Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки РФ

Российский государственный гуманитарный университет

Историко-филологический институт

Зарубежная филология: компаративистика (Великобритания)

КУРСОВАЯ РАБОТА

ЭПИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА В ПЕРЕВОДЕ "БЕОВУЛЬФА" НА РУССКИЙ ЯЗЫК

Выполнила: студентка 3 курса

Овчинникова Е.И.

Научный руководитель: доктор филологических наук,

доцент Гвоздецкая Н.Ю.

Москва - 2015

Оглавление

• Введение
• Глава 1. Эпос и эпическая картина мира
• 1.1 Мифологическое сознание и его отражение в эпосе
• 1.2 Историчность эпоса
• 1.3 Протосюжет в эпосе
• 1.4 Эпическое время
• 1.5 Герой и другие архетипы эпоса
• 1.6 Эпическое пространство
• Глава 2. Эпическая поэма как часть древнеанглийской литературы
• 2.1 "Беовульф" в контексте развития древнеанглийской письменности
• 2.2 "Беовульф" в контексте развития жанров
• 2.3 Особенности древнеанглийской поэзии
• Глава 3. Анализ перевода Беовульфа на русский язык
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Целью данной курсовой работы является рассмотрение того, как в лингвостилистических приемах, примененных в русском художественном переводе, передаются приемы древнеанглийского поэтического текста, в котором отражена героико-эпическая картина мира англосаксов. Объект, исследуемый в работе - русский художественный перевод эпической поэмы "Беовульф", которая была создана предположительно в 8 в. на древнеанглийском языке, а переведена на русский язык В.Г. Тихомировым в 1975 г. Предмет работы - особенности поэтических приемов в переводе "Беовульфа" и воспроизведение с их помощью картины мира.

При написании работы были поставлены следующие задачи: дать подробное описание картины мира, которая свойственна жанру эпоса; обрисовать развитие древнеанглийской поэзии, к памятникам которой принадлежит "Беовульф"; проанализировать использование поэтических приемов и картину мира в переводе "Беовульфа" на русский язык.

Выбранная тема представляет для меня интерес, поскольку "Беовульф", наиболее знаменитый эпос англосаксов, является образцом аллитерационной поэзии, которая в силу своих особенностей с трудом поддается переложению на другой язык. Почти невозможно одновременно передать и ритмическую структуру стиха, и аллитерацию, которая имеет смыслообразующее значение, и специфику лексики, совместив все это с поэтическими приемами. Перевод, выполненный В.Г. Тихомировым едва ли не полвека назад, до сих пор остается единственным полным переводом этой поэмы, что наглядно свидетельствует о трудности задачи.

Поскольку переводчик часто оказывается перед выбором, на какой из вышеперечисленных особенностей сосредоточиться, между тем упуская другие, я решила пойти от целого к частному: рассмотреть эпическую картину мира англосаксов, выделить ее ключевые черты и проследить, каким образом они отражаются в поэзии на лингвостилистическом уровне. Предполагается, что, пользуясь этим подходом, переводчик сможет перевести не букву, но дух поэмы, адекватно передать ее содержание на всех уровнях.

В первой главе я обращаюсь к истории литературы в целом. Я рассматриваю роль мифа в происхождении эпоса и путем их сопоставления, а также приводя примеры из "Беовульфа", определяю понятие правдоподобия в эпосе, эпической дистанции; характеризую эпическое время и пространство; выделяю протосюжет и архетипических персонажей.

Во второй главе я сосредотачиваюсь на древнеанглийской литературе, уделяя внимание как развитию самого языка, так и жанров, а также наиболее выдающимся памятникам. Составив таким образом общую картину и вписав в нее "Беовульфа", я перехожу не к жанровым, а к лингвостилистическим особенностям героической поэмы, в число которых входят: ритмическое устройство стиха; аллитерационная организация стиха; поэтический синтаксис (эпическая вариация, синтаксический параллелизм) и лексические приемы (синонимы, композиты, перифразы).

В третьей главе я выборочно анализирую фрагменты из перевода В.Г. Тихомирова, прослеживая на практике, во-первых, каким образом возможностями русского языка передаются особенности древнеанглийской аллитерационной поэзии, а во-вторых, складывается ли при этом эпическая картина мира, свойственная англосаксам.

В заключении я резюмирую тезисы, на которых построены первая и вторая главы, и объединив их с материалом, полученным в практической части курсовой работы, то есть в третьей главе, делаю вывод о том, насколько полно отражена эпическая картина мира в переводе "Беовульфа" на русский язык и какими средствами она достигается.

Глава 1. Эпос и эпическая картина мира

Прежде чем обратиться непосредственно к анализу текста "Беовульфа", целесообразным представляется рассмотреть особенности эпической картины мира в поэме. Для этого, в свою очередь, нужно познакомиться с характерными чертами эпоса как жанра.

1.1 Мифологическое сознание и его отражение в эпосе

Эпос - один из литературных жанров, зародившихся в глубокой древности; например, "Эпос о Гильгамеше" или поэмы древнегреческого аэда Гомера. Произведения эти относятся к эпохе синкретизма Малкина В.Я. Синкретизма поэтика // Поэтика: слов. актуал. терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. - М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. - С.358, первой из трех эпох, на которые можно разделить всю историю литературы. Это время отличает своеобразное мышление людей, в основном характеризующееся первыми попытками понять устройство мироздания; как следствие, одухотворением и обожествлением природы; огромной сакральной значимостью ритуалов (и ролью слова в них). Такое сознание называется мифологическим Элиаде М. Что такое "знать мифы" // Аспекты мифа / Пер. с фр. В.П. Большакова. - М.: Академический Проект, 2010. - С.251, и многие черты эпоса берут начало непосредственно из мифа "Героический эпос развивается как непосредственное продолжение фольклорных традиций архаического общества, прежде всего на базе взаимодействия мифологических циклов о предках, культурных героях и героических сказок или песен". (Мелетинский Е.М. От мифа к литературе: учебное пособие / М.: 2001 - С.169).

По сути своей миф являлся вербализацией текущего представления людей о мире. Именно поэтому в мифологиях различных народов обязательно присутствуют рассказы о сотворении мира, борьбе Хаоса с возникшим Порядком, о появлении людей и приобретении культурных благ, а пантеоны состоят из сходных по функциям богов. Мифы изначально принадлежат устной традиции, которая не знает понятия авторства, но зато придает самому слову священное значение (что отразилось даже много позже, в христианской религии, где "В начале было Слово"). Из этого следует, что слова рассказчика не могли подвергаться сомнению; строго говоря, не было никакого рассказчика, а только приобретенное людьми и беспрерывно передаваемое знание.

Говоря о беспрерывности, важно отметить отношение синкретического сознания к течению времени. Время воспринималось не линейным, что привычно для нас, состоящим из строгой последовательности разных событий, а циклическим, то есть повторяющимся, как смена времен года. При таком подходе фактически не существует прошлого или будущего, есть только заданный набор бесконечно сменяющих друг друга событий, которые так или иначе укладываются в мифологическую схему.

Итак, именно мифу эпос обязан так называемой "установкой на правдивость" - существующей заранее убежденностью слушателей в том, что певец излагает подлинные истории "Миф есть (для мифического сознания, конечно) наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряженная реальность" (Лосев А.Ф. Диалектика мифа / Ред. А.А. Тахо-Годи, В.П. Троицкого. - М.: Мысль, 2001. - С.558). Точно так же в этом убежден и сочиняющий эпос певец. Как и в мифе, в эпосе продолжают появляться сверхъестественные элементы, будь то боги, чудовища или случающиеся чудеса, но их истинность точно так же не подлежит сомнению.

1.2 Историчность эпоса

древнеанглийский эпос беовульф архетип

Но принципиальное отличие эпоса от мифа состоит в том, что эпос уже демонстрирует историчность - представление об истории как таковой, осознание времени как череды неповторимых фактов, которые соединены друг с другом причинно-следственными связями. Если мифологическое время было замкнуто в кольцо, то история линейна; если миф объединял день и ночь, жизнь и смерть, прошлое и будущее в едином цикле, то в эпосе эти понятия становятся оппозициями. Возможно, с современной точки зрения можно говорить о том, что таким образом историчный подход способствует возрастанию правдоподобия, приближению изображаемого мира к реалиям настоящего "Историзация эпического фона и непосредственная обработка исторических преданий и легенд, в том числе генеалогических, - две стороны формирования классической формы эпоса, тесно связанные и взаимообусловленные. "Историзм" эпоса, однако, не исключает широчайшего применения к историческим персонажам и событиям мифических мерок, моделей и структур". (Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа / Отв. ред. Ю.Б. Виппер. - М.: Наука, 1886. - С.319).

Сравним, например, типично циклические мифы с эпосом о Беовульфе. В древнегреческой мифологии смену времен года символизирует ежегодный уход Персефоны в подземный мир и ее неизменное возвращение. У Беовульфа после того, как он убивает в подводном логове мать Гренделя, нет никаких причин туда возвращаться. Или в египетской мифологии бог солнца Ра каждую ночь, спускаясь под землю, сражается с порождениями мрака; Беовульф в поэме бьется с чудовищами не раз, но даже потенциальным циклом это назвать нельзя; во-первых, это попросту разные чудовища, во-вторых, изменяется и сам герой. Причем перемены в нем настолько существенны, что в битве с драконом он погибает; это не позволяет замкнуть поэму в мифологический цикл побед героя.

1.3 Протосюжет в эпосе

Подчеркнув разницу между линейным и циклическим временем, которая непреодолимо разделяет миф и эпос, нельзя не упомянуть, что эпос в то же время многое унаследовал: архетипы, лежащие в основе каждого эпического персонажа; организацию пространства, в которой сохранился образ мирового древа; и наконец, сам сюжет. Представление о необходимости обряда инициации, некогда существующее на практике, отразилось в мифе, а в дальнейшем перешло в волшебную сказку и, приобретя окончательный вид, превратилось в протосюжет Тюпа В.И. Анализ художественного текста: учебное пособие / М.: Академия, 2009. - С.38. Четыре фазы протосюжета (обособление героя, фаза партнерства, испытание смертью и перерождение) можно найти в любом художественном произведении, а в эпосе, который еще не так далек от мифа, они тем более ясно выражены.

Так, фабулу Беовульфа можно представить следующим образом. Первая фаза предполагает исключительность персонажа, побуждающую его отделиться от других; по описанию Беовульфа видно, что он - герой; только он способен убить Гренделя, это известно заранее. Он один не спит ночью, он в одиночку прогоняет чудовище. Затем наступает фаза партнерства - взаимодействие с другими персонажами; его восхваляют, одаряют, ему дают меч для следующей битвы. Следующая фаза - испытание смертью; Беовульф (вновь один) погружается в нижний мир, под воду; сражение с матерью Гренделя дается ему тяжело, он близок к смерти, но побеждает. После этого, получив дары, Беовульф возвращается на родину, преображаясь из героя в дружинника Хигелака, а позднее сам становится конунгом. Вторая часть поэмы, в которой Беовульф побеждает дракона, с точки зрения фабулы самостоятельна и идентична первой; существенное же смысловое отличие в том, что лиминальную фазу Беовульф уже не в состоянии преодолеть и погибает.

1.4 Эпическое время

Учитывая историчность и правдивость, впервые соединившиеся в эпосе, может показаться странной еще одна черта, характерная исключительно для этого жанра: "эпическая дистанция" "Эпопея никогда не была поэмой о настоящем, о своем времени (став только для потомков поэмой о прошлом). Эпопея как известный нам определенный жанр с самого начала была поэмой о прошлом, а имманентная эпопее и конститутивная для нее авторская установка (то есть установка произносителя эпического слова) есть установка человека, говорящего о недосягаемом для него прошлом, благоговейная установка потомка". Бахтин (М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет - Худ. лит., М.: 1975 - С.504). Певец стремится не описать с предельной достоверностью современные или наиболее близкие ему события, с которыми он хорошо знаком; напротив, он выбирает наиболее отдаленные, незапамятные времена. К примеру, если в скандинавском эпосе - "Старшей Эдде" - песни о героях сравнительно ближе слушателям, то песни о богах вовсе возвращают нас к чистой мифологии.

Время в эпосе изображается хоть и весьма отдаленным, но вполне реальным, отвечающим историческому развитию человечества. Наиболее ранней стадией, соответственно, оказывается эпоха родоплеменного строя, что справедливо для всех народов. Как Гомер изображает в "Илиаде" древнегреческих вождей-аристократов, во главе своих дружинников осаждающих Трою, так и оставшийся безымянным автор "Беовульфа" показывает нам героя во главе отряда, а после и Беовульфа-конунга. В эпосе мы можем найти все, что было присуще родовой общине: иерархичность и замкнутость общества, важность происхождения (чему целиком посвящены исландские родовые саги, например), частые военные походы (сюжет всякого эпоса), награждение дружины добычей, сохранение роли жрецов (например, гомеровский Оракул или Нестор), существование табу (что особенно ярко видно на примере гейсов ирландского эпоса). Или, к примеру, такой исторический момент, как освоение моря древними греками и англосаксами, ощутимо сказался на том значении, какое морская тематика имеет в эпосах обоих этих народов.

Итак, сочетая принципы историчности и правдивости, эпос обращается не к современности, а к максимально отдаленному прошлому, держа "эпическую дистанцию", о которой сказано выше. В этом нет никакого противоречия, поскольку установка на правдивость вовсе не требует от певца соблюдать достоверность с научной строгостью, она касается исключительно восприятия эпоса в сознании людей. Вернемся теперь к причинам этого явления. Дело в том, что вместе с историчностью возникла идея последовательного развития человечества и неизбежно связанная с ней идеализация прошлого. Наиболее наглядно, например, это выражается у Гесиода в рассказе о пяти поколениях Гесиод. Труды и дни / Пер. В.В. Вересаева - М.: Лабиринт, 2001. - С.110., деградировавших от золотого до железного. Эпосу любого народа, впрочем, свойственно представление о "золотом веке", отделенном от их современности неизмеримой временной дистанцией. Вероятно, обращенность не в будущее, а в прошлое обуславливается все той же мифологией; логично предположить, что идеал уже утрачен, если давным-давно боги ходили по земле, а потом отвернулись от смертных.

1.5 Герой и другие архетипы эпоса

Эпос не ставит перед собой задачи создать картину определенного исторического периода, а сосредотачивается на жизни отдельно взятого человека или нескольких. Это феномен так называемой "персонализации истории" в эпосе: знакомство с историей и племени, и разных народов, и даже с мировой историей происходит посредством рассказа о каком-либо герое. В этот рассказ не только вплетаются исторические вставки, не только подвиги совершаются на адекватно переданном историческом фоне (где точно описана последовательность событий, где названы конкретные имена, что связано с установкой на правдивость и историчностью), но одновременно и сам герой становится настолько знаковым, что вбирает это прошлое; история подвигов отдельного героя соотносится с всемирно-историческими событиями как равноценная "Прошлое не может быть изображено здесь иначе, как через судьбу эпического героя, который приобретает тем самым черты исключительности, сам разрастается до масштабов этого прошлого". (Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов / Древнеанглийская поэзия. - М.: Наука, 1982. - С. 231).

Разумеется, объектом изображения эпоса должны были становиться личности исключительные - и, поскольку было сказано о склонности и даже внутренней необходимости идеализировать прошлое, понятно, что то же самое касается и людей. Возможно, было бы точнее говорить не о золотом веке, пользуясь привычной идиомой, но о золотом поколении, делая акцент на роли самих людей в формировании эпохи.

Собственно, задача певца заключается в прославлении героя; песнь - это подтверждение его славы, стремление к которой можно назвать основой эпической морали. В "Беовульфе" же, внутри самой эпической поэмы, мы наблюдаем сложение песни на пиру. В творчестве певца-персонажа акцентируются те черты, какие мы назвали главными и для певца-автора - давность событий и их правдивость: "Славословий знаток \ многопамятливый, \\ сохранитель преданий \ старопрежних лет... \\ ...он вплетал в песнопение \ повесть новую, \\ неизвестную людям \ поведывал быль" (строки 868-869, 874-875).

Итак, в центре внимания любого эпоса находится некий идеал личности - эпический герой. Нужно оговориться, что литература данного периода еще не знает интереса к личности как таковой, со сложным, порой противоречивым характером и внутренним миром. Например, попросту не существует такого явления, как портрет персонажа - условные описания, которые порой встречаются, не отвечают современному пониманию портрета. Изображая персонажа, эпос пользуется системой архетипов Мелетинский Е.М. "О литературных архетипах" \ РГГУ - М.: 1994 - С.16-28. - прообразов, которые представляют собой одинаковый набор черт и повторяются у разных героев; точно так же и в разных сюжетах можно найти одинаковые, архетипические мотивы из мифов. Следовательно, говоря об эпическом герое как воплощении идеала, мы подразумеваем обобщенный образ.

Герой всегда будет храбр, силен, удачлив в битве - и зачастую вдобавок безрассуден, что позволяет ему без колебаний рисковать жизнью; это почти исчерпывающее описание. Возьмем первое упоминание Беовульфа в строках 895-898: "Услышал весть \ о победах Гренделя \\ храбрец гаутский, \ дружинник Хигелака - \\ он был сильнейшим \ среди могучих \\ героев знатных, \ статный и гордый".

Далее повторяются те же устойчивые эпитеты. Примечательно еще внимание к происхождению, к "роду-племени": имя мы узнаем далеко не сразу, сперва он гаут, дружинник Хигелака, его же племянник, сын Эггтеова - и только потом герой Беовульф. Отдельно стоит разобрать определение "гордый". Во-первых, оно подчеркивает то стремление к честной славе (без отрицательных коннотаций), которое и побуждает совершать героические поступки, во-вторых - подразумевает нечто наподобие негласного "кодекса": герой должен сражаться один, герой не может звать на помощь. Дружина из четырнадцати человек, которой предводительствует Беовульф, не помогает ему биться с Гренделем; по пути к озеру его сопровождает целая процессия, но и с матерью Гренделя бьется он один; только дракона ему помогает одолеть Виглаф, но вовсе не просьбе Беовульфа (и все-таки это его последняя битва). Та же самая гордость, например, в "Песни о Роланде" заставляет героя бездействовать, хотя он обрекает на гибель и себя, и весь отряд.

Что до других персонажей, основными архетипами являются следующие. В первую очередь - вождь, который и отправляет героя на подвиг; он мудр, стар и сед (что вовсе не обязательно указывает на настоящий возраст, лишь дублирует характеристику мудрого, знающего жизнь мужа). В случае Беовульфа это Хродгар, датский конунг: "Туда вошел он, \ где старый Хродгар \\ сидел седовласый \ среди придворных" (строки 357-359).

Образ правителя тоже всегда идеализируется, представляется безупречным; на протяжении всей поэмы Хродгар - "властитель милостивый", "славный пастырь", "добрый конунг", "вождь любимый" и т.д. Его функция как вождя - награждать свою дружину или героя после битв; воины Хродгара могли бы безбедно пировать в золотом чертоге Хеороте, если бы не Грендель. За неспособность справиться с ним конунга упрекать нельзя, ведь сражение с чудовищами уже относится строго к героическим функциям.

Среди персонажей эпоса встречаются помощники и друзья героя, его завистники или соперники; они скорее призваны оттенять героя, чем играть самостоятельную роль. Подобным образом и мудрые советники дублируют вождя.

Наконец, охарактеризуем женских персонажей. Согласно укладу родоплеменного общества, в котором строго определено место и функции каждого общинника, у женщины может быть всего три роли: жены, матери или дочери. На этой основе и строятся эпические образы.

Девушки (дочери, которые должны выйти замуж, покинув отчий дом, невесты) в эпосе прекрасны, начиная с Елены Троянской, и вызывают раздоры между племенами, так как за них борются мужчины. В "Беовульфе" это невеста, о которой мы узнаем в одной исторических вставок.

Жены или старухи обыкновенно наделены особой мудростью, которая может проявляться либо как хитрость, либо как благоразумие и рассудительность; некоторым приписываются и магические способности, дар предвидения (самый яркий пример находим в мифологии: сивиллы-прорицательницы). В "Беовульфе" такова Вальхтеов, супруга конунга, вместе с Хродгаром одаряющая и благодарящая героя, а также предсказывающая грядущие беды.

Также в "Беовульфе" мы находим яркий и особенный образ матери: мать чудовища Гренделя. Однако, несмотря на свою нечеловеческую природу, она ведет себя естественным для любой женщины образом: ею движет любовь к сыну, которая выражается в желании отомстить за его смерть. Принцип талиона ("око за око") распространен в родоплеменном обществе, но здесь к нему примешивается еще и женская мстительность. Образ женщины в эпосе далеко не всегда положителен, она может быть вероломна, коварна, мстительна (что хорошо видно еще и на примере "Песни о Нибелунгах").

1.6 Эпическое пространство

В центре внимания сюжетной составляющей эпоса находятся поступки героя, его подвиги. Все они так или иначе сводятся к одному мифологическому мотиву: борьбе с Хаосом, который по природе своей враждебен золотому веку с царящим в нем Порядком. В эпосе Хаос предстает в двух обличьях: либо в распрях между соседними племенами или народами, либо в виде чудовищ, пришедших непосредственно из мифологии. Таким образом, подвиг - это акт противостояния мировому злу, совершаемый героем.

Борьба Беовульфа с чудовищами уже неоднократно упоминались; обратимся к более "обыденным" конфликтам. В "Беовульфе" с фабулой главного героя переплетаются отступления, складывающиеся в отдельное историческое повествование - они посвящены как раз людским усобицам, предательствам, мести, военным походам.

Содержание героического эпоса, основанное на подвигах, делится на две логические оппозиции. Если первая - это сражение, битва, война, то вторая - мир и покой, однако не абстрактный, а материалистично воплощенный в образе пира по случаю победы.

Важно рассмотреть эпическое пространство, организация которого также сводится к древнему мифологическому пониманию мироустройства. В пространстве миф предусматривает набор четких оппозиций, которые собраны в едином образе мирового древа Топоров В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 т. - М.: Советская Энциклопедия, 1980. - С.398-406.. Прежде всего это древо - вертикаль, которая проходит через три уровня: божественный верх, принадлежащая людям середина и потусторонний низ. В горизонтальной плоскости древо помещается в центре мироздания, противопоставляя центр и периферию, а также выделяются четыре стороны света. Чередование дня и ночи или четырех времен года тоже привязано к состоянию мирового древа.

Итак, эпическое пространство, с одной стороны, всеобъемлюще: оно охватывает и землю, и подземный мир, и небо (хотя бы косвенно). Например, в гомеровском эпосе взгляд певца обращается то к Трое, то на Олимп; в "Беовульфе" же ярче представлен подземный мир (водное логово Гренделя и пещера дракона). С другой стороны, оно разбивается, согласно названной выше ключевой оппозиции, на пространство пира и битвы Мельникова Е.А. Меч и лира: англосаксонское общество в истории и эпосе / М.: Мысль, 1987..

Как нет в эпосе портрета, так нет в основном и пейзажа (хотя нечто похожее найти можно), потому пространство в целом для современного читателя предстает как бы пустым; тем легче сосредоточиться на тех местах действия, отдельных островках, которые эпос наглядно рисует. В "Беовульфе", например, пространство пира - это Хеорот, знаменитый чертог, где пируют и веселятся даны; впрочем, Хеороту досаждает Грендель, и Беовульф сражается с ним в пиршественной зале - но это происходит только ночью. Пространство же битвы в эпосе, как нетрудно догадаться, это либо бранное поле, либо логово чудовища.

Исходя из этого же противопоставления "пир - битва", можно охарактеризовать пространство эпоса несколько иначе, деля его на обжитое, свое (соответствует мирному) и чужое (враждебное). Представление о мире строится вокруг обжитого пространства, которое считается центром, а все остальное относится к периферии - оппозиция, снова в точности повторяющая мифологическую. По "Беовульфу" заметно, что схватки с чудовищами единичны и сравнительно коротки; зато сценам пиров в мирном, "своем" пространстве (содержащим описание подвига, речь вождя, речь жены вождя, описание их даров, ответ героя, хвалебную песнь, благодарность за дары) уделяется значительно больше внимания.

Наконец, последний путь развития оппозиции "битва - пир" относится к материальным предметам. Все "эпические" предметы можно разделить на потребные для битвы (прежде всего оружие, но и части доспеха тоже) и для пира (всевозможные сосуды; украшения). Но здесь, возможно, не так важно простое функциональное разделение, сколько объединение этих предметов: обе категории имели сакральное значение, поскольку могли приноситься в дар богам, о чем говорят посвятительные надписи, например, на копье.

Интерес эпоса к материальным ценностям выражается в их перечислении, назывании каждого предмета и подробном его описании (в основном это случается в сценах дарения, в пример можно привести знаменитое гомеровское описание щита). Это еще одна деталь, которая достоверно передает исторические реалии, подчеркивая роль, какую играла военная добыча для вождя и дружины, исключительность искусно созданных предметов и своего рода неумение ими распорядиться. Так, по большей части золото не использовалось, хранясь в кладах, обеспечивая только репутацию вождя, и хоронилось вместе с ним. В "Беовульфе" клад, найденный пещере с трудом убитого дракона, уничтожается в погребальном костре героя.

Глава 2. Эпическая поэма как часть древнеанглийской литературы

Беовульф является исключительным в своем роде образцом древнеанглийской литературы: это единственная эпическая поэма англосаксов такого объема, целиком дошедшая до нас. Тем не менее, следует и этот памятник рассматривать в контексте истории развития древнеанглийской литературы и, в частности, поэзии, наряду с другими поэтическими произведениями. Сравнение с ними поможет нам лучше понять контекст создания Беовульфа, позволит предположить, в чем заключался авторский замысел, а также обратить внимание на характерные языковые особенности.

2.1 "Беовульф" в контексте развития древнеанглийской письменности

Если рассматривать литературу как свод сохранившихся памятников, то ее становление будет прежде всего связано с возникновением и развитием письменности на родном языке.

На Британские острова англосаксы переселились и осели только в 5 веке. Судьба английского языка, его письменности и литературы после этого была довольно сложной: древнеанглийский не сразу попал на письмо, а устная поэзия на нем стала записываться еще позже. Произошло это из-за влияния латыни. Незначительные заимствования из латыни произошли еще при ассимиляции коренного населения - кельтов; напрямую к латыни англосаксы обратились после того, как в 7 веке были христианизированы. Латынь стала языком церкви, которая на протяжении Средних веков включала и науку, и культуру, играя главенствующую роль, и все памятники изначально записывались только на латыни. Впоследствии же на английском языке сказалось вторжение норманнов в 1066 году. Нормандский (или старофранцузский), представлявший собой видоизмененную вульгарную латынь, стал употребляться при написании законов и любых юридических документов, то есть был не просто речью захватчиков, но государственным языком. В таких условиях язык англосаксов долгое время имел второстепенное значение, и, хотя язык сохранился, в этот период была утрачена прежняя письменная норма и сам поэтический канон.

Что касается зарождения письменности, в древнеанглийском языке изначально использовался футарк - рунический алфавит (называемый так по первым шести рунам). В Англии самые старые из сохранившихся рунических памятников датируются 7 веком. Учитывая, что в начале этого столетия в Англию уже пришло христианство, оно должно было заменить языческие руны латиницей довольно быстро. Можно только предполагать по аналогии с германскими и скандинавскими рунами (последние использовались вплоть до 12 в.), что на первом этапе письменному слову придавалось ярко выраженное сакральное значение и в надписях нуждались для совершения магических или ритуальных действий. Чаще всего, к примеру, оружие, украшения или бытовые предметы украшались именем владельца, либо на ценных предметах писали имя божества, которому их посвящали. На камнях вырезались мемориальные надписи. Позднее, при записи полноценных текстов, руны также могли использоваться (например, как в стихотворении Кюневульфа, чье творчество уже не было устным: он использовал рунические знаки как сокращения некоторых слов), однако ни один текст не написан рунами целиком; их предназначение становится уже не вполне понятно.

Христианство принесло не только латинский алфавит, но и собственно латынь, на первых порах ставшую единственным языком для любых документов и сочинений. Появились жанры, вместе с письменностью перенятые у римлян и во всем повторявшие уже существовавшие античные образцы. Только позднее стали переводить с латыни и греческого и как будто "открыли" достоинства родного языка, начав творить и на нем. Это было обусловлено разъединенностью страны и соответственно существованием различных диалектов; а к 8 в. Уэссекс приобрел существенное превосходство над другими королевствами и западно-саксонское наречие стало считаться основным. Это связано не только с политическим господством Уэссекса, но и с правлением короля Альфреда Великого, который известен не только военными победами, но и просветительской деятельностью. Именно Альфред и собравшиеся при его дворе ученые начали переводить с латыни такие значимые сочинения как, например, "Утешение философией" философа Боэция или "Церковную историю народа англов" Беды Достопочтенного на древнеанглийский язык.

Такой путь развития английского языка в устном и письменном способе его существования привел к двум значимым последствиям. Во-первых, древнеанглийский устарел и ушел в прошлое, а лексика его сменилась, приобретя множество заимствований. По этой причине даже для англичан чтение "Беовульфа" в оригинале представляет проблему: текст уже непонятен, как непонятен современному читателю и способ мышления англосаксов, а использование при переводе на английский слов латинского и французского происхождения, вошедших в язык в совершенно другую эпоху, еще больше искажает представление о поэме. Во-вторых, разрыв между письменной церковной, научной и устной народной литературой привел к утрате текстов, порче их фрагментов и т.п.; в случае же с "Беовульфом", счастливо сохранившимся, поднимается проблема христианского влияния. Поскольку скриптории располагались при монастырях и, соответственно, каждая книга того времени была записана верующим человеком, есть основания считать, что писцами вносились в исходный текст правки, и порой весьма существенные, отвечающие уже их христианской картине мира. Некоторые исследователи считают, например, песнь о сотворении мира одной из таких поздних вставок "Определение ее места в англосаксонской и мировой литературе колебалось в самых широких пределах: от причисления ее к народному эпосу, фольклору, до отождествления с творением монастырского клирика, имевшего перед собой в качестве образца "Энеиду" Вергилия". (Мельникова Е.А. Меч и лира: англосаксонское общество в истории и эпосе / М.: Мысль, 1987.). Однако нельзя забывать и о том, что в начале 7 века англосаксы уже подверглись христианизации, а "Беовульф" предположительно был сочинен позднее; тогда любопытным кажется, что певец сохранил столь сильную связь с эпическим (что в данном контексте равносильно языческому) прошлым. Но, вне зависимости от причин, нельзя отрицать наличие в "Беовульфе" христианской составляющей.

2.2 "Беовульф" в контексте развития жанров

Если же рассматривать литературу как вид искусства, то ее началом следует назвать поэзию. Именно поэзия служила первичной формой словесного творчества, зарождаясь еще в ритуальных песнопениях и заклинаниях "К исконным жанрам относят героическую поэзию, а также, с некоторыми оговорками, заклинания и гномические стихи, в которых яснее всего дает себя знать синкретизм архаического словесного искусства. К более новым жанрам принадлежат произведения христианского содержания и стихи, в которых преобладает лирическое начало; нередко то и другое оказывается неразрывно связанным". (Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов / Древнеанглийская поэзия. - М.: Наука, 1982. - С.179). А в связи с тем фактом, что письменность появляется поздно и еще позже становится доступна большинству, поэзия, которая носит изначально устный характер, долгое время сохраняла свою значимость.

При обращении к истокам древнеанглийской поэзии обнаруживается, что на этапе ее зарождения еще не сформировались племена самих англосаксов. Происходит она от общегерманских корней, поэтому как для исландской эддической поэзии, так и для эпоса англосаксонских певцов общими являются, например, и использование общих сюжетных мотивов, взятых из германских мифов, и специфический принцип аллитерационного стихосложения, об особенностях которого будет сказано ниже, и некоторые сходные поэтические приемы (формулы, эпитеты, обилие синонимов, такой вид метафоры, как кеннинги).

В дописьменный период англосаксонский фольклор и эпос, сочиненный певцами, воспроизводился по памяти, передаваясь из уст в уста; поэтому мы можем судить о поэзии древнеанглийского периода, только основываясь на кодексах более позднего происхождения. Это вызывает ряд проблем, начиная от сложностей с датировкой произведения и заканчивая многообразием прочтений, возникающих из-за невнимательности или намеренного вмешательства переписчиков. Впрочем, большинство стихов дошло до нас в единственном экземпляре, поэтому нет возможности сравнивать разные списки. "Беовульф", к примеру, единственный известный целиком эпос, и какое-то время исследователи считали, что другого такого у англосаксов не существовало, пока в 19 веке не были обнаружены отрывки, условно называемые "Вальдере" Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов / Древнеанглийская поэзия. - М.: Наука, 1982. - С.174.

Основными среди древнеанглийских памятников являются четыре рукописи Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов / Древнеанглийская поэзия. - М.: Наука, 1982. - С.172: Верчелльский кодекс, содержащий поэмы на евангельские сюжеты, а также героические элегии; Эксетерская книга, которая объединяет более ста памятников религиозной, дидактической и лиро-эпической поэзии 7-10 веков; Codex Vitellius (Кодекс Беовульфа), который включает также ряд произведений религиозного эпоса; и, наконец, Codex Junius, состоящий из четырех христианских поэм, восходящих по форме и содержанию к поэзии Кэдмона (насколько о "школе Кэдмона" можно судить по записям Беды).

Как видно из кратких описаний этих рукописей, древнеанглийская поэзия охватывала разнообразные жанры. Если обратиться к особенностям содержания и сопоставить их, можно получить более полное представление о литературе англосаксов в целом, а значит, более точно определить место героического эпоса (и "Беовульфа" в частности) среди других жанров. Кроме того, речь пойдет об их взаимодействии, которое неизбежно происходило из-за отсутствия единой разработанной системы, размытости жанровых границ, характерной для всей эпохи Средневековья "...в самом "Беовульфе" можно найти многочисленные жанровые и текстуальные параллели к элегиям, гномическим стихам и христианским проповедям; в нем пересказываются гимн о Первом Творении (ср. "Гимн Кэдмона") и сказания, известные по героическим песням (ср. так наз. Финнсбургский эпизод)". Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов / Древнеанглийская поэзия. - М.: Наука, 1982. - С. 185).

В первой главе приводились указания на связь с мифом как литературы, так и героического эпоса в частности, которая проявляется в сюжетной схеме инициации, в мотивах культурного героя или умирающего божества, в самом понятии подвига и героизма. Таким образом, главные составляющие содержание эпоса как жанра уже были рассмотрены.

Следующий жанр древнеанглийской поэзии, который необходимо назвать, это элегии, развившиеся из эпоса. Некоторые исследователи находят уже в "Беовульфе" фрагменты, частично построенные по элегическому принципу. Разумеется, на этом этапе развития литературы под элегией подразумевается не общеизвестный жанр, появившийся только в 18 веке, а так называемая героическая элегия. Эти поэмы определяет выбранная певцами тема изгнания героя, поэтому возможных вариаций содержания сравнительно мало: стереотипной остается и ситуация, и соответствующие ей эмоции героя (подавленность, тоска, горе). Важно отметить, что несмотря на сосредоточение на судьбе отдельной личности и ее эмоциях, герой элегии как бы все еще принадлежит к дружинной общности, существование которой лежит в основе эпического мира. Именно отпадение от этой общности является причиной его страданий. Кроме того, в элегиях развивается трагическое, обреченное мироощущение, уже свойственное отчасти и герою эпоса.

Нельзя преувеличить влияние христианства на сознание и мироощущение англосаксов, на все сферы их жизни от быта до поэзии. Примечателен момент, когда появляются произведения религиозной тематики на родном языке, а не на латыни, которая являлась языком Библии и богослужений. Этот переход прежде всего связан с именем древнеанглийского поэта Кэдмона, личности наполовину легендарной. По преданию Кэдмон был пастухом, никогда не слагавшим песен, но однажды на него снизошло божественное вдохновение и он начал перелагать библейские сюжеты прекрасным аллитерационным стихом. Одна из таких песен сохранилась, записанная историком Бедой Достопочтенным - но на латыни, хотя сам Беда и отмечал бедность латинского перевода по сравнению со звучанием аллитерационной поэзии на родном языке. Это показывает, что изначально потребность в записи устной народной поэзии не существовала, а когда она появилась - впервые в случае Кэдмона - немыслимо было использование какой-либо письменности кроме латыни.

Прошло сравнительно немного времени после того, как древнеанглийский язык проник в сферу религии, где главенствующей всегда являлась латынь, и в монастырских скрипториях начали записывать устную англосаксонскую поэзию.

2.3 Особенности древнеанглийской поэзии

Теперь, рассмотрев существование древнеанглийской поэзии диахроническим образом, на протяжении всего ее исторического развития, а также в наиболее значимых жанрах, можно обратиться к лингвостилистическим особенностям и проследить их взаимосвязь с содержанием эпоса, его мотивами, образами и эпической картиной мира в целом, о которых было сказано выше.

Прежде всего, древнеанглийская поэзия (как и родственная ей скандинавская), называемая аллитерационной, отличается строго определенной структурой. Она относится к тонической системе стихосложения, основанной на повторении определенного количества ударных слогов в строке, тогда как количество безударных может варьироваться. В каждой строке выделяются вершины и спады - сильные и слабые места соответственно, расположение которых тоже вариативно. Таким образом, ритмический рисунок получается неодинаковым (хотя существуют и каноны, в которых ритм строго упорядочен) Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов / Древнеанглийская поэзия. - М.: Наука, 1982. - С.186.

Древнеанглийские стихи делятся на краткие строки, содержащие всего по две вершины (два сильных места, отмеченных ударением) и варьируемое количество спадов (слабых мест). Краткие строки не существуют самостоятельно, но объединяются попарно в долгие строки. Деление на строфы не принято.

Как становится ясно из названия этого вида поэзии, в ее основе заложена аллитерация, то есть в широком смысле - повторение созвучных согласных. Говоря об англосаксонской поэтической традиции, необходимо уточнить, что певцы подбирали не простые созвучия, а значимые: должны были повторяться начальные корневые согласные. То есть аллитерация, противопоставляя ключевые слова (точнее даже их корни) служебным частям речи, морфемам и пр., выполняла семантическую функцию. В представлении англосаксов, такая фонетическая связь между корнями слов свидетельствовала и о тесной связи их значений. Если с точки зрения современной этимологии данное утверждение является спорным и далеко не всегда подтверждается, то в пространстве художественного поэтического текста этот принцип срабатывает неизменно, поскольку связь, даже не существуя изначально, создается в восприятии певца и слушателей, во многом основываясь на контексте. Под контекстом здесь подразумевается как значимый отрывок текста, в котором употребляются связанные по смыслу корни, так и вся картина мира, свойственная англосаксам, сквозь призму которой они должны были воспринимать все услышанное.

Производимый эффект усиливался тем, что стих был акцентным, как указано выше, а ударения в языке фиксировались на первом слоге, который, как правило, оказывался корневым - то есть аллитерация распределялась не произвольно, а обязательно приходилась на сильные места в строке.

Кроме того, важно отметить, что в германском акцентном стихе строки соединяются при помощи не рифмы, но аллитерации, следовательно, этот прием берет на себя не только смыслообразующую "Контрасты вершин и спадов имели здесь подчеркнутую семантическую функцию и были значительно сильнее, чем в обиходной речи". (Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов / Древнеанглийская поэзия. - М.: Наука, 1982. - С.188), но и связующую функцию. Часто, например, конец предложения не совпадает со строкой, а приходится на ее середину и связывается с началом следующего посредством аллитерации. Получается, что не только смысл отдельных слов, но и каждая мысль, предложение за предложением - вся речь певца - связываются посредством созвучия корневых согласных.

Этот прием напрямую связан с формированием эпической картины мира, а именно, с такой чертой как правдоподобие эпоса. С одной стороны, знание о глубинном смысле слов, которое и позволяет певцу составлять аллитерации, носит сакральный характер, а значит, должно восприниматься слушателями как откровение. То, как истинное значение слова раскрывается в поэзии, заставляет вспомнить не только эпос, но и обряды, магические заклинания, поверья, по которым знание "имени" (человека ли, предмета или явления) дает власть над обозначаемым. Эти представления, свойственные родоплеменному строю, оставили свой след и в дальнейшем формировании англосаксонского мироощущения, и, поскольку значение слова играет такую важную роль, подвергаться сомнению оно не могло. С другой стороны, от отдельных слов, опять же, можно перейти к поэтическому произведению в целом, и тогда окажется, что певец рассказывает истину о прошлом, связывая разные события и их участников между собой верным и единственно возможным для него способом. В конце концов, аллитерации подчиняется организация не только строки, стиха, поэмы, но и всего героического мира, который описывается певцом в его произведении.

Говоря об аллитерации, мы упомянули, что знание певца о мире сакрально, а способ его выражения перекликается с принципами магических заклинаний. Отсюда вытекает со всей определенностью, что язык этот далек от бытового и обладает лексическими особенностями. Высокий слог создается при помощи поэтизмов, в число которых входят богатые синонимические ряды. Вероятно, не в последнюю очередь это вызвано самой организацией аллитерационной поэзии, т.е. необходимостью каждый раз связывать вершины стиха созвучием, что бы ни стало предметом изображения.

Синонимия в древнеанглийской поэзии появляется не просто за счет существования в языке близких по смыслу слов, но и благодаря словотворчеству и использованию таких поэтических приемов, как метафоры и перифразы. Поскольку запас создаваемых под нужды чуть ли не каждой конкретной строки синонимов ограничивается только воображением певца, их ряды могут продолжаться до бесконечности. Остановимся более подробно на средствах создания синонимии "Богатство синонимики становится подлинно неисчерпаемым благодаря тому, что поэт имеет неограниченные возможности создавать ad hoc (однако сообразуясь с традиционными

моделями) сложные слова и так называемые кеннинги" (Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов / Древнеанглийская поэзия. - М.: Наука, 1982. - С.192), среди которых значатся композиты и кеннинги. Композиты - это сложные слова, образованные путем сложения корней, какие есть в каждом языке; но особенностью древнеанглийской поэзии было постоянное словотворчество, изобретение ранее не употреблявшихся в языке слов, которые тем не менее звучали для слушателя совершенно понятно и естественно. Кеннинги же - типичный для германской поэзии вид перифраза, то есть описательного выражения, которое передает одно понятие с помощью нескольких. Часто они строятся на метафорах, и современный читатель не всегда в них прослеживает ассоциативную связь, существовавшую в сознании англосаксов, потому кеннинги требуют расшифровки. Особую сложность представляют многосоставные кеннинги, которые требуется раскрывать последовательно, но они были шире распространены в скальдической поэзии, в которой рано начали цениться авторские находки, и редко встречаются в поэзии древнеанглийской.

Так как вершины строки одновременно являются семантически значимыми, закономерно оказывается, что наибольшим количеством синонимов обладают основополагающие для эпической картины мира понятия: герой, дружина, битва, вождь, а также море и корабль, например, поскольку и у скандинавов, и у англосаксов военные походы были тесно связаны с морем. Обилие синонимов, во-первых, помогает всесторонне описать понятие, выделить различные его черты (так, например, конунг - и доброподатель, и воеводитель), а во-вторых, позволяет сохранить в поэме типичные аллитерационные схемы.

От лексики перейдем к синтаксическому уровню. Не только для аллитерационной поэзии, но и для всего эпоса, а также для фольклора, что связано с их устным способом существования, характерно наличие разных видов повтора. При этом повтором может называться и простое повторение отдельных слов или словосочетаний, и так называемые общие места и эпическая вариация.

Простой повтор широко встречается во всех видах поэзии, но в поэзии аллитерационной он может существенно влиять на ритм, а также облегчать построение композиции (для начатия фрагментов песни, для их обрамления может использоваться повторяющаяся строка; могут повторяться целые эпизоды при пересказе или чтобы напомнить читателю сюжет).

Повторы также тесно связаны с формульностью эпоса. Формулой называется как бы заготовка, сделанная певцом заранее, которую он может употреблять, наполняя содержанием по ситуации; эта заготовка включает в себя ритм и синтаксис. По длине формулы варьируются от словосочетаний (существительное с устойчивым эпитетом) до строки или группы строк (обычно описывают часто встречающееся в повествовании действие), причем они могут сочетаться между собой в цельный текст.

Общие места - устойчивый набор образов и мотивов; одни и те же мотивы и ситуации, одинаково разрабатываемые разными авторами. В культуру Средневековья это понятие пришло из античности, искусство которой (в том числе литература) прежде всего строилось на подражании признанному идеальным образцу. В средневековой Европе употребление общих мест было мотивировано представлением о сверхценности авторитета, которому и следует подражать; таким авторитетом становилось прежде всего христианство - Священное Писание и труды отцов церкви. Однако общие места можно встретить не только в произведениях религиозной тематики, но и в эпосе. Поскольку в эпической поэзии отсутствует понятие об авторстве, речь не идет о более искусном обыгрывании общего места, встроенного в собственный текст и более тонкой его трактовке; для певца важна, как и в случае с формулами, возможность черпать из какого-то определенного и хорошо знакомого круга ситуаций. Например, общим местом является вопрос и ответ о происхождении героя, обращение к собеседнику, введение прямой речи, приветствия и проклятия. Общие места могут быть и сюжетными, как описание боя или оплакивание героя.

Эпическая вариация, иначе называемая параллелизмом, заключается в том, что один и тот же элемент предложения представлен сразу несколькими лексическими вариантами, идентичными грамматически и семантически. "Параллельными" они именуются потому, что равноценны между собой и представляют разные части единого целого или разные его признаки. С одной стороны это смысловой повтор, с другой стороны, благодаря ему происходит некоторое синонимическое сближение между членами параллелизма (чаще всего их два). Параллелизм может образовывать между строками своего рода грамматическую рифму.

Можно выделить следующие функции рассмотренных синтаксических приемов. Простой повтор свидетельствует о частотности употребления слов или стихов и подчеркивает их значимость так же, как количество синонимов для какого-либо понятия. Формулы и общие места облегчают задачу певца и указывают на основные, одинаковые от поэмы к поэме признаки эпической картины мира. Наконец, эпическая вариация, хотя и основана на синтаксической структуре, может стать в один ряд со средствами лексической синонимии.