекспіра. Цій великій людині необхідно наслідувати в манері вивчати світ, серед якого ми живемо, бо він дає своїм сучасникам саме той жанр трагедії, що їм потрібен.

Таким чином, у своїх естетичних поглядах Стендаль є учнем і продовжувачем просвітителів. Їхнє вчення він розвиває за нових історичних умов, що накладає різкий відбиток на його погляди й образи, надаючи їм нової якості. Усі вимоги до мистецтва він ставить у залежність від завдань, що їх висуває революція.

Зв'язок Стендаля з просвітителями можна простежити і в галузі філософії, - він був учнем просвітителів-матеріалістів Д. Дідро, Гельвеція, Кабаніса. Особливе місце у філософських поглядах Стендаля посідає питання про людину. Подібно до просвітителів, Стендаль твердить, що людина повинна гармонійно розвивати всі закладені в ній здібності й сили і спрямовувати їх на благо батьківщини, рідного краю, суспільства. Здатність до великого почуття, до героїзму - ось якості, що визначають повноцінну особистість. Виняткове місце в його філософії і творчості посідає проблема пристрасті. У розумінні Стендаля пристрасть ніколи не суперечить розумові, а перебуває під його контролем. Герої романів Стендаля нерідко виступають такими ж раціоналістами у своїй любові: Жюльєн Сорель, Фабриціо, Сан-северіна, навіть охоплені сильною пристрастю, завжди здатні оцінити своє почуття, свої вчинки, підкоряючи їх розуму.

Отже, в літературу XIX століття Стендаль вносить бойовий дух століття і революції, віру в розум, у гармонійну особистість, культ сильних пристрастей. Але відстоюючи ідеали революції, він змушений вдавати, що ці священні для нього ідеали далекі від сучасності, у якій тріумфує проза буржуазного життя. Героїчне стає непотрібним у практиці буржуазних відносин, там, де панує безнадійна тупість, гонитва за наживою, кар'єризм. У цих умовах людині сильних пристрастей, яка жадає героїчного, немає місця, і вона неминуче вступає в протиріччя з буржуазною дійсністю. У цьому й полягає трагедія головних героїв Стендаля. У 20-х роках Стендаль пише чудову новелу "Ваніна Ваніні", що ввійшла пізніше в "Італійські хроніки". У ній розкривається епізод з історії революційно-демократичного руху карбонаріїв в Італії.

2.3 Любов Стендаля до Італії та його новела «Ваніна Ваніні»

Після падіння Наполеона і повернення Бурбонів у Францію, Стендаль їде до Італії і лише наїздами буває у Франції. Стендаль щиро полюбив Італію. Ця країна відіграла велику роль у формуванні поглядів письменника. Його завжди приваблювала інтенсивна, активна, напружена суспільне життя Італії. Стендаль був захоплений цією країною: італійська опера, прекрасна музика Чімарози, живопис Корреджо. Стендаль був у захваті від італійців та їх темпераменту, вважав його більш природним, ніж французька. Стендаль любив італійських жінок. Деякі дослідники відзначають, що його життя в Італії - мемуари любовних пригод. Італія подарувала Стендалю безліч почуттів та емоцій. І, звичайно ж, перебування в цій країні залишило слід у його творчості. Стендаль з цікавістю вивчав італійське мистецтво, живопис, літературу, музику. Італія надихнула письменника на цілий ряд творів, в яких відчувається любов до цієї країни.

Це робота з історії мистецтва «Історія живопису в Італії», «Прогулянка по Риму», новели «Італійська хроніка» і «Ваніна Ваніні», роман «Пармський монастир». Як вже говорилося вище, сам Стендаль назвав Італію батьківщиною «за вибором». Італія, особливо Рим і Мілан, так полюбилися йому, що він запропонував висікти на своєму могильному камені слова: «Енріко Бейль, Міланець».

Новела Стендаля «Ваніна Ваніні», що вийшла у світ в 1829 році, була присвячена сучасній Італії, про яку автор написав вже кілька книг. У цьому творі письменник відтворив розжарену повсякденність країни, так чи інакше зачіпають серце кожного. «Ваніна Ваніні» прямо говорила про італійських карбонаріїв, діяльність яких у той час продовжувала розвиватися, незважаючи на переслідування не так італійської, скільки австрійської поліції.

Історія римської княжни Ваніни і карбонарія П'єтро Міссіріллі представлено як подія зовсім недавнього часу: «Ваніна Ваніні, або Деякі подробиці щодо останньої венти карбонаріїв, розкритої в Папській області». Рік був зазначений не дуже точно: дія починалося весняного вечора 1820-х років. Можна подумати що подія відбулася зовсім недавно, можливо, в тому ж 1829 році, але коли був надрукований про це розповідь.

В експозиції, що займає всього дві сторінки, автору вдалося охарактеризувати політичну ситуацію, середу, до якої належить Ваніна, а також подія, що стала передумовою зав'язки драми (романтичний втечу Міссіріллі з тюремного замку). Тут була дана і психологічне мотивування подальшого розвитку дії. Ваніна - типовий для Стендаля характер романтичної знатної дівчини, яка зневажає витончених, але порожніх молодих аристократів і здатною визнати гідним її поваги і любові розумного, енергійного, смішної людини з народу. Карбонарій Міссіріллі, бідняк, син провінційного хірурга, і Ваніна, що виділяється своїм розумом, незалежністю суджень, дивовижною красою і високим становищем у суспільстві, полюбили один одного [13, 207-208].

Проте їх любов не мала майбутнього. Юний карбонарій представляв ту нову, молоду Італію, риси якої Стендаль прагнув вловити в італійському суспільстві. Особисте щастя для такого героя виявляється неможливим, адже боротьба за свободу вітчизни вимагає всього людини.

Ваніну захопила сила, образ думок, відвага Міссіріллі, його здатність на рішучі вчинки. Але для свавільної красуні глуздом і вищою цінністю життя є любов. Їй байдужа доля батьківщини. Ваніни зовсім далекі високі ідеали юнаки, якого вона полюбила. Обидва при цьому - натури, підкорившись пориву почуттів, безстрашно що домагаються свого, не схильні до довгих сумнівам. Тому що спалахнула посеред небезпеки безоглядна пристрасть цих двох молодих людей, так по - різному розуміють сенс життя, спочатку була приречена на фатальну розв'язку.

Герої новели не віддільні від свого часу. Їх особиста трагедія не народжена історичною ситуацією, в умовах якої і сформувалися їхні характери. Індивідуальний конфлікт обумовлений напруженням політичної боротьби. Незаперечна реальність того, що відбувається підкреслюється загальною тональністю прози Стендаля - діловито - сухуватою, зовні безпристрасно. Матеріали, які надихнули письменника і допомогли йому в створенні твору, надавала саме життя італійського суспільства першої третини ХIХ століття.

Дії новели починаються в Римі, під час балу у відомого банкіра в його новому палаццо на Венеціанській площі. Цей один з найбагатших банкірів Італії, на прізвище Торлонія, купив у папського уряду титул герцога Браччано і розкішний палац, побудований в ХV столітті і належав колись князю Орсіні, одному з володарів Риму.

Стендаль вказує місце дії, і читач точно уявляє собі римський пейзаж з палацами, з абатами, єпископами, прелатами і абсолютної папської владою. Карбонарського вента (організація) була розкрита пізніше в місті Форм, у Папській області. Можна припустити, що мова йде про події, що відбувалися в реальному житті і стали так чи інакше відомими Стендалю.

Проте діяльність карбонарського вента була строго законспірована; будь-яке повідомлення про те, що говорилося в таємному суспільстві і де воно збиралося, розглядалося як зрада, так як результатом могла бути загибель десятків або сотень змовників. Італійська і австрійська поліція також зберігала в таємниці все, що відбувалося. Чутки про те, що сталося бували недостовірні і при передачі спотворювалися до невпізнання. Деякі джерела можна знайти тільки у самого Стендаля, - в його щоденниках, записках і книгах, що відбивали випадкові деталі того, що відбувалося або вигадки, що передавалися з уст в уста в різній інтерпретації.

У 1817 році в книзі «Рим, Неаполь і Флоренція» Стендаль розповідав про «солодощі життя» у Венеції 1740 - 1790 років. Він продовжив легенду про «Щасливої Венеції», створену численними мандрівниками і небагатьма венеціанськими багатіями того часу. Анекдоти про свободу вдач і скандальній поведінці венеціанських красунь письменник приймав як свідчення цього солодкого життя [7, 292 - 293]. Стендаль наводить у своєму творі один з таких анекдотів. У ньому йдеться про спробу якоїсь знатної дами під час любовного побачення з патріархом врятувати іншого свого коханця, несправедливо засудженого до смертної кари.

Через дев'ять років у новому виданні книги автор розповів той же анекдот в іншому варіанті. На полях одного примірника свого твору Стендаль записав повністю ім'я пані, про яку йшла мова. Це була графиня Марина Кверіні Бенцоні (1757 - 1839), блакитноока венеціанка, не дуже вродлива, але досить приваблива, що відзначає і Стендаль, і дуже вільних звичаїв. Вона навіть стала героїнею поеми, свого часу широко відомою. Бенцоні була близько знайома з Байроном. Знав її і Томас Мур, друг і майбутній біограф Байрона, і багато інших іноземці.

У другій версії цього анекдоту, датованій 1826 роком, Стендаль зосередив свою увагу вже не на зустрічі дами з патріархом, а на наступному її поясненні зі своїм коханим. Але основа його залишається колишньою: легковажна дама рятує свого коханця. Чи був цей анекдот всього лише однією з пліток, які вільно розповідалися в салонах і ложах італійських театрів, або історичним фактом, зареєстрованим у документах епохи, але Стендаль прийняв його як реальна історична подія, справжнє для того часу , коли він сам бував у Венеції. Через три роки після того як Стендаль розповів нову версію у другому виданні своєї книги він став писати повість на сюжет, близький до історії Бенцоні. Її коханця засудженого до страти, Стендаль вважав за карбонарія, - карбонарії привертали до себе загальну увагу [7, 295].

Так у його новому творі дії розгортаються в Римі, де звичаї в той час були суворіше. Венеціанський злочинець стає карбонарієм і коханим вже не аморальної графині, а римської княжни. Патріарх, вершили такі справи у Венеції, став римським губернатором, міністром поліції і, як покладалося в папській державі, прелатом. До нього і з'явилася таємно в кабінет Ваніна просити за заарештованого П'єтро.

Близькість сюжетної схеми новели Стендаля до історії Бенцоні очевидна. Історія римської княжни, очевидно, виникла у зв'язку з історією венеціанської графині Бенцоні, - адже робота над новелою була розпочата через рік з невеликим після надрукування другої версії [7, 296]. Важко зрозуміти чи усвідомлював сам Стендаль цей зв'язок, працюючи над новелою. Але в його уяві тональність смішний венеціанської історії, характер і доля дійових осіб отримали зовсім інший сенс. Стендаль перебудував історію цих подій і дозволив багато самих різних питань. Перекличка з епохою відчувається не тільки в сюжетній канві, але і в багатьох інших деталях. Наприклад, щоб врятувати свого друга Ваніна лякає міністра поліції помстою карбонаріїв: «Якщо він (Міссірілли) буде страчений, ви не переживете його і на один тиждень» [9, 46].

Дійсно такі випадки бували, і один з них Стендаль розповів у своєму творі «Прогулянки по Риму», де часто говорилося про карбонара. Суддя Безіна, вірно служив своєму правителю, похвалявся тим, що незважаючи на недостатність доказів, домігся страти карбонаріїв вже наступного дня після їх арешту. У цю ж ніч він був убитий. І його сина Джуліо Безіна, міністра поліції, також жорстоко переслідував карбонаріїв, незабаром убили прямо на вулиці. Не врятувала міністра і постійно супроводжує його охорона. Очевидно, Стендаль згадав про цей випадок. Він згадав про їх вбивство, або «страти», як говорили карбонарії, і в «Пармському монастирі».

Отримала своє відображення у новелі Стендаля та історія Партенопейської республіки 1799 року. Письменник розповідав про криваві події 1799 - 1800 в книзі «Рим, Неаполь і Флоренція». Там в ув'язненні він повідомив про страту однієї з жертв білого терору. Це була жінка на ім'я Марія Луїджі Фортуната Санфеліче. Відомості про неї були суперечливі і недостовірні. Сучасники, а слідом за ними історика неаполітанської революції роль Санфеліче тлумачили по - різному, але в більшості випадків з повним співчуттям [7, 299]. В своїй уяві Стендаль створив з цієї жінки героїню, закохану в людини невисокого суспільного становища, республіканця і революціонера. Він придумав деякі деталі, які робили сильне враження на читачів: коли офіцер залишив Санфеліче, щоб на свій пост, вона кинулася до його ніг, благаючи залишитися у неї. Кохана людина сказав слова, відсутні у всіх документах: «Якщо є яка-небудь небезпека, я тим більше повинен бути з моїми друзями». У наступному коментарі Стендаль відзначає високий моральний настрій і ясність цієї неаполітанської філософії.

Стендаля, добре знав Італію кінця ХVII - початку ХIХ століття, глибоко зацікавили трагічні події неаполітанської революції, психологія Санфеліче і її коханого, політична і моральна проблема, яку вони повинні були вирішувати в особливо важких умовах. Задумавши свою новелу, він переніс дію в Рим, який був йому краще знайомий з його жебраками і князями і здавався більш привабливим і енергійним. Безвольну Санфеліче він перетворив на через звичайно енергійну Ваніну, але також байдужу до політики і до життя суспільства, як Санфеліче. Випадковий союз Ваніні з карбонарієм, так само як союз Санфеліче з офіцером республіканських військ, не змінив їх відношення до політики, - обидві хотіли тільки врятувати їм полюбився людини [7, 301 - 302].

Зберігши також деякі основні сюжетні лінії історії Санфеліче, Стендаль наповнив свою новелу іншим моральним і психологічним змістом подій, пов'язаних з Санфеліче, прозвучать і в романі «Пармський монастир».

В історії Санфеліче Стендаль побачив ряд проблем великого історичного та соціального значення. Ваніну Ваніні, римську княжну, і П'єтро Міссіріллі, сина бідного лікаря, він зрозумів як людей, типових не тільки для сучасної Італії, але і для Європи взагалі. У кожному з них зовсім по - різному відбивалася думка, що діяла в післяреволюційну епоху [7, 302].

Історія Європи починаючи з 1789 року була наповнена бурхливими подіями, боротьбою за перебудову суспільства. І ця боротьба так чи інакше відчувалася в усіх країнах, у всіх шарах суспільства. Княгиня Ваніна була байдужа до подій. Однак сучасна дійсність з її хвилюваннями і тривогами, боротьбою думок, з таємною діяльністю карбонаріїв, що складали змови, що сиділи в тюрмах, що чекали кари, все - таки вторгалися в її свідомість. Коло в якому вона оберталася, бали, де вона була визнаною королевою краси, графи, князі та герцоги, які добивалися її руки, - все здавалося їй занадто нікчемним. Їй було нестерпно нудно посеред навколишнього її пишноти. Роздратування у Ваніни викликав і її наречений, обмежений і недалекий римський князь дон Лівно Савеллі.

На черговому балу, де княжна, як завжди, блискуче виступала, вона почула новину про втечу карбонарія, що отримав під час страйку з охоронцями важкі поранення. Ця звістка вразило не тільки Ваніну, а й багатьох інших.

«Поки все тлумачили про цю втечу, дон Лавіо Савеллі, захоплений красою і успіхом Ваніни, майже збожеволівши від любові, вигукнув, проводжаючи її до крісла після танців: Але скажіть, бога ради, хто міг би сподобатися вам? Молодий карбонарій, який втік сьогодні з фортеці. Принаймні він що - то скоїв, а не толь дав собі працю народитися »[9, 21]. У словах дівчини, звернених до її нареченого, чується явне піклування до оточуючих її людей, блискучим, титулованим, нікчемам, з їх дріб'язковими інтригами, плітками, не здатними на рішучі дії. Після балу Ваніна випадково помітила на верхньому поверсі свого особняка таємничу незнайомку. Поранену жінку ховав там її батько. «Вона відчувала глибоку жалість і симпатію до настільки юною, настільки нещасній жінці і намагалася розгадати її історію» [9, 23]. Незнайомка, очевидно, мала могутніх ворогів, від яких і ховатися в княжому особняку. Ваніна і думки не допускала, що причина нещастя їхні гості могла бути рядовою. Княжна нарешті знайшла те, що шукала, до чого прагнула її душа, щось надзвичайне, небезпечне і героїчне, що ніколи не траплялися в її палаці і з її знайомими. Так виявилася особливість епохи - туга за новим, якого всі чекали, хто зі страхом, хто з надією [7, 303]. Коли ненавмисний обман розкрився, і незнайомка виявилася чоловіком і додатково карбонарієм, дружня симпатія переросла в явну пристрасть. Перед Ваніною був герой, який ризикував життям, поранений в нерівній сутичці з озброєними охоронцями. Нічим не цікавиться Ваніна завжди була обмежена тільки собою - звідси її індивідуалізм, її піклування до всього на світі, її гордість і, нарешті, її трагедія. Вона боялася, що, дізнавшись про її любов, молодий карбонарій посміється над нею або буде пишатися своєю перемогою. Її виховання, прийняті в суспільстві умовності, соціальна нерівність споруджували штучні бар'єри між молодими людьми. Але їх сильне почуття зруйнувало всі перешкоди. І Ваніна повністю віддається своїй любові. Однак Міссириллі, також пристрасно її люблячий, відмовляється вступити з нею в шлюб. Карбонарій не має права на лучний життя, він повинен залишитися вірним батьківщині. «П'єтро кинувся до її ніг. Ваніна вся сяяла від радості. Я люблю вас пристрасно, - сказав він, - але я бідняк і я слуга своєї батьківщини. Чим найнещасніша Італія, тим більше повинен я зберігати вірність їй ». У цьому випадку любов виявилася сильнішою ураженої гордості Ваніно. Порівнюючи свого героя з великими стародавніми римлянами, вона знову кидається в його обійми. «Якщо йому доведеться вибирати між мною і батьківщиною, - думала вона, - він віддасть передпочтеніе мені» [7, 32].

Однак після болісних роздумів, після зустрічі з товаришами, які обрали його новим главою їх Венти, П'єтро віддаляється від Ваніно. Міссириллі знову був захоплений боротьбою, разом з іншими повстанцями він готував змови. Але П'єтро, вагаючись між любов'ю до жінки і любов'ю до своєї багатостраждальної вітчизни, робить фатальну помилку. Повністю довіряючи коханої, він необачно ділиться з нею своїми роздумами і навіть таємними відомостями і планами боротьби.

І Ваніна, якій ця незрозуміла «батьківщина» заважала бути щасливою, віднімаючи у неї коханого, йде на зраду. Жінка повідомляє владі відомості про венте, очолюваної Міссіріллі, не згадавши, звичайно, в доносі його імені. Такий вчинок не видається їй злочином, адже завдяки цьому Ваніна сподівалася назавжди з'єднатися з коханою людиною. Але зрадивши його друзів, вона прирекла на смерть і П'єтро Міссаріллі. Молода людина, залишившись один на волі, сам здався владі, не бажаючи виглядати боягузом і зрадником в очах товаришів. Плани Ваніно, що не вміє рахуватися з почуттями та думками інших людей, звалилися відразу.

Звичайно, вона болісно усвідомлювала свою помилку, але це не були докори сумління, - вона страждала від того, що втратила свого «маленького сільського лікаря» - «героя» [7, 305].

У тюремній фортеці під час останнього побачення Ваніно з Міссіріллі між ними знову виникла тепер уже непереборна перешкода: Міссіріллі просив Ваніну вважати їх один одному чужими. Княжна була вражена: вона помітила, що очі її друга за весь час їхньої розмови блиснули тільки один раз - коли він вимовив слово «батьківщина». Нічого не відповівши вона дала йому діаманти і пилки, щоб він міг бігти. Вимушений взяти їх для продовження боротьби за звільнення вітчизни, все - Міссіріллі таки просив забути його назавжди.

«Дайте слово ніколи не писати мені, ніколи не шукати побачення зі мною. Відтепер я цілком належу батьківщині. Я вмер для вас »[7, 51].

Почувши це Ваніна прийшла в лють але не від любові, а від ображеної радості. Її, кращу красуню Риму з княжого роду, кидають ради якій - то батьківщини! І вже не з любові до нього, а щоб довести, що вона краще батьківщини, що батьківщина ніщо порівняно з нею, Ваніна розповідає, як вона її надала. Так після спалаху люті і гордості скінчилася її любов. Незабаром газети повідомили, що вона вийшла заміж за князя Лівіо Савеллі. Цим шлюбом, очевидно, вона хотіла виправдати себе у своєму власному думці [7, 304 - 305]. Незважаючи на своє безрозсудне захоплення, Ваніна так і залишається людиною з іншого світу, чужого і ворожого Міссириллі. Любов до нього лише надзвичайний, романтичний і трагічний епізод в одноманітному, немов вічне свято, тепличному існування знатної дівчини [12, 209]. Характер Міссириллі відзначений печаткою трагічності. З героїчної чесністю і прямотою він виносить собі суворий вирок: він змінив боргу, віддавши жінці своє серце, що належать батьківщині; ось чому провалилося повстання. «Вимоги боргу жорстокі, мій друг, просто, щиро, без найменшої рисовки говорить він, - але якщо б їх можна було виконати легко, в чому полягав би героїзм?» [7, 51].

Стендаль завжди співчував карбонаріям, як і всім, які боролися зі старим режимом, хоча, як відомо, вважав їх тактику безперспективною. Тим більше він співчував молодим шляхетним людям, ув'язненим у фортецю за революційні виступи, що здавалися йому божевіллям.

Фігура Міссириллі досить правдива, хоча його зворушливий героїзм сьогодні здається трохи наївним і тому іноді викликає посмішку. Він був одним з цих людей майбутнього, які хотіли створити нову Італію і разом з тим нову Європу. Карбонарізм не міг домогтися того, до чого прагнув, але він викликав страх в реакційних колах і захоплення у ліберально налаштованих людей. Карбонарії створювали сучасну революційну ідеологію і готували майбутнє, напевно, не стільки змовами, скільки своїм особистим мужністю і глибокою вірою у відродження своєї країни. Засекречена організація не допускала спілкування своїх членів з необізнаними, навіть з членами іншої Венти, і тільки високі керівники були обізнані про існування та складі кожної. Це призводило до самотності і привчала до скритності, і до особистим рішенням великих моральних проблем.