1) период становления (конец 60-х-70-е гг.);

2) утверждение в качестве литературного направления, противостоящего тоталитарному искусству (конец 70-х-80-е гг.);

3) период легализации, выход на авансцену (конец 80-х-90-е гг.).

Однако хронологический принцип все же мало помогает достижению поставленной И.П. Скоропановой задачи - выявлению специфических черт русского постмодернизма. Очевидна условность выделенных исследовательницей этапов. В итоге конкретный анализ в основном сводится к "интерпретации прославленных и малоизвестных постмодернистских произведений". В другой своей работе - монографии "Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык" (СПб, 2001) И.С. Скоропанова избирает иной принцип организации материала. Уже само ее заглавие свидетельствует о том, какие аспекты автор выделяет в качестве приоритетных. Впрочем, в новой работе исследовательница не отказывается и от хронологического принципа, выделяя ранний и зрелый постмодернизм. Но здесь эти явления рассматриваются не столько как временные этапы, сколько как две модификации постмодернизма, первая из которых отличается большим вниманием к сфере сознания, а вторая - к коллективному бессознательному. И.С. Скоропанова справедливо полагает, что в русской литературе преобладают произведения, написанные с опорой на принципы раннего постмодернизма. Вместе с тем, исследовательница утверждает, что русский постмодернизм постепенно становится все более разнообразным, со все большей определенностью выявляет свою национальную специфику. В монографии дается классификация основных модификаций и течений русского постмодернизма, в зависимости "от конкретных задач, круга рассматриваемых проблем, индивидуальных склонностей писателей", избранного ими типа Ѕмоделирования гиперреальности".

Однако когда речь идет о современном литературном процессе, то есть о живом, подвижном, изменчивом явлении, вряд ли уместны какие-либо жесткие схемы, это ведет к ненужной категоричности. Конечно, стремление дать имена новым явлениям вполне закономерно, но слишком велика вероятность, что вновь нареченное уже завтра "изменит облик свой" и свеженький термин окажется лишь пустой оболочкой. И.С. Скоропанова, видимо, так не считает и, Ѕотталкиваясь от классификации постмодернизма, представленной в книге Надежды Маньковской "Париж со змеями" ("Введение в эстетику постмодернизма"), выделяет: нарративный; лирический; лирико-постфилософский; шизоаналитический; "меланхолический" модификации постмодернизма в русской литературе, а также следующие течения в нем: соц-арт, концептуализм, метареализм [42: 57-58]. Примечательно, однако, что подобная классификация не стала основой композиции и конкретного анализа произведений в монографии И.С. Скоропановой.

Исследовательница полагает, что важнее изучение философии русского постмодернизма, она рассматривает новые модели мышления и их художественные адекваты, а также новые концепции человека, истории, общества, культуры, природы и средства их воплощения в творчестве русских постмодернистов. Но при этом выяснение философии русского постмодернизма в основном сводится к озвучиванию важнейших постулатов западной теории, которые подтверждаются анализом текстов русских писателей. Речь идет о смерти Бога и смерти автора, о множественности истин, исчезновении Истины-Центра, об отношении к миру как к тексту, оперировании симулякрами, создании гиперреальности и т.п. И все-таки следует отметить, что именно И.С. Скоропанова сделала первые шаги в плане выяснения национальной специфики русского постмодернизма. Нельзя не согласиться с ее утверждением, что "на Западе постмодернизм явился "культурным продуктом" (Ю. Хабермас) эпохи постмодерна", а "в славянских странах он возник как ее предтеча, закладывая духовные основы нового миропонимания. И зародился он "за закрытыми дверями" самостоятельно, выражая "пробивавшуюся из-под глыб" потребность в детоталитаризации общественных структур и сознания, культурной открытости, плюрализме" [42: 56].

Нельзя также не признать справедливость утверждения исследовательницы, что по "отношению ко всему массиву современной русской литературы постмодернизм - своеобразное западничество, свидетельство приверженности новой модели культуры и цивилизации". Сравнивая русский постмодернизм с американским и западноевропейским, в качестве специфических его особенностей И.С. Скоропанова выделяет следующие: "большую степень политизированности; использование в качестве одного из деконструируемых языков языка социалистического реализма - лжесоцреализма, рассматриваемого как язык массовой культуры; особое пристрастие к таким модификациям постмодернизма, как лирический и ЅмеланхолическийЅ постмодернизм, и к таким его течениям, как соц-арт и концептуализм; приверженность к юродствованию; склонность к крайностям; исторический пессимизм; манифестацию "через радикальные, подчеркнуто эпатирующие приемы" [42: 63].

В этой характеристике, при всей справедливости ряда положений, также нельзя не заметить чрезмерной категоричности, стремления все разложить по полочкам. Позже я еще вернусь к этому определению, пока же хотелось бы выразить солидарность с мнением другого исследователя - Н.Н. Кякшто: "Постмодернизм для русской литературы термин "поисковый", в чем-то условный, но вместе с тем принципиально важный" [10: 309]. Итак, в чем же значимость самого термина постмодернизм для русской литературы? Чтобы ответить на этот вопрос, придется сделать небольшой экскурс в прошлое.

Как известно, нашей литературе с древнейших времен была свойственна учительская функция. В течение веков книга воспринималась читателями, как учебник жизни в самом высоком значении этого слова. Основная миссия писателя понималась, как служение (Богу, государству, народу). На искусство возлагалась задача формирования сознания читателя, создания определенного нравственного климата в обществе. В связи с этим долгое время литература в России выполняла не вполне свойственные ей функции: философии, религии, психологии, истории. Писатель сознавал себя учителем в школе для взрослых. Он обращался к серьезнейшим нравственно - философским проблемам, исходя из того, что ему известна некая истина жизни, и художник стремился поделиться ею с читателем.

В советский период, когда в результате жесткой идеологической цензуры ни философия, ни история, ни психология, ни религиозная мысль не могли развиваться свободно, литература тем более вынуждена была выполнять их функции. Эту позицию художника четко и афористично выразил Е. Евтушенко: "Поэт в России больше чем поэт". Начиная с конца 1980-х годов, когда свобода слова стала реальностью, происходит дифференциация функций литературы. Она утрачивает монопольное положение выразительницы духовной сферы общественного сознания. Обрели право на существование развлекательная, информативная, игровая функции литературы. Утверждается понимание того, что служение не единственное предназначение писателя, что он ничего и никому не должен, что "у него никакой роли нет, кроме одной: писать хорошо" (И. Бродский).

Распространению такого понимания во многом способствовало возвращение ранее задержанных произведений Серебряного века, русского зарубежья (особенно публикация романов В. Набокова и поэзии И. Бродского), выход из подполья отечественного эстетического андеграунда, знакомство с прозой Борхеса, У. Эко, других писателей Запада и Востока, чье творчество связано с постмодернизмом. В связи с этим неудивительно, что так называемый "русский постмодернизм" своей открытостью мировой культуре продемонстрировал тоску по ней и реальность выхода из изоляции, а также переживание своего отставания от мировой эстетической практики" [50: 309-310].

Но эта тоска по мировой культуре противоречит "классическому" постмодернистскому релятивизму, присущему ему размыванию любых ценностных критериев, и вновь убеждает в условности термина "русский постмодернизм", требует осторожности при его употреблении. Развивая идею М. Липовецкого, Н.Н. Кякшто справедливо утверждает, что на русской почве в самом термине "постмодернизм" отчетливо слышится "память о модернизме Серебряного века, почтительное признание важности его уроков и открытий при решительном отталкивании, разрушении и деми - фологизации модернистских философских и эстетических утопий. Имена и даже образы Н. Бердяева, Н. Федорова, В. Брюсова, В. Соловьева, осколки, обрывки модернистских учений и текстов подвергаются пародированию в произведениях А. Жолковского, Вик. Ерофеева, В. Пелевина и других.

Тем не менее постмодернизм протягивает руки русскому модернизму, как бы замыкая круг развития русской культуры в ХХ веке. Писатели видят в модернистах своих предшественников, пытаются восстановить прерванную и разрушенную революцией и Советской властью органику русской литературы" [10: 310]. А теперь вновь вернемся к определению И.С. Скоропановой "опознавательных примет" русского постмодернизма. В частности, остановимся на, казалось бы, вполне очевидном: политизированность, использование в качестве одного из языков деконструкции языка социалистического реализма, штампов и клише из работ классиков марксизма-ленинизма, действительно, присущи многим постмодернистским произведениям отечественных авторов.

Это связано с крушением тоталитарной системы, с деконструкцией советского мифа. Но в самом обращении писателей к болевым точкам нашей истории нередко проявляется оценочный момент. Он ощущается не только в "Пушкинском доме" А. Битова, но и в "Русской красавице" Вик. Ерофеева, "Душе патриота …" Е. Попова, в повестях "Великое кня…"и "Пробег про бег" В. Нарбиковой, в "Школе для дураков" Саши Соколова, да и во многих других. Между тем, постмодернистская позиция не приемлет этого болевого акцента, ибо не знает почтения ни к каким истинам, не желает давать никаких оценок.

Зато в произведениях отечественных концептуалистов, таких, как В. Сорокин, Д. Пригов, мы увидим именно самоценную игру со знаками советской цивилизации, своего рода парад симулякров. Следовательно, говоря о такой особенности русского постмодернизма, как политизированность, необходимо учитывать различия в авторских подходах к советскому мифу Объектом деконструкции в произведениях так называемого русского постмодернизма является не только советский миф, но и классическая литер тура, понимаемая как своего рода памятник.

Новая литература подвергает насмешке учительский комплекс, вечную жажду дать определенные ответы на знаменитые русские вопросы: "кто виноват?" и "что делать?" В этом смысле показательно, что в названия многих произведений выносятся классические образы: "Пушкинский дом" А. Битова, "Серафим" Т. Толстой, "Кавказский пленный" В. Маканина, не говоря уже о пародийных ремэйках вроде "Чайки" Б. Акунина или "Накануне накануне" Е. Попова и т.п. Деконструкции подвергаются национальные мифы о писателе, о литературе, о читателе, миф о русском интеллигенте. Мы наблюдаем игру со стилями русской классики во многих произведениях Вен. Ерофеева, Т. Толстой, Л. Петрушевской, В. Пелевина, В. Сорокина, и др. Все это очень разные творческие индивидуальности, соответственно, и игра выполняет в их произведениях различные функции.

Если в одном случае это "игра при свете совести", то в другом - игра ради игры. Это тоже необходимо учитывать, когда мы размышляем об их отношении к постмодернизму. Если вести речь о специфике русского постмодернизма, о его переходном характере, нам представляется, особенно важно обратить внимание на характер его диалога с классикой,. на его взаимоотношения с художественными моделями, ориентированными на воссоздание и пересоздание действительности. Следует учитывать, что "русский постмодернизм" легализовался 20 на рубеже 1980-90-х годов, когда в России сложилась кризисная социокультурная ситуация.

Страна переживала кризис мировоззренческий, ибо рухнула прежняя, сложившаяся в советскую эпоху система ценностей, кризис гуманистического сознания как отражение духовного состояния общества, кризис культуры; преобладала философия разочарования, трагического скептицизма. В этой ситуации можно усмотреть черты, характерные для эпохи постмодерна. Неудивительно, что хаотическая, абсурдная, лишенная логики и смысла картина мира, предстающая во многих отечественных произведениях, воспринимается как воплощение вполне реального абсурда жизни.

Этим, в частности, можно объяснить и интерес современных авторов к маргинальным сторонам жизни и к маргинальному герою. Данные обстоятельства позволяют поставить вопрос о связи "русского постмодернизма" и реализма. Но еще более правомерна постановка вопроса о связи "русского постмодернизма" с художественными моделями, ориентированными на пересоздание действительности (модернизмом, романтизмом, сентиментализмом, барокко). Недаром почти все исследователи обратили внимание на то, что в современную русскую литературу вошел юродствующий герой. Как известно, шутовство юродивого представляет собой трагический вариант смеха. Юродивый на Руси - безумец, обладающий даром прорицателя.

Юродивому присущи кротость, смирение и одновременно молчаливый протест против погрязшей в грехе жизни. Тоска по идеалу, протест против отвратительной обыденности, в каких бы формах они ни выражались, убеждают нас в том, что мы встречаемся в современной отечественной литературе не с абсолютным релятивизмом: там, где постмодернист должен бы воскликнуть: "Не верю! - слышится, - Хочу верить! Тоскую по вере!" Подводя итог, вновь перечислим особенности "русского постмодернизма", противоречащие философии постмодернизма "классического":

1) абсурдность картины мира как отражение реального абсурда жизни;

2) неравнодушие к социальной проблематике, политизация как следствие деконструкции советского мифа;

3) особое отношение к гуманистическим ценностям, отсутствие релятивизма "без берегов", тоска по вере, по идеалу;

4) пристрастие к специфическому типу героя, продолжающему линию древнерусского юродивого;

5) связь с культурной традицией по принципу притяжения-отталкивания, отсюда - особый характер игры: "игра при свете совести", поиск "последнего слова", продолжение русской культурной традиции через диалог-спор;

6) связь экспериментов в области формы и нравственно-философских исканий.

В каждом конкретном случае при анализе произведения следует различать использование постмодернистских приемов построения текста (они не обязательно свидетельствуют о принадлежности их автора к постмодернизму) и специфику авторской концепции (она может не только выражать постмодернистскую картину мира, но и противоречить самой ее сути).

2.2 А. Битов, как основоположник постмодернизма в России

А. Битов родом из Ленинграда, выходец из семьи архитектора. В годы войны, был эвакуирован и переведён на Урал, Ташкент. Еще будучи 16-летним мальчиком Битов интересовался альпинизмом. В 1955 г. Битов поступает в Горный институт города Ленинграда. В студенческие годы проявлял интерес к литературе, вошёл в литобъединение, в котором стали издаваться первые пробы пера А. Битова.

Однако по причине политических событий в Венгрии первый сборник произведений, вошедший в литобъединение, был сожжён, Битова исключили из университета и отправили в стройбат. Всё же Битову удалось вернуться и окончить институт в 1962 г. В 1960 г. впервые публикуется рассказ "Бабушкина пиала". В 1963 г. подвергается критике первый сборник рассказов большой шар "за чрезмерную приниженность и растерянность героев". Но книги писателя продолжали издаваться, и Битов присоединился к союзу писателей Советского Союза, прошел сценарные курсы, окончил аспирантуру.

В 60-ые, 70-ые печатаются многочисленные прозаические книги Битова. В 1978 г. печатается книга "Пушкинский дом" в США. В том же году Битов участвует в составлении бесцензурного альманаха и после этого в течений года перестаёт печататься. Такой кризис в творчестве Битова продолжался до избрания М. С Горбачёва главой. В 1986 г. Андрей Битов выезжает за границу, выступает с лекциями, участвует в различных конференциях. В том же году печатаются книги "Грузинский альбом", "Человек в пейзаже", "Статьи из романа" [7].

В 1987 г. издается роман "Улетающий Монахов". За границей, в США, Битов занимается преподавательской деятельностью, там же создаёт российский Пен-клуб и становится его руководителем. В 1982г. вознаграждается премией Российской Федерации за произведение "Улетаюший Монахов". Им же организуется "Пушкинский Джаз", в котором читаются черновики А. С Пушкина под джаз.

С 1998 года начинаются гастроли Пушкинского Джаза, по Россий, Германии, США. Велики заслуги Битова в созданий памятников в сотрудничестве с Резо Габриадзе: скульптура Чижику-Пыжику в Санкт-Петербурге, скульптура Зайцу - в селе Михайловском в жанре, получившем название "Минимонументализм". С 1988 года Битов становится председателем комиссий по литературному наследию А. Платонова. С 1992 года - вице - президентом кружка "Мир культуры". С 1996 г. - член СО Ф.М. Достоевского.

С 1996 г. - редколлегии журналов "Новый мир" Соло", "ВЛ" (с 1989), "Круг чтения", общественного совета "Литературной газеты" (1990-97), ред. - издат. совета альманаха "Петрополь", попечительского совета журнала "Другие берега", жюри премии "Триумф" (с 1992), комиссии по Гос. премиям при Президенте РФ (с 1997). В 1992 г. Писатель признан почётным доктором ЕГУ и гражданином Армении [52].

Глава 3. Роман Андрея Битова "Пушкинский дом"

3.1 Сюжет и структура

В 1964-1971 г. А. Битов работает над романом Пушкинский дом, который был опубликован не сразу, лишь в 1987г. Битов начал писать роман во время перестройки, впечатленный судом Иосифа Бродского. Сначала произведение было в виде рассказа, называвшегося "Аут". Битов поменял название, когда рассказ вырос до романа. Автором название объясняется так: "…и русская литература, и Петербург (Ленинград), и Россия, - всё это, так или иначе, Пушкинский дом без его курчавого постояльца". У автора было и несколько вариантов подзаголовка: роман-наказание, филологический роман, Ленинградский роман, две версии, поэма о мелком хулиганстве.

Роман публикуется в 1978 г в США. Это закрывает для Битова возможность публиковать свои произведения в СССР. Его книги стали издаваться в СССР лишь в годы перестройки. В Россий роман был напечатан лишь через 10 лет после первой публикаций в США, в 1987 г в журнале Новый мир. В одном из своих книжных изданий Битов признается, что написал роман под влиянием творчества таких писателей, как Пруст, Достоевский, Набоков. Так же называет прототипов одного из персонажей, деда Одоевцова. Это М. Бахтин, писатель Ю. Домбровский. [51: 23-35].

Главный герой романа филолог Лёва Одоевцев был "зачат в роковом году" [8: 27] и является представителем поколения шестидесятников. В романе рассказывается о жизни Левы, о том, как он окончил школу, работал в Пушкинском доме - Институте Русской литературы. Пролог произведения называется "Что делать?". Роман состоит из трёх разделов, которые содержат главы, завершающиеся комментарием и приложением. В тексте есть выделенные курсивом авторские отступления.

Раздел первый. "Отцы и дети. Ленинградский роман".

В разделе повествуется о семье Лёвы Одоевцева, о его отношениях с родными. Лёва воспитывался в семье учёных, детство его прошло благополучно, ему легко давалась учёба на филологическом факультете, после чего он без труда поступил в аспирантуру. Успешная жизнь формирует мышление мальчика, так что он не вдумывается в проблемы, во взаимоотношения с родными, являясь "скорее однофамильцем, чем потомком". [8: 76] Лёва Одоевцев свободно рассуждал на любые филологические темы. Еще в школе он сделал доклад о Пушкине и искренне не знал, что "может требоваться еще на пути, который так легко ему распахнулся и предстоял". Но жизненные обстоятельства и время меняют Лёву так, что он в результате обретает веру, лицо, религию. Одоевцев ничем не выделяется среди праздной молодёжи 50-их годов. И начинает он так же, как все его сверстники. Отец Лёвы преподает в университете филологию.

Он никогда не видел своего Деда, который тоже был известным филологом и был репрессирован в сталинские годы. Отец, сын, и Дед - представители разных культурных эпох, представители трёх разных поколений. Дед, Модест Платонович Одоевцев, представляет высший культурный тип России конца 19-20-го в. Считается аристократом, интеллигентом, отличающим нравственное от безнравственного. Битов описывает деда независимой личностью предохраняющей культуру от гибели, личностью, которая идёт неизведанными духовными дорогами, он борется с новым режимом, конфликтует с невежеством артодоксией. Одоевцев - старший выступает против духовного разрушения общества, видя последствия, и за это оказывается в числе репрессированных.

И сейчас Модест Платонович опасен для власти, поэтому превращён в раба, обречен на смерть. Развернутый монолог Одоевцева-старшего, наполненный зрелыми, проницательными умозаключениями о природе, обществе, культуре, человеке, - свидетельство неукротимой мощи его духа. В фигуре Модеста Платоновича Одоевцева, в которой заложено решение проблемы соотношения цивилизации и культуры в жизни современного общества. Образ Деда находится в связи с вопросом симуляции, а точнее и эту связь проявляется через противодействие. Во времена тоталитаризма Дед сохраняет качества исключительного духовного человека. Его образ имеет огромное значение для повествователя, так что он не осмеливается изобразить его как живую фигуру.

Автору необходимо изобразить старшего Одоевцева, как знак, за которым стоит вся классическая и модернистская культура в ее критическом противостоянии реальной современности. Модест Платонович в произведении противопоставляется другому типу симуляции, Митишатьеву.

Эти два знака, олицетворяющие культуру и отсутствие культуры, являются в романе двумя полюсами, между которыми "мечется" главный герой. Автор относится к Модесту Платоновичу эту как "старому, внимательно живущему человеку, имеющему право говорить, судить и пророчествовать". Старший Одоевцев видит смысл существования человечества в культуре; аристократия, обеспечивала смысл, не разоряя природы. Однако время стерло аристократию, после объявления равенства, культуры, как таковой, не стало. Культура стала хорошо охраняемым музеем. Человечество, встав на путь цивилизации и прогресса (Дьявола, по Модесту Одоевцеву), "сбрело со своего пути".

Следовательно, причиной симуляции, подмены культуры послужили цивилизация и прогресс. Настоящее заменили искусственным, в котором нет моральной силы. Фигура Модеста Одоевцева очень важна в персонажной системе романа. Через нее автор-романист "преломляет" всех главных героев, в том числе, Леву и его отца. Наличие в романе образа-знака, за которым стоит модернистская культура, воплощенная в образе Модеста Платоновича говорит о том, что автора хотел вернуть подобию первоначальное значение: роман-симуляция является новым оборотом в художественной литературе.

Образ Деда наполняет произведение живым смыслом. Роман-симуляция становится полисемичным, а авторская маска, преломленная через образ - "знак модернистской культуры", начинает читать классику "изнутри" собственного текста и, не просто постигать ее, но и создавать словесность. Эта авторская маска, со всей очевидностью, противостоит маске автора-симулятора, и ее можно условно назвать маской автора-"творца". Отец Одоевцев интеллигент своей эпохи, который раздавлен страхом террора, который сдался и смирился с обстоятельствами своей эпохи. За это отступничество он расплачивается бесполезностью, затуханием индивидуальности, духовной слепотой. Не смотря на то, что он проявляет благопристойность, его образ - это не образ настоящего интеллигента, но советского, несвободного, боящегося мыслить. Тем самым Битов доказывает, что в случае исчезновения самого культурного слоя, интеллигенций, происходит омассовление общества, обезличивание людей, бесправие свободно мыслить, враждебный настрой.

Он это раскрывает сравнивая фотопортреты Деда, дяди Мити (, отца Альбины с лицами людей 70-х гг. Представители старой интеллигенций отличаются значительностью, одухотворённостью. "Куда делись все эти дивные лица? Их больше физически не было в природе. Лева ни разу не встречал на улицах, ни даже у себя дома. Куда сунули свои лица родители? За какой шкаф, под какой матрац?" - как бы от имени героя задается вопросом писатель. [8: 89-91]. По замечанию Битова омассовление людей настолько велико, что невозможно даже узнать лицо человека. Старую интеллигенцию заменяет новый "класс" интеллектуалов, для которых прежние нравственные установки не имеют нечего общего с реальностью.

Третий сын Одоевцев не является настоящим интеллигентом, хоть и считает себя им. Он все время срывается, шлепается в грязь. В лице Лёвы Одоевцева Битов изображает человека, вовлеченного в систему. "Мне нужен был исходно положительный материал, одушевленный, способный по рождению чувствовать и думать, физически и эстетически полноценный, чтобы продемонстрировать, как все это может не развиться, не воплотиться, заглохнуть…", - рассуждает он. [8: 53]. По этой причине он изображает своего героя человеком с естественными способностями и чувствами и подробно рассказывает о временах, которые сформировали Лёву и в то же время деформировали. Битов раскрывает двойную жизнь, соответствующую нормам тоталитарной системы. Лёва живет в искусственном мире, в котором всё благородно и порядочно. Но на самом деле этот мир основан на обмане и эгоизме. Лёва с самого детства об этом не знает, так как воспитан, приучен не видеть действительности, не знать опасные истины.

Не удивительно, что Лёва рос дезориентированным. Все Лёвино окружение жило по образцу готовых идеалов, готового поведения, даже в школе "в свою очередь преподавали телегу не только без лошади, но и без колес" [8: 51]. Лёва так же впитал иллюзию о своей исключительности, уже в старших классах "был чист и не обучен, тонок и невежествен, логичен и неумен…" [8: 67]. Однако в годы оттепели глаза Лёвы раскрылись, разрушились иллюзий. Это происходит так же после знакомства с дедом, чью правду Лёва не в силах принять. Дед критиковал правительство, людей, которых государство взрастило. Следовательно, протест был направлен так же против Лёвы. Встреча деда с внуком состоялась, когда дед опьяневший вином позвонил и вызвал внука к себе. Вскоре дед забыл про свой звонок, но внук явился, и самым неожиданным образом узнал то, о чем раньше не задумывался, услышал неслыханное.

Не зря Модест Платонович двух часов знакомства раскрывает внуку всю правду: "Ты, по-видимому, совершенно искренне - слышишь, Левушка? … совершенно искренне не бываешь самим собой." [8: 77] Модест Платонович знает, что внук имеет определенный взгляд на жизнь - и только ими он и живет; И поскольку внук является филологом, то его взгляды зиждятся на классике. Дед отвергает симуляцию, а это то, как живет Лева и все остальные представители эпохи. Из-за этого внук не понимает Деда и уходит встревоженным. С другой стороны он окружен другими симулятивными героями романа, которые тоже сильно влияют на него. Это образ олицетворения симуляции Митишатьева, также Фаины. Примечательно, что для деда Лева - симуляция, для остальных персонажей, в частности для Митишатьева - истина.

Итак, после разговора с Модесом Платоновичем Лёва приобрёл чужой опыт. Первый и последний разговор с дедом сильно повлиял на Лёву. Лёва ушёл с чувством обиды и неприязни к вечеру сам себе сказал, что "стал хуже". На следующий день Лёву охватило чувство пустоты и свободы, что то в нем изменилось. Но тогда он еще не понимал, что вступил на путь, который в последствий окажется для него свободным. Но пока "освобождения не было. Справедливость была ему не нужна". Слова деда обладали силой. Разговор был лекцией о том, что произошло, происходит и произойдёт с обществом. По мнению озлобленного деда, человечество сбилось с пути. Модест предвидит падение, он понимает, что Россию ничто не спасет, так как в обществе преобладает потребительский настрои.

Соотечественники уже никогда не научатся проявлять умного отношения к действительности. Ученый дед считает, что остается только "развенчать все ложные понятия, остаться ни с чем и внезапно постичь тайну". Он сеет эти слова в сознание внука как семена, которые позднее прорастают, как сорняки. Умевший только "Болтать анекдоты" Лёва в 27-летнем в возрасте, когда "умирают люди и начинают жить тени", обретает судьбу и голос. Это происходит в течение трёх дней, проведенных в Пушкинском доме. За три дня дежурства Лёва переосмысливает свое прошлое, открываются его глаза на то, кем он является на самом деле. Он словно увидел себя в точно отражающем действительность зеркале. В результате Лёва перестает быть чутким добропорядочным интеллигентом, но превращается в актёра, запуганного эгоцентричного. В конце раздела Лёва читает две новеллы дяди Мити. [49: 6-9]

Раздел второй. "Герой нашего времени. Версия и вариант первой части". Повествуется о друзьях и знакомых Лёвы. Рассказывается о дружбе Лёвы с Митишатьевым - однокурсником, который плохо влиял на Лёву. Так же об увлечении Лёвы Фаиной, Любашей и Альбиной. Альбина - не красивая, но умная женщина, которую Лёва навещает. Он также заходит ненадолго к простушке Любаше. Этим он забавляется в грустные дни. Но самыми болезненными являются взаимоотношения с Фаиной. Как будто сам рок свел их. Одоевцев ослеплен любовью к ней, которая становится мучительной для него. Но все меняется во время того самого дежурства Лёвы в музее, когда он через окно видит утреннюю прогулку Фаины под ручку с незнакомцем по набережной. Тогда Лёва начинает рассуждать: "Счеты? Какие же у них могли быть счеты? … Вот что! Просто я не позволял ей любить себя. Не позволял. - Я люблю ее, просто люблю - и все. При чем тут я? И она - жена моя. Так". [8: 291]

Впервые Лёва мыслит, не как эгоист. На нем сбываются сказанное дедом: "В основе ума лежит незнание. Жизни нет там, где она уже была, и не надо ту жизнь, которая была когда-то или которая есть где-то, искать сейчас и здесь. Здесь и сейчас - это именно здесь и сейчас. Другой жизни нет!". В конце представлена статья Одоевцева о Пушкине, Лермонтове, и Тютчеве. Статья называется "Три пророка". В статье Лёва восхищается Пушкином, к Лермонтову относится снисходительно. О Тютчеве он отзывается так: "Он утверждает свое мнение о другом, а его самого - нет. Он категоричен в оценках - и ничего не кладет на другую сторону весов (не оценивает себя). Сюжет - обида. Причем сложная, многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая, скрытая едва ли не от себя самого".

Первый раздел повествует о жизни Лёвы (культ души), во втором описываются увлечения Лёвы (культ тела). Действие первого и второго раздела протекает в одно и то же время (несколько десятилетий второй половины 20 века) и с одними и теми же героями, но события практически не пересекаются. Художественное время третьего раздела занимает всего несколько дней, художественное место ограниченно Пушкинским домом и прилегающей местностью.

В центре 3-го раздела, который называется "Медный Всадник. Поэма о мелком хулиганстве" события, происходящие во время дежурства в Пушкинском доме. На работу к Одоевцеву приходят друзья, в том числе Митишатьев, выпивают, устраивают скандал, завершающийся дуэлью. Есть разные концовки третьей главы. В одном финале Лёва избегает смерти и при поддержке Диккенса восстанавливает разгромленный музей. В другом - поджигает его, в третьем - умирает. Так последняя глава романа указывает на тщетность всех духовных усилий. Должно случиться что-то сверхординарное, почти гениальное, чтобы взорвать это псевдосоединение людей, которые "друг на друге живут, в один сортир ходят, один труп русской литературы жрут, и одним комплексным обедом заедают, и на одном месячном билете в одном автобусе в одну квартиру ездят, и один телевизор смотрят, одну водку пьют и в одну газету единую селедку заворачивают" [8]. Так описывает свою эпоху А. Битов.

Образ Митишатьева сложен: он не только друг, но и соперник. Из поступков и слов Митишатьева становится известно многое о духовном кризисе Лёвы Одоевцева. Митишатьев является неделимым двойником главного героя. Его вторым "я". Митишатьев достойный соперник Лёвы, но Лёва превосходит его в том, что стремится к высоте и вере, несмотря на то, что запачкан грязью эпохи. Так рассерженный Лёва заявляет: "Жить мы на одной площадке не можем - вот что! Может, это и есть классовое чутье? Или нет, это, наверно, биология. Ты думаешь, я тебе не даю покоя? Нет, нет! Ты! Я не могу, пока ты есть. Ты неистребим". [8: 316]. Лёва твердит это своему второму "я", самому себе. "Ты не можешь восстать, ты стал таким же рабом, как я." [8: 317]. После этого происходит скандал переворот, драка в которой разбивается маска Пушкина которая оказывается не настоящей.

Это говорит о том, что Лёва не может больше молчать обманывать, он ненавидит мысль Тютчева: "скрывайся и молчи", ходи среди людей в маске, спрячь свои чудесный мир. Он не может молчать, и результатом этого всего становится разгром и дуэль, которые будто бы являются выходом из клубка противоречий. После погрома Митишатьев пропадает, а Одоевцев просыпается утром и восстанавливает разгромленный музей. Утром музей заполняется людьми. Никто не подозревает о случившемся. Лёва продолжает дежурство. Внешне нечего не изменилось, внутренне главный герой остался ни с чем. Что-то в нём изменилось. Неизвестно, как дальше поведет себя главный герой. Характер главного героя в полной мере раскрывается перед нами во втором и в третьем разделах. Образ героя представлен двойственным, неустойчивым, ввиду противоречивости времени, в котором он жил: не благородный, но подлым его тоже не назовешь, не неумелый, но и недаровитый.

Битовым представляется проблема личности в жестоком государстве, которому человек подчинен и перед которым страшится. Условия не меняются, и по этой причине человек теряет свои аристократские черты. То же произошло с Левой, которого писатель не судит, но через которого показывает, каково жить, зная, что над головой медный всадник с вознесенными копытами. Как жить дальше? Такой вопрос возникает перед героем после разгрома. Восстановить все и жить как прежде в порочном круге или продолжать бороться и протестовать?

Восстать невозможно, революция позади, смириться тоже невозможно. Здесь автор ставит многоточие, оставляет финал открытым, чтоб каждый читатель домыслил произведение. В романе автор постоянно подчеркивает то, что все могло быть иначе: у Левы могла быть другая семья и жизнь, роман можно заново переписать. Этим он стирает стабильный смысл и последовательность событий в произведении. Примечательно, что он не называет героем ни одного из действующих лиц. Автор близок к Леве Одоевцеву так же, как близок к черепахе, гоняющийся за ней Ахиллес, но трудно узнать нравственную дистанцию между ними. Таким сравнением заканчивается последний раздел романа. [7: 6-9]

Исследуя сюжетную специфику романа, нельзя упустить из виду присутствие личности Пушкина в романе. Роль личности и творчества Пушкина велика в произведении А. Битова. Личность Пушкина - эталон красоты гармонии и подлинной аристократичности. Она символизирует подлинность и всех явлений. Пушкин - гений, сумевший выразить в слове тайну свободы творческого духа. Секрет поэзии, согласно творцу романа, заключается в ее исконности и неподдельности. Поэзия - это бесконечный, живой, развивающийся, настоящий смысл. Именно маска автора-филолога указала на существование поэзии и непоэзии. Согласно ей, ничего промежуточного не существует. Наверное, поэтическое сознание является эталоном гармонии не только для автора-романиста, но и для его героя - Модеста Платоновича.

А. Битов также рассказывает, что имя Александра Сергеевича внесено в название его произведения и как бы заменяет и Петербург, и Россию в целом, так как имя Пушкина символизирует русскую словесность и русского народа. [5: 401]. Соотнесенность темы свободы творчества с личностью Пушкина не случайна, так как для А. Битова поэзия и свобода синонимичные понятия. Характерно, что в романе образ Пушкина преломляется через поэзию Блока. Битов в эпоху тотальной подмены истинного ложным, омассовления и духовного обнищания народа ищет в поэзии Пушкина идеал. Блок, в свою очередь, обратился в поисках идеала к поэзии Пушкина в момент начала эпохи "симулякров", в первоначальной точке отсчета. Кроме того, Блок, который смог распознать, понять настоящий смысл "тайной свободы" Пушкина, является как бы ориентиром для героев романа. Блок понял Пушкина, потому что читал его "изнутри" литературной реальности, так же как это делает старший Одоевцев.

Таким образом, Пушкин, и Блок, и Модест Одоевцев названы автором Сфинксами. "Извне" "тайная свобода" Пушкина непостижима, так как в реальности "симулякра" утратила свое назначение. Интерес к тайной свободе творчества у А. Битова обусловлен собственным положением в стране тотальной несвободы. Поэзия Пушкина в реальности произведения становится музеем, и это негативно отражается на культуре. Кроме того, Пушкин является полноправным героем произведения "Пушкинский дом" и в статье Льва Одоевцева.

3.2 Анализ романа с точки зрения постмодернизма

Для того чтобы найти постмодернистские элементы в произведении А. Битова, необходимо рассмотреть какие тенденции сложились в постмодернизме в целом. Одними из ведущих признаков постмодернизма в России являются:

Наличие автора, который проводит определенную идею через все произведение отсутствие чистоты эстетического направления (сочетание авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классического реализма).

Эти признаки постмодернизма помогут нам в интерпретации романа, и отнесении его к постмодернистской эстетике. Произведение "Пушкинский дом", впервые опубликованный в Советской Союзе в 1989 году получил от современной критики название предпостмодернизма и был отнесен к постмодернистским текстам. Но дискуссии продолжаются. Поэтому, чтобы определить, является ли роман А. Битова чисто постмодернистским или нет, следует выявить самые главные постмодернистские признаки в романе. Одним из таких признаков становится в романе наличие пролога, который введен после написания всех глав, и является авторской рефлексией написанного. В нем раскрывается момент кульминации произведения. Сцена изображается обобщенно, и смысл происходящего неясен. В произведении присутствует текст, набранный особым курсивом.

Курсив, получивший название "Курсив мой - А.Б." прослеживается во всем тексте романа, как проявление Автора-личности. Во введении он рассказывает о своих основных задачах и приемах, используемых в романе. Эти приемы созвучны приемам постмодернизма. "Мы склонны следовать освященным, музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, - наоборот, всячески приветствуя их, как бы даже радуясь нашей внутренней несамостоятельности", воспользоваться даже тарой, созданной до нас и не нами…" [12; 7] Так Битов рассказывает об использовании "тары", которая поможет решить, поставленные перед собой задачи.

Автор - А Битов также указывает на "неизбежное сотрудничество и сотрудничество и соавторство времени и среды" [54: 8], и главную роль в романе отводит эпохе. Таким образом, А. Битов выбирает старые рамки и вкладывает в эти рамки новое содержание. Это можно заметить, если обратить внимание на названия разделов и глав: " Медный всадник", "Выстрел", " Ахиллес и черепаха", " Дуэль" и. т.д. Этот намек на известные произведения - отличительная черта постмодернизма. И такое совпадение является намеренным. В подтверждение этому можно привести эпиграфы романа, содержащие отрывки приведенных произведений. Таким образом, нигде не указано, что текст романа постмодернистский, но постмодернистские тенденции в нем вполне узнаваемы. Они могут быть замечены интеллектуально развитым читателем.

Отрывки из известных произведений приводятся для того, чтобы показать, что данные темы бессмертны, вечны, погибла культура, от которой остались лишь названия. И то эти названия потеряли свой прежний смысл. Ярким доказательством является, раздел романа - "Отцы и дети", в котором нет ничего общего с произведением И. Тургенева. Образ главного героя во всем расходится с героями Тургенева. Он только подчинен вечному закону детей романа Тургенева. Однако в эпиграфе проводится параллель между дедом, дядей Дикенсом и Павлом Петровичем Кирсановым.

"В Дрездене, на Брюлевской террасе, между двумя и четырьмя часами, в самое фешенебельное время для прогулки, вы можете встретить человека лет около пятидесяти, уже совсем седого и как бы страдающего подагрой, но еще красивого, изящно одетого и с тем особенным отпечатком, который дается человеку одним лишь долгим пребыванием в высших слоях общества". Но, опять таки, эти персонажи ничем не похожи на Кирсанова, но их взгляды переплетаются со взглядами Кирсанова, который был сторонником прошлых традиций. Это значит, что дед и дядя Диккенс представляют проблему романа Тургенева, проблему отцов и детей. Причем здесь поколение отцов является неподдельным. В отличие от поколения детей. И, как всегда, в этой проблеме традиционно выигрывают дети.

По такому же принципу построены и остальные главы романа. Отсутствуют похожие черты героев, наличествуют бессмертные вопросы, которые не изменяются с годами, а лишь преломляются временем. В романе А.С. Пушкин изображен дворником, Гончаров становится заведующим хозяйством, таким приемом приуменьшается суть содержания. Примечательно также несоответствие в названиях "Бедный всадник" и "Медные люди". Это тоже особый прием, своего рода метафора, влияющая на содержание глав. Благодаря ей главы не просто содержат отрывки произведений, но имеют новый смысл. Таким образом, произведение А. Битова-это сборник разных постмодернистских приемов. Главный герой романа, воспитываясь и находясь в симулятивном обществе, вставляет свою жизнь в музейные рамки неосознанно, по причине того, что он не имеет своих сформировавшихся принципов. Этим он отличается Одоевцева старшего.

Все внимание автора сконцентрировано на Леве, остальные герои присутствуют и функционируют формально. По этой причине писатель не заостряет психологической трактовке героев, но изображает поверхностно. Лева словно все время примеривается к ним, сопоставляя, сравнивая, пытаясь войти в образ, сыграть их роли." [34: 188]. Автор ставит своего героя в разные рамки, таким образом ведет своеобразную игру. Но характер Львы Одоевцева не меняется, так как он обусловлен предыдущим временем и настоящими обстоятельствами. Он переносится автором из одного временного пространства в другое, из настоящего в прошлое. Из прошлого в настоящее. И это делается экспромтом, при помощи черновых набросков.

И вдруг из худощавого, бледного персонажа Одоевцев преобразуется в весомого, самостоятельного, и уже сам оказывает влияние на автора, и на построение произведения: "мы…обнаружили бы растущее влияние героя на автор. Поскольку влияние автора на героя вполне кончилось, обратное влияние становится сколь угодно большим" [7: 412]. Эта непростая соотнесенность автора с главным героем тоже является чертой постмодернистской эстетики. В роман внесены также работы, статьи, дневники персонажей, и они тоже несут в себе симуляцию. Так роман ассоциируется с лоскутным одеялом.

А. Cодержание романа.

В романе не говорится о происхождении Лёвы. Не уточняется время действия. В романе присутствует "культ неясностей". Неизвестно, кто приходится настоящим отцом главному герою: то ли это старший Одоевцев, то ли дядя Диккенс. О Лёве говорится, как о юноше, который "сам усвоил феномен готового поведения, готовых объяснений, готовых идеалов". О том, что Лёва был воспитан аристократом, не замечающим действительность, указывает случай по судебному делу, в котором Лёва Одоевцев должен был дать показание в пользу своего друга. Но Лёва уезжает и когда возвращается, выясняет, что дело закрыли, а друга посадили в тюрьму.

Б. Композиция.

Мир воспринимался писателями - модернистами, как хаос и это выражалось в хаотичности их произведений. Отражалось на последовательности событий в романе, на самой структуре. В "Пушкинском доме" тоже текст подчиняется законам хаоса., но он здесь не сокрушающий, а наоборот - дающий начало новому. Так как хаос-это что-то неупорядоченное и представляет собой явление, в котором трудно проследить возникновение и окончание, следовательно, и роман вариативен и не имеет конца.

Сложно человеку вступить в переговоры с хаосом, или надо быть сверхталантом. Им становится в романе Одоевцев - старший, который не просто объемлет хаотичный мир, не просто ведет диалог с хаотичным миром. Он - часть этого хаоса, сфинкс русской литературы. А. Битов пользуется еще одним методом присущим большинству постмодернистских произведений - приемом карнавализация текста. Карнавализация, устанавливает связь между автором, текстом и читателем. Цель ее в том, чтобы читатели могли воспринять хаос в игровой форме и в связи с другими произведениями классической литературы, она не контролируется.

Писатель предоставляет право читателю верить или не верить. Но при этом не скрывается вымышленная природа романа, не соразмерность ее с действительностью. Прием становится для писателя еще одним средством изображения симуляции советского времени, раскрытия подлинного смысла текста. При помощи карнавальных ролей "шута" и "короля" автор проверяет своих героев. Шутом в завершении романа показывается Лева. В карнавальном повествовании участвует также маска автора, которая непрерывно меняется. Тогда как маска автора-симулякра вовлечена в создание произведения-симулякра, подчеркивающего симуляцию эпохи маска автора-творца занимается вопросом несовпадения мнимого с настоящим.

Маска автора-романиста, которая скептически относится к действительности, как настоящего, так и симулятивного времени, существует в романе, как гений, создающий свой текст согласно образцу модели мира-хаоса и карнавальным законам бытия. Цель введения масок и карнавализации текста - прояснить особенности идейно-эстетических процессов происходящих в действительности, именно поэтому постмодернисты строят свои произведения по хаотичной структуре, по структуре в которой нет опорного стержня.

В композиции заслуживают особого внимания и комментарии. Их очень много, и они выполняют непростую функцию в романе. Комментарии содержат, всеизвестные события, которые также формируют время в произведении. По мнению А. Битова, "комментарий этот - род чтения самостоятельного для тех, кто романа не читал, род перечитывания [7: 363]. Присутствие их, согласно автору может проявить читателю признаки эпохи, также как чтение самого произведения. Комментарии также содержит мнение автора, как свидетеля времени.

В. Аксиология.

Битов описывает героев романа с особой иронией. Высмеиваются советская эпоха, и при этом возвеличивается эпоха Пушкина. В советском обществе размыты нравственные устои, граница между добром и злом. Хоть у Лёвы хорошая репутация среди общества, но он описывается, как человек с противоречивыми чувствами это проявляется и в его отношениях с Фаиной.

Г. Жанр.

Произведению характерна интертекстуальность. В нем много отрывков русской и зарубежной классической литературы, причем цитируются произведения из школьной программы. Также включены цитаты и выражения советской эпохи. Название всех разделов романа является отсылкой к романам И. Тургенева ("Отцы и дети"), М. Лермонтова ("Герои нашего времени"), А. Пушкина ("Медный всадник") и Ф. Достоевского ("Бедные люди"). Так же есть цитируется Л. Толстой, Ф. Тютчев, А. Островский, А. Чехов, А. Блок, Марк Твен, А. Дюма. Статья "Что делать?" содержит заголовки 2-х произведений Чернышевского. Вся композиция "Пушкинского дома" похожа на композицию "Что делать?". Вначале рассказывается о таинственной смерти, затем о прошлом, затем о том, что было до смерти и в конце оказывается, что смерти не было (В зависимости от концовки романа).

Д. Эстетика.

Повествованию свойственна антиэстетичность: Не цензурные слова, Описания туалета, выпивание с друзьями, и. т.д. Битов в произведений протестует против общепринятых представлений о прекрасном. Не согласуются форма и содержание. Также автор намеренно указывает на то, что это текст со своими своеобразными законами. Это художественное произведение, а не жизнь.

Е. Художественные принципы и приемы.

Роман похож на литературную игру. Хотя в произведении указывается на выдуманность героев, и событий действительность в романе плавно переходит в текст, а текст - в действительность. Трудно определить психологию персонажей, не раскрываются их побуждения и мотивы, мысли. Это образует сюжетные загадки. Роман не считается традиционным, так как в нем разрушен пафос. Тон повествования ироничен. Автор так же пользуется таким методом, как инверсия: например, инверсия образа дяди Диккенса.

3.3 Теория деконструкции в романе А. Битова

Тенденция современной литературы, которая определяется термином "постмодернизм", является предметом исследования многих ученых. пристальное внимание научной общественности к нему наблюдается в русской и западной и литературе. В виду этого вопрос об истоках происхождении этого направления актуален и важен. В число теоретических направлений, как постструктурализм и постфрейдизм, под влиянием которых формировался эстетизм постмодерна, входит также теория деконструкции. [6: 42]. Поэтому в данном труде предпринимается попытка проверить это утверждение и выявить те теоретические характеристики деконструкции, которые были восприняты постмодернистским типом художественной культуры.

Для достижения этой цели сначала дадим общую характеристику теории деконструкции и выявим, синтез теории западными учеными, выявим какие теоретические черты вобрал в себя постмодернистский тип художественной культуры от деконструкции на примере романа А Битова " Пушкинский дом". В 1962 г. Французcкий ученный Ж. Деррид вел понятие деконструкции. Термин переводится как "Переосмысление". [11] Деконструкция выявляет противоречия внутри текста. Теория доказывает, что всякий текст лишен целосности и вбирает в себя несколько противоречивых смыслов, которые развиваются до определенного момента - "апорий". При помощи переосмысления писатель подвергает сомнению определенную часть текста. Деконструкция может иначе объяснить побуждения и поведение героя. Раскрыть как какой либо отрывок повлиял бы на человеческое общество. Деконструкция осуществляется двумя способами: