"Новые люди" и проблемы будущего России в поэзии и прозе революционных демократов

"Новые люди" и проблемы будущего России в поэзии и прозе революционных демократов

1860-е годы вошли в историю нашей страны как годы высокого подъема демократического движения. Уже во время Крымской войны нарастает волна крестьянских выступлений против произвола помещиков. Политическое положение в стране особенно обострилось после 1855 года. Поражение царизма в Крымской войне, обнаружившее глубокий кризис феодально-крепостнического строя, невыносимый помещичий гнет, ложившийся всею своею тяжестью на плечи миллионов крестьян, и полицейский произвол, царивший в стране, - породили революционную ситуацию. В эти годы, во время подготовки и проведения "крестьянской реформы" 19 февраля 1861 года, крестьянское движение получает особенно широкий размах. Наиболее крупным было выступление крестьян во главе с Антоном Петровым в селе Бездне Казанской губернии в апреле 1861 года, жестоко подавленное царскими войсками. На 1861 год падают также серьезные выступления студентов в Петербурге и в некоторых других городах, носившие ярко выраженный демократический характер. В 1861 году возникает и развертывает свою деятельность революционная организация "Земля и воля". Составляются и распространяются прокламации, обращенные к демократической молодежи, крестьянам, солдатам и призывающие к восстанию, к сопротивлению царским властям и крепостникам-помещикам. "Колокол" Герцена и Огарева и другие издания бесцензурной печати широко распространяются в России и способствуют развитию демократического движения.

В эти годы важнейшим вопросом для революционеров-демократов является вопрос о подготовке демократической крестьянской революции, о слиянии разрозненных выступлений крестьян и демократической молодежи в общее наступление против существующего строя. К этому и готовили демократические силы общества идейные руководители развернувшегося движения - Чернышевский и Добролюбов.

О своеобразии русской литературной критики. "Пока жива и здорова наша поэзия, до тех пор нет причины сомневаться в глубоком здоровье русского народа",- писал критик Н. Н. Страхов, а его единомышленник Аполлон Григорьев считал русскую литературу "единственным средоточием всех наших высших интересов". В. Г. Белинский завещал своим друзьям положить ему в гроб номер журнала "Отечественные записки", а классик русской сатиры М. Е. Салтыков-Щедрин в прощальном письме к сыну сказал: "Паче всего люби родную литературу и звание литератора предпочитай всякому другому". По словам Н. Г. Чернышевского, наша литература была возведена в достоинство общенационального дела, объединившего наиболее жизнеспособные силы русского общества. В сознании читателя XIX века литература была не только "изящной словесностью", но и основой духовного бытия нации. Русский писатель относился к своему творчеству по-особому: оно было для него не профессией, а служением. "Учебником жизни" называл литературу Чернышевский, а Лев Толстой впоследствии удивлялся, что эти слова принадлежат не ему, а его идейному противнику. Художественное освоение жизни в русской классической литературе никогда не превращалось в сугубо эстетическое занятие, оно всегда преследовало живую духовно-практическую цель. "Слово воспринималось не как звук пустой, а как дело - чуть ли не столь же "религиозно", как и древним карельским певцом Вейнемейненом, который "делал пением лодку". Эту веру в чудодейственную силу слова таил в себе и Гоголь, мечтая создать такую книгу, которая сама, силой лишь высказанных в ней, единственно и неоспоримо верных мыслей должна преобразовать Россию",- замечает современный литературовед Г. Д. Гачев. Вера в действенную, преобразующую мир силу художественного слова определяла и особенности русской литературной критики. От литературных проблем она всегда поднималась к проблемам общественным, имеющим прямое от-(*4)ношение к судьбе страны, народа, нации. Русский критик не ограничивал себя рассуждениями о художественной форме, о мастерстве писателя. Анализируя литературное произведение, он выходил к вопросам, которые ставила перед писателем и читателем жизнь. Ориентация критики на широкие круги читателей делала ее очень популярной: авторитет критика в России был велик и его статьи воспринимались как оригинальные произведения, пользующиеся успехом наравне с литературой. Русская критика второй половины XIX века развивается более драматично. Общественная жизнь страны в это время необычайно усложнилась, возникло множество политических направлений, которые спорили друг с другом. Пестрой и многослойной оказалась и картина литературного процесса. Поэтому и критика стала более разноголосой по сравнению с эпохой 30-40-х годов, когда все многообразие критических оценок покрывалось авторитетным словом Белинского. Подобно Пушкину в литературе, Белинский в критике был своеобразным универсалом: он совмещал в оценке произведения и социологические, и эстетические, и стилистические подходы, охватывая единым взором литературное движение в целом. Во второй половине XIX века критический универсализм Белинского оказался неповторимым. Критическая мысль специализировалась по отдельным направлениям и школам. Даже Чернышевский и Добролюбов, критики наиболее разносторонние, обладавшие широтой общественного взгляда, уже не могли претендовать не только на охват литературного движения во всей его полноте, но и на целостную интерпретацию отдельного произведения. В их творчестве преобладали социологические подходы. Литературное развитие в целом и место в нем отдельного произведения раскрывалось теперь всей совокупностью критических направлений и школ. Аполлон Григорьев, например, споря с добролюбовскими оценками А. Н. Островского, подмечал в творчестве драматурга такие грани, которые ускользали от Добролюбова. Критическое осмысление творчества Тургенева или Льва Толстого нельзя свести к оценкам Добролюбова или Чернышевского. Работы Н. Н. Страхова об "Отцах и детях" и "Войне и мире" существенно углубляют и уточняют их. Глубина понимания романа И. А. Гончарова "Обломов" не исчерпывается классической статьей Добролюбова "Что такое обломовщина?": А. В. Дружинин вносит в осмысление характера Обломова значительные уточнения.

Литературно-критическая деятельность революционеров-демократов. Общественный, социально-критический пафос статей позднего Белинского с его социалистическими убеждениями подхватили и развили в шестидесятые годы революционно-демократические критики Николай Гаврилович Чернышевский и Николай Александрович Добролюбов. К 1859 году, когда правительственная программа и взгляды либеральных партий прояснились, когда стало очевидно, что реформа "сверху" в любых ее вариантах будет половинчатой, революционеры-демократы от шаткого союза с либерализмом перешли к разрыву отношений и бескомпромиссной борьбе с ним. На этот, второй этап общественного движения 60-х годов падает литературно-критическая деятельность Н. А. Добролюбова. Обличению либералов он посвящает специальный сатирический отдел журнала "Современник" под названием "Свисток". Здесь Добролюбов выступает не только как критик, но и в роли сатирического поэта. Критика либерализма насторожила тогда А. И. Герцена, (*11) который, будучи в эмиграции, в отличие от Чернышевского и Добролюбова, продолжал надеяться на реформы "сверху" и переоценивал радикализм либералов вплоть до 1863 года. Однако предостережения Герцена не остановили революционеров-демократов "Современника". Начиная с 1859 года они стали проводить в своих статьях идею крестьянской революции. Ядром будущего социалистического мироустройства они считали крестьянскую общину. В отличие от славянофилов, Чернышевский и Добролюбов полагали, что общинное владение землей держалось не на христианских, а на революционно-освободительных, социалистических инстинктах русского мужика. Добролюбов стал основателем оригинального критического метода. Он видел, что большинство русских писателей не разделяют революционно-демократического образа мыслей, не произносят приговора над жизнью с таких радикальных позиций. Задачу своей критики Добролюбов усматривал в том, чтобы по-своему завершить начатое писателем дело и сформулировать этот приговор, опираясь на реальные события и художественные образы произведения. Свой метод осмысления творчества писателя Добролюбов называл "реальной критикой". Реальная критика "разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его, и т. д. Если в произведении разбираемого автора эти причины указаны, критика пользуется ими и благодарит автора; если нет, не пристает к нему с ножом к горлу - как, дескать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин его существования?" Критик берет в этом случае инициативу в свои руки: объясняет причины, породившие то или иное явление, с революционно-демократических позиций и затем произносит над ним приговор. Добролюбов положительно оценивает, например, роман Гончарова "Обломов", хотя автор "не дает и, по-видимому, не хочет дать никаких выводов". Достаточно того, что он "представляет вам живое изображение и ручается только за сходство его с действительностью". Для Добролюбова подобная авторская объективность вполне приемлема и даже желательна, так как объяснение и приговор он берет на себя сам. Реальная критика нередко приводила Добролюбова к своеобразному перетолковыванию художественных образов писателя на революционно-демократический лад. Получа-(*12)лось, что анализ произведения, перераставший в осмысление острых проблем современности, приводил Добролюбова к таким радикальным выводам, которые никак не предполагал сам автор. На этой почве, как мы увидим далее, произошел решительный разрыв Тургенева с журналом "Современник", когда статья Добролюбова о романе "Накануне" увидела в нем свет. В статьях Добролюбова оживает молодая, сильная натура талантливого критика, искренне верящего в народ, в котором он видит воплощение всех своих высших нравственных идеалов, с которым он связывает единственную надежду на возрождение общества. "Страсть его глубока и упорна, и препятствия не страшат его, когда их нужно одолеть для достижения страстно желанного и глубоко задуманного",- пишет Добролюбов о русском крестьянине в статье "Черты для характеристики русского простонародья". Вся деятельность критика была направлена на борьбу за создание "партии народа в литературе". Этой борьбе он посвятил четыре года неусыпного труда, написав за такое короткое время девять томов сочинений. Добролюбов буквально сжег себя на подвижнической журнальной работе, подорвавшей его здоровье. Он умер в возрасте 25 лет 17 ноября 1861 года. О преждевременной смерти молодого друга проникновенно сказал Некрасов: Но слишком рано твой ударил час И вещее перо из рук упало. Какой светильник разума угас! Какое сердце биться перестало! Спад общественного движения 60-х годов. Споры между "Современником" и "Русским словом". На закате 60-х годов в русской общественной жизни и критической мысли совершаются драматические перемены. Манифест 19 февраля 1861 года об освобождении крестьян не только не смягчил, но еще более обострил противоречия. В ответ на подъем революционно-демократического движения правительство перешло к открытому наступлению на передовую мысль: арестованы Чернышевский и Д. И. Писарев, на восемь месяцев приостановлено издание журнала "Современник". Положение усугубляется расколом внутри революционно-демократического движения, основной причиной которого явились разногласия в оценке революционно-социалистических возможностей крестьянства. Деятели "Русского слова" Дмитрий Иванович Писарев и Варфоломей Александрович Зайцев выступили с резкой критикой "Современника" за (*13) его якобы идеализацию крестьянства, за преувеличенное представление о революционных инстинктах русского мужика. В отличие от Добролюбова и Чернышевского, Писарев утверждал, что русский крестьянин не готов к сознательной борьбе за свободу, что в массе своей он темен и забит. Революционной силой современности Писарев считал "умственный пролетариат", революционеров-разночинцев, несущих в народ естественнонаучные знания. Эти знания не только разрушают основы официальной идеологии (православия, самодержавия, народности), но и открывают народу глаза на естественные потребности человеческой природы, в основе которых лежит инстинкт "общественной солидарности". Поэтому просвещение народа естественными науками может не только революционным ("механическим"), но и эволюционным ("химическим") путем привести общество к социализму. Для того чтобы этот "химический" переход совершался быстрее и эффективнее, Писарев предложил русской демократии руководствоваться "принципом экономии сил". "Умственный пролетариат" должен сосредоточить всю энергию на разрушении духовных основ существующего ныне общества путем пропаганды в народе естественных наук. Во имя так понимаемого "духовного освобождения" Писарев, подобно тургеневскому герою Евгению Базарову, предлагал отказаться от искусства. Он действительно считал, что "порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта", и признавал искусство лишь в той мере, в какой оно участвует в пропаганде естественнонаучных знаний и разрушает основы существующего строя. В статье "Базаров" он восславил торжествующего нигилиста, а в статье "Мотивы русской драмы" "сокрушил" возведенную на пьедестал Добролюбовым героиню драмы А. Н. Островского "Гроза" Катерину Кабанову. Разрушая кумиры "старого" общества, Писарев опубликовал скандально знаменитые антипушкинские статьи и работу "Разрушение эстетики". Принципиальные разногласия, определившиеся в ходе полемики между "Современником" и "Русским словом", ослабляли революционный лагерь и являлись симптомом спада общественного движения. Общественный подъем 70-х годов. К началу 70-х годов в России наметились первые признаки нового общественного подъема, связанного с деятельностью революционных народников. У второго поколения революционеров-демократов, осуществивших героическую попытку поднять крестьян на (*14) революцию "хождением в народ", были свои идеологи, в новых исторических условиях развивавшие идеи Герцена, Чернышевского и Добролюбова. "Вера в особый уклад, в общинный строй русской жизни; отсюда - вера в возможность крестьянской социалистической революции,- вот что одушевляло их, поднимало десятки и сотни людей на героическую борьбу с правительством",- писал о народниках-семидесятниках В. И. Ленин. Эта вера в той или иной степени пронизывала все труды вождей и наставников нового движения - П. Л. Лаврова, Н. К. Михайловского, М. А. Бакунина, П. Н. Ткачева. Массовое "хождение в народ" завершилось в 1874 году арестом нескольких тысяч человек и последовавшими затем процессами 193-х и 50-ти. В 1879 году на съезде в Воронеже народническая организация "Земля и воля" раскололась: "политики", разделявшие идеи Ткачева, организовали свою партию "Народная воля", провозгласив главной целью движения политический переворот и террористические формы борьбы с правительством. Летом 1880 года народовольцы организуют взрыв в Зимнем дворце, и Александр II чудом спасается от гибели. Это событие вызывает шок и смятение в правительстве: оно решает пойти на уступки назначением либерала Лориса-Меликова полномочным правителем и обращением к либеральной общественности страны за поддержкой. В ответ государь получает записки от русских либералов, в которых предлагается немедленно созвать независимое собрание из представителей земств для участия в управлении страной "с целью выработки гарантий и прав личности, свободы мысли и слова". Казалось, что Россия стоит на пороге принятия парламентской формы правления. Но 1 марта 1881 года совершается непоправимая ошибка. Народовольцы после многократных покушений убивают Александра II, и вслед за этим в стране наступает правительственная реакция.

Писарев

Как раз на это время и падает наиболее напряженная литературная

деятельность Писарева. Он пришел в демократическое движение к концу революционной ситуации 1859-1861 годов. Вскоре после начала своей деятельности в демократической журналистике он подвергся длительному тюремному заключению. Его освобождение совпало по времени с еще более жестоким наступлением реакции после выстрела Каракозова в 1866 году. Журнал, в котором он до этого времени работал, был закрыт, на демократическую литературу посыпались новые репрессии. А всего через два года после выхода на свободу трагическая гибель оборвала жизнь молодого критика.

Тяжелые условия, в которых развернулась блестящая, но кратковременная деятельность Писарева в демократической печати, и особенно общая трудная для демократического движения обстановка, начиная с 1862 года, но могли не отразиться на направлении этой деятельности, не могли не сказаться в отдельных противоречиях, свойственных Писареву.

Но при всем том Писарев был характерным "человеком шестидесятых годов", передовым борцом демократического движения. Основное, что бросается в глаза в его работах, написанных нередко под живым впечатлением тяжелых потерь, поражений и трудностей, переживаемых демократическим движением, - это чувство глубокого, боевого оптимизма, твердое убеждение в неизбежности движения вперед, уверенность в конечной победе сил демократии, постоянный боевой дух и молодой задор борца.

Нас не может не поразить интенсивность литературной деятельности Писарева, разнообразие его интересов как мыслителя и критика, столь показательные вообще для революционно-демократических писателей 1860-х годов. За семь с небольшим лет работы в демократической печати им было написано более пятидесяти крупных статей и очерков, не считая рецензий, а между тем за это время журнальная деятельность его дважды прерывалась.

На протяжении всей своей деятельности в 1861-1868 годы Писарев оставался в рядах сознательных борцов за лучшее будущее своей родины Тургенев Он начал как поэт. В. Г. Белинский, с которым Тургенев позднее подружился и который оказывал на него духовное влияние, высоко ценил его поэтическое творчество. Первым одобренным критикой поэтическим произведением стала поэма «Параша» (1843 г.). В 1844 - 1845-х годах Тургенев пишет первые повести, пробует свои силы в драматургии. В пьесах «Нахлебник», «Провинциалка», «Месяц в деревне» Тургенев касается тем, к которым он обратится позднее: причудливость человеческих судеб, мимолётность человеческого счастья. Эти пьесы с успехом шли на сцене, о них благосклонно отзывалась критика. «Тургенев делал попытку возвысить драму до той вершины, где она соприкасается с областью трагедии повседневности», - писал спустя годы историк русского театра Н. Н. Долгов.

Белинский в разговорах постоянно убеждал писателя обратиться к изображению крестьянской жизни. «Народ - почва, - говорил он, - хранящая жизненные соки всякого развития; личность - плод этой почвы». Тургенев летние месяцы проводил в деревне, занимаясь охотой, общаясь с крестьянами-охотниками, которые сохраняли чувство собственного достоинства, независимый ум, чуткость к жизни природы, раскрывали перед писателем повседневную жизнь простого народа. Тургенев пришел к выводу, что крепостное право не уничтожило живых народных сил, что «в русском человеке таится и зреет зародыш будущих великих дел, великого народного развития». Охота превратилась для писателя в способ изучения всего строя народной жизни, внутреннего склада народной души, не всегда доступной стороннему наблюдателю.

В начале 1847 года в журнале «Современник» вышел небольшой очерк Тургенева «Хорь и Калиныч», который издатель напечатал под заголовком «Из записок охотника». Успех очерка был велик и неожидан для автора. Белинский объяснял его тем, что в этом произведении Тургенев «...зашел к народу с той стороны, с какой до него к нему никто не заходил». Хозяйственный Хорь со «складом лица» древнегреческого философа Сократа, с практическим смыслом и практической натурой, с крепким и ясным умом, и поэтически одаренный «идеалист» Калиныч - два полюса крестьянского мира. Они явились не просто представителями своей среды, но яркими и своеобразными характерами. В них писатель показал коренные силы нации, определяющие ее жизнеспособность, перспективы ее дальнейшего роста и становления.

Тургенев решил написать еще рассказы, объединенные в общем цикле «Записки охотника», большая часть из которых была написана за границей. Они были изданы отдельной книгой в 1852 году и стали не только литературным событием. Они сыграли заметную роль в подготовке общественного мнения к будущим реформам в России. Читатели увидели в книге Тургенева резкую критику помещичьего быта России. «Записки охотника» убеждали их в необходимости уничтожения крепостничества как основы всего общественного строя России. Цензор, пропустивший книгу в печать, был отстранен от должности, а сам писатель сначала был арестован: формально - за нарушение цензурных правил при публикации статьи, посвященной памяти Гоголя, истинно - за «Записки охотника» и связи с прогрессивными кругами революционной Европы - Бакуниным, Герценом, Гервегом. Позднее он был сослан в Спасское-Лутовиново.

Тургенев не был первым из русских писателей, кто писал о народе. Но подлинно художественным открытием стало изображение простого русского мужика личностью, «человеком». Крестьянские герои Тургенева - люди отнюдь не идеализированные, неотделимые от своего жизненного уклада со своими заботами и нуждами, и вместе с тем всегда неповторимые, а нередко и яркие индивидуальности. Писатель с огромной симпатией изобразил простых крестьян, показал, что в условиях нищеты и угнетения крестьяне умели сохранить ум, чувство собственного достоинства, поэтическую и музыкальную одаренность, веру в лучшую жизнь. Вместе с тем Тургенев открыл в русской литературе тему противоречия и контрастов в сознании и морали русского крестьянства. Бунтарство и лакейство, мечты о воле и преклонение перед господской властью, протест и покорность, душевная одаренность и равнодушие к собственной судьбе, житейская сметливость и полная безынициативность - все эти свойства существовали бок о бок, часто переходя одно в другое.

Ф. И. Тютчев, прочитав «Записки охотника», особо подчеркивал присущее книге «сочетание реальности в изображении человеческой жизни со всем, что в ней есть сокровенного, и сокровенного природы со всей ее поэзией». Природа, действительно, второй, равноправный с человеком герой книги. Она увенчивает живой, целостный образ народной России. Давно отмечена точность тургеневского пейзажа, его объемность. В «Записках охотника» описание природы обусловлено, во-первых, сюжетом - мы смотрим на все как бы глазами автора-«охотника», во-вторых - собственно тургеневской философией природы: крестьянин живет с природой одной жизнью, крестьянское бытие неразделимо связано с ней; вся природа - живая, в каждой травинке - особый мир, в котором свои законы и свои тайны. Лучшие герои книги не просто изображаются «на фоне» природы, а выступают как продолжение ее стихий.

Антикрепостнический пафос «Записок охотника» заключается в том, что к гоголевской галерее мертвых душ писатель добавил галерею душ живых. Крестьяне в «Записках охотника» - крепостные, зависимые люди, но крепостное право не превратило их в рабов: духовно они свободнее и богаче своих жалких хозяев. Существование сильных, мужественных, ярких народных характеров превращало крепостное право в позор и унижение России, в общественное явление, несопоставимое с нравственным достоинством русского человека. Дико и страшно выглядит тот официальный порядок, при котором сильными и одаренными людьми владеют жестокие, бесчеловечные и ограниченные самодуры-помещики. Вместе с тем в последующих повестях («Муму», «Постоялый двор») Тургенев отмечает, что века крепостной неволи отучили народ чувствовать себя хозяином родной земли, гражданином, что русский крестьянин готов смириться перед злом. И это еще одна из причин обличения крепостничества.

В «Записках охотника» противопоставлены две России: официальная, крепостническая, мертвящая жизнь, с одной стороны, и народно-крестьянская, живая и поэтическая - с другой стороны. Но образ «России живой» в социальном отношении не однороден. Есть целая группа дворян, наделенных национально-русскими чертами характера. В книге неоднократно подчеркивается, что крепостное право враждебно как человеческому достоинству мужика, так и нравственной природе дворянина, что это общенациональное зло, пагубно влияющее на жизнь того и другого сословия.

В «Записках охотника» Тургенев впервые ощутил Россию как единое художественное целое. Центральная мысль книги - гармоническое единство жизнеспособных сил русского общества. Его книга открывает 60-е годы в истории русской литературы, предвосхищает их. Прямая связь от «Записок охотника» идет к «Запискам из Мертвого дома» Достоевского, «Губернским очеркам» Салтыкова-Щедрина, «Войне и миру» Толстого.

Диапазон творчества Тургенева необычайно широк. Он пишет произведения (романы, повести, пьесы), в которых освещает жизнь различных слоев русского общества. Писатель ищет пути, ведущие к преобразованию общественного устройства России. Воля и ум, праведность и доброта, открытые им в русском крестьянине, уже кажутся ему недостаточными для этой цели. Крестьянство отходит на периферию его творчества. Тургенев обращается к людям из образованного класса. В романе «Рудин», написанном в 1855 году, его герои относятся к интеллигенции, которая увлекалась философией, мечтала о светлом будущем России, но практически ничего не могла для этого сделать, а главный герой во многом автобиографичен: он получил хорошее философское образование в Берлинском университете. Рудин блестящий оратор, он покоряет общество блестящими философскими импровизациями о смысле жизни, о высоком назначении человека, но в обыденной жизни он не умеет выясняться ясно и точно, плохо чувствует окружающих. Это роман о несостоятельности дворянского идеализма.

Еще раз пытается Тургенев найти героя своего времени в дворянском обществе в романе об исторической судьбе русского дворянства «Дворянское гнездо», написанном в 1858 году, когда революционеры-демократы и либералы еще вместе боролись против крепостного права, но между ними уже наметился раскол. Тургенев резко критикует дворянскую беспочвенность - отрыв сословия от родной культуры, от народа, от русских корней. Например, отец героя романа Лаврецкого провел всю свою жизнь за границей, во всех своих увлечениях бесконечно далек от России и русского народа. Он является сторонником конституции, но при этом не переносит вида «сограждан» - крестьян. Тургенев опасался, что дворянская беспочвенность может причинить России много бед, предостерегал о катастрофических последствиях тех реформ, которые «не оправданы ни знанием родной земли, ни верой в идеал».

Лаврецкий в финале романа приветствует молодое поколение: «Играйте, веселитесь, растите молодые силы…» В то время такой финал воспринимался как прощание Тургенева с дворянским периодом русского освободительного движения и приходом ему на смену нового, где главными героями становятся разночинцы. Это - люди дела, борцы за просвещение народа. Их умственное и моральное превосходство перед представителями дворянской интеллигенцией неоспоримо. Тургенева называли «летописцем русской интеллигенции». Он чутко улавливал подспудные движения, чувства и мысли «культурного слоя» русских людей и в своих романах воплощал не только уже существующие типы и идеалы, но и едва нарождающиеся. Такие герои появляются у Тургенева в романах «Накануне» (1860 г.) и «Отцы и дети» (1862 г.): болгарский революционер Дмитрий Инсаров и демократ-разночинец Евгений Базаров.

У героя романа «Накануне» Дмитрия Инсарова полностью отсутствует противоречие между словом и делом. Он занят не собой, все его помыслы устремлены на достижение высшей цели: освобождение родины, Болгарии. Даже его любовь оказалась несовместимой с этой борьбой. Общественная проблематика - на первом плане в романе. «Заметьте, - говорит Инсаров, - последний мужик, последний нищий в Болгарии и я - мы желаем одного и того же. У всех у нас одна цель».

Роман «Отцы и дети» насыщен демократической идейностью. В нем Тургенев изобразил человека в многообразных и сложных связях с другими людьми, с обществом, затрагивая и социальный, и нравственный конфликты. В произведении сталкиваются не только представители разных социальных групп - либералы и революционные демократы, но и разные поколения. Центральное место в романе занимает конфликт идейных противников: Павла Петровича Кирсанова - представителя «отцов», и Евгения Базарова - представителя «детей». В образе главного героя Евгения Базарова - человека незаурядного ума и способностей, обладающего высокими моральными качествами и благородной душой - мы видим художественный синтез наиболее существенных сторон мировоззрения разночинной демократии. Вместе с тем Базаров - крайний индивидуалист, беспощадно отрицающий нравственность, любовь, поэзию. В романе он характеризуется как нигилист.

Тургенев мечтал об объединение общественных сил для подготовки грядущих перемен. Он писал эти романы с тайной надеждой, что русское общество прислушается к его предупреждениям, что «правые» и «левые» одумаются и прекратят братоубийственные споры, грозящие трагедией и им самим, и судьбе России. Он верил, что его романы послужат делу сплочения общественных сил. Расчет этот не оправдался. Революционные демократы истолковали эти романы по-своему. Публикация в журнале «Современник» статьи Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» с критикой романа «Накануне» привела к разрыву Тургенева с журналом, с которым он сотрудничал много лет. А появление романа «Отцы и дети» лишь ускорило процесс идейного размежевания русского общества, вызвав эффект, обратный ожидаемому. Тема двух поколений, двух идеологий оказалась очень актуальной, в печати развернулась бурная полемика. Друзья и единомышленники обвиняли Тургенева в возвеличивании Базарова и принижении «отцов», заискивании перед молодым поколением. Критик Писарев, наоборот, нашел в нем все лучшие и необходимые для молодого революционера черты, которому пока нет простора для его деятельности. В «Современнике» увидели в образе Базарова злую карикатуру на молодое поколение. В условиях мобилизации демократических сил для решительной борьбы с самодержавием критическое отношение Тургенева к идеям разночинной демократии, сказавшееся при разработке образа Базарова, воспринималось деятелями «Современника» как подчеркнуто враждебный акт. Оскорбленный грубой и бестактной полемикой, Тургенев уезжает за границу. Он намеревается завершить свою литературную деятельность и пишет последние повести - «Призраки» (1864 г.) и «Довольно» (1865 г.). Они проникнуты глубокой скорбью, мыслями о бренности любви, красоты и даже искусства.

Все произведения Тургенева утверждают веру в преобразующую мир силу красоты, в творчески-созидательную силу искусства. С Тургеневым не только в литературу, в жизнь вошел поэтический образ спутницы русского героя, «тургеневской девушки». Писатель избирает период расцвета женщины, когда в ожидании избранника встрепенется девичья душа, излучается такой переизбыток жизненных сил, какой не получит отклика и земного воплощения, но останется заманчивым обещанием чего-то бесконечно более высокого и совершенного, залогом вечности. Кроме того, все тургеневские герои проходят испытание любовью. Тургенев написал лирические, во многом автобиографические повести - своего рода трилогию о злом роке, преследующем влюбленных, о том, что влюбленный человек - раб своего чувства - повести «Ася» (1858 г.), «Первая любовь» (1860 г.) и «Вешние воды» (1872 г.). Надо сказать, во многих произведениях Тургенева над человеком торжествуют неизъяснимые высшие силы, распоряжающиеся его жизнью и смертью.

Последними крупными произведениями писателя стали романы «Дым» (1867 г.) и «Новь» (1876 г.). В романе «Дым» проявились крайние западнические взгляды Тургенева, который высказал в монологах героя Потугина немало злых мыслей об истории и значении России, единственное спасение которой в том, чтобы неустанно учиться у Запада. Главному герою романа - Литвинову, наблюдающему из окна вагона дым, вдруг показалось, что всё русское, его собственная жизнь - это дым, который «исчезает бесследно, ничего не достигая…». Этот роман углубил непонимание между Тургеневым и русской общественностью. Писателя обвиняли в клевете на Россию, критике революционной эмиграции.

В романе «Новь» Тургенев во всеуслышание высказался на злободневную тему: нарождение нового общественного движения - народничества. Главное в романе - столкновения разных партий и слоев русского общества, в первую очередь - революционеров-агитаторов и крестьян. Народники никогда не были близки к народу, но пытаются ему служить. Поэтому их попытки «разагитировать» дремучих крестьян, призвать их к бунту неизбежно приводят к горьким разочарованиям и даже к самоубийству одного из героев. По мнению Тургенева будущее не за нетерпеливыми смутьянами, а за трезвыми сторонниками медленных перемен, людьми дела.

В конце 60-х - начале 80-х годов Тургенев создал ряд повестей и рассказов, в которых он обращается к историческому прошлому России («Бригадир», «Степной король Лир», «Пунин и Бабурин»), таким загадочным явлениям человеческой психики, как гипноз и внушение («Клара Милич», «Песнь торжествующей любви»), дополнил «Записки охотника» несколькими рассказами, задуманными еще в 40-х годах («Конец Чертопханова, «Живые мощи», «Стучит!»), тем самым упрочив художественное единство книги.

Циклом «Стихотворений в прозе» (первая часть была опубликована в 1882 г.) Тургенев как бы подвел итог своей жизни и творчества. Все ведущие мотивы его творчества нашли отражение в лирических миниатюрах: от песни русской природе («Деревня»), раздумий о России, о любви, о ничтожности человеческого существования, об осмысленности и плодотворности страдания, до гимна русскому языку: «Но нельзя не верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!» («Русский язык»).

Литературные заслуги Тургенева высоко ценили не только в России. Летом 1879 года он получил известие, что Оксфордский университет в Англии присвоил ему за содействие «Записками охотника» освобождению крестьян степень доктора философии.

Чернышевский

Чернышевский с огорчением замечал, что после смерти В. Г. Белинского, в эпоху "мрачного семилетия", его бывшие друзья А. В. Дружинин, П. В. Анненков, В. П. Боткин отошли от принципов революционно-демократической критики. Опираясь на эстетическое учение немецкого философа-идеалиста Гегеля, они считали, что художественное творчество независимо от действительности, что настоящий писатель уходит от противоречий жизни в чистую и свободную от суеты мирской сферу вечных идеалов добра, истины, (*140) красоты. Эти вечные ценности не открываются в жизни искусством, а, напротив, привносятся им в жизнь, восполняя ее роковое несовершенство, ее неустранимую дисгармоничность и неполноту. Только искусство способно дать идеал совершенной красоты, которая не может воплотиться в окружающей действительности. Такие эстетические взгляды отвлекали внимание писателя от вопросов общественного переустройства, лишали искусство его действенного характера, его способности обновлять и улучшать жизнь. В диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" Чернышевский выступил против этого "рабского преклонения перед старыми, давно пережившими себя мнениями". Около двух лет он добивался разрешения на ее защиту: университетские круги настораживал и пугал "дух свободного исследования и свободной критики", заключенный в ней. Наконец 10 мая 1855 года на историко-филологическом факультете Петербургского университета состоялось долгожданное событие. По воспоминанию друга и единомышленника Чернышевского Н. В. Шелгунова, "небольшая аудитория, отведенная для диспута, была битком набита слушателями. Тут были и студенты, но, кажется, было больше посторонних, офицеров и статской молодежи. Тесно было очень, так что слушатели стояли на окнах... Чернышевский защищал диссертацию со своей обычной скромностью, но с твердостью непоколебимого убеждения. После диспута Плетнев обратился к Чернышевскому с таким замечанием: "Кажется, я на лекциях читал вам совсем не это!" И действительно, Плетнев читал не это, а то, что он читал, было бы не в состоянии привести публику в тот восторг, в который ее привела диссертация. В ней было все ново и все заманчиво..." Чернышевский действительно по-новому решает в диссертации основной вопрос эстетики о прекрасном: "прекрасное есть жизнь", "прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям". В отличие от Гегеля и его русских последователей Чернышевский видит источник прекрасного не в искусстве, а в жизни. Формы прекрасного не привносятся в жизнь искусством, а существуют объективно, независимо от искусства в самой действительности. Утверждая формулу "прекрасное есть жизнь", Чернышевский сознает, что объективно существующие в жизни формы прекрасного сами по себе нейтральны в эстетическом отношении. Они осознаются как прекрасные лишь в свете определенных человеческих понятий. Но каков же тогда крите-(*141)рий прекрасного? Может быть, верна формула, что о вкусах не спорят, может быть, сколько людей - столько и понятий о прекрасном? Чернышевский показывает, что вкусы людей далеко не произвольны, что они определены социально: у разных сословий общества существуют разные представления о красоте. Причем истинные, здоровые вкусы представляют те сословия общества, которые ведут трудовой образ жизни: "у поселянина в понятии "жизнь" всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя..." А потому "в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе". И наоборот, светская "полувоздушная" красавица кажется поселянину решительно "невзрачною", даже производит на него неприятное впечатление, потому что он привык считать "худобу" следствием болезненности или "горькой доли". Ясно, что диссертация Чернышевского была первым в России манифестом демократической эстетики. Подчиняя идеальное реальному, искусство действительности, Чернышевский создавал принципиально новую эстетическую теорию не идеалистического, а материалистического типа. Его работа, с восторгом встреченная разночинной молодежью, вызвала раздражение у многих выдающихся русских писателей. Тургенев, например, назвал ее "мерзостью и наглостью неслыханной". Это было связано с тем, что Чернышевский разрушал фундамент идеалистической эстетики, на которой было воспитано целое поколение русских культурных дворян 30-40-х годов. К тому же юношеский труд Чернышевского не был свободен от явных ошибок и упрощений. "Когда палка искривлена в одну сторону,- говорил он,- ее можно выпрямить, только искривив в противоположную сторону: таков закон общественной жизни". В работе Чернышевского таких "искривлений" очень много. Так, он утверждает, например, что "произведения искусства не могут выдержать сравнения с живой действительностью": "гораздо лучше смотреть на самое море, нежели на его изображение, но за недостатком лучшего, человек довольствуется худшим, за недостатком вещи - ее суррогатом". С подобным принижением роли искусства, разумеется, не могли согласиться ни Тургенев, ни Лев Толстой. Раздражало их в диссертации Чернышевского и утилитарное, прикладное понимание искусства, когда ему отводилась роль простой иллюстрации тех или иных научных истин. Тургенев долго (*142) помнил оскорбивший его художественную натуру пассаж Чернышевского и в несколько измененном виде вложил его в уста Базарова. Рассматривая альбом с видами Саксонской Швейцарии, Базаров кичливо замечает Одинцовой, что художественного вкуса у него действительно нет: "...Но эти виды могли меня заинтересовать с точки зрения геологической, с точки зрения формации гор, например... Рисунок наглядно представит мне то, что в книге изложено на целых десяти страницах". Однако эти упрощенные суждения об искусстве, сделанные в пылу полемического задора, нисколько не умаляют истины общего пафоса эстетических воззрений Чернышевского. Вслед за Белинским он раздвигает границы искусства с целью обогащения его содержания. "Общеинтересное в жизни - вот содержание искусства",- утверждает он. Точно так же Чернышевский раздвигает и границы эстетического, которые в трудах его предшественников замыкались, как правило, в сфере искусства. Чернышевский же показывает, что область эстетического чрезвычайно широка: она охватывает весь реальный мир, всю действительность. Отсюда логически следует мысль Чернышевского о необходимости пересоздания самой жизни по законам красоты, мысль, отвечающая глубинной сути его революционно-демократических убеждений. В "Очерках гоголевского периода русской литературы" Чернышевский показал, что традиции критики Белинского 40-х годов по-прежнему жизнеспособны. Критикуя теоретиков "чистого искусства", развивая идеи Белинского, Чернышевский писал: "Литература не может не быть служительницею того или иного направления идей: это назначение, лежащее в ее натуре,- назначение, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться. Последователи теории чистого искусства, выдаваемого нам за нечто долженствующее быть чуждым житейских дел, обманываются или притворяются: слова "искусство должно быть независимо от жизни" всегда служили только прикрытием для борьбы против не нравившихся этим людям направлений литературы, с целью сделать ее служительницею другого направления, которое более приходилось этим людям по вкусу". Однако в споре со своими идейными противниками Чернышевский "перегибает палку" в противоположную сторону: за "гоголевским" направлением он признает "содержательность", "пушкинское" же обвиняет в "формотворчестве". "Пушкин был по преимуществу поэт формы... В его (*143) произведениях не должно искать главнейшим образом глубокого содержания, ясно осознанного и последовательного". Фактически Чернышевский уступает Пушкина либералам. Рассматривая искусство как одну из форм общественно полезной деятельности, Чернышевский явно недооценивает его специфику. Он ценит в искусстве лишь сиюминутное, конкретно-историческое содержание, отвечающее интересам общества в данную минуту, и скептически относится к тому непреходящему и вечному, что делает произведение настоящего искусства интересным для разных времен и разных поколений. Но и в этой односторонности Чернышевского сказывается его темперамент революционного борца. В главном он остается прав: "Только те направления литературы достигают блестящего развития, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи". В своей литературно-критической деятельности Чернышевский постоянно стремился подвести читателя к выводам революционного характера. При этом его не очень интересовало то, что хотел сказать автор в своем произведении: главное внимание сосредоточивалось на том, что сказалось в нем невольно, иногда и вопреки желанию автора. Анализируя "Губернские очерки" Щедрина, Чернышевский видит за обличениями взяточничества провинциальных чиновников другую, более глубокую проблему: "надо менять обстоятельства самой жизни в ту сторону, где человеку не нужно будет прибегать ни ко лжи, ни к вымогательству, ни к воровству, ни к другим порочащим его поступкам". Обращаясь к повести Тургенева "Ася" в статье "Русский человек на rendez-vous", Чернышевский не интересуется художественными объяснениями любовной неудачи героя, данными автором. Для критика рассказчик тургеневской повести - типичный "лишний человек", дворянский герой, время которого прошло и в жизни, и в литературе. Резкая оценка Чернышевским "лишнего человека", поддержанная вскоре Н. А. Добролюбовым, который в статье "Что такое обломовщина?" увидел в бездействии Онегина, Печорина, Рудина типичный дворянский паразитизм, вызвала решительное несогласие А. И. Герцена. В "Колоколе" он опубликовал по этому поводу две полемические статьи - "Very dangerous!!!" ("Очень опасно!!!") и "Лишние люди и желчевики". В них Герцен протестовал против недооценки роли дворянской интеллигенции в русском освободительном движении. Разногласие с человеком, мнение которого имело огромный авторитет в России, заставило Чернышевского съездить в Лондон для специального объяснения с Герце-(*144)ном. Но в разговоре каждый из оппонентов остался при своем. Герцен был прав с широкой, исторической точки зрения. Чернышевский же переносил в прошлое то отношение к либерально-дворянской интеллигенции, которое сложилось у революционеров-демократов в боевые 60-е годы. Стремление превратить литературно-критическую статью в политическую прокламацию особенно наглядно проявилось у Чернышевского в рецензии на рассказы из народного быта Николая Успенского, которая под названием "Не начало ли перемены?" увидела свет в ноябрьском номере "Современника" за 1861 год. Здесь Чернышевский обращал внимание, что характер изображения крестьянской жизни писателем-демократом Н. Успенским резко отличается от писателей дворянского лагеря - Тургенева и Григоровича. Если писатели-дворяне стремились изображать народ лишь в симпатических его качествах с неизменным сочувствием и соучастием, то Н. Успенский пишет о народе "правду без всяких прикрас". Чернышевский видит в этой перемене очень знаменательный симптом зреющего революционного пробуждения русского крестьянства: "Мы замечали, что резко говорить о недостатках известного человека или класса, находящегося в дурном положении, можно только тогда, когда дурное положение представляется продолжающимся только по его собственной вине и для своего улучшения нуждается только в его собственном желании изменить свою судьбу. В этом смысле надобно назвать очень отрадным явлением рассказы г. Успенского, в содержании которых нет ничего отрадного". Социально-политический аспект в осмыслении искусства был преобладающим в литературной критике Чернышевского и диктовался условиями общественной борьбы. Это не значит, что Чернышевский не умел ценить собственно художественного элемента в литературе. Так, он высоко оценивал интимную лирику Некрасова, называл ее "поэзией сердца" и отдавал ей предпочтение перед стихами с тенденцией, с ярко выраженным гражданским содержанием. Перу Чернышевского-критика принадлежит также статья, посвященная "Детству", "Отрочеству" и "военным рассказам" Л. Н. Толстого, в которой дается классическое определение особого качества психологизма Толстого - "диалектика души". Творческая история романа "Что делать?". Что побудило Чернышевского обратиться к необычной для него, критика и публициста, художественной форме? Высказывалось мнение, что мотивы, подтолкнувшие Чернышевского к беллетристике, связаны с теми экстремальными условиями, в которых (*145) он оказался. Трибун и публицист, он был искусственно изолирован от журнальной работы, обращение к читателю в обычной для него форме научно-публицистической статьи теперь оказалось невозможным. И вот литературная форма была избрана Чернышевским в качестве удобного способа зашифровки прямого публицистического слова. Отсюда делался вывод о художественной стилизованности, эстетической неполноценности этого произведения. Однако факты подтверждают обратное. Еще в Саратове, учительствуя в гимназии, Чернышевский брался за перо беллетриста. Заветная мечта написать роман жила в нем и в период сотрудничества в "Современнике". Но журнальная работа втягивала Чернышевского в напряженную общественную борьбу по актуальным вопросам современности, требовала прямого публицистического слова. Теперь ситуация изменилась. В условиях изоляции от бурной общественной жизни, в одиночке Петропавловской крепости писатель получил возможность реализовать давно задуманный и уже выношенный замысел. Отсюда - необычайно короткий срок, который потребовался Чернышевскому для его осуществления. Жанровое своеобразие романа. Конечно, роман "Что делать?" - произведение не совсем обычное. К нему неприложимы те мерки, какие применяются к оценке прозы Тургенева, Толстого или Достоевского. Перед нами философско-утопический роман, созданный по законам, типичным для этого жанра. Мысль о жизни здесь преобладает над непосредственным изображением ее. Роман рассчитан не на чувственную, образную, а на рациональную, рассудочную способность читателя. Не восхищаться, а думать серьезно и сосредоточенно,- вот к чему приглашает читателя Чернышевский. Как революционер-просветитель, он верит в действенную, преобразующую мир силу рационального мышления, освободительных идей и теорий. Чернышевский надеется, что его роман заставит русских читателей пересмотреть свои взгляды на жизнь и принять истину революционно-демократического, социалистического миросозерцания как руководство к действию. В этом секрет поучающего, вразумляющего читателя пафоса этого романа. В известном смысле расчет Чернышевского оправдался: русская демократия приняла роман как программное произведение, Чернышевский проницательно уловил возрастающую роль идеологического фактора в жизни современного человека, особенно разночинца, не обремененного богатыми культурными традициями, выходца из средних слоев русского общества. (*146) Может показаться неожиданным и сам факт появления романа "Что делать?" в печати на страницах только что разрешенного после восьмимесячной остановки журнала "Современник" в 1863 году. Ведь это революционное по своему содержанию произведение прошло через две строжайшие цензуры. Сначала его проверяли чиновники следственной комиссии по делу Чернышевского, а потом роман читал цензор "Современника". Как же могла вездесущая вроде бы цензура допустить подобную ошибку? "Виновником" случившегося опять-таки оказывается сам хитроумный автор сочинения, человек проницательный, прекрасно понимающий психологию разного типа читателей. Он так пишет свой роман, что человек консервативного и даже либерального образа мыслей не в состоянии пробиться к сердцевине художественного замысла. Его склад ума, его психика, воспитанные на произведениях иного типа, его сложившиеся эстетические вкусы должны послужить надежным барьером к проникновению в эту сокровенную суть. Роман вызовет у такого читателя эстетическое раздражение - самую надежную помеху для проникновенного понимания. Но Чернышевскому-то как раз это и требуется, и расчет умного творца "Что делать?" полностью оправдался. Вот какой, например, оказалась первая реакция на роман у Тургенева: "...Чернышевского - воля ваша! - едва осилил. Его манера возбуждает во мне физическое отвращение, как цитварное семя. Если это - не говорю уже художество или красота - но если это ум, дело - то нашему брату остается забиться куда-нибудь под лавку. Я еще не встречал автора, фигуры которого воняли: г. Чернышевский представил мне сего автора". "Пощечина общественному вкусу" для цензуры не являлась поводом к запрету сочинения, скорее наоборот: недоброжелатель Чернышевского мог испытать при этом злорадное удовольствие - пусть читают! И роман прочла демократическая Россия. Впоследствии, когда необыкновенная популярность "Что делать?" заставила опомниться представителей властей предержащих, и, побеждая в себе раздражение, они все-таки прочли роман внимательно и поняли свою ошибку, дело уже было сделано. Роман разошелся по градам и весям России. Наложенный запрет на его повторную публикацию лишь усилил интерес и еще более увеличил круг читателей. Значение "Что делать?" в истории литературы и революционного движения. Значение этого романа в истории русского освободительного движения заключалось прежде всего (*147) в позитивном, жизнеутверждающем его содержании, в том, что он явился "учебником жизни" для нескольких поколений русских революционеров. Вспомним, как в 1904 году В. И. Ленин резко ответил на пренебрежительный отзыв о "Что делать?" меньшевика Валентинова: "Отдаете ли Вы отчет, что говорите?.. Я заявляю: недопустимо называть примитивным и бездарным "Что делать?". Под его влиянием сотни людей делались революционерами. Могло ли это быть, если бы Чернышевский писал бездарно и примитивно? Он, например, увлек моего брата, он увлек и меня. Он меня всего глубоко перепахал". Вместе с тем роман "Что делать?" оказал огромное влияние на развитие русской литературы в том смысле, что он никого из русских писателей не оставил равнодушным. Как мощный бродильный фермент, роман вызвал писательскую общественность России на размышления, споры, подчас на прямую полемику. Отзвуки спора с Чернышевским хорошо прослеживаются в эпилоге "Войны и мира" Толстого, в образах Лужина, Лебезятникова и Раскольникова в "Преступлении и наказании" Достоевского, в романе Тургенева "Дым", в произведениях писателей революционно-демократического лагеря, в так называемой "антинигилистической" прозе. Диалоги с "проницательным читателем". В романе "Что делать?" Чернышевский делает ставку на читателя-друга, на человека, с доверием относящегося к направлению журнала "Современник", знакомого с критическими и публицистическими сочинениями писателя. Чернышевский применяет в романе остроумный ход: он вводит в повествование фигуру "проницательного читателя" и время от времени вступает с ним в диалог, исполненный юмора и иронии. Облик "проницательного читателя" весьма сложен. Иногда это типичный консерватор, и в споре с ним Чернышевский предупреждает все возможные нападки на роман со стороны консервативной критики, как бы заранее дает им отпор. Но иногда это мещанин, человек с еще неразвитым умом и трафаретными вкусами. Его Чернышевский вразумляет и поучает, интригует, учит всматриваться в прочитанное, вдумываться в затейливый ход авторской мысли. Диалоги с "проницательным читателем" являются своеобразной школой воспитания понимающего смысл романа человека. Когда дело, по мысли автора, сделано, он изгоняет "проницательного читателя" из своего произведения. Композиция романа. Роман "Что делать?" имеет очень четкое и рационально продуманное композиционное построение. По наблюдению А. В. Луначарского, композицию рома-(*148)на организует диалектически развивающаяся авторская мысль, движущаяся "по четырем поясам: пошлые люди, новые люди, высшие люди и сны". С помощью такой композиции Чернышевский показывает жизнь и свои размышления над нею, свое обдумывание ее в динамике, в развитии, в поступательном движении от прошлого через настоящее к будущему. Внимание к самому процессу жизни - характерная особенность художественного мышления 60-х годов, типичная и для творчества Толстого, Достоевского, Некрасова. Старые люди. Мир старых, или пошлых, людей у Чернышевского не един. В нем есть две группы характеров, различия между которыми определяются разным образом жизни. К первой группе принадлежат лица дворянского происхождения. Склад их натур определяет лишенное трудовых основ паразитическое существование. "Где праздность - там и гнусность",- говорит в романе француженка Жюли. И действительно, для людей круга Сержа и Соловцева типична призрачность и пустота жизненных интересов, дряблость и психическая расслабленность характеров. Иначе относится Чернышевский к людям из другой, буржуазно-мещанской среды. Жизнь заставляет их постоянным и напряженным трудом добывать средства к существованию. Таково семейство Розальских с Марьей Алексевной во главе. В отличие от дворян Розальская деятельна и предприимчива, хотя труд ее принимает извращенные формы: все подчинено в нем интересам личной выгоды, во всем видится эгоистический расчет. Даже дочери, вопреки воле матери убегающей к Лопухову, Марья Алексевна кричит вслед: "Обокрала!" И все же Чернышевский сочувствует ей и вводит в роман главу "Похвальное слово Марье Алексевне". Почему? Ответ на этот вопрос дается во втором сне Веры Павловны. Ей снится поле, разделенное на два участка: на одном растут свежие, здоровые колосья, на другом - чахлые всходы. "Вы интересуетесь знать,- говорит Лопухов,- почему из одной грязи родится пшеница такая белая, чистая и нежная, а из другой грязи не родится?" Выясняется, что первая грязь - "реальная", потому что на этом клочке поля есть движение воды, а всякое движение - труд. На втором же участке - грязь "фантастическая", ибо он заболочен и вода в нем застоялась. Чудо рождения новых колосьев творит солнце: освещая и согревая своими лучами "реальную" грязь, оно вызывает к жизни сильные всходы. Но солнце не всесильно - на почве грязи "фантастической" ничего не родится и при нем. "До недавнего времени не знали, как (*149) возвращать здоровье таким полянам, но теперь открыто средство; это - дренаж: лишняя вода сбегает по канавам, остается воды сколько нужно, и она движется, и поляна получает реальность". Затем появляется Серж. "Не исповедуйтесь, Серж! - говорит Алексей Петрович,- мы знаем вашу историю; заботы об излишнем, мысли о ненужном - вот почва, на которой вы выросли; эта почва фантастическая. Потому, посмотрите вы на себя: вы от природы человек и не глупый, и очень хороший, быть может, не хуже и не глупее нас, а к чему же вы пригодны, на что вы полезны?" Сон Веры Павловны напоминает развернутую притчу. Мышление притчами - характерная особенность духовной литературы. Вспомним, например, евангельскую притчу о сеятеле и семенах, очень любимую Некрасовым. Ее отголоски чувствуются и у Чернышевского. Здесь автор "Что делать?" ориентируется на культуру, на образ мысли демократических читателей, которым духовная литература знакома с детства. Расшифруем ее смысл. Ясно, что под грязью "реальной" имеются в виду буржуазно-мещанские слои общества, ведущие трудовой образ жизни, близкий к естественным потребностям человеческой природы. Потому-то из этого сословия и выходят все новые люди - Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна. Грязь "фантастическая" - дворянский мир, где отсутствует труд, где нормальные потребности человеческой природы извращены. Перед этой грязью бессильно солнце, но всесилен "дренаж", то есть революция - такое коренное переустройство общества, которое заставит дворянское сословие трудиться. А пока солнце вершит свою творческую работу лишь над грязью "реальной", вызывая из ее среды новую поросль людей, способных двигать общество вперед. Что олицетворяет в сне-притче Веры Павловны солнце? Конечно же, "свет" разума, просвещение,- вспомним пушкинское: "Ты, солнце святое, гори!" Становление всех "новых людей" начинается с приобщения к этому источнику. Намеками Чернышевский дает понять, что это труды Людовика (не французского короля, как утешается Марья Алексевна!) - Людвига Фейербаха, немецкого философа-материалиста, это книги великих просветителей человечества - французских социалистов-утопистов. Дитя солнца - и "светлая красавица", "сестра своих сестер, невеста своих женихов", аллегорический образ любви-революции. Чернышевский утверждает, что солнце разумных социалистических идей помогает людям из буржуазно-мещанской среды сравнительно легко и быстро понять истинные потреб-(*150)ности человеческой природы, так как почва для этого восприятия подготовлена трудом. Напротив, глухи к солнцу такого разума те общественные слои, нравственная природа которых развращена паразитическим существованием.