Трагическое и комическое в драматургии Шекспира

Размещено на http://www.allbest.ru

Трагическое и комическое в драматургии Шекспира



Содержание

Вступление

Трагедийная и комическая основа в исторических хрониках Шекспира

Трагическое в трагедиях Шекспира

Комическое в комедиях Шекспира

Буффонно-шутовские фигуры: на пересечении трагического и комического

Заключение

Литература



Вступление

Эстетические категории трагического и комического составляют 2 главные струи, питающие все драматургическое творчество Шекспира:

? исторические хроники: две тетралогии, связанные последовательностью событий и общими персонажами: цикл о первых Ланкастерах (события 1399 - 1415): «Ричард II», две части «Генриха IV» и «Генрих V» и драматическая тетралогия о войне Алой и Белой розы: три части «Генриха VI» и «Ричард III» и др.;

?трагедии: TitusAndronicus /«Тит Андроник», RomeoandJuliet /«Ромео и Джульетта»,JuliusCaesar /«Юлий Цезарь», Hamlet /«Гамлет», Othello /«Отелло»,KingLear/ «Король Лир», Macbeth /«Макбет», AntonyandCleopatra/ «Антоний и Клеопатра»и др.)

? комедии: All'sWellThatEndsWell / «Конец - делу венец», , AsYouLikeIt / «Как вам это понравится», TheComedyofErrors / «Комедия ошибок», MerchantofVenice / «Венецианский купец», MerryWivesofWindsor / «Виндзорские насмешницы»,A MidsummerNight'sDream/ «Сон в летнюю ночь», MuchAdoaboutNothing / «Много шума из ничего», TamingoftheShrew / «Укрощение строптивой», TheTempest / «Буря», TwelfthNightorWhatYouWill/ «Двенадцатая ночь, или Что угодно», TheTwoGentlemenofVerona / «Два веронца», TheWinter'sTale / «Зимняя сказка» и др.

Шекспировское ощущение трагичности и комичности жизни по-разному предстает в разных жанрах и на разных этапах его творчества. По наблюдению А.Барташевича, в самых смешных комедиях Шекспира присутствуют меланхолические оттенки английского сплина, а стихия комического прорывается даже в великих трагедиях.



Трагедийная и комическая основы в исторических хрониках

В основе построения художественного мира в произведениях Шекспира лежит получившая широкое признание в эпоху Возрождения концепция Единой цепи бытия. Это важное для Шекспира натурфилософское понятие, предполагающее наличие органической и строго иерархической связи между всеми элементами природы - от Бога до первоначальных стихий. Весь мир представляется как некая цепь (или лестница), которая восходит от камня (материального и бездуховного начала) к Богу (духовному, нематериальному началу). В центре этой цепи находится человек, соединяющий в себе духовное и материальное. В каждом отдельном звене цепи по принципу Великой аналогии выстраивается своя иерархия. Так, камень не равен камню, есть «царь камней» -- алмаз, как среди металлов -- золото, среди растений -- дуб, среди птиц -- орел, среди зверей -- лев, среди людей -- король, в семье -- отец, среди небесных тел -- солнце. Если хотя бы в одном звене произойдет разрушение этого вечного порядка, вся цепь придет в движение, везде начнется хаос и всеобщая гармония не наступит до тех пор, пока не восстановится испорченное звено, не будет вправлен вывих, пользуясь образом одной из реплик шекспировского Гамлета. Именно этой концепцией, а не поэтическими эффектами объясняется, почему мертвые выходят из гробов в «Юлии Цезаре» после убийства правителя Рима; почему в «Гамлете» появляется призрак убитого короля, почему разражается буря в «Короле Лире», когда старого короля изгоняют родные дочери, в «Макбете», когда Макбет убивает законного короля Дункана, в «Буре», где разгул стихии -- последствие несправедливости и т. д.

Однако в зависимости от жанра шекспировской драматургии, общая концепция предстает в принципиально различных модификациях.

В исторических хрониках главным действующим, развивающим и определяющим сюжет фактором становится всесильное Время (а не те короли, именами которых называются хроники: эти имена обозначают лишь время их правления). Шекспир, руководствовавшийся концепцией Единой цепи бытия, преодолевает ее статичность, опрокидывая вектор вертикали (снизу вверх, к небу, к Богу) в горизонталь движения Времени. Но как представитель старого типа мышления (телеологического, а не причинно-следственного), он выстраивает свои произведения по законам логической инверсии (подобно «Песни оРоланде» и другим памятникам средневековья).

В основе исторических хроник лежит разработанная еще Томасом Мором доктрина оправдания Тюдоров, прервавших династию Йорков (Т.Мор, «История Ричарда III»). Она очень ярко сказалась на образе Ричарда III, которому Шекспир придал чертычерты и масштабность трагедийногозлодея. Это обиженный природой, не вызывающий любви даже у своей матери герой, который, однако, бросил вызов неблагосклонной судьбе, выбрав путь зла, и на этом пути проявивший железную волю и изощренность ума. Образ Ричарда Ш обоснован не исторически (современные историки утверждают, что реальный Ричард вовсе не был отъявленным злодеем, напротив, проявил себя достаточно талантливым полководцем и смелым воином, достойно погибшим на поле боя), а идеологически: гибель Ричарда III -- это, по Шекспиру, восстановление нормального течения Времени, выправление поломанного звена в Единой цепи бытия, вызвавшего всеобщий хаос.

В исторических хрониках «Генрих IV» и «Генрих V» обнаруживается такая универсальная особенность шекспировского творчества, как близкое соседство трагического и комического. Комический элемент хроник связан с фигурой «неправильного» рыцаря Фальстафа, обжоры и пьяницы. Характерно, что Фальстаф, наделенный, казалось бы, всеми пороками, изображен крайне снисходительно, с подчеркиванием тех свойств, которые делают его почти симпатичным. «Фальстафовский фон» воплощает комедийное добродушное (не-сатирическое) начало, контрастирующее с драматизмом основных событий хроник.



Трагическое в трагедиях Шекспира

Концепция разрыва Единой цепи бытия станет основой «великих трагедий» Шекспира. Однако в начале творчества Шекспир разрабатывает другие виды трагического.

Трагическоепредстает как ужасноев первой трагедии Шекспира «Тит Андроник», где фигурируют 14 кровавых убийств, 34 трупа, изнасилование, две отрубленные головы, три отрубленных руки, отрезанный язык, человек, закопанный живым в землю, и даже эпизод, в котором злодейку царицу Тамору кормят пирогом из мяса ее сыновей.

Все это вполне в традиции, идущей от Сенеки и возродившейся во времена Шекспира в жанре «трагедии ужаса».

В трагедии «Ромео и Джульетта» происходит освобождение от такого грубого трагедизма: это жизнерадостная ренессансная трагедия.

Несмотря на хрестоматийную сентенцию «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте», это самая светлая из трагедий Шекспира, в которой, в сущности, реализована концепция зрелых комедий драматурга.

В «Ромео и Джульетте» буквально на глазах рождается новый, гармоничный мир, созданный для счастья героев: на их стороне церковь (в лице брата Лоренцо, тайно венчающего влюбленных), власти, осуждающие семейную вражду, сами семейства Монтекки и Капулетти не помнят причины распри и готовы примириться.

Трагическая гибель героев происходит не по внутренней трагической необходимости, а по воле случая: если бы Ромео повременил несколько минут у «смертного» одра возлюбленной, Джульетта бы успела проснуться - и они обрели бы счастье.

Такая игра случайностей (в данном случае - несчастливых), а также избыток сил юных героев, заставляющий их торопиться жить, роднит «Ромео и Джульетту» с легкими комедиями Шекспира.

Сочетание трагического с комическим обнаруживается не только в концепции этой трагедии, но и непосредственно в комических сценах, связанных с колоритным образом Кормилицы и таким ярким персонажем, как друг Ромео Меркуцио. Язык трагедии, насыщенный метафорами, игрой слов, также подтверждает жизнерадостную, ренессансную основу этой ранней шекспировской трагедии.

В «Юлии Цезаре» обнаруживается отход от этой жизнерадостности, развитие трагического начала в этой «античной трагедии» свидетельствует о переходе на новые позиции, представленные в трагедиях следующего периода. Эта трагедия, с одной стороны, близка к хроникам (не случайно Юлий Цезарь, чьим именем названо произведение, погибает в 3 действии, т. е. в середине пьесы), с другой стороны в ней появляется новый тип шекспировской трагедии: это Брут. В ранних пьесах злое начало гнездилось во внешних обстоятельствах, в злой воле враждебных герою людей. Теперь конфликт добра и зла проходит через самого героя, заставляя его страдать от неразрешимости этого конфликта: Брут, поступая, сообразно своим убеждениям и представлениям о справедливости и благородстве, втягивается в кровавое преступление сам и ввергает страну в братоубийственную войну. «Юлий Цезарь» - серьезная заявка на новую трагедию, а Брут - на нового трагического героя. Это тем более очевидно при сравнении трагедии, написанной на античном материале с собственно античной трагедией.

Трагическое у Шекспира свободно от античной идеи фатализма, рока. Трагическое в жизнь принесено распадом «цепи времен», но решение и способ решения трагического конфликта зависит от героя, который способен вместить в себя трагическое понимание жизни.

«Великие трагедии» -- термин, который применяется для обозначения четырех трагедий Шекспира, составляющих вершину его творчества: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет».

Выдающийся исследователь Шекспира Л.Е. Пинский, предложивший рассматривать шекспировское творчество как развитие и модификацию «магистральных сюжетов», определяет магистральный сюжет зрелой шекспировской трагедии так: судьба выдающейся личности, открытие человеком истинного лица мира. Характер трагического меняется: исчезает ренессансный оптимизм, герои открывают для себя дисгармоничность мира, неведомую им ранее силу зла, они должны сделать выбор: как им достойно существовать в мире, покусившемся на их достоинство.

Герой трагедии - могучая, титаническая фигура, он сам выстраивает линию своей судьбы и отвечает за сделанный им выбор. Этим герой шекспировской трагедии отличается от героев сложившегося к концу XVIII века жанра мелодрамы, в которой герой, а чаще героиня, чистые, но слабые создания, испытывают удары неведомого рока, страдают от преследований со стороны ужасных злодеев и спасаются благодаря помощи покровителей.

С точки зрения положения героя, трагедия и комедия Шекспира представляют собой две несовместимые картины мира.

Как отмечал Л. Е. Пинский, в комедиях Шекспира герой «несвободен», он подчинен природным влечениям, мир, напротив, «свободен», что проявляется в игре случайностей. В трагедиях все наоборот: мир бесчеловечно упорядочен, несвободен, герой же свободно решает, «быть или не быть», основываясь лишь на том, «что же благородней».

Герои «великих трагедий», столкнувшись с нарушением «единой цепи бытия», могут принять трагедийный вызов (и обрести масштаб трагического героя) или уклониться от него. Ответом на вызов может быть и действие, и отказ от него.

Гамлет - одна из самых загадочных фигур мировой литературы. Узнав в начале трагедии правду об убийстве отца, он откладывает месть (несостоявшаяся «трагедия мести») и в конце смерти убивает отцеубийцу Клавдия почти случайно.

От природы «не ревнивый, но доверчивый» Отелло направил свой гнев не против предавшего друга, а против верной жены, и, увидев наконец истинное положение вещей, казнил себя.

Уверенный в справедливом устройстве мира, Лир осуществляет грандиозный эксперимент (раздел государства между дочерьми), который должен подтвердить подлинную абсолютную ценность человека: Лир - отец, старик, король по рождению. Лир доверчив, он утратил чувство хрупкости мира и «трагической тревоги». Ценой страдания, одиночества и лишения рассудка ему предстоит заглянуть в настоящее лицо этого мира.

В образе Макбета (как и в образе леди Макбет) происходит трансформация титанической личности: герой выбирает путь зла и сам становится его носителем. В мире, где «зло есть добро, добро есть зло», как поют ведьмы в начале трагедии герой может выбрать и путь Макбета.

Л. Е. Пинский видел в Гамлете высшую точку развития магистрального «великих трагедий» -- открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами. Именно эта способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они --титаны, превосходящие обычного зрителя интеллектом, волей, смелостью. С этой точки зрения, «великие трагедии» Шекспира представляют собой не только «гуманистическую трагедию», но и «трагедию гуманизма».

Протагонист трагедии у Шекспира наделен "безмерностью" страстей и иллюзий, роковой целеустремленностью к тому, что составляет его долг. Он не жалок перед судьбой, он достоин своей судьбы. Такова субъективная сторона ситуации. Особенности объективной ее стороны проступают при сравнении трагической коллизии с комедийной. В комедиях герой подвластен "природной необходимости", определяющей его чувства, он несвободен; свободна здесь стихийно играющая объективная жизнь. В трагедии же герой поступает "как должно", он свободен в выборе; но в мире вокруг царит необходимость, несвобода системы.

Рассуждая о театральной природе трагического у Шекпира с его формулой жизни «Весь мир театр и все мы в нем актеры», Пинский приходит к следующему заключению: "Движение образа протагониста в трагедиях Шекспира происходит от дотрагедийной (и нетрагической) натуры всякого Человека через узнавание, трагический характер к экстатическому осознанию себя невольной персоной - в изначальном, латинском смысле слова: маска актера, роль. Важная особа трагедийного спектакля. Реакция протагониста - протест против состояния жизни, против унизительной системы. Но только осознав систему через трагедийный "эксперимент", в котором он невольно "играл", герой достигает в экстазе выхода из себя и в финальной игре - высшей мудрости: для себя, для всех"

В основе шекспировской трагедии лежит конфликт "высокого" мифа Возрождения о человеке - творце своей судьбы с "низким" антимифом "реалистичных" антагонистов. На "высоком" мифе строится завязка, протагонист дает толчок действию и ведет его в восходящей линии трагедии; после кульминации (обычно в III акте), в нисходящей линии, инициатива переходит к антагонисту. В развязке же, в самой форме гибели героя в последний раз сказывается его натура, утверждается его личность.

Во многом отталкиваясь от классических образцов трагического искусства и от классической теории трагедии, драматургия Возрождения существенным образом их пересматривала и дополняла - и в самой художественной практике, и в осмыслении ее. Это относится, в частности, к эмоциональному эффекту трагедий Шекспира. Поэтика Возрождения к чувствам, которые по установившейся с Аристотеля традиции должна вызывать трагедия, - скорби, состраданию, страху - добавляла еще одно понятие - "восхищение". У Шекспира слово "admiration" имеет и другой оттенок - "удивление". Шекспировская трагедия, по мнению А. Аникста, вызывает оба эти аффекта, что объясняется самим глубинным смыслом его драм: "Нравственный пафос трагедии Шекспира не в утверждении необходимости гибели его героев, а в том, что человечность возмущается против их злосчастной судьбы. Трагедии Шекспира не выражают примирения с судьбой. Такого чувства они не вызывают у зрителей и читателей. Скорбь о гибели значительных людей, с яркими достоинствами; удивление тем, что обстоятельства несут смерть достойным; восхищение стойкостью героев перед лицом враждебных обстоятельств - таков эмоциональный эффект шекспировской трагедии"

Комическое в комедиях Шекспира

Понимание комического и взгляды на смех менялись на протяжении творчества Шекспира. Комическое у Шекспира чрезвычайно разнообразно и по своему характеру, и по своей направленности. В его комедиях можно найти целый ряд оттенков комизма -- от тонкого лиричного юмора до фарсовых, балаганных, на наш вкус иногда грубоватых, но всегда ярких и забавных острот. Очень часто шутки Шекспира выражают просто избыток жизнерадостности. Но нередко его смех служит целям обличения человеческой глупости или пошлости.

Л.Е. Пинский определял магистральный сюжет шекспировской комедии как приоритет естественной жизни.

Излюбленная тема шекспировской комедии - любовь, стремление к любви и дружба. Герои комедий, преодолевая трудности на жизненном пути, с присущим им оптимизмом строят свое счастье, чем утверждается вера в человека и его возможности. Герои - влюбленные, борющиеся за свою любовь - молоды, энергичны, веселы, находчивы и остроумны.

В комедиях два мира: романтически возвышенный и комически бытовой. Комическое весьма разнообразно: остроумные споры, юмор, ирония, насмешка, но здесь нет ни острой сатиры, ни грубого фарса, ни трагических конфликтов, ни сурового осуждения.

Вместо закономерной поступи Времени, отмеченному в хрониках и «великих трагедиях», в комедияхна внешнем уровне происходит торжество счастливой случайности, игра недоразумений, неожиданностей, которые щедро дарит природа.

Полнота ощущения жизни рождает характерный для комедий Шекспира жизнерадостный смех (сатира почти отсутствует), формирует светлую лирическую линию в их сюжетах и обрисовке персонажей.

Создавая в своих комедиях атмосферу праздника, счастливого переизбытка жизни, Шекспир пользуется арсенальными средствами существовавшей прежде комедии, например, еще плавтовский прием quiproquo, включающий в себя всевозможные перевертыши, розыгрыши и подмены с переодеванием, притворством, неузнаванием и тп.

В системе образов принцип «одно вместо другого» ярко воплощается в появлении среди персонажей близнецов («Комедия ошибок», написанная на сюжет латинской комедии Плавта «Близнецы», «Двенадцатая ночь»), немыслимых ни в хрониках, ни тем более в трагедиях. Близнецы порождают множество комических недоразумений, веселую путаницу. Драматизм, грусть в комедиях мимолетны и только подчеркивают ощущение счастья, праздника жизни, неизбежно наступающего в финале.

«Комедия ошибок» построена на путанице, обусловленной сходством двух пар близнецов: господ и слуг. В основе «Укрощения строптивой» распространенный в средние века рассказ об укрощении сварливой жены. Переодевание героинь в мужское платье широко используется драматургом для создания комической ситуации(«Два веронца», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится»).

В комедиях Шекспира господствует идея судьбы. Ярче всего она выражена в «Сне в летнюю ночь» и в «Двенадцатой ночи», но в большей или меньшей степени она присутствует и во всех остальных его комедиях. Однако эта «судьба» не имеет ничего общего с античной идеей рока, - судьба понимается Шекспиром в смысле «фортуны» или удачи и выражает характерное для людей Возрождения чувство безграничных возможностей жизни, вечной подвижности и изменчивости всего существующего, а вместе с тем бессилия наперед все учесть и предвидеть. Это - идея «фортуны».

Комический элемент замечательно сочетается у Шекспира и с бытовым («Комедия ошибок», «Укрощение строптивой» и др), и с фантастическим, сказочным, сновиденческим элементом - в комедии «Сон в летнюю ночь». Пожалуй, это самая романтическая комедия Шекспира, в которой сошлись 3 комедии: благородная комедия (афинская линия Тезея и Ипполиты, Елены - Деметрия, Гермии - Лизандра), комедия простаков ( линия Основы и других ремесленников) и комедия эльфов (линия Пака и Оберона).Арсенал комических средств обогащается колдовством и волшебными превращениями: царица фей Титания под действием чар влюбляется в мужлана, которому Пак вдобавок наколдовал ослиную голову).А сам «плутишка Робин» олицетворяет дух озорства и лицедейства.

Такими приемами Шекспир формирует ту же самую стихию комического, что присутствует в культуре как «изнанка жизни». Это карнавальная смеховая культура, блистательно описанная Михаилом Бахтиным в его работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» как «антимир» по отношению к официальной культуре. Во всяком случае, грубый комизм пьес Шекспира - обжора и пьяница Фальстаф, двойники, мена человек/осел, мужчина/женщина, скабрезные шутки Пака - родом из карнавала. Таким образом, Шекспир усваивает и античную, и карнавальную средневековую комическую традицию.

Однако в комедиях Шекспира очень сильна примесь черт драматических и даже трагических. Самые чистые и пленительные существа нередко без всякой вины их или ошибки подвергаются смертельной опасности. На волосок от гибели, при самых зловещих обстоятельствах, оказываются и Антонио («Венецианский купец»), и Геро («Много шума из ничего»), и Орландо («Как вам это понравится»). Многие из тем и ситуаций позднейших трагедий Шекспира -- честолюбие, ревность, месть и т. д. -- встречаются уже в его комедиях, и притом в серьезном драматическом аспекте.

В комедиях Шекспира сказывается и очень серьезная для него концепция Единой цепи бытия. В частности, сюжет об усмирении сварливой жены (в «Укрощении строптивой» он решается в бытовом ключе (Петруччо - Катарина), а в «Сне в летнюю ночь» в линии Титания-Оберон воспроизводится в ключе фантастическом) в шекспировской интерпретации вытекает из того же разлада «цепи бытия», что и его «великие трагедии». Но на этот раз «разлад» служит источником комического.

Правда, все тяжелые конфликты разрешаются в шекспировских комедиях счастливо и, как правило, даже довольно легко. Тем не менее оттенок затаенной тревоги, задумчивой грусти, сомнения ощущается в самых лучезарных комедиях. Это проявляется даже во внешних признаках, служащих для нас как бы сигналами: такова беспричинная, набегающая, как облачко, меланхолия Антонио или возведенная в систему мизантропия Жака («Как вам это понравится»).

Кроме того, несколько комедий Шекспира, трудно отнести к комическому жанру. Это философские мистические комедии с элементами трагизма, такие как «Буря», «Зимняя сказка», а также «Венецианский купец» с демонически жестоким Шейлоком и его торгом на фунт свежего человечьего мяса.

«Буря» по наличию фантастического элемента венчает собой ряд, открытый комедией «Сон в летнюю ночь», а по проблематике может встать в ряд с «великими трагедиями». Образ мудреца Просперо, познавшего горечь предательства и изгнанничества и повелевающего духами, соотносим с королем Лиром. Светлый дух Ариэль замыкает галерею шекспировских потусторонних образов, таких как тень отца Гамлета и ведьмы «Макбета». А пресмыкающийся в земле Калибан может быть прочитан как инфернальная инкарнация Фальстафа… Таким образом, в этой «комедии» сошлись и комическая линия во всем разнообразии оттенков - от тонкого философского юмора до балаганного смеха - и линия трагическая, которые не существуют в Драматургии Шекспира одна без другой.

Буффонно-шутовские фигуры: на пересечении трагического и комического

В драматургии Шекспира есть чрезвычайно важная для его творчества категория персонажей - носителей комического в концентрированном виде. Это фигура буффона, или шута, которая царствует на поле шекспировской комедии и свободно проникает в мир трагедии, наполняя ее новым звучанием, усиливая и оттеняя по контрасту или по подобию основные идеи трагедий мастера. Шут -шутник представляет собой традиции античных балаганных шутов, является ключевой фигурой средневекового карнавала. Согласно наблюдению Пинского,«у шута Шекспира есть классический двойник в «Диалогах» Платона - это философ-насмешник. А связующим звеном между античной традицией и ренессансным шутом Шекспира стала «Похвала Глупости» Эразма Роттердамского».

Психологический феномен средневековой культуры - «мудро безумствующий» шут-неотъемлемый персонаж праздника, его буффонный аккомпанемент. Фигура профессионального остроумца и сквернослова неотделима от площадной зрелищной стихии. Шуты и дураки были «постоянными, закрепленными в обычной (т. е. некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала». Они полностью сживались со своеи комедийной «маской»; роль и бытие фигляра совпадали. В типе шута заключен универсальный комизм, распространяемый на асоциальность и невоздержанность самого плута (самопародия), на его одураченных жертв, высокие ритуалы и т. д. трагическое комическое шекспир буффон

В пьесах Шекспира различают буффонов двух типов: шуты (fools) и клоуны (clowns).

Слово «клоун» в значении «мужлан, деревенщина» появилось в английском языке в середине 16 века, но через 15-20 лет оно стало названием сценического амплуа. Происхождение слова соответствовало происхождению образа: этот персонаж всегда был простолюдином, чаще всего - слугой или крестьянином, реже - ремесленником. Его социальное положение подчёркивалось цветом одежды - ему полагалось быть или в синей куртке дворового, или в красновато - коричневой куртке крестьянина. Клоун был смешным и неуклюжим простофилей, пассивным и глупым, путавшим слова и говорившим на провинциальном диалекте.

В «Комедии ошибок» такими клоунами являются оба Дромио, которые, по мнению Пинского, представляют собой «вполне убедительные типы плавтовских рабов, освежённых значительной дозой английского колорита» В «Укрощении строптивой» эта роль отведена простодушному пьянице Слаю. В« Сне в летнюю ночь» это ткач Основа, «Двух веронцах» это образ Ланса, названного шекспироведами «солнечным клоуном» Шекспира.

Ещё один персонаж-клоун - Ланчелот Гоббо в «Венецианском купце». Ланчелот - образ реалистический, почти без гротеска. Ланчелот обладает качеством, которого не было у других клоунов - чувством юмора. Он умнее своих предшественников, его запас слов богаче, он умеет рассуждать, а главное - сам принимает решения. Это новый и очень значительный этап в эволюции шекспировского клоуна. ЛанчелотГоббо - это переходный образ от раннего слуги-клоуна к шуту зрелых лет, типичный весёлый малый английского театра.

Фигура клоуна появляется и в шекспировской трагедии. Как заметил Пинский, диалог могильщиков в «Гамлете» - это «дуэт клоунов». Но главный персонаж этой сцены - придворный шут «бедняга Йорик», которого любил в детстве принц Гамлет.Во второй Сцене III акта "Макбета" такой же шутовской характер носит монолог привратника. Но в обоих случаях этим приемом создается резкий, волнующий контраст. Плоские шутки могильщиков оттеняют возышенный характер размышлений Гамлета о смерти; болтовня заспанного привратника о покойниках в аде создает зловещий фон для только что совершенного убийства Дункана.

В отличие от клоуна, комического персонажа, созданный В.Шекспиром шут - персонаж комедийный. Шут - профессионал, остроумный забавник, который мог стать сатирическим комментатором пьесы (а с ней - и действительности) с большей естественностью, чем клоун, возможности которого были ограничены спецификой образа. Кроме того, функцией выражения правды о мире этот персонаж обладал традиционно, ещё со времён античности. «Шут имел право пользоваться всеми оттенками сарказма и иронии, играть текстом с такой же лёгкостью, с какой он играл своей погремушкой» (Пинский).Находясь в гуще жизни, шут - выступал и представителем «антимира», где подвергалось сомнению очевидное, а объекты испытывали парадоксальные перетасовки.

По мнению Л.Пинского, шутов в комедиях первого периода только два: Touchstone /Оселок («Как вам это понравится») и Feste/ Фесте («Двенадцатая ночь»). В отличие от клоунов - простолюдинов, шуты - профессионалы. Оселок - придворный шут герцога Фредерика, Фесте - домашний шут графини Оливии.

О том, что именно так одеты шекспировские шуты, свидетельствует тот факт, что эпитет «пестрый» (motley) является у Шекспира постоянным. Жак («Как вам это понравится») сразу узнает в Оселке шута именно по одежде: «Пестрый шут» (Motleyfool). А Фесте говорит о себе графине Оливии: «... I wear not motley in my brain» («Двенадцатая ночь»). В русском переводе это «motley» исчезает, так как фраза приближена к восприятию русского читателя и зрителя: «...дурацкий колпак мозгов не портит» («Двенадцатая ночь»).

Связь с традицией у Шекспира и в том положении, которое занимают шуты, и в отношении к ним окружающих. Истоки этого отношения уходят в древность, когда человеческая память, сознание были чем-то вроде «табу». В сумасшедших и дураках видели искру «божественного» помешательства и их самих воспринимали как своего рода пророков. Даже во времена Шекспира народное сознание смотрело на этих «невинных», как их называли, с чувством, в котором смешивались благоговение, насмешливое презрение и какое-то подобие жалости.

Из этого смешанного чувства по отношению к дуракам и родилось их право вести себя странно, причудливо и говорить свободно, что и как захочется. «Традиционный шут находился вне связей с каким-либо классом или сословием. В этом его принципиальное отличие от клоуна, простолюдина по социальному положению» (Пинский).

Положение шута двойственно: с одной стороны, он забава для хозяина, игрушка для его гостей, но, с другой, он обладает правом говорить неприятную правду.

В жизни положение шута было своеобразным, не лишённым трагизма. Как отмечает Л.Пинский, особенность профессии делала его личностью, по существу, деклассированной, ставила его вне социальных связей. Пёстрая одежда шута, бубенцы, дурацкий колпак на бритой голове и привязанный к палке бычий пузырь делали его непохожим на нормальных людей, выделяли из окружающей среды и не позволяли с ней смешиваться. У клоуна могло быть любое количество партнёров, начиная от брата-близнеца и кончая мятежной толпой римского плебса. «Шут в пьесе всегда один - в этом его сила и в этом же его слабость» [Пинский].

Шут короля Лира продолжает традиции «великих» шутов Шекспира. Образ его в этой трагедии приобретает своеобразные черты. Показательно, что шут появляется только в тот момент, когда Лир впервые начинает видеть, что все вокруг него не совсем так, как он предполагал. Когда же прозрение Лира достигает своего завершения, шут исчезает. Он как бы самовольно входит в пьесу и самовольно выходит из нее, резко выделяясь в галерее образов трагедии. Он порой смотрит на события со стороны, комментируя их и беря на себя функцию, отчасти близкую функции хора в античной трагедии. Этот спутник Лира воплощает народную мудрость. Ему давно известна горькая истина, которую Лир постигает лишь путем тяжелого страдания. Что касается речей шута в "Короле Лире", то они лишь с виду комичны, и их горькая правда совсем не предназначена для того, чтобы вызывать смех.Он поёт ту же песню, что и Фесте, добавляя к ней новые куплеты.

Автор не указывает ни его имени, ни возраста. Шут появляется в трагедии, когда Лир начинает ощущать, что мир не таков, каким он его себе представлял, и незаметно исчезает, когда сознание Лира окончательно гаснет. Шут видит действительность и жестокие законы построенного на несправедливости мира яснее короля. Сцена в степи - момент полного падения Лира. Он оказался выброшенным из общества. "Неоснащенный человек,- говорит он,- всего лишь бедное, голое, двуногое животное". И, вместе с тем, эта сцена - его величайшая победа. Вырванный из сети опутывавших его общественных отношений, он оказался в состоянии подняться над ними и осмыслить окружающее. Он понял то, что с самого начала понимал шут, который уже давно знал истину.

Недаром Лир называет его "горьким шутом". Жизнь вокруг, как видит ее шут, уродливо искажена. Надо, чтобы все в ней изменилось.

"Тогда наступит время, - кто доживет до него!- когда ходить начнут ногами", - поет шут.

Он - "дурачок". А между тем, в отличие от придворных Лира, он до конца сохраняет человеческое достоинство.

"Тот господин,- поет шут,- который служит ради выгоды и ищет выгоды и который только по внешности следует за своим повелителем, унесет ноги, когда начнется дождик, и покинет тебя в бурю. Но я останусь; дурак не уйдет; пусть спасается бегством мудрец; убегающий негодяй похож на шута, но сам шут, ей-богу, не негодяй".

Итак, шут уже обладал той свободой, которую, сбросив королевскую мантию и корону, обрел Лир.

Лир засыпает, чтобы проснуться совсем безумным. Шут больше не нужен, и он уходит навсегда.

А в трагедии «Гамлет» нет назначенного шута. От «бедного Йорика» остался один череп - и это зияние ощущается в пространстве трагедии. Поэтому роль шута, притворяющегося безумцем и говорящим под видом безумных слов правду берется исполнить… сам Гамлет. Как заметил Л.Пинский, «знающий Гамлет -- знающий «шут». Все последующие герои трагедий, доверяющие себе (внутреннему голосу своей природы как голосу долга) и миру (системе жизни, природе общества, в целом справедливого, должного), начинают в роли наивных, незнающих «шутов природы».

История шекспировского клоуна заканчивается в «Зимней сказке». Пьесы этого периода написаны для закрытого театра «Блэкфрайерс», куда простой народ не ходил. Клоун не только был вынужден перейти со сцены-платформы на сцену-коробку, но и потерял своего привычного зрителя. Невидимые нити, связывавшие клоуна с публикой, исчезли, хотя характер его не утратил ни занимательности, ни бытового правдоподобия.

По мнению Л.Пинского, в то время как простолюдин-клоун поднялся на новую социальную ступень, шекспировский шут резко деградирует.

Ничтожный, трусливый Тринкуло в «Буре» - последнее воплощение шута-профессионала в шекспировском репертуаре. Вырванный из привычной обстановки, лишённый возможности вести нормальное для него полупаразитическое существование и ни к чему не приспособленный, во владениях мага-философа шут стал совершенно беспомощен - он даже разучился острить.

В последней из известных нам шекспировских пьес - в «Генрихе VIII» - пролог сообщает зрителям, что автор не будет развлекать их дурачествами «парня в пёстром балахоне». Несмотря на то, что шут Генриха VIII, Соммерс, был известной исторической личностью, Шекспир не счёл нужным ввести его в пьесу. Вероятно, образ шута изжил себя, как считают многие критики и исследователи



Заключение

Итак, в отличие от клоуна, шут оказался фигурой крайне важной и философски нагруженной в драматургии Шекспира. Образ шута стал точкой пересечения мира и антимира, комического и трагического - двух стихий, причудливым образом переплетающимся в творчестве Шекспира. Воплощением буффонно-шутовского начала в постановках трагедий в «Глобусе» стали зажигательные финальные танцы с элементами клоунады и катарсическим эффектом. В этих танцах участвуют все - и «ожившие» после трагической гибели трагические герои, и комедианты, и зрители театра - «простые актеры в театре Господа Бога»…



Литература

АникстА.А. Шекспир: Ремесло драматурга. -- М., 1974.

Бартошевич А. В. Поэтика раннего Шекспира. М., 1987

Даркевич В.П. народная культура Средневековья, М., 1989

Захаров Н.В., Луков В.А. Шекспир.Шекспиризация // Шекспировские штудииXVII, М., 2011

Пинский Л., Шекспир, М. 1988

Размещено на Allbest.ru