Размещено на http://www.allbest.ru/

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Элементы постмодернистских тенденций в романе А. Битова "Пушкинский дом"

Оглавление

• Введение
• Глава 1. Феномен постмодернизма
• 1.1 Истоки, специфика, эстетические признаки
• Глава 2. Постмодернизм и А.Г. Битов
• 2.1 Постмодернизм в России
• 2.2 А. Битов, как основоположник постмодернизма в России
• Глава 3. Роман Андрея Битова "Пушкинский дом"
• 3.1 Сюжет и структура
• 3.2 Анализ романа с точки зрения постмодернизма
• 3.3 Теория деконструкции в романе А. Битова
• Заключение
• Библиографический список

Введение

Андрей Битов - один из самых известных писателей Советского Союза и России. Его произведения читаемы не только на Родине, но и за рубежом. Большинство критиков склонны считать А. Битова скорее литературоведом, чем писателем. В некоторой степени они правы: А. Битов является не просто талантливым лингвистом, но и профессиональным писателем. "Пушкинский дом"-один из лучших его произведений. О настоящем Пушкинском доме становится известно в заключении романа, причем трудно определить, это произошло на самом деле или просто глупость главного героя.

Роман " Пушкинский дом" - превосходный образец постмодернизма, вид " промежуточной словесности", который вобрал в себя философию, культурологию и литературу, не утеряв свои жанровые особенности. Его справедливо называть постмодернистским романом, литературоведческим произведением также трудом культурологии, где А. Битов анализирует написанное. Композиция преимущественно свободная. Даже если сократить некоторые главы или поменять их местами, структура не изменится, произведение будет законченным. Битов воскрешает, когда надо, умерших героев, ссылается в начале на конец романа, и размывает фабульные связи всякого рода приложениями и комментариями [52].

"Пушкинский дом" высоко оценен западными критиками, которые увидели в произведении схожесть с эстетическим параметрами постмодернизма. Первое впечатление, которое получает информированный западный читатель от "Пушкинского дома", складывается из того, как автор, использовал "опрокидывающие" литературные приемы постмодернистских писателей. Сюда входят эссеизм Музиля, надтекстовый аппарат Борхеса, набоковское обнажение искусственности повествования, повторения и множественность повествовательных версий, характерные для Роб-Грийе. Не менее актуальны для романа Битова отношения с модернистской традицией и с опытом русской метапрозы. В нем присутствуют существенные признаки метапрозы. Его герои - литературоведы.

В роман включены статьи, их проекты и фрагменты, раскрывающие сам процесс литературного творчества и культурного процесса. Центральной темой романа является симуляция реальности. Поясняя существо избранного им метода, Битов пишет: "Мы склонны в этой повести под сводами Пушкинского дома следовать освященным музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, - наоборот, всячески приветствуя, как бы даже радуясь нашей внутренней несамостоятельности. Ибо и она, так сказать, в ключе и может быть истолкована в смысле тех явлений, что и послужили для нас темой и материалом, а именно: явлений, окончательно несуществующих в реальности. Так что необходимость воспользоваться даже тарой, созданной до нас и не нами, тоже, как бы ужалив самое себя, служит нашей цели.

Итак, мы воссоздаем современное несуществование героя и далее: "Там, где человек мучительно болтается на мутной поверхности собственных ощущений и чувств и вынужден как бы юридически не доверять свойственным ему, точным ощущениям и чувствам и разучивается руководствоваться ими в своих поступках, то есть престает их совершать". Это и приводит к отмиранию естественной нравственной человеческой основы, являя собой классический пример дезориентации человека, как биологической личности. И если нас сейчас спросить, о чем же весь этот роман, мы бы не растерялись и уверенно ответили бы: "о дезориентации" [7: 37].

Актуальность исследования. Постмодернизм - самое яркое направление художественной культуры, поэтому не прекращаются дискуссии среди ученых о происхождении, определении термина, самобытности течения и многих других аспектов, связанных с изучением эстетики постмодернизма. Ей посвящаются многочисленные труды о языке, философии, поэтике постмодернизма. Несмотря на то, что этот феномен-тема многих трудов, все же некоторые аспекты эстетики являются спорными для литературоведов. Одним из таких спорных вопросов является проблема субъектной организации в постмодернистском произведении, а именно, наличие авторского сознания в постмодернистских произведениях. Вопрос является важным не только в исследованиях, связанных с постмодернизмом, но и в современной литературе, в классике.

В постмодернизме наличествует совершенно другой взгляд на автора. Он расщепляется на другие alter ego, которые становятся "масками" автора. Именно эта проблема заслуживает пристального внимания российских и зарубежных литературоведов. Благодаря анализу проблемы автора в постмодернистском произведении становится возможным более обширно рассмотреть литературный текст. Практически в любом постмодернистском тексте существует эксцентрическая, своеобразная "маска" повествователя. Следовательно, чтобы понять писателя, и то, что он хочет донести до читателя, как раскрываются образы в произведении, необходимо исследовать специфику автора в тексте. Актуальность рассмотрения именно битовских произведений заключается в том, что на сегодняшний день ведутся дискуссии о многогранности его произведений, также, кем является А. Битов, как эстет: постмодернистом или все-таки реалистом.

В данной работе рассмотрим особенности русского постмодернизма, на примере романа А. Битова " "Пушкинский дом", также проблемы, сущность которых выявляется через контекст произведения, проследим, как преломляется через концепт "авторской маски" решение тех или иных вопросов. Также определим особенности постмодернистского текста через теорию деконструкции.

Объект исследования. Работа написана на материале прозы Андрея Георгиевича Битова. Основной акцент сделан на романе "Пушкинский дом" с привлечением, трудов постмодернистских эстетов, также материала, с подробным анализом романа "Пушкинский дом" с точки зрения постмодернизма.

пушкинский дом битов постмодернизм

В качестве предмета исследования мы рассматриваем роман А. Битова " Пушкинский дом" с наличием постмодернистских тенденций.

Целью исследования является изучение романа А. Битова "Пушкинский дом", осуществление попытки интерпретации романа "Пушкинский дом" А. Битова, с точки зрения постмодернизма, также в аспекте проблем, поднятых самим А. Битовым в эпоху советского режима.

Для осуществления цели исследования предполагается решение следующих задач:

1. Определение особенностей русского постмодернизма, на примере творчества А. Битова, как основоположника постмодернизма в России.

2. Рассмотрение истории создания и публикации романа "Пушкинский дом".

3. Выявление признаков постмодернистской эстетики в романе.

4. Изучение особенностей функционирования авторского сознания в романе "Пушкинский дом";

5. Интерпретация романа с точки зрения теории деконструкции.

Научная новизна работы определяется прежде всего тем, что предметом отдельного изучения становится определение постмодернистских методов и приемов, нашедших отражение в тексте романа, художественное воплощение фигуры постмодернистского автора в романе А. Битова "Пушкинский дом".

В исследовании предпринимается попытка анализа романа с точки зрения относительно новой теории французского теоретика - структуралиста Ж. Деррида-теории деконструкции текста. По-новому оценивается интертекстуальная природа романа "Пушкинский дом", связь с другими произведениями русской и зарубежной классической литературы. Работа призвана дать представление о выдвигаемых прозаиком проблемах, в свете постмодернизма. Научной новизной обусловлена и сущность гипотезы, выдвигаемой в настоящем исследовании: вопрос о переосмыслении текста, также фигура автора, расщепляющаяся на множество варьирующихся "авторских масок". Каждая "маска" в романе - это самостоятельный художественный образ, "исследующий" отдельную проблему.

Теоретико-методологической базой исследования являются труды теоретиков литературы: М. М Бахтина, В. Курицына, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, Ж. Деррида, М.Н. Липовецкого, И.С. Скоропановой и других.

Практическая значимость заключается в том, что она способствует более глубокому пониманию процессов, происходящих в современной русской постмодернистской литературе, кардинальному перевороту в осмыслении контекста и образа автора, воплощенного в художественном тексте. Практическое значение исследования связано с возможностью использования его результатов при обновлении способов прочтения постмодернистского текста в курсе лекций по истории русской литературы ХХ века, при чтении спецкурсов по проблемам современной литературы на филологических факультетах, на факультативах общеобразовательных школ.

Глава 1. Феномен постмодернизма

1.1 Истоки, специфика, эстетические признаки

Постмодернизм (англ. postmodernism, фр. postmodernisme, нем. Postmodernismus) - многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Постмодернизм выступает, как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки, как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире.

Постмодернизм прошел долгую фазу латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны, и лишь с начала 1980-х был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован, как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике.

Постмодернизм, как направление в современной литературной критике, (основные теоретики: француз Ж.Ф. Лиотар, американцы И. Хассан, Ф. Джеймсон, голландцы Д.В. Фоккема, Т. Дан, англичане Дж. Батлер, Дж. Лодж и др.) опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма и характеризуется, как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: "мир как хаос" и "постмодернистская чувствительность", "мир как текст" и "сознание как текст", интертекстуальность, "кризис авторитетов" и "эпистемологическая неуверенность", авторская маска, двойной код и "пародийный модус повествования", пастиги, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), "провал коммуникации" (или в более общем плане - "коммуникативная затрудненность"), метарассказ.

В работах теоретиков постмодернизм были радикализированы главные постулаты постструктурализма и деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефилософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав их на современное искусство. Таким образом, постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как "новому видению мира".

Все это позволяет говорить о существовании специфического постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок. Первоначально оформившись в русле постструктуралистских идей, данный комплекс стал затем развиваться в сторону осознания себя, как философии постмодернизма. Тем самым он существенно расширил сферу своего применения и воздействия. Если постструктурализм в своих исходных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, то постмодернизм сразу стал претендовать на выражение общей теории современного искусства вообще и особой постмодернистской чувствительности, т.е. специфического постмодернистского менталитета. В результате постмодернизм стал осмысляться, как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, философии, науке, экономике, политике.

Одним из последствий выхода на теоретическую авансцену философского постмодернизма был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали существенное воздействие на сам факт формирования постструктурализма. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться феномен "поэтического языка" или "поэтического мышления". Именно "поэтическое мышление" и характеризуется современными теоретиками постмодернизм как основной, фундаментальный признак постмодернистской чувствительности. В результате критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты - как теоретики искусства.

Все то, что называется "постмодернистским романом" Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Грийе, Р. Сьюкеника, Ф. Соллерса, Х. Кортасара и др., включает в себя не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Вводя в ткань повествования теоретические пассажи, писатели постмодернистской ориентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Деррида, Мишеля Фуко и других теоретиков постструктурализма и постмодернизм, заявляя о невозможности в "новых условиях" писать "по-старому", т.е. в традиционной реалистической манере.

Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реалистических, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема гораздо глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической, вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали философы Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др. Теоретики постмодернизма постоянно подчеркивают кризисный характер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа 19-20 вв., когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культурной традиции.

Сама апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практики идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие "ложного сознания" буржуазной рационалистичности. В результате все то, что называется "европейской традицией", воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая или, вернее, буржуазно-рационалистическая и тем самым как неприемлемая. В этих условиях практически, по единогласному мнению теоретиков постмодернизм, для "серьезного художника" возможна лишь одна перспектива - воображаемая деконструкция "политики языковых игр", позволяющая понять "фиктивный характер" языкового сознания. Отсюда и специфика искусства постмодерна, которая выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении.

Отталкиваясь от концепций Лиотара и Хассана, Фоккема попытался спроецировать мировоззренческие предпосылки П. на его художественную стилистику. Постмодернизм для него - это прежде всего особый "взгляд дегуманизации". Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в 19-20 вв. под влиянием наук - от биологии до космологии стало все более затруднительным защищать представление о человеке, как о центре космоса. Поэтому постмодернистский "взгляд на мир" характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира - как бы она ни оговаривалась или ограничивалась "эпистемологическими сомнениями" - бессмысленна. Если художники допускают существование модели мира, то основанной лишь на максимальной энтропии, на равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов.

Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизм является подход к нему, как к своеобразному художественному коду, т.е. своду правил организации текста художественного произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Мировоззренческая противоречивость художников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие - ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств литературы ("обнажение приема") абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу.

Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме "авторитета письма", поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот "авторитет" характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними средствами создать самодовлеющий мир дискурса. Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой исследования различных способов повествовательной техники, нацеленной на создание фрагментированного дискурса, т.е. фрагментарности повествования.

Лодж Фоккема, Л. Хейман выявили и систематизировали многочисленные "повествовательные стратегии" постмодернистского письма, т.е. сугубо условный характер художественного творчества. Именно благодаря этим "повествовательным тактикам" литературы 20 в., считает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов наивного читателя, воспитанного на классическом романе 19 в., т.е. на традиции реализма. Эта антиреалистическая тенденция характерна для всех теоретиков постмодернизма, стремящихся не только обобщить опыт авангардистской литературы 20 в., но и пытающихся с позиций этой художественной традиции дать эстетическую переоценку всего искусства реализма. У. Эко и Лодж считают неизбежным появление феномена постмодернизм при любой смене культурных эпох, когда происходит "слом" одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой [32: 764-766].

Термин "постмодернизм" имеет сегодня чрезвычайно широкое хождение, но исследователи определяют это явление по-разному: одни - как литературное течение; другие рассматривают его как направление; третьи - как проявление нереалистических тенденций в искусстве; четвертые называют постмодернизм этапом в развитии культуры; пятые видят лишь совокупность определенных приемов и выдают их за сущностные, "маркировочные" особенности постмодернизма. Подобная разноголосица мнений не способствует достижению ясности. Между тем, теория, западная и отечественная, накопила большой опыт в осмыслении данного феномена. Достаточно назвать труды таких известных ученых, как: Мишель Фуко и Жак Деррида, Ролан Барт и Умберто Эко, Жан-Франсуа Лиотар и Ихаб Хасан, Юлия Кристева и Фредрик Джеймисон. Среди отечественных теоретиков постмодернизма выделю, прежде всего, М.Н. Липовецкого, И.С. Скоропанову, И. Ильина, М. Эпштейна - авторов первых серьезных монографий по данной проблеме, появившихся у нас, в России.

И все же следует констатировать, что, при всей бесспорной значимости накопленного теоретического опыта, наличие обширного и все увеличивающегося числа теоретических исследований не всегда помогает достижению ясности при изучении феномена постмодернизма в литературе, тем более в русской литературе. Порою создается впечатление, что теория становится самоценной, в результате во многих исследованиях художественная практика воспринимается исключительно как материал для подтверждения или опровержения теоретических тезисов. Однако живой творческий опыт противится наклеиванию ярлыков, его трудно втиснуть в жесткие рамки тех или иных теоретических постулатов, разумеется, если это не тот случай, когда произведение изначально пишется, чтобы продемонстрировать "правоту" теории, что в ситуации постмодерна не такая уж редкость.

Постмодернизм зародился на Западе во второй половине ХХ века. Его родина - США, однако теоретическая разработка этого явления началась в западной Европе. По свидетельству В.С. Малахова [46: 238], сам термин спорадически употреблялся еще в 1917-ом году, но широкое хождение он получил только в 1960-е, а статус понятия обрел в 1980-е. Буквально "постмодернизм" означает "после модерна", то есть "после современности". Но понятие "современность" относительно, оно не имеет четкого определения. Некоторые исследователи постмодернизма даже полагают, что он существовал всегда, но лишь санкционировался в определенные эпохи.

В связи с этим неудивительно, что постмодернистские приметы порою усматривают то в пьесах Шекспира, то в пушкинском романе в стихах "Евгений Онегин", который литературоведы и критики полушутя-полусерьезно называют первым постмодернистским романом, то в экспериментах авангарда начала ХХ века. Постмодернизм - это, прежде всего, особое мировосприятие, в основе которого лежит осознание относительности всех истин, исчерпанности ресурсов разума, скептицизм, тотальный плюрализм, принципиальная установка на открытость, размывание всех границ и ограничений, отмена всех табу.

По общему признанию, постмодернизм обнаруживает себя как мультикультурный феномен. Как заметила И.С. Скоропанова, "в политологии это выражается в переориентации на постутопизм, в философии - в утверждении постнеклассических идей и концепций, в этике - в отрицании морального универсализма, в эстетике - в отказе от нормативности, в художественной жизни - в тенденции к выходу за границы, совмещении несовместимого" [42: 11]. Одновременно постмодернизм можно рассматривать и как определенную стадию развития мировой культуры. Он является порождением мирового общецивилизационного кризиса второй половины ХХ века. Следует назвать две основных предпосылки постмодернизма. Во-первых, это исторические катастрофы первой половины ХХ века: мировые войны, атомные взрывы. Они принесли с собой девальвацию гуманистических ценностей, кризис веры в любые авторитеты, в исторический прогресс.

Прежний мир, недавно казавшийся разумным, способным изменяться к лучшему, мир, основанный на прочном нравственном и культурном фундаменте, рухнул. И человек утратил нравственный компас, веру в идеалы, способность четко различать, что хорошо, а что плохо, где верх, а где низ. Жизнь, кажется, потеряла смысл, мир распался на фрагменты. В этом катастрофическом состоянии стало невозможно философствовать с позиций "истины, вечности, красоты и духовности" (Ж.-Ф. Лиотар "Постмодернистский узел"). Во-вторых, ситуация постмодерна явилась следствием определенного уровня развития цивилизации, "дитем" постиндустриального общества, изменившего представления о человеке и его месте, о границах познаваемости мира.

Речь, разумеется, идет об экономически развитых странах Европы, Азии и Америки. Термин "постиндустриальное общество" был предложен Дэниелем Беллом - американским социологом, профессором Гарвадского университета, представителем социальной философии. Для такого общества характерны: создание экономики услуг, доминирование слоя научно-технических специалистов, центральная роль теоретического знания как источника нововведений и политических решений в обществе, создание "интеллектуальной" техники и т.п. В итоге происходит смещение зоны противоречий с социально-классовых отношений в область взаимодействия индустриального и постиндустриального секторов экономики, культуры, общественной жизни. Все это способствует формированию новых жизненных ценностей, ориентированных на деидеологизацию, толерантность, отсутствие черно-белой гаммы в оценках, осознание сложности мира, невозможности его осмыслить через жесткие оппозиции: друг - враг, хорошо-плохо, можно-нельзя, правило-исключение и т.п.

Кроме того, в постиндустриальном обществе, благодаря разветвленной системе средств массовой информации - радио, телевидение, компьютерная сеть, рождается цивилизация компьютеров и масс-медиа; происходит срастание техники и произведений искусства (кино, художественная фотография, аудио - и видеозаписи). Гуманитарные научные знания - философия, филология, семиотика, культурология - также непосредственно взаимодействуют с художественным творчеством, что приводит к созданию симбиоза науки и искусства. Филологические знания вошли в личный опыт многих авторов. Результатом изменения места культуры в постиндустриальном обществе явилось то, что феномен искусства утратил свою чистоту.

Отныне уже трудно говорить о художественном процессе как об оригинальном, неповторимом творческом деянии, порождающем новый смысл. Безграничные возможности развития науки, технического воспроизводства ведут к тому, что существование искусства в прежнем его "классическом" варианте становится сомнительным. В обществе, где возможно клонирование человека, "клонированные" произведения никого не могут удивить. И.С. Скоропанова, рассуждая о специфике постмодернистской культуры, обращает внимание на разноголосицу в оценках западными учеными этого явления [42: 38]. Так, французский социолог Жан Бодрийяр непримирим к культуре постмодерна. Для него неприемлема сама переориентация культуры на знаковое моделирование вместо непосредственного отражения жизни, "процессия симулякров".

Он рассматривает подмену реальности мнимостями как отражение сознательных или бессознательных желаний членов индустриального массового общества. Причем, по его мнению, особенно опасно, что подобная симуляция охватила все сферы жизни. Другой французский социолог, профессор философии Жиль Липовецкий делает акцент на позитивных аспектах постмодернистской культуры. "Дух времени - в разнообразии, фантазии, раскованности; стандартное перестает быть хорошим тоном" [26: 39]. На смену дисциплинарной социализации идет раскрепощение личности, гедонистическая персонализация, связанная с нейтрализацией социального пространства и оживлением сферы частной жизни, с разрушением "монолитного модернизма, гигантизма, централизма, жестких идеологий авангарда".

Предлагается жизнь без категорических императивов; она "перетасовывает современные ценности", "перечеркивает преимущественное значение централизующего начала, размывает критерии истины и искусства, узаконивает самоопределение личности в соответствии с ценностями персонализированного общества, где главное - это быть собой…" [26: 25]. Непосредственными источниками, определившими философско-эстетическую базу постмодернизма, явились постструктурализм и деконструктивизм, отразившие кризис веры в авторитеты, подвергшие критике любые истины, претендующие на объективность, универсальность. В результате постмодернистская картина мира утрачивает такой признак, как целостность, наличие какого-то стержня, центра, основы.

Этот центр может отныне располагаться где угодно, более того, вполне реально существование многих равноправных центров. Мир невозможно и систематизировать, ибо критериев систематизации либо не существует, либо их бесконечное множество, и все они имеют право на существование. Умберто Эко, семиотик, критик, историк средневековой литературы и автор одного из известнейших постмодернистских романов - "Имя розы", сравнил истину с капризной женщиной, бесконечно отвергающую своих поклонников. Так он выразил декларируемую постмодернизмом установку на принципиальную множественность истин, ни одна из которых не может быть принята как окончательная. Поскольку мир не поддается четкому теоретическому осмыслению, формируется мышление, которое не оперирует устойчивыми понятиями: целое-часть; мужское-женское; запад-восток; капитализм-социализм.

В культурно-эстетическом плане постмодернизм стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания: высоким искусством и массовой литературой. Рождается концепция действительности, лишенной логики и смысла, представляющей собой конгломерат случайностей. Ориентируясь на учение физика И. Пригожина о саморегуляции хаотических систем, постмодернисты выдвигают понятие хаосмоса, объединив в одном слове противоположности - хаос и космос. В оценках преобладают тотальный релятивизм и плюрализм без берегов. Осуществляется деканонизация, относящаяся ко всем канонам и ценностям.

По этому поводу Ролан Барт - один из крупнейших представителей французского структурализма, многие идеи которого были положены в основу теории постмодернизма, заявил: "Никаких наградных списков. Никакой критики, ведь критика всегда предполагает некую тактическую цель, социальную задачу, нередко прикрываемую вымышленными мотивами". Действует принцип абсолютной неустойчивости ни к чему, поэтому можно "все, что угодно, лишь бы не правило (всеобщность, стереотипность, идиолект, затвердевший язык)" [6: 471].

Отсюда следует и такая важная особенность мировосприятия, преобладающая в эпоху постмодерна, как тотальная ирония. Насмешка возможна над чем угодно, над любыми святынями, она не ведает почтения ни к чему. Этот смех уравнивает святое и грешное, прекрасное и безобразное, Шекспира и какой-нибудь банальный анекдот. Этот смех не порождает новый смысл, не несет с собой обновление, а разрушает, расшатывает то, что недавно казалось прочным и очевидным в своей непререкаемой правоте. Вместе с тем постмодернистская ирония не просто насмешка: если воспользоваться выражением А. Гениса, это "прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений", одновременного "отнесения их к двум семантическим рядам" [9: 245].

Итак, выше были названы черты постмодернистского мировосприятия, которые активизируются на определенной стадии развития цивилизации. Но если речь идет о совокупности философских и эстетических принципов, проявляющихся в деятельности целого ряда конкретных его представителей, а также группировок, сложившихся в определенную эпоху, следовательно, мы можем говорить о постмодернизме и как о сложившемся направлении в философии, искусстве и науке.

Одним из основополагающих философско-эстетических постулатов этого направления является восприятие мира как текста. Для постмодернизма характерно отношение к освоению мира, как к освоению слов, понимание невозможности осознать до конца сущность действительности, обнаружение в ней новых взаимоисключающих смыслов. Возникает впечатление текстового хаоса, за пределами которого ничего нет. По словам Р. Барта, невозможно "построить жизнь за пределами некоего бесконечного текста, будь то Пруст, ежедневная газета или телевизионные передачи: книга творит смысл, а смысл, в свою очередь, творит жизнь" [6: 491].

Реальность текстуализуется. Мир знаков - текстов культуры открывается художнику как единственная реальность. Причем, он имеет дело с пустыми означаемыми, с симулякрами, то есть с видимостью реальности, так сказать, с копиями копий. Эти пустые оболочки можно заполнить чем угодно, изменить их форму, функции, значение. Ситуация усугубляется тем, что художник живет с ощущением, что "все слова уже сказаны". Понимание этого вынуждает автора сознательно переориентировать свою творческую энергию на компиляцию, цитирование, на игру с чужими текстами, эстетический эклектизм. Так постмодернизм закрепляет переход от произведения к "конструкции", от искусства к деятельности по поводу деятельности. Как заметил У. Эко, "каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг" [50: 451].

Отсюда закономерен тезис-метафора "смерть автора". Автор утрачивает роль творца, заново создающего мироздание по своим представлениям об истине и красоте. Отсутствие авторской позиции компенсируется растворением голоса автора в используемых дискурсах. Отныне "он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивая их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них…" [50: 388]. Основная функция автора сводится к игре. Творчество превращается в особого рода игру. Казалось бы, это вполне закономерно, ведь искусство и зародилось в процессе игры.

Но здесь важно выяснить, каков характер игры. В трудах Йохана Хейзинги были названы многие ее признаки, которым отвечает постмодернистский текст: свободный дух, самоценность, импровизация, театральность, повторяемость, ставка на случайность, риск, шанс и тайна результата, наконец, элемент забавы, веселья, остроумия. Ученый пишет: "Игра лежит вне дизъюнкции мудрости и глупости, она точно так же не знает различия истины и лжи. Выходит она и за рамки противоположности добра и зла. В игре не заключено никакой моральной функции" [46: 16]. И все же классическая концепция игры отличается от философии игры в постмодернизме. Й. Хейзинга по этому поводу утверждает: "Самым существенным признаком всякой настоящей игры, будь то культ, представление, состязание, празднество, является то, что она к определенному моменту кончается.

"Зло нашего времени: игра теперь во многих случаях никогда не кончается произошла контаминация игры и серьезного" [46: 272]. Итак, постмодернистская игра не имеет границ. Она приобретает тотальный характер. Это игра ради игры. В связи с этим приобретает особое значение тезис Р. Барта - "удовольствие от текста". Подчинение игровой стихии приносит удовольствие. В этом единственный смысл игры. Поле игры заполняют знаки, слова, цитаты, стили, здесь хаотично перемешано свое и чужое, автор свободно играет с чужими текстами, стилями, словами, а тексты играют с ним. В это пространство вовлекается и читатель. Все пронизано токами диалогичности. Эстетика постмодернизма определяет и основные внешние признаки (проявления) постмодернистского текста.

Можно привести в пример, некоторые, наиболее очевидные, бросающиеся в глаза приметы. Во-первых, это полицитатность или даже центонность (монтаж цитат), являющиеся следствием феномена "уже было", осознания, что все слова уже сказаны, восприятия "мира как текста". При этом текст приобретает театрально-карнавальный характер: принципы масочности, растворения своего в чужом, разрушение границ дозволенного определяют специфику интертекстуальности. Во-вторых, это фрагментарность, часто отсутствие сюжета, который подменяют коллаж, монтаж, являющиеся конкретным выражением деконструкции и децентрализации, причем соединять и смешивать можно что угодно с чем угодно; прием перечня, каталога как воплощение обезличенности существования.

В-третьих, отсутствие завершенности, принципиальная незавершаемость текста как следствие отсутствия целостности: постмодернистский текст всегда открыт. Следует также отметить двухуровневый характер этого текста, который ориентирован одновременно на массового и на элитарного читателя. Если стандартное читательское восприятие ориентирует нас на поиск единого смысла в тексте, то постмодернистский текст конечного смысла не предполагает, напротив, диалог с читателем принципиально настроен на множественность равноправных интерпретаций текста. Самодовлеющим становится сам процесс игры. Она будет тем увлекательнее, чем более широка эрудиция воспринимающего, его способность к угадыванию и узнаванию "чужого" в тексте, к достраиванию смыслов

Этот процесс игры с читателем также не имеет завершения, финала, как и сам постмодернистский текст. Подводя предварительные итоги, можно резюмировать: постмодернизм - это одновременно и особое мировосприятие, и направление в искусстве, культуре и науке, и стадия развития цивилизации. Однако нельзя ставить знак равенства между постмодернизмом и постмодернистской социокультурной ситуацией: последняя подчиняет себе все, что находится в ее пределах, в том 12 числе оказывает определенное влияние и на творчество писателей, продолжающих и развивающих классические традиции.

Глава 2. Постмодернизм и А.Г. Битов

2.1 Постмодернизм в России

Исследователи постмодернизма говорят сегодня о двух его модификациях: западной и восточной, рассматривая в рамках последней и русскую его ветвь. В конце восьмидесятых и начале девяностых годов в российской критике вопрос о постмодернизме в русской литературе был самым обсуждаемым. Тогда многим казалось, что его присутствие ощущается повсюду. На все новое, что не вписывалось в рамки реализма, тут же наклеивался этот ярлык, и таким образом рамки русского постмодернизма часто беспредельно расширялись. В результате размытости критериев оценки произведения одних и тех же авторов нередко получали взаимоисключающие характеристики. Так, творчество Л. Петрушевской рассматривалось как проявление то критического реализма, то натурализма, то постмодернизма, то постреализма. Попытки теоретические положения западных исследователей апробировать на русском материале тоже далеко не всегда оправдывались. И это побуждало исследователей искать национальную специфику, пытаться определить "лица необщее выраженье" "русского постмодернизма".

Но тогда зачастую обнаруживались особенности, противоречащие самой сути изучаемого феномена, и вновь представление о русском постмодернизме утрачивало определенность, его контуры размывались. Сегодня целый ряд критиков и литературоведов посвятили свою деятельность преимущественно изучению этого феномена: А. Вайль и А. Генис, В. Курицын, И. Скоропанова, М. Липовецкий, М. Эпштейн и мн. др. Если говорить не об отдельных статьях, а о солидных монографических исследованиях, то, прежде всего, следует выделить работу М. Эпштейна "Постмодерн в России" (2000).

Эта книга писалась с 1982 по 1998 годы, одновременно со становлением самого российского постмодернизма, а ее автор еще в своей статье "После будущего. О новом сознании в литературе", опубликованной в журнале "Знамя" в январе 1991 года, один из первых употребил термин постмодернизм по отношению к отечественной культуре.

М. Эпштейну принадлежит и появившаяся спустя пять лет в мартовском номере того же журнала за 1996 год статья "Прото-, или Конец постмодернизма", которая подводила предварительный итог "прекрасной эпохе и смутно обозначала перспективу следующей" [49: 11]. Статьи М. Эпштейна и составили основу его монографии.

В ней ученый выдвигает оригинальную концепцию конца Нового времени и соотношения постмодернизма с коммунизмом, модернизмом, экзистенциализмом. Понятие постмодерна автор расценивает как ключ к всеобъемлющей периодизации всемирной истории. По его мнению, "постмодерн, в самом общем смысле, - это четвертая большая эпоха в истории западного человечества, которая следует за Новым временем" [49: 7] (ему, в свою очередь, предшествуют древность и средние века). "Модернизм является последним, завершающим периодом Нового времени (более частные деления внутри модернизма включают символизм, футуризм, сюрреализм, экзистенциализм и т.д.)" [49: 7].М. Эпштейн справедливо утверждает, что следует делать различие "между "постмодерностью", большой, многовековой эпохой, следующей после Нового времени, - и "постмодернизмом", первым периодом постмодерности, который следует за модернизмом, последним периодом Нового времени" [49: 7].

Но, в отличие от большинства исследователей, утверждающих, что постмодернизм возник вначале на западе и только затем появился в русской культуре, М. Эпштейн полагает, что развитие постмодернизма шло в обратном направлении: из России на запад. Он считает, что "предпосылки Нового времени (рационализм, гуманизм, индивидуализм, развитие науки и просвещения и т.д.) всегда были выражены в России слабее, чем в европейских странах, да и само Новое время, начавшееся с петровских реформ, на несколько веков запоздало по сравнению с европейским и явилось как его отражение и повтор. Отсюда черты преждевременной постмодерности, которые сопутствуют русской культуре чуть ли не с начала Нового времени, с построения Петербурга как "самого умышленного", "цитатного" города, энциклопедии европейской архитектуры" [49: 8].

Итак, М. Эпштейн выступает с парадоксальным по отношению с общепринятому мнением по поводу истории возникновения постмодерна. "То, что стало сенсационным открытием западного постмодернизма, представляет собой традицию и рутину в тех культурах, где реальность издавна воспринималась как зыбкое понятие, вторичное по отношению к правящим идеям, - утверждает исследователь. - На протяжении всей двухсотлетней петровской эпохи в России происходит накопление и игра знаков Нового времени - "просвещения", "науки", "разума", "гуманизма", "реализма", "индивидуальности", "социальности" - и одновременно их постмодерное передразнивание и опустошение, превращение в симулакр" [49: 9].

Таким образом, М. Эпштейн в своей книге рассматривает российскую постмодерность как "диффузную культурную формацию, которая складывалась внутри Нового времени и предшествовала формированию западного постмодерна" [49: 8]. В свете этого утверждения им по-новому объясняется и феномен русского коммунизма - "как раннего, насильственно-форсированного постмодерна, который задним числом должен был решать и задачи запоздалой модернизации. Коммунизм в этой книге определяется как "постмодерн с модернистским лицом" [49: 9].

Ученый называет постмодернизм в России "российско-советским" и уделяет много внимания точкам пересечения соцреализма и постмодернизма, опять-таки в противовес перспективной идее связи соцреализма и модернизма (в частности, авангарда), впервые высказанной Б. Гройсом. Следующую после соцреализма стадию перехода от модерна к постмодерну в советской эстетике М. Эпштейн обозначает как соарт.

Это движение совершалось, считает ученый, от 1950-х г. г. (Лианозовская группа) до 1970-х, то есть до выдвижения программного соц-арта в работах Виталия Комара и Александра Меламида, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Дмитрия Пригова. М. Эпштейн утверждает, что соц-арт "унаследовал основные, "родовые" черты социалистической эстетики, такие как любовь к идеям, схемам, концептуальным обобщениям, сознательную цитатность и вторичность" [49: 81].

Исследователь не ставит знака равенства между соц-артом и постмодернизмом, он отдает себе отчет в том, что "постмодернизм объемлет множество разных художественных направлений" [49: 83], и все-таки, по выражению М. Эпштейна, соц-арт "в особых отношениях с постмодернизмом, как родовая пуповина, соединяющая российский постмодерн с коммунизмом, из недр которого он появился на свет" [49: 83]. Свою концепцию российско-советского постмодернизма автор затем демонстрирует на конкретном анализе произведений А. Синявского, И. Кабакова, Вен. Ерофеева, Т. Кибирова, а также отдельных направлений современной отечественной литературы: метареализма, концептуализма, соц-арта, арьергарда. Отдавая дань уважения масштабности осуществленного М. Эпштейном проекта, его новаторской смелости и остроумию, все же нельзя не видеть уязвимые места этой теории.

Так, нельзя отрицать огромной значимости идей Просвещения, категорий "мудрости", "разума" для русской культуры 18-го века; не признавать роли идей гуманизма, определивших характер развития русской культуры 19-го и начала 20-го века, вообще нельзя забывать об учительской традиции в понимании роли художника, творца, уходящей своими корнями еще в древнерусскую литературу. Следовательно, вряд ли правомерно утверждение о том, что ростки эпохи постмодерна в России "прорастают" уже в петровские времена.

Также нельзя не замечать, что соц-реализм противоречит постмодернизму в главном - как искусство канона, идеологической догмы, жесткой централизации противостоит децентрализации и деканонизации, размыванию всех границ, принципиальной плюралистичности, множественности равноправных истин, составляющих основу постмодернистского мировосприятия. Следовательно, ключевой тезис концепции М. Эпштейна о родстве этих противоположностей представляется не вполне оправданным. Среди монографий отечественных литературоведов, в которых рассматривается специфика русского постмодернизма, хотелось бы особо выделить работу М. Липовецкого "Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики" (1997). Ее автор одним из первых применил к постмодернистским новациям в русской литературе категориальный аппарат исторической поэтики, с тем, чтобы прояснить теоретическую логику существования этого направления. В его книге определяется постмодернистская парадигма художественности.

Опираясь на труды западных и отечественных исследователей, М Липовецкий уточняет различия между модернизмом и постмодернизмом, их конкретные проявления в таких свойствах поэтики, как: интертекстуальность, игра, диалогизм, которые "уже присутствовали в модернизме, но только в постмодернизме выдвинулись на роли принципов художественного миромоделирования" [26: 47]. Ученый приходит к совершенно справедливому заключению, что постмодернизм - это переходная художественная система, механизм действия которой характеризуется определенной стратегией диалога с хаосом.

В целом, работа М. Липовецкого отличается концептуальностью, аргументированностью суждений и при этом отсутствием категоричности, совершенно недопустимой в разговоре о таком явлении, как постмодернизм. Привлекает и то, что автор стремится в своем исследовании идти от конкретного художественного опыта к теоретическим обобщениям, а не наоборот. Каждая художественная система характеризуется особым типом целостности.

Но постмодернизм, как известно, противится целостности. М. Липовецкий делает попытку разрешить это противоречие. Изучая феномен русского постмодернизма, он выдвинул следующую гипотезу: "Художественная целостность, рождающаяся на этой почве, может носить только взрывчатый характер: интенция к моделированию хаоса и поиск "ризом" и "рассеянных структур", скрытых внутри хаоса и преобразующих его в хаосмос, основана на изначально противоречивом понимании хаоса, воспринимаемого и как опровержение всех и всяческих порядков, и как форма парадоксального выживания старых и рождения новых культурных систем. Постмодернистская целостность постоянно балансирует между соблазном универсальной культурной теолеологии, некоего метаязыка, способного подчинить себе хаос многообразных культурных языков, звучащих одновременно, с одной стороны; и упоением хаосом как высшей манифестацией свободы от каких бы то ни было культурных или онтологических рамок, с другой стороны" [26: 43-44]. Данная гипотеза представляется в целом справедливой, если вести речь в самом общем плане о специфике современной отечественной литературы, в которой, действительно, происходит сложное взаимодействие модернистских и постмодернистских тенденций, определяемое М. Липовецким как диалог с хаосом.

Но эта гипотеза все же слабо помогает в определении чистоты феномена русского постмодернизма. Нельзя не заметить, что в процессе конкретного анализа произведений она обнаруживает свою неустойчивость, словно "взрывчатый характер" изучаемого феномена переходит и на саму научную концепцию М. Липовецкого, поэтому, когда речь в монографии доходит до исследования конкретных механизмов диалога с хаосом в современной русской литературе, граница между модернизмом и постмодернизмом вновь размывается. Ученый вынужден признать, что русский постмодернизм продолжает, а не опровергает модернистскую традицию [26: 315].

Но тогда становится непонятно, в чем же его специфика, почему это не новая модификация модернизма, а иное явление? М. Липовецкий и сам утверждает, что испытание культуры смертью, кот рая рассматривалась им как миромоделирующий метаобраз русского постмодернизма, доказало безупречность гуманизма [26: 317], поэтому "русский постмодернизм", едва определившись как направление, уже в начале 1990-х годов переживает кризис, а отечественная проза "возвращается к гуманистическому измерению реальности", выраженному в постреализме [26: 311]. Поскольку в работе М. Липовецкого исследовались "Москва-Петушки" Вен. Ерофеева, "Пушкинский дом" А. Битова. "Школа для дураков" С. Соколова, рассказы Т. Толстой, В. Пьецуха, возникает вопрос: неужели в этих произведениях "гуманистическое измерение реальности" отсутствует и к нему русская проза пришла только в начале 1990-х? М. Липовецкого возмущает, что в работах исследователей русского постмодернизма (М. Эпштейна, М. Ямпольского, Б. Гройса)"все обобщения выводятся из работ Пригова, Рубинштейна, Сорокина, Кабакова, Булатова и, собственно, все. У Соколова берется только "Палисандрия", но никогда - "Школа для дураков" и "Между собакой и волком".

Но М. Липовецкий сам дает ответ на вопрос "почему?": "Да потому, что во всех этих концепциях предпринимается попытка перенести логику западного (европейского и американского) постмодернизма на русскую культуру. На Западе постмодернизм рождается из процесса деконструкции монолитной, высоко иерархизированной культуры модернизма, канонизированного авангарда. У нас эквивалентом такого культурного монолита становится соцреализм - следовательно, к постмодернизму относится только искусство рефлексии на руинах соцреализма, то есть концептуализм и соц-арт". Но нельзя забывать, что развитие так называемого "русского постмодернизма" происходило еще и на волне возвращения отечественному читателю "задержанного модернизма". Возможно, поэтому произведения Вен. Ерофеева, А. Битова и даже С. Соколова, которые рассматривает в своей работе М. Липовецкий, свидетельствуют об их пограничном положении.

Вопрос, можно ли их со всей определенностью называть классикой русского постмодернизма, представляется спорным, так как в этих произведениях слишком ощутима тоска по гуманистическим ценностям, по мировой культуре. Хотя герои и вступают в "диалог с хаосом", высокое все же не дискредитируется окончательно, потребность в идеале остается. Обозначенные выше вопросы и возражения по поводу концепции М. Липовецкого ни в коей мере не умаляют достоинств анализируемой монографии. Опубликованная около десятка лет назад, она до сих пор остается одним из лучших, наиболее авторитетных исследований современной отечественной литературы. Вслед за М. Липовецким попытку осмысления русского постмодернизма предприняла И.С. Скоропанова, автор первого учебного пособия "Русская постмодернистская литература" (М, 1999). Исследовательница сделала попытку систематизировать литературный материал и определить основные стадии становления русского постмодернизма: