Новеллистика Габриэля Гарсия Маркеса

Один из наиболее интересных и до сих пор не решенных вопросов, связанных с романом, - почему «Сто лет одиночества» заканчивается гибелью мира Макондо? Существует по меньшей мере три уровня понимания этого апокалипсиса. На бытовом, историческом уровне, появление банановой компании, проведенная железная дорога уничтожили город, как и многие реальные городки и селения Латинской Америки. На сказочном уровне Макондо гибнет под гнетом заклятья, и гибель эта предопределена с самого начала, подтверждена в манускриптах Мелькиадеса и неизбежна по природе своей. На уровне же поэтическом, гибель Макондо - это разрушение дома, символа одиночества. И действительно, ведь на самом деле эта гибель не стала внезапной трагедией, но логичным завершением процесса слияния дома с природой. Таким образом, по замыслу автора, финал означает гибель, но вместе с тем и торжество, начало, совмещенное с концом, то есть настоящее течение жизни.

В сущности, изображаемый Маркесом мир глубоко трагичен, в мировоззрении писателя доминирует присущее колумбийцам ощущение смерти, что подчеркивается основными темами романа - одиночеством, пустотой, неизбывностью насилия. Вместе с тем, основной идеей становится не осмеяние действительности, а все-таки любовь и нежность автора к несовершенному миру, его уверенность в невозможности изменить течение жизни и вместе с тем вера в то, что спасти человечество от одиночества может только солидарность.

Используя необыкновенно пестрый, локальный, чувственный материал латиноамериканской действительности, Маркес показывает универсальные реалии человеческого существования. Магия в романе служит средством изображения реальной действительности, в основе же магического реализма лежит тот духовный процесс, который сами латиноамериканцы называют поиском своей самобытности и который с такой яркостью проявился в романе «Сто лет одиночества».

2.2 Цикл «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки»

Поэтику Гарсиа Маркеса отличает сопряжение разнокультурных мыслеобразов, которые входят в состав его художественного мира купно, во взаимоориентированном единстве, а потому и не приводят к центонности текста. Ассимиляция, цитатность, реминисценции порождают побочный эффект - автореминисценции, что чрезвычайно характерно для поэтики Гарсиа Маркеса, построенной на ряде сквозных образов. В результате возникает письмо слоистого типа, где все просвечивает сквозь все, не образуя сколько-нибудь окончательной образно-символической завершенности, ибо «у Гарсиа Маркеса метафора не вытвердевает в символ» [18]. У него структура повествования обычно задается стержневым образом рационального строя, обусловливающем линейную повествовательность, которую циклически охватывает «чудесная», воображаемая вторая действительность, инобытийность вообще, куда, в конечном счете, и совершается прорыв из первой, обыденной реальности. Этой двойственности отвечает и противоречивость стиля, в котором фантастические узоры вымысла выступают в контрапункте с самыми приземленными прозаизмами.

Основная сфера интересов писателя - не индивидуумы, а коллективное целое - народ, народное бытие, то есть история. С первого романа обнаружилось и диктуемое природой таланта стремление к поэтически-символическому обозначению истории, а следовательно, и времени. Время становится как бы самостоятельным героем, оно может литься, как жидкость, сквозь пальцы, кружить на месте, застревать, останавливаться, и тогда история и современность сходятся вместе и спекаются в недвижимую массу.

О Гарсиа Маркесе можно было бы сказать, что он заново открывал фантастику, как это происходило в рассказе «Исабель смотрит на дождь в Макондо»: нагнетание качеств и признаков доминирующего явления, в конце концов выводящее его за пределы реальности.

Следует с самого начала подчеркнуть отличие свойственной Гарсиа Маркесу мифологизации, какой она предстала уже в рассказе, о котором идет речь, от тех типов мифологизации, что известны западной литературе XX века, скажем, от кафкианской фантастики. У Кафки сфера мифологизации - оторванная от природы и противостоящая ей обесчеловеченная социальная среда, где человек дегуманизирован и может обратиться в свою противоположность - в предмет или животное. У Гарсиа Маркеса мифологизация - это способ тотального освоения мира, очень близкий в принципе народной, нелитературной мифопоэзии, сущность которой в очеловечивании природных сил. Там - холод обесчеловеченности, здесь - теплота очеловечивания, воображения, свободного от схематичной и рационалистической метафизичности и укорененного в конкретно-жизненной, интимной, бытовой сфере человеческой жизни. Философско-эстетические смыслы у Гарсиа Маркеса пронизывают художественность, но не превращаются в рационализм, сковывающий образ.

В рассказе «Море исчезающих времен» была основана новая художественная «территория» мира Гарсиа Маркеса - маленький, бедный рыбацкий поселок на берегу моря, и в этом смысле он предвосхитил цикл рассказов, последовавший после создания романа «Сто лет одиночества», - «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки», в который и будет включен этот рассказ. Сборник рассказов «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке» («La increible у triste historia de la Candida Erendira у de su abuela desalmada») появляется в 1972 г. Однако в данном случае понятие «рассказ» («cuento») обладает кардинально иным значением по сравнению с рассказами предыдущего этапа, написанными в русле западноевропейской традиции. Новые рассказы Гарсиа Маркеса созданы в поэтике устного баснословия, характерной для карибских сказителей-» куэнтерос». Это, скорее, авторская сказка, построенная как «нарочитая и поэтическая фикция». [31] В «рассказах» Гарсиа Маркеса, писавшихся в период с 1961 по 1972 г., возникают диковинные, но, в сущности, стержневые для его художественного мира образы.

В рамках общей идеи цикла раскрываются с достаточной полнотой и его образы: странный идущий с моря запах роз, окутывающий поселок, где с появлением некоего мистера Герберта, явно североамериканского происхождения, начинают твориться странные дела. Мистер Герберт организует в поселке какое-то подобие карнавала-ярмарки, но это подозрительный балаган, на котором скупаются таланты и достоинство местных жителей.

«Сто лет одиночества», та большая книга, о которой с юношеских лет думал Гарсиа Маркес, стала и итогом поисков - и в то же время тем перекрестком, от которого дальше могли вести разные пути. Гарсиа Маркес нашел себя, однако увековечить тот стиль художественного мышления, что был обретен в борьбе с различными вариантами «будничного реализма», не означало ли впасть в иную разновидность догматизма? И характерно, что, если в многочисленных беседах с журналистами и критиками Гарсиа Маркес давал своего рода теоретическое обоснование своей концепции фантастической действительности, на деле сразу же после окончания «Ста лет одиночества» главным объектом пристального внимания в новом цикле рассказов «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки» стал самый ее источник - народное мифологизирующее сознание. Рассказы нового цикла, даже в сравнении со «Сто лет одиночества», - это буйно разлившаяся стихия поэтической фантастики. Сам Гарсиа Маркес как-то назвал их просто сказками, и действительно, уже в самом названии заглавного произведения цикла «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки» мы угадываем слегка пародированную типовую формулу сказки. Однако если в исконной сказке основной конфликт всегда развивается между силами добра и зла, то сказки Гарсиа Маркеса строились на ином конфликте: народное сознание и действительность, реальность и воображение, народ и миф.

В этот цикл входит несколько рассказов, каждый из которых в чем-то показателен в плане мифологизации и метафоризации действительности. В рассказе «Очень старый сеньор с огромными крыльями» речь идет о появлении в доме бедных жителей какого-то облезлого старичка с крыльями. Он остается у них до выздоровления и затем улетает. В рассказе «Самый красивый утопленник в мире» море выбрасывает на берег поражающий своими размерами и красотой труп некоего человека. Озадаченные люди не могут понять, кто это, но затем совершают обряд погребения. Здесь также варьируется один из ведущих мотивов писателя, которого, по его признанию, всю жизнь преследовали два образа: утопленник и гигантских пропорций человек. В рассказе «Последнее путешествие корабля-призрака» в сонную бухту вторгается великолепный океанский лайнер, о котором мечтал мальчик. Герои рассказа «Блакаман Добрый, продавец чудес» - два мага, владеющие тысячами способов всякого рода превращений. В основе рассказа, давшего заглавие всему циклу, лежит небольшой проходной эпизод из «Ста лет одиночества»: бабушка превращает свою внучку в проститутку, чтобы зарабатывать на ней деньги. В рассказе «Там, за любовью - вечная смерть» сенатор Онесимо Санчес, соблазняя жителей различного рода посулами, скупает их голоса для предстоящих выборов. Наконец, в цикл входит вышеупомянутый рассказ «Море исчезающих времен».

Общей территорией действия рассказов нового цикла стал маленький, захудалый морской поселок. Резкий контраст между жалким поселком, его угнетенными, словно закованными в цепи жизненных бед жителями и вольной стихией прекрасного в своей бесконечной и свободной игре сил моря составляет центральную художественную оппозицию всего цикла. Море в бесконечном преображении, полное чудес, мощной динамики, игры света, волн, запахов - это противостоящий унылой статике реальной жизни жителей поселка идеал вольного бытия, о котором могут только мечтать люди и в то же время символ возможного иного будущего. Верно заметил кубинский критик В. Лопес Лемус, что тот запах роз, который вдруг начинает наплывать с моря на убогий поселок (рассказ «Море исчезающих времен») - - это «знак надежды» [28]. Однако ограничиться только таким толкованием мало. Ведь в рассказе «Море исчезающих времен» этот запах роз имеет и иной оттенок, иные смыслы. Запах роз - это и какая-то одуряющая газовая пелена, которая окутывает сознание людей и погружает их в химерические видения. Из нее, словно нечистая сила, появляется в поселке тот самый новый цыган - «цивилизатор» мистер Герберт, который в романе «Сто лет одиночества» вместе с сеньором Брауном навел на Макондо банановую лихорадку.

Другой ключевой образ рассказов нового цикла и фундамент всей фантастической действительности Гарсиа Маркеса - народная ярмарка, феерия, балаган. То, что в «Сто лет одиночества» мы должны были угадывать, здесь обнаруживает себя открыто и в полной мере. Вольная ярмарка, праздничная толпа кочует из рассказа в рассказ. (В рассказе «Самый красивый утопленник в мире», как это всегда происходит в мире Гарсиа Маркеса, погребение тоже оказывается неотделимым от праздничности народного гулянья.) Подобно «Сто лет одиночества», сюжет каждого из рассказов нового цикла вполне мог бы быть рассказан на одном из таких народных гуляний, они сами как бы порождение праздничной толпы. Тут можно было бы услышать и фантастическую историю про старичка с крыльями, и про корабль-призрак, и про злую бабку, и про необыкновенного утопленника, и про чудотворца Блакамана. Впрочем, о Блакамане незачем было бы и рассказывать, потому что он здесь - в толпе и перед толпой со своими магическими штуками; он сам символ и апогей ярмарочных чудес, вольного моря народного бытия, в котором человек попадает в иное жизненное измерение, в своей вольности и способности к бесконечному преображению сопоставимое с идеалом и символом свободной стихии - с морем.

Однако и народная феерия оказывается далеко не однозначным образом. Если запах роз, идущий с моря, может превратиться в туман самообмана и просто обмана, то и в народном балагане можно услышать не только сказку, которая разгонит тяжкий сон жизни и приобщит к идеалу, но и такой миф, который усыпит сознание и закует жизнь в тиски лжи. Оказывается, Мелькиадес, смехотворный чудотворец из «Ста лет одиночества», может оказаться и шарлатаном.

Темы опасной двойственности и текучей диалектики соотношения сознания и воображения, мифа и действительности едва ли не символическое воплощение получают в рассказе «Блакаман Добрый, продавец чудес». Здесь мы попадаем в самый разгар ярмарки, где с демонстрацией превращений и с рассказами о чудесах своей жизни перед толпой выступает Блакаман Добрый. В детстве его приметил маг Блакаман Злой, купил у родителей и стал обучать магии, чудесным превращениям, оказывающимся чудесами только в воображении наивной толпы, а на самом деле чистейшей воды шарлатанством. Образ Блакамана Злого, который, сверкая челюстью, полной золотых зубов, и смеясь над толпой, расточается у нее на глазах во прах, чтобы тут же снова воскреснуть, мог бы стать эпиграфом ко всему циклу рассказов. Разное бывает чудо, разные бывают чудотворцы, разные мифы сочиняются на ярмарке воображения. Отсюда прямой путь к теме творчества, писательства. Не случайно же однажды Блакаман Добрый словно проговаривается: «Ведь я - артист, художник» [10], и не случайно он опасается, что однажды в «пепельную среду» его жизни (то есть в день поминок по кончившемуся карнавалу) сгниет и его талант. Речь идет о творчестве, об опасной оборачиваемости воображения - и народа, и тех, кто создает воображаемые миры, писателей. Блакаман Добрый и Блакаман Злой.

Перед нами Блакаман Добрый, который запер своего учителя и мучителя Блакамана Злого в наглухо забронированную гробницу (как в свое время Великую Маму), где тот бесится, пытаясь вырваться на волю. Но все-таки воспитал-то Блакамана Доброго Блакаман Злой, и оба они как две половинки единого целого.

Миф, воображение в своей плодотворной функции предстают в рассказах «Очень старый сеньор с огромными крыльями», «Самый красивый утопленник в мире», «Последнее путешествие корабля-призрака».

Первый из упомянутых рассказов, по мнению ряда исследователей, относится к лучшим произведениям цикла, так как в нем интуитивно найдена тонкая дозировка фантастического и реального, не всегда сбалансированная в других рассказах. Пожалуй, с наибольшей полнотой воплощается здесь и идея животворящей силы народного мифологизма, который противостоит одномерной фантастике модернизма. «Нет ничего «по ту сторону» мира такого, что могло бы удивить «эту» его сторону, то есть земную явь, полную чудес народной жизни» [10]. И потому залетевший «с другой стороны» ангел имеет совершенно обыденный вид: маленький, беззубый и облысевший старичок. Собираются люди, разглядывают больного старичка, помещенного в курятник, судачат, удивляются, причем скорее не явлению ангела, а его виду.

Рассказ этот построен на типичном для Гарсиа Маркеса приеме: возникновение необычного, чудесного в обыденном, даже низменном; причем впечатление реальности невероятного обеспечивается достовернейшими, физиологически детальными подробностями. В нескончаемый дождь, на морском берегу среди грязи и зловония обнаруживается старый полуживой ангел, которого «спасители» помещают в курятник. (Курятник, как и цирковой балаган, есть сниженный образ дома в его функции.) Возникает знаменательная коллизия: плененный ангел, неузреваемая чудесность, сопоставляется с монстрами бродячего цирка, и сам оказывается объектом вульгарного интереса толпы. Примечательна и попытка совмещения образа старого обессилевшего ангела с образом немощного петуха - эта линия идет еще от «Полковнику никто не пишет». Однако в финале происходит преображение-возрождение ангела, который воспаряет к подлинной, высшей жизни, что свидетельствует о некоторых изменениях в поэтическом строе писателя.

Окончательно отрицает потусторонность чуда «грустное представление», которое привозят, используя ярмарочное скопление народа, балаганщики: девушка, которая превратилась в паука из-за того, что не слушалась родителей (интересный образ, почти по Кафке). Рассказ об истории этого чудища, паука величиной с теленка и с головой девушки, был исполнен такой человеческой правды, что совершенно отвлек внимание толпы от ангела-прадедушки. Чудо не есть атрибут сверхъестественных, чуждых человеку сил, а рядовое явление народной жизни, и потому здесь господствует не страх, а смех. Сам постепенно выздоравливающий ангел похож на моряка-путешественника, да еще он распевает песни на каком-то, возможно норвежском, языке.

Крупнейший художник современной Латинской Америки Освальдо Гуаясамин воспринял образ старичка-ангела, у которого взамен изношенных в конце концов вырастают новые крылья: вечное обновление жизни, вечное ее возрождение. Воображение, сказка побеждают силы небытия, смерти. [30]

Творческая сила воображения торжествует и в рассказе «Самый красивый утопленник в мире», который интерпретируется В. Лопесом Лемусом как аллегория духовного преображения Латинской Америки. [33] Два десятка домов бедного рыбацкого поселка отождествляются им с двумя десятками стран Латинской Америки, а выброшенный морем жизни самый красивый утопленник в мире опознается жителями как некий мифический герой-освободитель. Его явление пробуждает в подавленном народе огонек солидарности и надежду на лучшее будущее. Думается, что такое чисто аллегорическое толкование вряд ли справедливо, поскольку противоречит самой природе художественного мышления Гарсиа Маркеса, чуждого всякого схематизма, однако несомненно, что миф, созданный самим народом, выступает здесь в положительной функции.

В рассказе «Последнее путешествие корабля-призрака» созидательная сила воображения мальчика, живущего серой, как бы погашенной жизнью где-то в сонной бухте, преображает жизнь. Его неистовая мечта одолевает действительность, и мощный и красивый лайнер, подобный тем, что, сверкая огнями, как символы иной жизни, проплывают где-то вдали, входит в бухту. Но в этом врезающемся в берег лайнере есть что-то и от катастрофы. Не может ли необузданное воображение обернуться какой-то опасностью для жизни?.

Именно эта тема опасности мифов, создающихся продавцами фальшивых чудес, развивается в других рассказах цикла.

В рассказе «Море исчезающих времен» возникший вместе с розовым туманам невесть откуда мистер Герберт с карманами, набитыми пачками долларов, организует шарлатанскую ярмарку, на которой он скупает жителей поселка, выворачивая наружу их слабости и пристрастия и превращая их в послушных марионеток.

Очень близкая по сути коллизия воссоздается в рассказе «Там, за любовью - вечная смерть». Онесимо Санчес, сенатор, соблазняя жителей поселка отдать голоса за него на предстоящих выборах, также устраивает своего рода ярмарочный балаган. Выстраиваются декорации, демонстрируются дождевые механизмы, переносные выращиватели домашних животных и т.п., наконец, перед обалдевшими бедняками, чтобы показать, что их ожидает, воздвигается будущий «город счастья» с картонными небоскребами и фанерными лайнерами. Один из персонажей точно разгадывает сущность «чудес» Санчеса: это «Блакаман от политики». [10]

Заключительный рассказ цикла, а вернее небольшая повесть «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки» обобщила основные темы всего цикла и весь круг персонажей - так же, как это было сделано в «Сто лет одиночества» по отношению к предшествующим произведениям. Все сошлись на этом новом карнавале, в котором, как и в «Сто лет одиночества», принимает участие и сам автор, причем уже открыто. Он появляется ближе к концу повествования, рисуя себя в облике того юноши, что скитался в начале 50-х годов по колумбийским провинциям, продавая медицинские энциклопедии. Вместе со своим другом он прибывает в заполненный простым людом, контрабандистами, авантюристами некий провинциальный городок, где гремит народная ярмарка. Праздничная толпа - источник народной молвы, и здесь автор узнает историю наивной Эрендиры и ее жестокой бабушки.

Это недобрая и тяжелая история, как и бушующий карнавал - пьяный, кошмарный праздник, замешенный на чем-то преступном. Организатор карнавала - бабушка, его центральный персонаж, так сказать, королева карнавала - Эрендира, безответная внучка, которую она, в наказание за то, что якобы по ее вине сгорел дом, заставляет заниматься проституцией, чтобы отрабатывать его стоимость. Палатка, в которой Эрендира принимает длинные очереди мужчин, разносит по всей стране заразу этого карнавала, и никто не может ее победить. [10]

«…Там странствующая любовь разбила свой шатер, увенчанный плакатами: «Эрендира лучше всех», «Возвращайтесь, Эрендира ждет вас», «Что за жизнь без Эрендиры». Каждая улица стала игорным притоном, каждый дом - кабаком, каждая дверь - убежищем для бежавших от правосудия. В млеющем от жары воздухе невнятица бесчисленных мелодий и выкрики зазывал сливались в оглушительный звуковой переполох».

Даже Улисс, влюбленный в Эрендиру, которому совращенная бабкой девушка не может ответить какими-то чувствами. Карнавал, где господствует очищающая сила народного веселья, подменен праздником уродов.

И не случайно бабка ездит по стране с рекомендательным письмом сенатора Онесимо Санчеса. Фальшивый карнавал Санчеса и злые чудеса бабки имеют общий смысл. По-другому можно было бы сказать, что перед нами карнавал, устроенный Блакаманом Злым, магия которого творит недобрые чудеса. Старичок-ангел здесь становится не воплощением вдохновляющего чуда, а страшной «звездной летучей мышью», которая опалит жизнь серным дыханием. Не случайно упоминается здесь и тот самый сверкающий город с домами из прозрачного стекла, что виделся в ином мире, где не останется одиночества, отчуждения, насилия. Миф, создаваемый шарлатанами, обманывающими народ, получает символическое обобщение в мифе о всесилии злой бабки-волшебницы.

Несомненно, что своими далекими корнями жестокосердная бабушка связана с фольклорным мотивом Великой Мамы, который ранее сыграл важную роль в творчестве Гарсиа Маркеса (рассказ «Похороны Великой Мамы», на котором мы не будем останавливаться подробно, поскольку в рассматриваемый цикл он не входит). Бабушка из породы Великих Мам - всемогущих злых властительниц, почти что не подвластных смерти, причем обладающих каким-то опасным очарованием и даже красотой жестокости, мощной, хотя и недоброй творческой силой, способной подчинить себе человека, народ, лишить их воли и превратить в послушную марионетку. Именно это и делает всемогущая бабушка. Даже когда Улиссу удается в конце концов после кровавого и кошмарного поединка убить бабку, счастливой развязки нет, только полное отсутствие всякого катарсиса. Здесь не может быть счастливой развязки, потому что после себя бабка оставила выжженное пространство душ и умов, развращенной и опустошенной жизни.

Наверное, не случайно Гарсиа Маркес сравнивает бабку Эрендиры с «белой китихой» - сравнение, которое неизбежно заставляет нас вспомнить о белом ките Моби Дике. [10]

«Огромное обнаженное тело бабушки в мраморном бассейне напоминало прекрасного белого кита»…

«…Уедешь раньше, - сказал Улисс. - Сегодня ночью, когда уснет белый кит, я буду там, снаружи, и закричу как сова.

Подражая сове, он крикнул, да так натурально, что глаза Эрендиры первый раз улыбнулись.

- Это моя бабушка, - сказала она.

- Кто, сова?

- Кит».

Ведь у Г. Мелвилла, помимо всех прочих смысловых значений, белый кит - это воплощение неизбывного зла бытия, неодолимого для человека. У Гарсиа Маркеса белая китиха - олицетворение всесилия шарлатанского мифа, парализующего человека, народ. А «непорочно-чистая» (поэтическое значение слова «сandida») Эрендира, то и дело выжимающая простыню, есть вариация типичного для Гарсиа Маркеса образа «блаженной девы» - от целомудренной Ремедиос Прекрасной до чудотворной девочки-маркизы Сьервы Марии («О любви и других напастях»). Простодушная Эрендира отдается не сотням мужских похотей - она отдается власти «бездушной» (буквальное значение слова desalmada) и бессмертной Богини, этим и объясняется ее почти религиозное покорство и ритуальное самопожертвование: это покорство стихии рока. Таким образом, в одном художественном поле писатель противополагает два основных для него типа «чудесности»: извращенный и истинный. Парадоксальная «чудесность» юной проститутки, помещенной в «шатер бродячей любви» и испоганенной всей грязью и низменностью «ярмарки жизни», состоит в том, что она, как и павший в грязь ангел, существо не от мира сего. Но, переполненная дурной повторяемостью бесконечного насилия, история заканчивается катастрофически, а с гибелью бабки теряет свою «чудесность» и Эрендира, растворяющаяся в пустынном мареве со слитками золота. [10]

«…Эрендира не слышала Улисса. Быстрее оленя бежала она навстречу ветру, и никакой голос с этого света не мог ее остановить. Не оборачиваясь, мчалась она сквозь обжигающие испарения селитряных луж, через тальковые кратеры, мимо дремлющих свайных поселений, пока не кончились морские диковины и не началась пустыня, но она все бежала, крепко держа золотой жилет, бежала туда, где нет суховеев и нескончаемых вечеров, и больше никто и никогда о ней не слышал, а о невзгодах ее стерлась даже самая память…».

2.3 Основные принципы и тестового анализа на примере новеллы «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки»

Текстовый анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс означивания. Текстовый анализ не стремится выяснить, чем детерминирован данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины. Основная задача: попытаться уловить и классифицировать смыслы, появляющиеся в тексте, проследить пути смыслообразования.

Для проведения текстового анализа рассказа используются некоторые исследовательские процедуры

1. Анализируемый текст более или менее произвольно расчленяется на примыкающие друг к другу и, как правило, очень короткие сегменты (фраза, часть фразы, максимум группа из трех-четырех фраз); все эти сегменты нумеруются, начиная с цифры 1 (на десяток страниц текста приходится 150 сегментов), так называемые лексии или единицы чтения.

2. Затем прослеживаются смыслы, возникающие в пределах каждой лексии. Под смыслом здесь понимается не значение слов или словосочетаний, а их коннотации, вторичные смыслы. Эти коннотативные смыслы могут иметь форму ассоциаций.

3. Обычно таким образом следует анализировать весь текст, но в предела данной дипломной работы мы ограничимся несколькими фрагментами.

Для анализа была выбрана новелла, давшая название циклу - «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки».

Анализ сегментов 1 -10

1. Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки.

Заглавие призвано маркировать начало текста, тем самым представляя текст в виде товара. Всякое заглавие имеет, таким образом, несколько одновременных смыслов, из которых следует выделить как минимум два: 1) высказывание, содержащееся в заглавии и связанное с конкретным содержанием предваряемого текста; 2) само по себе указание на то, что ниже следует некое литературное произведение. Иначе говоря, заглавие всегда имеет двойную функцию.

В данном случае заглавие также не только маркирует нижеследующий текст, но и несет в себе некое указание на суть заключенного в нем конфликта, противопоставление качеств самой «простодушной» Эрендиры и ее «жестокосердной» бабушки. Интересно, что в оригинале читаем «La increible у triste historia de la сandida Erendira у de su abuela desalmada». Выше уже говорилось о том, что сandida, помимо прочего, означает еще и «чистая, непорочная».

Слово «невероятная» двусмысленно: оно обозначает нечто, выходящее за пределы нормы, но не обязательно за пределы естества (если речь идет о «медицинском» случае); вместе с тем оно может относиться и к сверхъестественным явлениям, нарушающим законы природы. Такая двусмысленность в данном случае значима: речь пойдет о чем-то, выходящем за пределы естества.

2. Эрендира купала бабушку, когда подул ветер ее несчастий.

В данном сегменте обусловлено выдвижение завязки: словами «купала бабушку», «ветер ее несчастий». Это все придает происшедшему как бы случайный, неожиданный характер. Ветер несчастий здесь воспринимается двояко - как перемена погоды, так и метафорическое указание на то, что привычная героине жизнь скоро поменяется, причем явно в худшую сторону.

3. Затерявшийся в безлюдье пустыни огромный особняк с лунно-белыми оштукатуренными стенами, принимая первый удар, зашатался на своем фундаменте. Но ни бабушка, ни Эрендира, привыкшие к опасностям жизни среди такой неистовой природы и защищенные стенами ванной, украшенными узорами из павлинов и игривыми мозаиками римских терм, не обратили внимания на убийственную силу ветра.

Снова образ ветра, снова с двояким смыслом - поднявшийся в пустыне ветер и убийственная стихия, которая расшатывает особняк. Здесь помимо реального возникает некий ирреальный слой. «Расшатывание» происходит на каком-то метафизическом уровне, еще не замеченное обитателями дома.

4. Огромное обнаженное тело бабушки в мраморном бассейне напоминало прекрасного белого кита. Внучка, которой едва исполнилось четырнадцать, была тихой, хрупкого сложения девочкой, чересчур робкой для своих лет.

В данном сегменте развивается заявленная в названии тема противопоставления внучки и бабушки, но если там антитеза строилась на внутренних качествах, то теперь она основывается уже на чисто внешних, физических основаниях: образ «белого кита», с которым сравнивается бабушка, вступает в противоречие с «хрупкостью» Эрендиры. Вместе с тем, это также носит некий символический характер - некая властность, огромность, которая вводится сравнением с китом, противопоставлена робости, в каком-то смысле даже забитости девочки.

5. Неторопливо и размеренно, почти священнодействуя, она совершала омовение водой, настоянной на кровоочистительных травах и ароматических листьях, которые прилипали к бабушкиной сочной спине, распущенным, отливающим сталью волосам и могучему плечу, которое злые шутники матросы безжалостно покрыли татуировкой.

Сравнение и противопоставление разворачиваются и дополняются, обусловливаясь «сочной спиной», татуированному «могучему плечу». Мжно сказать, что в данном отрывке видим постепенное разворачивание образа «белой китихи». Интересно, что данный образ несет отрицательные коннотации еще со времен Мелвилла, что указывает, помимо прочего, на некоторую интертекстуальность, перекличку, пересечение образа почти вселенского зла.

6. - Вчера мне приснилось, что я жду письма, - сказала бабушка.

Эрендира, нарушавшая молчание только в случаях крайней необходимости, спросила:

- А какой это был день?

- Четверг.

- Значит, письмо было с плохими вестями, - сказала Эрендира, - но оно никогда не придет.

Письмо с дурными вестями - символ надвигающейся беды, которая, однако не осознана, проявлена лишь на метафорическом уровне примет, суеверий.

7. Выкупав бабушку, она отвела ее в спальню. Бабушка была такой жирной, что могла ходить, лишь опираясь на внучкино плечо или на посох, похожий на епископский, но даже в самых затруднительных положениях в ее действиях угадывалась властность и какое-то древнее величие.

И снова отсылка к киту - «властность» и «величие», проявляющиеся даже в практически беспомощных положениях. Действительно, на ум приходит образ чего-то большого, неповоротливого, но вместе с тем, обладающего, с одной стороны, немалой долей величественности, но с другой - еще и деспотизма.

8. В спальне, обставленной, как и весь дом, с чуть-чуть безумной страстью к излишествам, Эрендира провела еще два часа, приводя бабушку в порядок. Она расчесала ее, волосок к волоску, надушила и сделала ей прическу, надела на нее платье, расшитое тропическими цветами, напудрила ей лицо тальком, накрасила губы кармином, а щеки румянами, потерла веки мускусом, покрыла ногти перламутровой эмалью и привела разряженную бабушку, похожую на огромную, нечеловеческих размеров куклу, в искусственный сад, полный удушающего запаха цветов, таких же, как на платье, усадила ее в мягкое кресло, ведущее свой род от какого-то трона, и ушла, оставив ее слушать недолговечную музыку граммофонных пластинок.

Данный сегмент практически развивает тему, заявленную в лексии (5) - почти священнодействие, что указывает на образ Богини, Великой мамы, о которых говорилось в предыдущем параграфе. Здесь же - снова отсылки к властности: мягкое кресло, ведущее свой род от какого-то трона; снова указание на огромные, «нечеловеческие» размеры, что в целом продолжает выявленную ранее символику.

Поскольку анализировать каждое предложение в рамках данной работы нецелесообразно, далее мы остановимся на лексиях сюжетообразующего характера, лексиях, образующих символическое поле данного текста и лексиях, в которых проявляется принцип «магического реализма».

Сломленная непосильным обилием дневных забот, Эрендира поставила канделябр на ночной столик и, не в силах раздеться, упала на кровать. Несколько минут спустя злосчастный ветер, подобно своре собак, ворвался в спальню и швырнул канделябр на занавески.

Под утро, когда стих наконец ветер и застучали редкие крупные капли дождя, погасли последние тлеющие угли и прибили к земле дымящуюся золу. Жители деревни, в основном индейцы, пытались достать то, что уцелело после бедствия: обугленный труп страуса, позолоченный остов пианино, торс какой-то статуи. Скорбно и непроницаемо созерцала бабушка останки своего благополучия. Сидящая на могиле Амадисов, Эрендира уже больше не плакала.

Убедившись, что лишь немногое не обратилось в прах, бабушка взглянула на внучку с откровенным участием.

- Бедная моя девочка, - вздохнула она. - Тебе жизни не хватит, чтобы возместить мне такой ущерб.

Эрендира начала расплачиваться в тот же день, когда под грохочущим ливнем бабушка отвела ее к деревенскому лавочнику, тощему и преждевременно состарившемуся вдовцу, знаменитому на всю пустыню тем, что не торгуясь платил за девственность.

Данный отрывок указывает непосредственно на то, какую роль сыграл вышеупомянутый «ветер несчастий», в чем заключалась его «убийственность», по крайней мере, в жизни Эрендиры. Ветер теперь уже позиционируется как стихия рока, нарушившая привычный уклад вещей. С этого момента и начнутся несчастья героини.

Далее обратим внимание на образ Улисса.

… Улисс, сидевший рядом с ним, был огненно рыжим юношей с глубоким, как море, отрешенным взглядом, точь-в-точь беглый ангел.

Сравнение Улисса с ангелом, и вообще образ ангела в отношении к нему - факт не единичный, сравнение проходит на протяжении всей новеллы, иногда прямо -

Его окружало божественное сияние, а лицо выступало из полутьмы, сияя ослепительной красотой.

- Послушай, - сказала ему бабушка, - где ты оставил свои крылья?

- А у моего дедушки они и вправду были, - ответил Улисс с присущей ему непосредственностью. - Но этому никто не верит.

Иногда опосредованно -

- А какое оно, море?

- Оно как пустыня, только из воды, - сказал Улисс.

- Значит, по нему нельзя пройти.

- Мой папа знал человека, который мог, - ответил Улисс, - но это было давно.

В связи с этим образом можем обратить внимание на магический реализм.

Интересный сегмент, указывающий на него - влюбившись в Эрендиру, Улисс непроизвольно обретает некоторые способности:

Как только он прикоснулся к стакану и пузырьку, они тут же изменили цвет. Забавляясь, Улисс дотронулся до стеклянного кувшина, стоявшего между стаканами, и кувшин поголубел. Мать глядела на него, принимая лекарство, и, уверившись, что это не бред, спросила сына на гуахиро:

- Давно это с тобой?

- С тех пор как мы вернулись из пустыни, - тоже по-индейски ответил

Улисс. - Но меняет цвет только стекло.

В подтверждение он коснулся по очереди всех стоявших на столе стаканов, и все они стали разноцветными.

- Такое бывает только из-за любви, - сказала мать. - Кто она?

Далее - Эрендира собирается бежать с Улиссом. Но снова возникает образ ветра, образ рока:

В тот вечер, немного позже семи, когда Эрендира причесывала бабушку, снова подул злосчастный ветер…

…В этот момент обезумевший ветер чуть не сорвал шатер, и во внезапно наступившем затишье прозвучал отчетливо и мрачно крик совы.

… Она услышала вой ветра, кружащего у шатра, но и на этот раз не почувствовала дуновения близкой беды. Она выглянула в темноту, подождала, пока не прокричит сова, и в конце концов жажда свободы преодолела бабушкины чары.

Здесь образ ветра уже прямо позиционируется как символ-предвестник несчастья.

Интересно, что в определенный момент в рассказе появляется рассказчик - в облике человека, странствующего и продающего медицнские энциклопедии:

Я встретился с ними в ту пору, пору наибольшего великолепия, хотя тогда мне не приходило в голову копаться в подробностях их жизни…

Это был единственный раз, когда я их видел, но потом узнал, что они оставались в том пограничном городе под защитой властей до тех пор, пока не разбухли бабушкины сундуки, и тогда, покинув пустыню, они направились к морю.

Свободной Эрендира становится только после смерти бабушки. Момент ее убийства Улиссом также отсылает к магическому реализму:

Улисс безжалостно нанес третий удар, и с силой выброшенная струя крови забрызгала ему лицо, - кровь эта была маслянистой, блестящей и зеленой, точь-в-точь мятный мед… Рыча от боли и бешенства, огромная, как скала, бабушка намертво вцепилась в Улисса. Ее руки, ноги и даже голый череп были залиты зеленой кровью. Ее дыхание, как дыхание мехов, прерываемое хрипами агонии, переполняло шатер. Улиссу снова удалось высвободить руку, и когда он вспорол бабушке живот, выплеснувшаяся зеленая жижа залила его с головы до ног.

Зеленая кровь - прямое указание на нечеловеческую сущность бабушки. И здесь снова проходящая характеристика - «огромность».

Казалось бы, Эрендира теперь свободна, однако автор не дает даже намека на катарсис.

Он подполз к выходу из шатра и увидел, как Эрендира бежит по берегу моря, удаляясь от города.

Эрендира не слышала Улисса. Быстрее оленя бежала она навстречу ветру, и никакой голос с этого света не мог ее остановить.

… и больше никто и никогда о ней не слышал, а о невзгодах ее стерлась даже самая память.

Иначе говоря, свобода Эрендиры не принесла освобождения ни ей, ни Улиссу. Счастливой развязки нет, и, как было указано выше, быть не может, поскольку покорность воплощению абсолютного зла только калечит душу.

Заключение

Нобелевская премия была вручена Габриэлю Гарсия Маркесу за «романы и рассказы, в которых фантазия и реальность, совмещаясь, отражают жизнь и конфликты целого континента». Это фантастическое создание магии, метафоры и мифа. Утопия Маркеса озарена искрометной иронией и верой. У Гарсия Маркеса много таких сюжетов перекликающихся между собой, между памятью Маркеса, между историческими событиями в Колумбии.

Очень многие критики пишут в своих статьях о том, что есть книги, которые выходят из под пера автора и начинают жить своей жизнью, лишь потому, что автор сказал в ней нечто большее, чем хотел сказать. Можно предположить, что само творчество Маркеса стало производной его бессмертного романа «Сто лет одиночества». Его последующие новеллы и повести, можно сказать, дополняют этот роман.

Очень сложно расчленить рациональное и иррациональное в творчестве Габриэля Гарсия Маркеса. Кажется, что все его тексты создают особую Вселенную, в которой правят свои законы и нормы. Но одновременно они и являются теми текстами Мелькиадеса, расшифровка которых приведет к концу света. И тут каждый решает сам для себя готов ли он разрушить отдельный мир - себя, расшифровав последние и строчки и понять, что «все в них записанное никогда и ни за что больше не повторится, ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды».

Понятие вымысла у Маркеса тесно соотносится с трактовкой фантастического. Маркес писал: «Литература началась с фантастики, а не с реализма; к фантастике относятся космогонии; мифология, отражающая народное мировидение». Также и в истории литературы, как отмечал Маркес, мы наблюдаем бесконечное повторение нескольких тем. К ним относятся: тема превращений, тема двойничества или страха утраты личности; тема талисманов, магических причинно-следственных связей, противопоставленных реальным; смешение сна и яви, бредовых видений и обыденности, а также тема путешествий.

Отказавшись от «визуальных» метафор, преобладавших в юношеских поэтических опытах, Маркес в прозе, а затем и в своих поздних стихотворениях обращается к метафоре иного рода - сложной многосоставной интеллектуальной метафоре. Метафоричность - это уже не свойство отдельного предмета или образа, а всего текста в целом.

Метафорическая природа текста многих новелл Маркеса переводит создаваемый автором мир в стихию тотального вымысла, в которой господствуют умозрительные хитросплетения тех или иных идей. Основное «действие» в новеллах Маркеса совершается за счет движения, перерождения идей. Этим определяется и основной композиционный прием писателя: демонстрация множественности реальностей, среди которых абсолютно рациональные соседствуют с иррациональными. Множественность у Маркеса в конечном итоге парадоксально приводит не к некоей смысловой точке как точке центра, точке истины, а, напротив, подобное «полифоническое присутствие» человека в мире свидетельствует о полной непознаваемости бытия.

Список использованной литературы

сорт кабачок грибовский соцветие

1. Андерсон Дж.Л. Почему замолчал Габриэль Гарсия Маркес? / Публ., пер. и коммент. Кобо Х. // Лит. газ. - М., 2000. №10.

2. Андреев В. Власть одиночества и одиночество власти. // Гарсия Маркес Г. Сто лет одиночества. - СПб., 2000.

3. Андреев В. «Постигнет правду обреченный» (О ранних рассказах Габриэля Гарсии Маркеса). // Лат. Америка. - М., 1996. - №1.

4. Андреев В. В потоке времени. // Гарсия Маркес Г. скверное время. - СПб, 2000.

5. Андреев В. По реке Магдалене к Карибскому морю. // Звезда. - СПб, 1996. - №1.

6. Аннинский Л.А. Феномен Гарсия Маркеса: соблазн и опыт // Лат. Америка, 1987. - №8.

7. Багно Вс. Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни. // Гарсия Маркес Г. Палая листва: Повести, рассказы. - СПб, 2000.

8. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

9. Варгас Льоса М. Амадис в Америке // Писатели Латинской Америки о литературе.

10. Гарсия Маркес Г. Повести, рассказы. - СПб, 2000.

11. Гарсия Маркес Г. Габриэль Гарсия Маркес рассказывает о себе // ИЛ - М., 1988.- №3.

12. Гарсиа Маркес Г., Варгас Льоса М. Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982. С. 126.

13. Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества. СПб, 2003.

14. Гирин Ю. «Сто лет одиночества» 35 лет спустя. М., 2004.

15. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.

16. Груздева Н., Злобина Е. Феномен Гарсия Маркес: парадоксы прочтения // ИЛ - М., 1988. - №3.

17. Доведено дело до конца. // Огонек. - М., 1987. - №34.

18. Земсков В.Г. Гарсия Маркес: Очерк творчества. - М., 1986.

19. Земсков В.Б. Кто убил Сантьяго Насара? // Лат. Америка. - 1982. - №3. - С. 91-97.

20. Ильин В.Н. Шесть дней творения. Париж, 1991.

21. Кобо Х. Самоизгнания Габриэля Гарсия Маркеса. // Новое время. - М., 1997. - №10.

22. Кобо Х. Чего стоит слово Гарсии Маркеса в схватке с насилием. // Лит. газ. - М., 1997. - №45.

23. Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997.

24. Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканский роман. 50-е - 70-е годы. Литературно-критические очерки. М., 1983.

25. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983.

26. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.

27. Папоров Ю.Н. Габриель Гарсия Маркес. Путь к славе / Юрий Папоров. - СПб.: Азбука-классика, 2003.

28. Петровский И.М. Поэтика Габриэля Гарсиа Маркеса: автореф. дис…. канд. филол. наук / Петровский И.М.; МГУ. Филол. фак. - М., 1987.

29. Пищальникова В.А. Проблемы лингвоэстетического анализа художественного текста. Барнаул, 1984.

30. Попов Ю. Габриэль Гарсиа Маркес. Путь к славе. СПб., 2003.

31. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976.

32. Светлакова О.А. Новое богословие Габриэля Гарсия Маркеса: К 70 - летию со дня рождения. // Лат. Америка. - М., 1998. - №9.

33. Тертерян И. Человек мифотворящий: о литературе Испании, Португалии и Латинской Америки. М., 1988.

Размещено на Allbest.ru