Мотив жениха в русской драматургии XIX века

Елена. Скажите, пожалуйста!.. Он без церемонии, прямо..

Андрей. Ничего-с..

Елена. Куда вы? Подите вон! Сюда без спроса не ходят!

Андрей. Ничего-с.

Елена. Рано, рано ещё, видите, я не одета!

Андрей. Это для нас ничего-с.

Елена. Для вас ничего, да для меня...

Андрей. И для вас ничего, потому я в другую сторону смотреть буду. [32, т. 3, с. 349]

Однако, это все больше характеризует не столько личность самого Белугина, сколько царившие нравы того времени. Фактически, нарождающийся класс буржуазии, взяв за основу купеческую деловую цепкость, ведет себя более нахально, нежели это было возможно полвека назад. Вспомним «Женитьбу» Гоголя, когда эпизодический персонаж Стариков, купец, гостинодворец, придя свататься и оказавшись в дворянском кругу, сразу ретировался, так как «знает свое место»:

Стариков. Нет, тут что-то спесьевато. Ай припомните потом, Агафья Тихоновна, и нас. С моим почтением, господа! (Кланяется и уходит.) [10, т. 4, с. 159]

В то же время, еще до того, когда Андрей Белугин пришел с деньгами, мы видим вроде бы негативное отношение обеднявших дворян к купеческому сословию:

Нина Александровна. Да, может быть, ей и очень хорошо жить, но ты - не купчиха Белугина, ты не должна была, ты не могла принять этого предложения! Фи!...

Елена. Ну, разумеется, я не пойду за него ни за что на свете! Но позвольте же мне хоть помечтать о богатстве и посмеяться... Этого смеха, мама, нам надолго хватит. [32, т. 3, с. 356]

Однако это была только видимость отторжения богатого купца у Елены и ее матери, так сказать, для приличия. Все это, к слову будет сказано, негативно характеризует Елену и ее мать, но, кстати, не самого Белугина: он ведет себя согласно неписанным законам жизни и вполне понимает психологию своей избранницы. Также Белугина положительно характеризует и то, что он действительно любит Елену, он интересуется ее личностью, ему от нее ничего не надо, кроме ее самой, в отличие от женихов Подколесина и Бальзаминова. Можно было бы подумать, что Белугин просто приобрел себе дорогую игрушку - красавицу-жену, однако, видя его страдания в дальнейшем и некоторого рода деликатность (как, интересно знать, поступил бы хамоватый нувориш с непокорной, разболтанной и нелюбящей женой?..), совершенно не верится, что Белугин просто купил себе живое развлечение. Так, например, он идет против воли родителей:

Андрей. Прощай, Таня! ... Какую я сейчас с тобою подлость сделаю, так, кажется, убить меня... убить!...Думал: будем век с тобою друг на друга радоваться!.. Да что ж делать-то, коли другая взяла за сердце, да и вырвала его?.. От своей судьбы не уйдёшь!.. Не жить без Елены... хоть руки на себя накладывай!.. Либо она... либо... Батюшка, и вы, матушка, должен я вам открыть свою душу, и уж судите меня, как вам бог на сердце пошлёт!..

Гаврила Пантелеич. Постой, что такое?..

Настасья Петровна. Ох, оборвалось сердечко-то, оборвалось!

Андрей. Сыромятова Таня - моя невеста; мы по любви сошлись и с вашего благословения, но только теперь мои чувства совсем другие... [32, т. 3, с. 340]

С одной стороны, мы из этого отрывка узнаем, что Белугин, можно так сказать, ветренен, но он молод, и за это его нельзя осуждать, к тому же он не проявлял свою ветреность в браке. С другой стороны, мы видим раскаяние Белугина перед его бывшей невестой, а это уже говорит о его нравственности. Кроме того, обратим внимание на его признание Елене

Андрей. Елена Васильевна, всего два слова: моя любовь - не шутка... не шутка-с: тут вся моя жизнь в ней-с! Елена Васильевна, у меня всё решено-с, и теперь я вашей руки прошу-с... Отвечайте мне, Елена Васильевна... прямо от души... и прошу вас сию минуту-с... ждать мне по моим чувствам, никак невозможно-с! (смотрит в окно). [32, т. 3, с. 345]

Действительно, здесь Белугин совсем не играет, но проявляет истинные свои чувства. Однако обращает на себя внимание следующее: Белугин, хотя и любит Елену, видимо, не так уж много внимания и времени уделял своей невесте. Они не прошли все этапы влюбленности, в их отношениях не было гармонического развития чувства любви. В этом, с одной стороны, сказывается эгоизм Белугина (он полюбил, и этого достаточно, остальное же сделают его деньги, в то время как Елена не любит его нисколько, да она вообще никого не любит, кроме себя и своей «свободы»). С другой стороны, как мы уже говорили, в этом сказываются нравы времени и среды, хотя Белугина опять-таки можно оправдать тем, что он делец, у которого все происходит в сжатые временные рамки, ему всегда, видимо, некогда, поэтому его профессиональные качества уже накладывают отпечаток на его психологию, что проявляется в свою очередь в сфере личной жизни (однако, вспомним Горького и его роман «Дело Артамоновых», где дело поглощает семью): Андрей. Зависимости у меня нет-с: я имею собственный капитал от бабушки и живу совсем отдельно от родителей; а в отношении того, что вы говорите, я принадлежу чему-то... так этого нет-с... а я буду принадлежать только той особе... кого люблю-с!.. [32, т. 3, с. 345]

Также можно ссылаться на молодость Белугина и отсутствие у него житейской мудрости. Тем не менее, мы осмелимся утверждать, что во всех этих психологических тонкостях главенствует не столько личность самого Белугина, которая, безусловно несравненно выше личин Подколесина и Бальзаминова, сколько нравы эпохи и менталитет дельца конца 19 столетия.

Если женихи эпохи Подколесина и Бальзаминова не страдали от последствий свой бездушности (страдать нечему было), то уже муж Белугин действительно страдает (и он понимает, от чего), причиной же го страданиям можно считать и его молодость, и его психологию, которая стала выразителем нравов новой эпохи:

Андрей. (берет её за руку). Нет, уж извините. Откладывать зачем же - очень накипело. Вот почти месяц вы моей женой считаетесь, а жена ли вы мне? Какая моя жизнь? Забрался было в мечтах-то выше облака, да вот и свалился. Ведь я вас любил, выше всего на свете ставил... Вы думаете, легко мне говорить теперь в глаза, что вы меня обманули? [32, т. 3, с. 381]

Андрей Белугин, отчаявшись вернуть потерянное счастье, проявляет поистине джентльменские качества: он не упрекает свою жену, и уж тем более деньгами, он лишь страдает от невзаимной любви:

Андрей. Да так, хуже чего не бывает; и обманывали нас и грабили - это с нами за нашу глупость случалось, а такой обиды и во сне не снилось, и врагу не пожелаем. Что я для вас сделал - об этом я говорить не стану, потому что вы за попрек сочтете, но я вам душу, душу отдал-с... Понимаете ли, душу отдал... [32, т. 3, с. 385]

Искренность страданий Белугина отражается в следующей реплике Елены:

Елена. Я с горяча, неодумавшись, сделала самый важный шаг в жизни, я поторопилась выйти замуж. С первого же дня замужества я почувствовала раскаяние: я сделала дурное дело. Это преступление. Разве не преступление то, что я сделала с Андреем? Я умышленно обманула его, любя другого, и для того я сделалась его женой, хотя по имени только; но ведь это имя - чужое, и состояние, которым я пользуюсь, - чужое! Ведь это воровство! [32, т. 3, с. 390]

В пьесе «Женитьба Белугина», как и во всех «свадебных» пьесах Гоголя и Островского настойчиво повторяется мотив зазеркалья, перевернутого мира, только в данном произведении это уже не зеркало, не сон, не мечта, но маскарад, по сути, символ того же порядка:

Андрей. Нет, очнулся, от всех маскарадов очнулся... А много я их видел - и вчера, и сегодня, и в маскараде маскарад, и дома маскарад! [32, т. 3, с. 394]

Здесь подразумевается не только маскарад семейной жизни Белугина, но и общественно-социальный маскарад эпохи, нравы которой позволяют совершать браки по расчету и прятать за маской-личиной не лицо, но его отсутствие. По нашему мнению, Белугин имеет собственное лицо в отличие от Подколесиных, Кочкаревых, Бальзаминовых и т.д., но в истинном прозрении Белугина мы сомневаемся.

Отчаявшись, Белугин принимает решительные меры, но опять-таки без ущемления личности жены Елены:

Андрей. А вот к чему-с; целый месяц я делал для вашего удовольствия все, что вам было угодно; дела свои бросил и чуть не молился на вас; но только из этого хорошего ничего для меня не вышло, кроме стыда и конфуза... Но я имею свою гордость - довольно дурака-то корчить! Я теперь займусь своим купеческим делом, а вы живите как знаете, я вам мешать не буду. Уж на вашу половину я проситься больше не стану, а если вы, паче чаяния, почувствуете ко мне расположение, так милости просим ко мне, на мою-с. [32, т. 3, с. 393]

Лишь после подобных действий вдруг мнение Елены изменяется:

Елена. Да, он мне чужой, совершенно чужой. Я замечаю, что он гораздо лучше, серьезнее, умнее, чем я прежде о нем думала; в нем есть решительность, отвага. Я его уважаю и даже нельзя сказать, чтобы я была к нему совсем равнодушна: какое-то довольно теплое, как бы родственное чувство есть к нему. [32, т. 3, с. 396]

Однако, как уже было сказано, Белугин вряд ли прозревает на самом деле: его прозрение относится исключительно к методам воздействия на свою жену. Попытаемся доказать это утверждение. Во-первых, Елене не нравилось в нем именно некоторая слабохарактерность, отсутствие жесткости, отчасти пассивно-женское поведение с ней после свадьбы, что Елена, видимо, замечала ранее:

Елена. Но, мама, в нем нет этого чего-то, что нравится женщинам, что их покоряет. Такой недостаток уничтожает все в мужчине. Мне иногда жаль его, особенно когда я вижу его отчаяние; но чтоб оказать ему ничтожную ласку, мне надо сделать над собой большое насилие. [32, т. 3, с. 380]

Фактически, это есть продолжение идеи «Женитьбы» Гоголя, реализованной в образе Подколесина, и «Женитьбы Белугина» Островского, реализованной, соответственно, в образе главного героя: пассивность мужского начала, либо его хаотичность в отсутствии цели (Кочкарев), что граничит с женскостью, даже бесполостью, ведь мужчина всегда охотник, его отличает именно устремленность, активность, даже в браке. Женское начало - принимающее, пассивное, воспринимающее ту форму и идею, которую сообщит ей мужское начало. Жених и невеста в высшей степени должны реализовать в себе эти характеристики, в результате мифического действа свадьбы происходит синтезирование прошлого в настоящем в устремленности в будущее. Как мы видим, эти качества отсутствуют практически у всех женихов «свадебных» пьес Гоголя и Островского, а если принять во внимание тезис о том, что личная жизнь более честно дает проявиться личности, нежели социально-общественная сфера, то выходит, что Белугин, оставаясь все-таки действительно хорошим человеком, не решает проблематику, поставленную еще в безобразных Подколесине и Белугине, хотя если в этих героях это качество было основой их личин, типизируя одновременно общество, то в Белугине это качество привито извне как отражение духовной болезни эпохи (и, может быть, менталитета?). Так, Белугин заявляет, что он всегда другой, чем в личных отношениях с Еленой (но это как раз и есть показатель его личности):

Андрей. Да я и всегда такой, только перед вами мокрой курицей был, потому - очень обожал! А теперь я по-другому буду: вот как-с (обнимает Елену и целует). [32, т. 3, с. 398] Вместе с тем в финальных репликах Белугина мы находим все-таки подтверждение тому, что его прозрение было мнимым: он нашел только подход к жене:

Андрей. Да-с. Эта мысль мне вчера в голову пришла. Думаю себе: пробовал и ласками, и слезами - не выходит, дай я свой форс на себя возьму. Вот и вышло. [32, т. 3, с. 399]

Таким образом, проблематика русской болезни, поставленная еще Гоголем и исследованная Островским, не нашла своего разрешения. Относительно счастливый финал этой пьесы по существу не является действительно счастливым: герои счастливы, но зрители понимают, что коренная проблема отнюдь не решена обществом.

Как уже было заявлено, образ жениха Белугина оппозиционно и взаимнодополнительно связан с образом возможного, «теневого» жениха Агишина. Агишин представляет собой своеобразного идеолога буржуазной психологии, хотя сам вряд ли является представителем этого класса. Он отражает мораль той эпохи и вместе с тем реализует развитие духовной болезни омертвения души, вскрытой еще Гоголем, анализируемой Островским в других произведениях. Неслучайно в начале пьесы он - друг Белугина:

Андрей. Да, вот как, Николай Егорыч! (обнимает Агишина). Друг ты мне, друг единственный и навеки. Ты всему моему счастью главная причина; ты мне первый указал Елену Васильевну, ты же меня познакомил с ними! Я того век не забуду! [32, т. 3, с. 344]

Заметим, как иронично-пророчески звучат слова Белугина: ты мне друг (враг), ты причина моего счастья (несчастия). Действительно, формально и сущностно Агишин виновник его бед. Формально, потому что является идейным вдохновителем Елены (кстати, заявляя себя женщиною самостоятельною, отчасти эмансипированною, ищущую свободы, по сути Елена намного меньше этого, ибо стремится она к обратному, к несвободе, причем в хорошем смысле слова):

Агишин. Ну, да как хотите, рассуждайте, а вы сделали ошибку большую! Задумали-то хорошо, а исполнить - характера не хватило. Вот плоды сентиментального воспитания.

Елена. Да, то есть ум-то вы успели во мне развратить, а волю-то не умели - вот вы о чем жалеете! Помешали вам мои хорошие природные инстинкты. А я этому очень рада... [32, т. 3, с. 390]

Вместе с тем Агишин, как уже было сказано, является неформальным источником бед Белугина, ведь именно он выражает ту мораль, которая и не дает раскрыться личности Белугина.

Итак, в ремарках Агишин характеризуется как «человек без определённого положения, с ограниченными средствами; личность поизносившаяся, но ещё интересная; по костюму и манерам - джентльмен» [32, т. 3, с. 340]. Агишин выступает противником всего возвышенного, сентиментального, поэтому ему не так уж важно то, что Елена его любит. Для него важно только реальное, даже, можно так сказать, материальное, так как любовь для него - нереальна, а реальны лишь деньги и положение:

Агишин. Нет, дурное, сентиментальное! Излишнее развитие возвышенных чувств в ущерб рассудку, страстные порывы к идеальному. А в жизни-то все реальное, идеального нечего нет. [32, т. 3, с. 351]

<...>

Агишин. Нина Александрова, если вы желаете счастья Елене Васильевне, так учите её брать от жизни только то, что она даёт, и не мечтать об идеалах. [32, т. 3, с. 367] О главенстве денег над чувствами, материального над духовным в сознании Агишина свидетельствует его отказ бежать с Еленой за границу без средств:

Агишин. Так ведь это нищенство! Вас замучает только одно сожаление о покинутой роскоши, о кружевах, о бархате. Уж до любви ли тут! Вот если б вы успели в этот месяц, пользуясь его безумной, дикой любовью, заручиться состоянием тысяч в триста, тогда бы вы могли жить самостоятельно и счастливо, как душе угодно. [32, т. 3, с. 388]

Следует отметить, что Белугин практичен в денежных делах, но не в сердечных, что и позволяет сделать вывод о том, что он не мертвая душа; Агишин же практичен в делах сердца (но дает ли плоды его практичность на уровне капитала - видимо, нет, хотя это не столь важно, так как Агишин есть типизированный персонаж):

Агишин. Отказаться от идеальных взглядов и полегче глядеть на разные долги и обязанности...

Нина Александровна. Какой вы опасный человек!

Агишин. Слишком много чести для меня. Все, что я могу, краснея признать за собой - это небольшой практический ум. [32, т. 3, с. 364]

Из этого диалога мы видим, что Агишин - провозвестник новой морали - а точнее, ее отсутствия. Действительно, у этого человека мертва душа, зато жив разум, и причем, видимо, его интеллект не из последних, зато живо его тело, поэтому интеллект работает на удовлетворение потребностей тела, а без сердца и души - нравственность кажется вещью довольно непонятной, да и вообще ненужной. Подлость для Агишинов - сродни геройству и добродетели:

Агишин. Как я смею осуждать вас? И за что? Вы становитесь выше общественных предрассудков, вы, для счастья дочери, смело идете навстречу пересудам и осужденьям! Я должен только удивляться вашему уму и геройству Елены Васильевны... [32, т. 3, с. 366]

Основная идея Агишина заключается в следующих словах его «адепта» Елены:

Елена. Это сделка с совестью, о которой вы говорили! Я не хочу пропускать случая и хочу взять от жизни все, что она может дать мне. [32, т. 3, с. 359]

Действительно, для мертвой души Агишина состояние определяет твое самочувствие и счастье:

Елена. Я богата!.. Это совсем что-то новое, только хорошее! Это как-то поднимает меня, делает солиднее, устойчивее, и немножко... вот мне самой смешно... немножко как будто умнее! [32, т. 3, с. 369]

Если Белугин пытается сорвать маски, пусть даже у него это не получается, он пытается прекратить маскарад, то для Агишина ничего, кроме маскарада не существует, для него лицо - это и есть маска:

Агишин. Жизнь не стоит того, чтобы над ней задумываться: вся она - не что иное, как комедия. [32, т. 3, с. 360]

Таким образом, Агишин, выступая носителем идеологии нового времени, идеологии отсутствия морали, лишь усугубил болезнь отсутствия души, болезнь, которую мы наблюдали в образах таких женихов, как Подколесин, Яичница, Бальзаминов и др. В образе Агишина заключается высшая степень реализации этой болезни, и если все другие женихи были не так уж умны, что зритель мог вдоволь посмеяться над ними, то Агишин действительно умен и бездушен, что действительно страшно. Все женихи выступают в своем свадебном антураже как возможные векторы развития русского общества, но, как мы выяснили, практически все бесплодны, так как хотя бы для того, чтобы заключать в себе какую-нибудь потенцию, необходимо быть живым. В то же время мы видим, что наиболее агрессивный тип жениха, представленный в образе Агишина, сам отказывается от возможной свадьбы, так как он всецело поглощен собой, а точнее, своей материей, но не духом, ибо его у него просто нет. В начале нашего исследования мы отметили такую деталь, что свадьба символизирует качественную смену прошлого в образе нового будущего. Однако в перевернутом мире зазеркалья, несмотря на смену каких-то исторических эпох и формаций, ничего качественно не меняется, наоборот только усугубляется. Единственное живое лицо - Белугин - это скорее исключение из правила, и то, перенеся его типаж в реальность, вызывает сомнение его способность к сопротивлению маскараду, ведь в его корнях - та же болезнь омертвения души, культивируемая веками.

Заключение

Русская драматургия 19 века характеризуется развитием реализма, что осуществлялось в контексте общего литературного процесса. Вместе с тем в русской драматургии 19 века шел напряженный процесс поиска причин удручающего положения социально-общественного бытия человека. Писатели-драматурги в своем исследовании русского общества пришли к выводу, что социально-общественная проблематика уходит корнями в обыденное сознание человека, отражая его духовный уровень, поэтому в драматургии одним из принципов анализа социальной действительности пристальный анализ личной, бытовой сферы жизни русского человека 19 века. Для этого потребовалась такая сюжетно-композиционная форма, которая позволила бы раскрыть сущность героев в личной, интимной сфере и, с другой стороны, выйти на социально-общественную проблематику и широкие философские обобщения. Такой формой и явился свадебный сюжет, поэтому такие драматурги, как А.С. Грибоедов, Н.В. Гоголь, А.Н. Островский и другие так часто реализовали в своих произведениях прямо или косвенно свадебную проблематику. Итак, свадебный сюжет соответствовал всем выше перечисленным требованиям по следующим причинам. Во-первых, сюжет женитьбы позволяет изучить экстремумы личной жизни человека, где обнажается его сущность, то, что движет им при смене социальных ролей. Во-вторых, свадебный сюжет отвечал требованиям реализма: типичный герой в типической ситуации. В-третьих, свадебная проблематика благодаря емкой архетипической символики мифопоэтики фольклора позволяла сделать широкие социально-философские обобщения. Так, свадьба символизирует соединение мужского и женского начал (мужское, соответственно, активное, стремительное, содержащее идею, женское же - пассивное, земное, но способное воспринять мужскую идею и реализовать ее), своеобразный синтез, когда прошлое качественно преобразуется в будущее. Свадьба отражает смену исторических эпох, качественную эволюцию рода. Наиболее привлекательным из свадебных персонажей для драматургов стал образ жениха как носитель определенной идеи.

Таким образом, в истории русской драматургии 19 века наметилась тенденция эволюции мотива жениха. Так, Н.В. Гоголь в комедии «Женитьба» (отметим, что первоначальное название было «Женихи») с целью сатирического разоблачения нравов современности выставил целую галерею женихов, в образах которых содержатся как типические обобщения пороков, так и прослеживается основная философская мысль писателя об омертвении души человека. Душевная пустота заполняется различными низменными мотивами, которые и вскрываются в процессе сватовства героев. Так, Подколесин, представляет собой типаж аморфного, бездеятельного, но в то же время зацикленного на себе человека, прототип будущего Обломова; экзекутор Яичница есть не что иное, как эгоистичный, алчный, расчетливый человек, для которого оказывается невозможным выйти за рамки своего служебного положения даже в интимной сфере; отставной офицер Анучкин озабочен исключительно своим стремлением попасть в высший свет, в сферу «образованных» людей, причем для него мерилом образованности выступает лишь знание французского языка; моряк Жевакин, неудачник по жизни, пытается скрасить одиночество своего тела, не души, телом женщины; Кочкарев же как бывший жених представляет собой обобщение такого типа человека, который имеет массу энергии, но не имеет цели ее приложения опять-таки по причине отсутствия духовного содержания. Галерея женихов, показанная в личной, бытовой сфере, легко перемещается в сознании зрителя в социально-общественную сферу, где мало что меняется. Показывая в комедии в образах женихов исключительно дворянскую среду, Гоголь подводит нас к мысли о более широком обобщении: порок русского общества - это повсеместное омертвение души. В этом контексте несостоявшаяся свадьба Подколесина символизирует неспособность к развитию самого общества, развитие ведь предполагает качественное изменение, а не формальное. Подтверждение этой мысли мы увидим в драматургии Островского.

Действительно, в «Женитьбе Бальзаминова» А.Н. Островского мы видим, что показана несколько иная среда - московское мещанство, более позднее время, но духовная болезнь общества - омертвение души - лишь усилилась.

Так, Бальзаминов, реализуя типаж Подколесина, в более резкой форме представляет нам искаженную мораль общества: прекрасное для него то, что приносит доход, а следовательно, это есть добро и истина; благородство - это реализация эгоистического желания возвыситься над людьми при помощи состояния и социального статуса. Причем в достижении этой цели натура подколесинского типа Бальзаминова не способна приложить усилия: единственное средство достижения для Бальзаминова - это сон, мечта и случай. Кроме того, такое качество его личности делает героя практически непригодным для общественно-социальной деятельности, между тем как типичность этого персонажа позволяет сделать вывод о широком распространении бальзаминовщины в правящих кругах. Несмотря на более осязаемую перспективу свадьбы, в сравнении с «Женитьбой» Гоголя, качественного изменения социума естественно не происходит, усиливается лишь духовная стагнация общества.

Развитие подобной проблематики мы видим в пьесе Островского и Соловьева «Женитьба Белугина», где вроде бы нам показан несколько иной социум зарождающейся буржуазии, в то время как омертвение души человека лишь усилилось, и результат соединения с интеллектом оказался более чем страшным. Здесь идет речь о возможном, «теневом» женихе Агишине, являющегося идеологом новой морали: для достижения своих эгоистических, прежде всего материальных (духовных нет, так как нет души), потребностей хороши любые средства, здесь благородство - подлость, беспринципность - залог успеха. Причем главный герой Белугин, вроде бы являясь представителем буржуазии, по сути представляет собой живую душу, изуродованную нравами душ мертвых, идеологом которых и выразителем выступает Агишин.

Мотив жениха в этих пьесах разворачивается в идею духовной бесплодности человека, способного лишь усугубить положение в социуме, ни о каких качественных изменениях не может идти и речи, так как духовно мертвые люди лишены потенции жизни.

Мотив жениха в этих пьесах разворачивает перед зрителем картину зазеркалья, перевернутого мира (мотив зеркала у Гоголя, сна, мечты и маскарада, комедии у Островского). В мире, где люди инфицированы омертвением души, все диаметрально противоположно здравой логике и морали: в основе свадьбы - не любовь, а выгода, в основе службы - бахвальство чинами и видимость деятельности, мораль - отсутствие совести, прекрасное, доброе и истинное - деньги, благородство - подлость, в основе души - пустота.

Гоголь оставляет надежду, но только зрителям и только при помощи смеха, орудия против страха, Островский тоже оставляет надежду: зрителям - в прекрасном, Белугину - в его душе и совести.

Таким образом, мотив жениха в русской драматургии 19 века явился средством вскрытия личной, бытовой, интимной и, как следствие, социально-общественной, а также и прежде всего духовной проблематики русского общества.

Библиография

1. Аникст А.А. Гоголь о реализме в драме // Театр. - 1952. - №3. - С.41-52.

2. Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. - М., 1972.

3. Анненская А.Н. Гоголь. Его жизнь и литературная деятельность. - М., 1983.

4. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы. - Вологда, 1982.

5. Белинский В.Г. Русский театр в Петербурге. Женитьба... сочинение Н.В. Гоголя (автора «Ревизора»). Русская боярыня XVII столетия... Соч. П.Г. Ободовского. // В.Г. Белинский Полн. собр. соч. в 13 т. - Т. 6. - М., 1959.

6. Брадис Я.В. Конфликты и характеры в русской комедии середины XIX века. - Кишинев, 1979.

7. Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. - М., 1976.

8. Владимиров С. Действие в драме. - Л., 1972.

9. Воропаев В. Полтора века спустя: (Гоголь в современном литературоведении). // Москва. - 2002. - № 8. - с. 219-225.

10. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений в 10 т.- Т. 6. - М., 1980.

11. Державин К.Н. А.Н. Островский. М. -- Л., 1950.

12. Добролюбов Н.А. «Воспитанница», комедия А. Н. Островского.-- Полн. собр. соч., - т. 2. - М, 1935.

13. Добролюбов Н.А. Луч света в темном царстве. -- Полн. собр. соч., - т. 2. - М., 1935.

14. Достоевский Ф.М. «Письма». - М., 1973.

15. Дудина Т.П. Эволюция этико-эстетической мысли в истории русской драматургии 19 века. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2001.

16. Журавлева А.И. А.Н. Островский - комедиограф. - М., 1981

17. Журавлева А.И. Жанровая система драматургии А.Н. Островского. Автореф. дисс... д-ра филол. наук. - M.I985.

18. Журавлева А.И. Театр Островского как модель национального мира// Вест. МУ Сер. Фил. - 1995. - №5, с.18-27.

19. Злочевская А. Театр Н.В. Гоголя и драматургия русского зарубежья первой волны. // Вопросы литературы. - 2005. - № 2. - с. 209-235.

20. Золотусский И. Гоголь. - М., 1979.

21. Иванов И.И. Островский. - М., 1979.

22. Кантор В.В. Артистическая эпоха и ее последствия (По страницам Федора Степуна) // Метаморфозы артистизма. Проблема артистизма в русской культуре первой трети XIX века: Сб. ст. Сост. В. В. Кантор. - М., 1997.

23. Киреев Р. «Женитьба» Гоголя: штудии. // Литература / приложение к ПС.- -1995. - № 47.

24. Литературные мемуары. Гоголь в воспоминаниях современников. Под общей редакцией: Н.Л. Бродского и др. - М., 1952.

25. Лотман Л.М. А.Н. Островский и русская драматургия его времени. - М.; Л., 1961.

26. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - М., 1988.

27. Манн Ю.В. Человек и среда. Заметки о натуральной школе. // «Вопросы литературы». - 1968. - № 9.

28. Миловзорова М.А. Формообразование русской драмы: традиции сценической литературы 1830 - 1840-х годов и творчество А.Н. Островского // Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. филолог. наук. - Иваново, 2003.

29. Мильдон В.И. Сиротство: об одном мотиве у А.Н. Островского // Щелыковские чтения 2002: А.Н. Островский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И.А. Едошина. - Кострома, 2003.

30. Овчинина И.А. А. Н. Островский. Этапы творчества. - М., 1999.

31. Островский А.Н. в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2003.

32. Островский А.Н. Полн. собр. соч. в 16-ти т. - М.. 1949 --1953.

33. Поспелов Г.Н. История русской литературы ХIХ века. - М., 1972.

34. Прозоров В. Прыжок в окно: («Женитьба» Гоголя) // Литературная учеба. - 1994. - №5. - с. 71-86.

35. Ревякин А.И. А.Н. Островский. Жизнь и творчество. - М., 1949.

36. Смирнова Т.В. Драматургия А.Н. Островского и народная обрядовая культура (купеческий быт). Автореф. дисс... канд. филол. наук. - М.,1990.

37. Созина Е.К. Драматургическое письмо А.Н. Островского. // Критика и семиотика. - Уральский государственный университет. - Вып. 7, 2004. - С. 153-174.

38. Староверова Т.Д. Комедия А.Н Островского 1853-1855 гг. и ее истоки (фольклор и русская комедиография 18 века). Автореф. дисс... канд. филол. наук. - М.,1980.

39. Старостина Т.В. Традиции древнерусской литературы в комедии А.Н. Островского «Бедность не порок». // Русская литература. - 1987. - №2. - С.63-76.

40. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Творческий путь. - Москва, 1955.

41. Теория литературы: В 3 т. - Т. 2. - М., 1964.

42. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. - М., 1978.

43. Холодов Е.Т. Мастерство Островского. - М., 1963.

44. Хомяков М.Б. Парадигмы христианской этики // Изв. Урал. гос. ун-та. - 1998. - № 8.

45. Чернышевский Н.Г. «Бедность не порок», комедия A. Н. Островского. -- Полн. собр. соч. в 15-ти т., - т. 2. - М., - 1949.

46. Штейн А.Л. Три шедевра Островского. Пьесы «Гроза», «Лес» и «Бесприданница». - М., 1967.

Размещено на Allbest.ru