Роль символа в раскрытии авторского замысла в художественном произведении на примере новелл Эдгара Аллана По

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ

ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«Дальневосточный Государственный Гуманитарный Университет»

Курсовая работа

«Роль символа в раскрытии авторского замысла в художественном произведении на примере новелл Эдгара Аллана По»

Студентки

Егорова А.А.

Содержание

Введение

Глава 1. Интерпретация понятия «символ» в научно-философском контексте

1.1 Понятие символа

1.2 Становление понятия «символ

1.3 Критерии распознавания символа в тексте

1.4 Роль символа в художественном произведении

Глава 2. Анализ символики на материале новелл Эдгара Аллана По

2.1 Анализ символики в новеллах Эдгара Аллана По (на примере повестей «В смерти - жизнь», «Падение дома Ашеров», «Маска красной смерти», «Черный кот»)

Заключение

Используемая литература

Введение

Творчество Эдгара Аллана По (1809-1849) является одним из самых сложных явлений американской литературы, во многом и сейчас еще не осознанное до конца, несмотря на большое количество исследований. Его произведения всегда были и остаются до сих пор объектом пристального, глубокого и заинтересованного исследования. Отличительным свойством творческой манеры По, по мнению многих исследователей, является умение вместить огромный художественный смысл в небольшом пространстве литературного произведения. Огромную роль в создании художественных образов такой необычайной емкости и обобщающего значения играют символы.

Актуальность исследования. Многозначность термина "символ" уже давно никем не ставится под сомнение. В теории и истории литературы термин "художественный символ" настойчиво привлекал и привлекает к себе внимание, но у литературоведов до сих пор не сложилось единого мнения о его значении и употреблении.

Кроме того, творчество Эдгара Аллана По до сих пор не осмысленно до конца и требует дальнейшего исследования.

Объектом данного исследования является творчество Эдгара Аллана По, а его предметом - символика в новеллах Эдгара Аллана По.

Цель исследования. Целью исследования является описание категории художественного символа, а также особенностей её функционирования в литературе, а именно в творчестве Эдгара По.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

· изучить теорию вопроса по проблеме символа;

· дать определение термина «символ»;

· проследить историю становления термина «символ»;

· указать критерии распознавания символа в тексте

· раскрыть роль символов в художественном произведении;

· проанализировать функционирование символики в новеллах Эдгара По.

Теоретическую базу исследования составляют работы, в которых рассмотрены теория определения символа, проблемы символа и его связь с литературой (Ф.В. Шеллинг, А.Ф. Лосев, С.С. Аверинцев, А.П. Квятковский, П. Флоренский и др.).

Методология исследования: описательный метод, герменевтический, типологический, историко-литературный, структурно-семиотический, общенаучные методы анализа, синтеза, сравнения.

Научная и практическая значимость исследования. Описание категории символа позволяет обоснованно применять эту категорию и термин "символ" в целях анализа художественных произведений.

Материалы курсовой работы могут быть использованы при чтении курсов и спецкурсов по литературе и анализу художественного текста.

Структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы. Первая глава посвящена теории исследуемого вопроса: здесь раскрывается само понятие «символ». Вторая глава посвящена истории становления и развития термина «символ». Третья глава описывает критерии распознавания символа в тексте. В четвертой главе речь идет о роли символа в художественного произведения. Пятая глава представляет собой анализ символики в новеллистике Эдгара Аллана По.

Глава 1. Интерпретация понятия «символ» в философско-научном контексте

1.1 Понятие символа

Проводя исследование по теме "Роль символов при раскрытии авторского замысла в художественном произведении", в первую очередь нам необходимо определить, что же такое "символ", а так же каковы история становления этого термина и его значение в художественном произведении.

В искусстве символ всегда играл особо важную роль. Это связано с природой образа - основной категорией искусства. Ведь всякий образ в той или иной мере условен и символичен уже потому, что в единичном воплощает общее. В художественной литературе символичность таится в любом сравнении, метафоре, параллели. Олицетворение в баснях, аллегоричность сказок - это, в сущности, разновидности символики. Символ - характеристика художественного образа с точки зрения осмысленности, выражения или некоей художественной идеи. Символ неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания. В понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.

В связи с этим ниже мы приведём несколько определений символа.

Однако сразу заметим, что до сих пор «символ» трактуется как один из самых неопределенных в науке. Еще А.Ф. Лосев заметил, что «понятие символа и в литературе и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий» [12, 6]. Проблемами изучения природы символа занимались многие - от Платона и Аристотеля до М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана. Возможно, что такое количество интерпретаций данного термина и повлекло за собой его «туманность».

Само название «символ» произошло от греческого слова symbolon, которое переводится как «знак, опознавательная примета». В искусстве «символ» трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что «символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа» [5, 976-978].

Уже то обстоятельство, что любой символ вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие напряжение, в котором и состоит сущность символа.

В «Поэтическом словаре» Квятковского А.П. мы находим другое определение: «Символ - (греч, symbolon - знак, примета) многозначный предметный образ, объединяющий собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности» [3, 263].

Символ, по П. Флоренскому, принципиально антиномичен, т.е. объединяет вещи, исключающие друг друга с точки зрения одномерного дискурсивного мышления. Поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь часто основным элементом этого мышления.

Русский поэт О. Мандельштам, выдвинул «эллинистическое» понимание символа как всецело подвластной человеку «утвари»: «Всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а, следовательно, и символом».

Емко и в то же время лаконично трактует данное понятие польский литературовед Ежи Фарино: «Символ - это понятийная система, свернутая (или редуцированная) до одного элемента, обладающего статусом реального объекта» [14, 90].

Разные источники утверждают, что символ близок к тропам, особенно к метафоре и сравнению, но обладает более глубоким смысловым содержанием. Формальное отличие символа от метафоры в том, что метафора создаётся как бы «на наших глазах»: мы видим, какие именно слова сопоставлены в тексте, и поэтому догадываемся, какие их значения сближаются, чтобы породить третье, новое. Символ может входить и в метафорическое построение, но оно для него не обязательно. В отличие от аллегории, которая предполагает однозначное истолкование, символ несёт в себе множественность смысла, объясняемого по-разному, в зависимости от контекста. Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок метафоре. Однако эта близость относительна, так как символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, а зачастую и невозможно раскрыть до конца. Символ заключает в себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать автор. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Еще Шеллинг писал в своей «Философии искусства», что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. Соотношение между значащим и означаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве: «...каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает».

Итог в сфере философских поисков понимания художественного символа подвел в целом ряде работ А.Ф. Лосев, занимающийся проблемой символа в течение всей своей жизни. Символ, таким образом, у раннего Лосева предстает эманацией, или выражением, мифа. "Наконец, под символом я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа ". С помощью символа сущностное выражение впервые выходит на уровень внешнего проявления. Миф как основа и глубинная жизнь сознания являет себя вовне в символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность. Лосев глубоко ощущает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. Позже, в своей работе «Проблема символа и реалистическое искусство» он пишет: «Символ есть принцип бесконечного становления с указанием всей той закономерности, которой подчиняются все отдельные точки данного становления». Всякий символ, по его мнению, во-первых, есть живое отражение действительности, во-вторых, он подвергается той или иной мыслительной обработке, и, в-третьих, он становится острейшим орудием переделывания самой действительности».

В искусстве различают символы с устоявшимися, понятными всем значениями (например, чёрный цвет символизирует печаль, скорбь, утрату, смерть) и авторские, смысловое содержание которых имеет значение в контексте творчества одного автора.

«Образ мира, в слове явленный», - эти слова Б. Пастернака можно отнести к символике каждого большого автора. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложено сродство между символом и мифом; символ и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом. Откуда же берётся символический смысл образа? Основная особенность символов в том, что они, в своей массе, возникают не только в тех текстах, где мы их находим. Они имеют историю длиной в десятки тысяч лет, восходя к древним представлениям о мире, к мифам и обрядам. Возникновение символов не случайно, оно связано с определенными признаками предмета и всегда отражает его глубинную сущность. В символе всегда наличествует переносное значение, скрытое сравнение, та или иная связь с явлениями быта или исторического порядка, со сказаниями, верованиями и т.д.

Определённые слова («утро», «зима», «зерно», «земля», «кровь» и т.д.) с незапамятных времён запечатлелись в памяти человечества именно как символы. Такие слова не только многозначны: мы интуитивно чувствуем их способность быть символами. Позднее эти слова особенно привлекали писателей, включавших их в свои произведения, где они получали новые значения. Таким образом, символ приходит в текст из языка многовековых культур, привнося в него весь багаж своих уже накопленных значений. Поскольку значений у символа неисчислимо много, он оказывается способным «отдавать» их по-разному - в зависимости от индивидуальных способностей читателя. Не все символы в литературе имеют столь длинную историю. Многие из них заново построены по образцу общекультурных символов.

Таким образом, мы приходим к выводу, что символ - понятие довольно сложное, и что универсального определения этого термина не существует. Также нам необходимо отметить, что смысловая структура символа многослойна, рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего и ориентирована на духовно-эстетическое восприятие.

1.2 Становление понятия «символ»

Проанализируем историю становления термина «символ».

Философско-эстетическое рассмотрение символа происходит в античности. До этого сама рефлексия над термином была невозможно, поскольку мифологическое сознание предполагает символические формы и смыслы в их нераздельном тождестве.

Т. Ушакова замечает по этому поводу: «в мифологическом, дофилософском, мышлении, символическая форма и ее смысл существуют нерасчлененно, поэтому какой-либо осмысляющий природу символа взгляд исключен» [19, 2].

Первым шагом в осмыслении понятия стало учение Платона о мире идей, в котором наш мир сводился лишь к тени идеального мира.

Аристотель же провозглашает единство формы и содержания и трактует символ с позиций его «знаковости». Он выделяет три компонента символа-слова (звук, душевное состояние и предмет), подразделяет символы на условные («имена») и естественные («знаки»).

В Средние века, когда популярность приобретает философская герменевтика, противопоставляются «два вида употребления языка -- ясный и темный, логос и миф» [19, 3]. Т. Ушакова подчеркивает, что «уже в это время начинает чувствоваться, хотя она и не называется, проблема различения истинного и неистинного символа» [19, 3].

В Новое время понятие символ переосмысливается и дорабатывается. Особенно нужно выделить работу в этом направлении немецких романтиков, так как они переосмыслили это понятие совершенно в новых мировоззренческих координатах. Стоит также подчеркнуть, что и творчество самого Эдгара По укладывается в контекст Романтизма. Для миропонимания романтиков важное значение приобретает концепция «двоемирия». Поэтому символ трактуется подчас мистически, как связующее звено между этими мирами и поддающееся расшифровке только избранным. Одним из основных трудов в русле романтического мышления является многотомный труд Ф. Крейцера «Символика и мифология древних народов» (1810?1812), где дается классификация типов символа.

Стоит подчеркнуть также и важность для романтиков концепции И.В. Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие символы живого и вечного становления.

Но, в отличие от романтиков, И.В. Гёте не наделял символ мистической потусторонностью, а видел в нем выражение органичных жизненных начал.

Противоречит романтическому миропониманию трактовка символа, предложенная Гегелем. Он подчеркнул в структуре символа более рационалистическую, знаковую сторону. Его идеи повлияли на философскую мысль во второй половине ХIХ века.

В конце XIX века научная интерпретация понятия «символ» возвращается в эстетическую сферу благодаря литературной теории символизма, согласно которой истинный символ, помимо неисчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке намеков и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову [5, 977-978].

Острый интерес к природе символа в эпоху модернизма привел к тому, что символ стал рассматриваться и строго научно, «академически».

1.3 Критерии распознавания символа в тексте

Как видно, определений символа очень много, но, по замечанию Т. Ушаковой, «критерии распознавания его в тексте и отличие его от близких ему явлений довольно смутные» [19, 5]. «Критерии различия, - продолжает автор, - в конечном итоге предполагают интуитивный путь исследования: если символ глубоко индивидуально познаваем, он может быть и глубоко индивидуально распознаваем. Возможность точного различения этих категорий в тексте и четких критериев этого различения не более вероятна, чем точность в науке о литературе вообще» [19, 5].

Все-таки попробуем ограничить те различия, которые помогут нам в распознавании символа не только интуитивным методом.

Во-первых, отметим, что символ и родственная ему аллегория не могут рассматриваться наравне с другими тропами, потому что он возможен не только в литературе, но и в «изобразительных искусствах (живопись, скульптура, театр, кино), и в обрядовой практике, и в любой иной идеологической сфере общества» [18, 88].

Тогда как метафора и сравнение, с которыми сопоставляется символ, вне словесного выражения невозможны.

«Метафора принадлежит уровню языка описания, которого лишены остальные (несловесные) искусства» [14, 88].

Во-вторых, прочтение символа, исходя из определения, предложенного Ежи Фарино, связано с восстановлением той системы, из которой взят этот символ. То есть при анализе текста нужно опираться на тот контекст, которой отправляет нас к символической природе того или иного объекта. Приведем пример: крест в разных системах воспринимается по-разному. Для религиозного мышления - это символ веры, для символики средневековой (перекрещение костей на пиратском флаге) - это символ предостережения, смерти, риска, а в современной системе дорожных знаков (заметим, уже знаков, а не символов) это всего лишь «остановка транспортных средств запрещена».

Правило действует и в обратном направлении: чтобы нечто стало символом, оно должно стать элементом конкретной системы.

В-третьих, в пределах одного и того же произведения символы выстраиваются в парадигмальную систему, отличаясь друг от друга степенью абстрактности, или «по признаку материальности: «более материален, чем…» или «более идеален, чем…», вплоть до потери связи их с породившей их понятийной системой и превращения в незначимый предмет» [14, 91].

Отметим также, что есть символы в произведениях, которые берутся уже готовыми из культурных систем. А есть символы, которые создаются автором в пределах его собственного творчества или даже в пределах одного произведения.

Ежи Фарино отмечает еще и то, что символы могут быть взаимоэквивалентными, (то есть для распознавания в тексте мы можем применить и метод «синонимического» подбора). Исследователь также оговаривает и тот момент, что символы эквиваленты, если они взяты из одной и той же системы. [14, 94].

В любом случае в тексте должно быть указание, что построенный в нем мир значим и на абстрактном уровне, это не просто текст, а текст-сообщение.

Теперь обратимся к актуальной проблеме различения символа и аллегории. Обычно выделяют несколько различительно-опознавательных черт этих понятий:

1. Символ возникает ненамеренно, естественно, часто бессознательно, «неинтеллектуально» и познается во многом интуитивно. Естественна в нем и связь между планом выражения и планом содержания. Аллегория создается волей рассудка и «разгадывается» интеллектуально. Связь между планом выражения и планом содержания в аллегории, как правило, условна.

2. Значение символа не может быть до конца определено. Символ неисчерпаем, бесконечен. Символ знаменует собой тайну. Аллегория, напротив, выражает конкретный смысл, и достигает своей цели как литературный прием, если этот смысл в ней открыт.

3. Символ несет в себе опыт культуры и потенциал тех значений, которые он приобрел в результате своего развития. Аллегорическое значение также может не исчерпываться текстом. Однако внетекстовые значения аллегории по преимуществу заранее определены и конкретны.

Ежи Фарино так определяет различие понятий «аллегория» и «символ»: «Если символ единит мир, преобразует его в систему, в универсальную модель, то аллегория анализирует мир, преобразовывает его в текст и из мира строит текст о мире же». [14, 100].

1.4 Роль символов в художественном произведении

Символы можно обнаружить в произведениях литературы разных эпох и направлений, они придают художественному образу глубину и выразительность, связывают разные планы текста (сюжетный, подтекстовый, реальный, мифологический, исторический).

Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно-эстетическое (невербализуемое) содержание свидетельствует о высокой художественно-эстетической значимости произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают только художественным образом, но не символом. Практически большая часть произведений реалистического и натуралистического направлений, комедии, оперетты, все массовое искусство находятся на этом уровне - обладают художественной образностью, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства.

Символы - неотъемлемая часть художественной литературы, поскольку именно они и создают её художественность.

Образы и символы зашифровано передают то, что в действительности хотел сказать автор, но не сделал это по тем или иным причинам. Они создают подтекст произведения, то есть его глубину и раскрывают истинный смысл написанного. Правильное толкование символов способствуют глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Поэтому понимание символов - ключ к пониманию произведения.

Символ обычно обращается не только к разуму, но и к чувствам человека, его подсознанию, порождает сложные ассоциации.

Автор замечательной книги "Мир Рубенса" К.В. Уэджвут пишет:

«… образованным людям нравилось расшифровывать скрытый смысл... Такая учёная игра придавала интерес даже самым приземлённым работам…» [13, 13-14].

Кроме того, символы могут объединять разные тексты, связывая их таким образом в культурном пространстве, создавая переклички и ссылки между произведениями разных авторов, разных эпох и разных стилевых направлений.

Словом, любителю искусства знание символов, возможность обратиться к специальной литературе по символике просто необходимы для полного и глубокого понимания нравственного и философского содержания художественных произведений, которое кроется за их внешней формой.

Глава 2. Символы в творчестве Эдгара Аллана По

2.1 Анализ символики в новеллах Эдгара Аллана По (на примере повестей «В смерти - жизнь», «Падение дома Ашеров», «Маска красной смерти», «Черный кот»)

Символисты открыто провозгласили Эдгара По своим предтечей. Им был восхищен Мелларме, к нему обращался Бодлер, который говорил, что и личность, и произведения По отмечены «печатью безграничной меланхолии», воспевал поразительную способность По передавать «абсурд, водворившийся в уме и управляющий им с ужасной логикой; истерию, сметающую волю; противоречие между нервами и умом человека, дошедшего до того, что боль он выражает хохотом». Бальмонт, Брюсов и Блок также подчеркивали роль символов в творчестве По.

Однако творчество Эдгара По не укладывается ни в одну навязываемую ему схему, будь то романтизм, декаданс или символизм. Хотя символическое для творчества По очень важно. Как поэт Эдгар Аллан По утверждает символ как некую идею, которую нельзя выразить ни на одном языке, кроме метафорического, а как прозаик пытается воплотить символ в реальности, найти отголоски идеи непосредственно в этом мире.

И часто в прозе сами образы становятся символами. Особое значение также в прозаическом тексте приобретает роль звука, цвета, голоса, тени, вещи, части тела человека.

Для символов в новеллах По характерна некая абстрактность. В некоторых произведениях символы очевидны и принадлежат к виду общекультурных, а в некоторых - более приближены к материальному миру, и часто это совпадает с символами, которые относятся к чисто авторским. Мы решили проанализировать несколько мистических новелл Эдгара По, потому что именно в них символы отличаются высокой степенью абстрактности.

Высокая степень абстрактности символа в фантастических новеллах По часто совпадает с тем, что сами символы рассматривать можно на общекультурном уровне.

Так, в новелле «В смерти - жизнь» писатель использует символ портрета как символ перехода из одного мира в другой. Тема отражения, запечатленного образа человека является давней и рождает символы, близкие этой системе: зеркало, отражение в воде и т.д. В качестве семантического значения этого символа подходит значение не только перехода в иной мир, но и пропажи души. Стоит в этом контексте вспомнить, что до сих пор в сохранившихся нетронутыми цивилизацией племенах (по крайней мере, во многих из них) фотография считается воровством души. В литературе эта тема тоже не нова и продолжает развиваться. Примером в этом плане может послужить «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда (1913).

Главный герой повести увлечен опиумом и, дабы унять боль, принимает непомерно большую дозу наркотика. Это вводит и его, и читателей в мир переходный, туманный, странный. И уже в этом состоянии персонаж находит портрет, который ошеломляет его своей живостью.

Потом, в повести о портрете, мы знакомимся с художником и его женой. Его странность и угрюмость многих пугают, но эта странность является как раз своеобразным символом избранности.

Произведение заканчивается тем, что, дописав портрет и взглянув на него, художник восклицает: «Да ведь это сама жизнь!». А потом, оглянувшись на мертвую жену, жизнь которой как бы перешла в портрет, говорит: «Но разве это - смерть?».

В этих репликах заключается ключ ко всей новелле: с одной стороны, художник настолько талантлив и влюблен в жену, что выполняет непосильную задачу: запечатлевает жизнь на холсте, фиксирует ее, изымая из потока времени в вечность. С другой стороны, сиюминутная жизнь кажется для него не столь важной по сравнению с тем, что она перешла в искусство.

Ещё одно произведение автора, изобилующее символикой - это его рассказ «Маска красной смерти», который повествует об эпидемии чумы, обрушившейся на страну. Принц этого государства, Просперо, собирает всех своих приближенных и уединяется с ними в одном из монастырей, развлекаясь там в свое удовольствие. Вскоре принц устраивает бал-маскарад. После двенадцати на балу появляется таинственный гость. Маска его изображает труп и олицетворяет Красную смерть. Заметив его, принц приходит в ужас. Он приказывает повесить незнакомца. Однако никто не решается поднять руку на загадочного гостя, и маска начинает приближаться к принцу. Тот, с кинжалом в руках бросается на маску. Но, лишь этот странный гость взглянул на него - принц падает замертво. Когда же гостям удаётся схватить незнакомца, оказывается, что под маской ничего нет. Это сама Красная смерть. Одного за другим, вскоре она настигает всех гостей.

Во этой новелле Эдгар По придает большое значение цвету, который помогает глубже раскрыть психологизм его произведения.

Описывая замок принца, Эдгар По рассказывает о семи комнатах замка - о семи роскошных покоях, каждая из которых была определенного цвета: голубая комната принадлежала самому принцу (голубой цвет - символ знати и дворянства), вторая комната была красной (красный цвет - цвет торжественности), третья комната - зеленая (зеленый цвет символизирует надежду), четвертая - оранжевая, пятая - белая (цвет чистоты), шестая - фиолетовая. Все эти комнаты были ярко освещены люстрами, канделябрами и свечами. Не была освещена только последняя, седьмая, комната, черного цвета, который всегда символизирует траур, скорбь и смерть. Эта комната, в которую все боялись заходить, являлась своеобразным символом, напоминавшим о трагедии за стенами замка.

Цвет комнат, на наш взгляд, символизирует саму жизнь человека, периоды его взросления, становления и старения. Именно поэтому белая комната находится подле черной: «седая» старость в то же время обладает целомудренностью. Интересно и их освещение, когда свет падает из фонарей за окном: это перекликается с концепцией мира Платона, где наш мир - лишь тень, отбрасываемая идеальным миром.

Поздно ночью комнату наполнили багряные лучи света, которые сплошным потоком лились сквозь кроваво-красные стекла, чернота черных занавесей казалась жуткой, а в звоне часов слышались погребальные колокола, что тоже является своеобразным символом, ведь звук колоколов предвещает скорую трагическую развязку событий.

И действительно, скоро появилась сама смерть в красной маске (под видом таинственного незнакомца). Она ходила из одной комнаты в другую, пока не достигла черной комнаты, на пороге которой ее настиг принц, не подозревавший о том, что же за гость к нему явился. Бесстрашный герой срывает с незнакомца одну за другой все ее маски и обнаруживает вдруг, что под ними ничего нет. Но человек не желает мириться с безликостью смерти, поскольку жаждет узнавать ее. В этом ему помогают многочисленные символы смерти, им же самим и выдуманные.

Новелла буквально наполнена символикой: кроме цветов комнат, это и оркестр, и часы в седьмой, черной комнате, и сам образ Маски Смерти.

Яркость, цветовая насыщенность произведения явно имеет экспрессионистский характер.

И если комнаты - это символ человеческого бытия в реальности, то автором это бытие описывается так: «Все это казалось порождением какого-то безумного горячего бреда. Многое здесь было красиво, многое - безнравственно, многое - необычно, иное наводило ужас, а часто встречалось и такое, что вызывало невольное отвращение. По всем семи комнатам во множестве разгуливали видения наших снов. Они - эти видения, - корчась и извиваясь, мелькали тут и там, в каждой новой комнате меняя свой цвет, и чудилось, будто дикие звуки оркестра - всего лишь эхо их шагов». Обратим внимание на значение теней - это наши заблуждения и суждения, а звуки оркестра уподобляются нашему дикому и неумело танцу жизни. Так и проходит жизнь - в диком темпе, погруженная в фантомы разума и чувства. И только бой черных часов заставляет всех застыть в испуге перед Вечностью и неизбежностью.

Маска Красной смерти тоже включает в себя семантику Вечности и Неизбежности, судьбы, от которой нельзя убежать. Интересно, что принца Просперо новость о Маске застает в голубой комнате, находящейся в противоположном от черной конце. Для автора голубой цвет - это не только цвет дворянства, но и символ безмятежности и грез.

В то же время это - жизнь в расцвете, самое ее начало. И бег принца за незваным гостем в черную комнату - как будто скоропостижная смерть.

«Падение дома Ашеров» - ещё одно сравнительно короткое произведение По, отличающееся обманчивой простотой и ясностью, за которыми скрываются глубина и сложность. Художественный мир этого произведения не совпадает с миром повседневности. Рассказ этот психологический и страшный. С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой - здесь показана душа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом.

Рассказчик получает письмо от своего друга детства, Родерика Ашера, в котором тот просит его срочно приехать. Он сообщает, что болен и хочет увидеться. Решившись навестить старого друга, рассказчик прибывает погостить в его родовой замок, который является весьма жутким и мрачным, наводит на героя тоску и страх. Родерик рассказывает о наследственной болезни, проклятии их семьи. Болезнь эта проявляется в обострении всех чувств. Он не может переносить яркий свет и громкие звуки и т.д. Сестра Ашера, леди Медилейн, также страдает от этого недуга. И вот, однажды вечером, Ашер сообщает о ее смерти. Он говорит, что будет хранить ее тело в одном из подземелий замка до погребения. На седьмой или восьмой день, во время грозы, Родерик сознается, что похоронил свою сестру заживо. Он слышал, как та пыталась выбраться, но так и не решился ей помочь. И вот, порывом ветра распахнулись двери и перед героями является леди Медилейн. Она кидается брату на грудь, и он вместе с ней падает на пол. Оба оказываются мертвы. В ужасе, рассказчик принимается бежать из этого жуткого дома. Буря становится все сильнее, налетает ураган, и дом Ашеров рушится. Руины замка поглощает озеро.

Дом Ашеров - это своеобразный мир, пребывающий в состоянии глубокого распада, угасающий, мертвеющий, находящийся на пороге полного исчезновения. Когда-то этот мир был прекрасен, жизнь человеческая протекала там в атмосфере творчества, расцветали живопись, музыка, поэзия, законом был Разум, а властелином - Мысль. Теперь этот дом обезлюдел, пришел в запустение и приобрел черты полуреальности. Жизнь ушла из него, оставив только овеществленные воспоминания. Трагедия последних обитателей этот мира проистекает из непреодолимой власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием и поступками. Они не в силах покинуть его и обречены умереть, заточенные в воспоминаниях об идеале. Он является символом психологического увядания. Более того, понятие «дом» тесно связано с понятием «род». Особняк передавался по наследству и соответственно обживался несколькими поколениями. Мы можем сделать вывод, что дом в новелле - это символ рода. Поэтому гибель особняка не только символизирует окончательное разрушение разумов и гибель героев, но и является символом разрушения рода.

Как и в «Маске красной смерти» большую роль в новелле «Падение дома Ашеров» играет цветовая символика. Эдгар По использует мрачную цветовую гамму, чтобы создать еще более угнетающую атмосферу, наполненную скорбью и унынием: «… Темные гобелены по стенам, черный, чуть поблескивающий паркет… слабые красноватые отсветы дня проникали сквозь решетчатые витражи… По стенам свисали темные драпировки. Мне почудилось, что самый воздух здесь полон скорби. Все окутано и проникнуто было холодным, тяжким и безысходным унынием». Таким образом, создается ощущение подавленности, предчувствие какой-то трагедии.

Многочисленные символы использует Э. По и в другом своем рассказе - «Чёрный кот».

Повествование в новелле ведётся от имени алкоголика, который под действием горячительных напитков не контролирует своё поведение и впадает в припадки безумного гнева. Его первой жертвой становится домашний питомец -- чёрный кот, которому рассказчик в припадке белой горячки вырезает глазное яблоко.

Некоторое время он колеблется между раскаянием и упоением собственной порочностью. Наконец порочность побеждает, и рассказчик вешает беззащитного кота на дереве в саду. В ту же ночь необъяснимым образом загорается его дом: на единственной уцелевшей стене он находит силуэт повешенного кота.

Когда рассказчик начинает раскаиваться в своей жестокости, в таверне ему встречается очень похожий кот. От Плутона, бывшего кота героя, его отличает только белое пятно на груди. Взяв его домой, рассказчик поначалу относится к коту дружелюбно, но длится это не долго. После обнаружения, на первое же утро, отсутствие у кота того же глаза, герой старается избегать зверя, не причиняя тому боли. Со временем он замечает, что пятно на груди кота принимает форму виселицы. Кот всё сильнее привязывается к нему, но рассказчик наоборот пытается избегать его.

Во время посещения погреба кот попадается под ноги хозяина. Рассверипев, тот заносит над ним топор, но его останавливает жена. В припадке бешенства, он опускает топор на её голову. Тело он замуровывает в стену погреба.

Через несколько дней, во время осмотра дома полицейскими ничто, казалось бы, не выдаёт его вины. В порыве самодовольства он хвалится качеством стен и стучит перед полицейскими по той стене, за которой погребена жена. В ответ раздается дикий вопль. Полицейские разбирают стену и находят за ней труп жены, а на её голове -- мяукающего кота.

Черный кот - с одной стороны, общекультурный символ, предвещающий беду (в европейских поверьях). Но в новелле он становится символом совести персонажа, лакмусовой бумажкой, по которой повествователь понимает степень своего греха. Имя кота - Плутон - также является своеобразным символом, отсылающим нас к античной мифологии, в которой Плутон является богом смерти, властелином поздемного царства.

В то же время для персонажа обозначаемое (преступление, повешение кота) и обозначающее (неизбежное наказание от кота) отрываются. Если после казни кота персонаж ищет похожего животного, то здесь можно говорить о его раскаянии в содеянном.

Но как только он находит похожего кота, сразу становится понятным неизбежность наказания. Отсюда - ненависть и отвращение к новому животному. Кот как символ наказания и страха перед ним, таким образом, становится важнее самого преступления. Здесь идет граница между рассудком и безумием, когда убийство жены никак не трогает, а вот отсутствие кота действует воодушевляющее.

Внешними, мистическими символами являются здесь портрет кота на уцелевшей после пожара стене и образ виселицы на груди второго кота.

Как мы можем заметить, символы - один из излюбленных художественных приемов Эдгара Аллана По. Не всегда легко найти символику в его новеллах, но это просто необходимо для полного и глубокого понимания содержания художественных произведений писателя.

символ художественный новелла эдгар

Заключение

1. В процессе развития культуры и науки понятие «символ» переосмысливается и дополняется, приобретает все новые трактовки: символ как архетип, как знак, как образ и т.д. Особенно важно в контексте нашего исследования понимание символа через призму романтического художественного мышления, так как произведения Эдгара По часто причисляются именно к данному типу мышления.

Критерии определения символа в тексте часто туманны и неопределенны, как и само понятие. Однако мы опираемся на такие качества символа, как неравноположенность его по отношению к другим тропам, связь с определенной системой, парадигмальный способ построения в тексте, взаимоэквивалентность.

Так же отметим, что существуют авторская символика (построение системы символов в творчестве писателя или в определенном произведении) и общекультурная символика, имеющая давнюю историю.

2. Самобытность, неповторимость творческого наследия Эдгара По во многом определила его трагическая судьба. Трагизм, тоска, скорбь порождают тяготение писателя к художественной системе романтизма. Он принадлежит к поздним романтикам, что во многом определяет усложнение образа персонажа, где противопоставления ведутся уже не только на уровне «человек - толпа», но и на уровне внутренних психологических оппозиций.

При соблюдении всех формальных требований романтизма, Эдгар По все-таки часто не укладывается в его рамки, предвосхищая в своем творчестве искания символистов, футуристов, реалистов.

В своей творческой лаборатории писатель разрабатывает новые жанры, формы, образы, что влияет на последующее развитие мировой литературы (фантастической, психологической, символической, массовой).

В то же время именно символ играет большую роль во всех произведениях автора, как поэтических, так и прозаических. Отличие символа в поэзии - его идейная заданность, непрекословная обращенность к трансцендентному миру. Символизм прозы По более материален, нацелен на распознавание иррационального в этом мире.

3. В новеллах Эдгара По символизм неоднороден и выражается с разной степенью абстрактности. В большинстве фантастических произведений символы являются общекультурными и весьма абстрактными, а в психологических новеллах, не утрачивая своей общекультурности, выражают неустойчивость расстроенного сознания.

Случается и так, что в новелле явный общекультурный символ достигает такой степени конкретики, что теряет свой статус символа и превращается лишь в факт действительности.

Символы в новеллах По отсылают нас к разным системам, в зависимости от замысла автора. Здесь просвечиваются и религиозная система, и философская, и система суеверий и, наконец, система, конструируемая в пределах авторского текста.

Используемая литература

1. Аверинцев С.С. Символ в искусстве//Краткая литературная энциклопедия: в 9 томах. - М.: Советская энциклопедия, 1962-1978. - Т.7. - 1972

2. Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. - К.: Дух и Литера, 2001. - 912 с.

3. Квятковский А. Поэтический словарь. - М.: Советская Энциклопедия. 1966. - 376 с.

4. Кононенко Б.И. Большой толковый словарь по культурологии. - М.: Вече, 2000. - 512 с.

5. Красавченко Т.Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.: НПК «Интелвак», 2003.

6. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. - М.: МГУ, 1982. - 480 с.

7. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1995. - 320 с.

8. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М., 1999.

9. Мандельштам О. О поэзии. - М.: Советский писатель, 1987. - 320 с.

10. Минералова И.Г. Анализ художественного произведения: стиль и внутренняя форма: учеб. пособие / И.Г. Минералова. - М.: ФЛИНТА: Наука, 2011. - 256 с.

11. Свасьян К.А. Философия символических форм Э. Кассирера: Критический анализ. - 2-е изд. - М.: Академический Проект; Альма Матер, 2010. - 243 с.

12. Созина Е.К. Теория символа и практика художественного анализа: Учебное пособие по спецкурсу.- Екатеринбург, 1998. - 128 с.

13. Уэджвут К.В. Мир Рубенса. 1577-1640. Пер. с англ. Л. Каневского. -- М.: ТЕРРА -- Книжный клуб, 1998. - 237 с.

14. Фарино Е. Введение в литературоведение. Учеб. Пособие. - СПб, Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 639 с.

15. Флоренский П. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М.,1992. - 300 с.

16. Флоренский П. Имеславие как философская предпосылка: в 2 томах. - М., 1986. - 287 с.

17. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - М.: Мысль, 1966. - 496 с.

Размещено на Allbest.ru