Интеллигент на каторге на примере произведений "Записки из мертвого дома" Ф.М. Достоевского и "Колымские рассказы" В.Т. Шаламова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломная работа по теме «Интеллигент на каторге на примере произведений «Записки из мертвого дома» Ф.М. Достоевского и «Колымские рассказы» В.Т. Шаламова

План работы

Введение.

Глава 1. «Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского как предтеча «Колымских рассказов» В.Т. Шаламова.

1.1 Преемственность жанра «Колымских рассказов» и «Записок из Мертвого дома».

1.2 Общность сюжетных линий, средств художественного выражения и символов в прозе Достоевского и Шаламова

Глава 2. Интеллигент на каторге. Повесть о «русском остроге» Достоевского.

2.1 «Интеллигент на каторге»: личные впечатления Достоевского в «Записках из Мертвого дома».

2.2 «Уроки» каторги для интеллигента. Изменения в мировоззрении Достоевского после каторги

Заключение.

Источники.

Список литературы.

Введение

Варлам Шаламов главную задачу своего творчества определял как борьбу с литературными влияниями (Шаламов В., 2004; 838). «В Колымских рассказах», - писал автор «новой прозы», - я уже не болел никакой подражательностью по двум причинам - во-первых, я был натренирован на любой чужой тон, который зазвенел бы как предупреждающий сигнал опасности при появлении в моем рассказе чего-то чужого. Такая простая философия. А во-вторых, и самых главных, - я обладал таким запасом новизны, что не боялся никаких повторений… мне просто не было нужды пользоваться чьей-то чужой схемой, чужими сравнениями, чужим сюжетом, чужой идеей - если я мог предъявить и предъявлял собственный литературный паспорт» (Шаламов В., 2004, 838-839). Используя писательскую метафору, следует уточнить, что в «паспорте», свидетельствующем о творческом совершеннолетии, «родители» не указываются. Однако, в литературе все имеет свое начало и продолжение.

Законы художественной преемственности универсальны, и, конечно же, они распространялись на создателя лагерной эпопеи, решительно и, скорее, декларативно отринувшего классические авторитеты: «Русские писатели-гуманисты второй половины 19 века несут на душе великий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в 20 веке. Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики - ученики русских гуманистов. Этот грех им не замолить. От их наследия новая проза отказывается» (Шаламов В., // Вопросы литературы, 1989, № 5, 243). Самопризнания Шаламова стали основаниями для выводов обо обособленности «Колымских рассказов» от национального литературного процесса. На отсутствие каких бы то ни было преемственных связей указывает Л. Тимофеев, полагая, что лагерная проза «действительно нова и принципиально не похожа на все, что было в мировой литературе до сих пор» (Тимофеев Л., 1991, 182). Менее категоричен Д. Лекух в своих суждениях об отношении писателя к традиции: «Прежде всего можно заметить, что лагерная проза не имеет корней в классической русской литературе. Конечно, были и Достоевский, и Толстой, и Лесков, и Чехов, и Короленко, но это совсем другое. Не только другая «каторга», но и другая проблематика» (Лекух Д., 1991, 10). Данное суждение не вполне справедливо, т.к. круг шаламовских вопросов, обозначенный исследователем, в определенной степени был известен в 19 веке.

У. Харт включает «новую прозу» в литературный процесс, но разрушает собственную логику, опираясь на противоречащее его собственной гипотезе авторское высказывание: « “Колымские рассказы” выходят за пределы лагерной темы. Они должны быть прочитаны на фоне двухсотлетней истории русской литературы - и не иначе. Они отражают, лучше, чем любые другие произведения, судьбу русской литературы, судьбу России в этом переломном неистовом веке. Недаром Шаламов называл свои рассказы «новой прозой» - он имел ввиду невозможность описывать пережитое в духе и стиле старых традиций» (Харт У., 1994, 239).

Более последовательной и целесообразной выглядит позиция А. Латыниной, считающей, что «писатель, мемуарист, рассказчик в большинстве своем ставит вопросы, которые можно отнести к категориям вечных, но специфический материал 20 века внес в них свои оттенки» (Латынина А., 1988, 4). Сходной точки зрения придерживаются и другие литературоведы и современники Варлама Шаламова: Г. Померанц (Померанц Г., 1994, 3), Г. Трифонов (Трифонов Г., 1987, 141), Е. Шкловский (Шкловский Е., 1991, 30), Е. Волкова (Волкова Е., // Вопросы философии, 1996, № 11, 46-47) и др.

Однако одни исследователи, обнаруживая в колымской прозе нити преемственности, обрывают их на архитектуальности, т.е. на жанровых параллелях. Н. Лейдерман, например, выделяет «память форм классической словесности» (Лейдерман Н., 1992, 181) без указания на конкретные художественные модели, предшествовавшие шаламовским «сплавам». Другие акцентируют внимание на конкретных смысловых связях с произведениями, созданными немногим ранее лагерной эпопеи или одновременно с ней. В частности, Е. Волкова, объединяя новеллу «Марсель Пруст», рассказы «Берды Онже» и «Прокуратор Иудеи» по признаку сходства заглавий, т.е. на уровне паратекстуальности, сопоставляет их с «ближними мирами» культуры (Волкова Е. //Вопросы философии, 1996, № 11, 48). Компаративизм в подобных случаях более заявлен, чем реализован.

Существует и иное направление в изучении художественной преемственности - в аспекте интертекстуальных схождений шаламовских произведений с классическими текстами. В. Есипов в отказе писателя от проповедничества и морализаторства, в лаконичности стиля видит «открыто заявленную приверженность пушкинской традиции» (Есипов В. //Свободная мысль, 1994, № 4, 42). С ним солидарны Ю. Шрейдер (Шрейдер Ю., 1988, 65) и Л. Жаравина (Жаравина Л.В., 2003, 170-188). И. Сиротинская свидетельствует о более широком спектре шаламовских пристрастий: «В русской прозе превыше всех считал он Гоголя и Достоевского. В поэзии ближе всего была ему линия философской лирики Баратынского - Тютчева - Пастернака». (Сиротинская И., 1994, 125). Г. Трифонов обнаруживает иные сближения: «Шаламову всегда была близка проза именно поэтов - Пушкина и Лермонтова, в позднейшее время - Мандельштама и Пастернака» (Трифонов Г., 1987, 141). Э. Мекш сопоставляет варианты мифологического архетипа в рассказах Варлама Шаламова «Утка» и Всеволода Иванова «Полынья» (Мекш Э., 2002, 226).

Но, конечно, наиболее остро стоит вопрос об отношении автора лагерной прозы к творчеству Ф.М. Достоевского, первооткрывателя «каторжной» темы в русской литературе. О возможности сравнения «Колымских рассказов» с «буколическим писателем» упоминает Е. Сидоров (Сидоров Е., 1994, 170). В. Френкель воспроизводит часть мыслительного диалога с автором «Записок из мертвого дома»: «Шаламов ставит вопрос: пусть (как и Достоевский полагал) страдание очищает, но непомерное страдание не ломает ли человека? Можно ли остаться человеком в лагерном аду? У Достоевского ответ - антиномия: нельзя, но можно и должно. Для Шаламова же антиномии нет. Он убежден, что эта глубина ада, из которой чудом вышел он сам, уже есть окончательная и безусловная гибель…» (Френкель В., 1990, 80).

И все же преемственность шаламовских произведений по отношению к наследию Достоевского до настоящего времени так и не стала предметом многогранного научного рассмотрения. Литературоведческой проблемой остается характер сопряжения с художественным опытом классика. Н. Лейдерман считает, что в «новой прозе» «только Достоевскому делается снисхождение - прежде всего за понимание шигалевщины». «Но ни с кем из русских классиков, - продолжает исследователь, - Шаламов не полемизирует так часто на страницах «Колымских рассказов», как с Достоевским» (Лейдерман Н., 1992, 172). «Напряженную, неизбежную субъективную дискуссионность» с творчеством писателя, не участвовавшего, по мнению создателя «Колымских рассказов», в подготовке «крови, пролитой в 20 веке», отмечает В. Туниманов (Туниманов В.А., 1993, 61). По существу, такая позиция не оставляет места не только прямому, но и косвенному диалогу между художниками.

Е. Волкова говорит о великой признательности Шаламова Достоевскому, хотя и улавливает в высказываниях автора «новой прозы» элементы «мягкой иронии» и скепсиса. На примере рассказа «Термометр Гришки Логуна» исследователь отмечает, как «ценностно-эстетическая тональность изменяется, появляются нотки иронии, но все-таки, скорее, по отношению к «прогрессу» в порабощении человека, чем к Достоевскому как личности и писателю» (Волкова Е.В.//Вопросы философии, 1996, № 11, 56).

Таким образом, неразработанность обозначенной общей проблемы «Шаламов и традиции русской классики», а также отсутствие единого научного подхода в рассмотрении более конкретного вопроса - отношение автора «Колымских рассказов» к наследию Ф.М. Достоевского - определяют актуальность предлагаемого исследования.

Необходимость изучения шаламовской прозы в контексте творчества Достоевского обусловлена рядом причин. «Произведение появляется в известное время, в известном месте, в том или ином отношении с литературой или культурной традицией, - считает В. Ветловская. - Попытки понять произведение изнутри, вне исторического и культурного контекста (такие попытки, как известно, предпринимались преимущественно поклонниками структурализма), не отвечают природе исследуемого объекта и потому обречены на неудачу» (Ветловская В., 1993, 102). Из представленного выше анализа исследовательских работ следует, что стремления осмыслить лагерную прозу компаративным методом возникали, однако в большинстве случаев статьи литературоведов содержат множество культурных «отсылок», напоминая манеру самого писателя.

Мы считаем, что подобное положение во многом определено не вполне реализованными попытками современных литературоведов дифференцированно подойти к самому понятию «литературная традиция», к выявлению ее различных форм и уровней.

Наибольшее распространение получила теория интертекстуальности, изложенная в работах Ю. Кристевой, Т. Нельсона, Д. Эндельгардта, М. Пфистера, Ж. Женетту и др. Под интертекстом понимают произведение, которое, «порождая конструкции «текст в тексте» и «текст о тексте», создает подобие тропеических отношений на уровне текста» (Фатеева Н.А., 2000, 37). Следовательно, интертекстуальность лишь позволяет видеть «метафору» там, где происходит сближение явленного в тексте фрагмента и фрагмента другого текста, не представленного читателю физически» (Фатеева Н.А., 2000, 37). На наш взгляд, интертекстуальность - это диалог, или полилог конкретных литературных текстов, в то время как понятие традиция включает в себя духовное родство писателей, выразившееся в особенностях художественного видения мира.

Несмотря на признания Шаламова в том, что он «почти незнаком с литературной терминологией» (Шаламов В., 2004, 408), именно такое понимание традиции писатель выразил аллегорически в рассказе «По снегу»: «По проложенному узкому и неверному следу двигаются пять-шесть человек в ряд плечом к плечу. Они ступают около следа, но не в след. Дойдя до намеченного заранее места, они поворачивают обратно и снова идут так, чтобы растоптать то место, куда еще не ступала нога человека. Дорога пробита. По ней могут идти люди, санные обозы, тракторы. […] Из идущих по следу каждый, даже самый маленький, самый слабый, должен ступить на кусочек снежной целины, а не в чужой след. А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели» (Шаламов В.Т., 1998, Т. 1;7. Далее цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы). Иносказательность отрывка автор объяснил в воспоминаниях: «По тем дорогам, по которым прошел большой поэт - уже нельзя ходить. Что стихи рождаются от жизни, а не от стихов. Я понял, что дело в видении мира. Если бы я видел, как Пушкин, - я бы и писал как Пушкин» (Шаламов В., 2004, 64).

Помимо указанных категориальных обозначений представляется целесообразным использовать также термины архитекстуальность как указатель на жанровую связь текстов и паратекстуальность как отношение художественного текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу, введенные Ж. Женетту для классификации типов взаимодействия текстов. (Женетту Ж., 1982, 18).

Рудименты классических форм в прозе Варлама Шаламова, на наш взгляд, в первую очередь следует включить в духовное пространство Ф.М. Достоевского, несмотря на множество «саморастождествлений» писателя с идейной установкой «Записок из Мертвого дома». Автор «Колымских рассказов» так рассуждал о философско-эстетической значимости своей книги: «Нужна ли будет кому-либо эта скорбная повесть? Повесть не о духе победившем, но о духе растоптанном. Не утверждение жизни и веры в самом несчастье, подобно «Запискам из Мертвого дома», но безнадежность и распад. Кому нужна она будет как пример, кого она может воспитать, удержать от плохого и кого научить хорошему? Будет ли она утверждением добра, все же добра - ибо в этической ценности вижу я единственно подлинный критерий искусства» (Шаламов В., 2004, 145-146). Но и данное размышление полного сомнениями писателя не опровергает выдвинутую нами гипотезу. Тем более что, как вспоминает И. Сиротинская, мнения Шаламова «о себе были столь же противоположны, сколько противоположностей заключал его характер» (Сиротинская И., 1994, 141).

Видение мира формируется, конечно же, жизненным опытом писателя. «Для того чтобы быть наследником Достоевского, надо иметь сходную судьбу», - писал Варлам Шаламов, сопоставляя классика с Сергеем Есениным (Шаламов В., 2004, 420). И действительно, можно отчасти утверждать, что сходные испытания выпали на долю автора «Колымских рассказов» и Ф.М. Достоевского. Сам Шаламов, упростив задачу биографов, провел эту параллель: «Я такой же суеверный человек, как Достоевский, и придаю большое значение совпадению наших судеб, дат. Достоевский отбыл четыре года в Омской каторжной тюрьме с 1849 по 1853 год и шесть лет рядовым в семипалатинском батальоне. Достоевский был в Западной Сибири, в Омске, я - в Восточной, на Колыме. Я приехал отбывать пятилетний срок на Колыму в августе 37-го года, а получил новый - на десять лет - в 1943 году и освободился по зачетам рабочих дней в октябре 1951 года. На большую землю выехал года через два, в ноябре 1953 года. Биография обязывает» (Шаламов В., 1997, 12).

Совпадение судеб и выстраданных выводов породило литературное сближение автора «новой прозы» с классиком, ибо «… усвоение традиции есть результат как субъективных намерений писателя, так и объективных воздействий, оказываемых на него окружающей действительностью» (Бушмин А.С., 1975, 132). Тем более что и «субъективное намерение» Шаламова не противоречило «объективному» сходству с биографией предшественника. В декабре 1953 года автор «Колымских рассказов» писал Б.Л. Пастернаку: «Я Достоевского намеренно тут везде вставляю. Он, видите ли, представляется мне совершенным образцом писателя, как такового, более совершенным, чем Толстой, хотя, может быть, и не таким великим, всеобъемлющим» (Шаламов В., 2004, 420). В письме А. Кременскому Варлам Шаламов подверг критике Нобелевский комитет, присудивший премии в области литературы представителям «антидостоевского» начала: «Поразительно, что никто из четырех даже близко не стоит к Достоевскому - единственному русскому писателю, шагнувшему в 20-й век, предсказавшему его проблемы» (Шаламов В., 2004, 920).

В результате объектом нашего исследования стал многоаспектный диалог Шаламова с Достоевским, восходящий к проблемам историко-литературного и философского плана, проблеме «интеллигента на каторге», что позволяет включить лагерную прозу в мировой контекст культуры.

Предмет рассмотрения - схожесть и различие изображения героев, ситуаций, мотивов «Колымских рассказов» Варлама Шаламова и «Записок из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского. Сравнительный анализ осуществляется на основе сопоставления архаических мотивов, образов, композиционных приемов, имеющих сходство и различие в рассматриваемых произведениях. Контрастные связи также входят в поле нашего внимания, что обусловлено объективной природой явления. В данном случае художественная преемственность состоит не только в полноте сходства последующего с предыдущим, но и в их различии, нередко принципиальном.

Материалом исследования выступают «Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского и «Колымские рассказы Варлама Шаламова.

Цель данной дипломной работы - раскрыть понимание двумя разными авторами - основателем русской религиозно-философской проблематики Ф.М. Достоевским и основателем «новой» прозы второй половины 20 века Варламом Шаламовым - темы русского писателя, художника, интеллигента на каторге, где бы и какой бы она ни была.

Для достижения поставленной цели намечены следующие задачи:

1. Определить характер преемственных связей «Колымских рассказов» с наследием Достоевского, выделяя контактные, контрастные и конфликтные отношения между авторскими мирами.

2. Обосновать генетическое родство лагерной прозы В.Т. Шаламова с «Записками из Мертвого дома».

3. Выявить и сопоставить сходства и различия в восприятии героев В. Шаламова и Ф.М. Достоевского.

4. Определить, имеют ли место общие мотивы поведения героев.

Теоретической основой дипломной работы послужили труды литературоведов и культурологов по теории интертекстуальности (Ю. Кристева, Ю. Лотман, Н. Фатеева, У. Эко). Проблема соотношения традиции и новаторства представлена с опорой на работы А. Бушмина, Д. Благого, В. Ветловской, А. Дима. Сопоставительный анализ художественных миров основан на концептуальных суждениях и наблюдениях исследователей творчества Ф.М. Достоевского (М. Бахтин, А. Буланов, И. Волгин, Г. Гачев, В. Захаров, Б. Кондратьев, Б. Тарасов, Г. Фридлендер, Е. Акелькиной, В. Захарова, И. Якубович, Т. Карлова и др.) и В.Т. Шаламова (Е. Волкова, В. Есипов, Л. Жаравина, В. Компанеец, Н. Лейдерман, Е. Михайлик, И. Некрасова, И. Сиротинская, Л. Тимофеев, Е. Шкловский и др.).

Методология работы обусловлена историко-типологическим подходом, заключающемся в изучении творчества Шаламова в аспекте литературной традиции Достоевского. В дипломной работе использованы сравнительно-типологический метод и сравнительно-сопоставительный метод, основанные на поиске «инвариантов» в произведениях разных авторов и позволяющие рассматривать лагерную прозу Варлама Шаламова как новую интерпретацию классических текстов Достоевского.

Практическая значимость дипломной работы заключается в том, что ее основные положения и материалы могут применяться в лекционных курсах по истории русской литературы, при разработке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных творчеству Ф.М. Достоевского и В.Т. Шаламова.

Глава 1. «Записки из Мертвого дома» как предтеча «Колымских рассказов»

1.1 Преемственность жанра «Колымских рассказов» и «Записок из Мертвого дома»

«Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского в 19 веке стали новым словом о «русском остроге». Критика оценила документальную, фактографическую сторону книги. Тем не менее, автор огорчался, когда видела, что «Записки из Мертвого дома» интерпретируются лишь в контексте литературы о тюрьме и каторге. С тревогой писал он в 1876 году: «В критике «Записки из Мертвого дома» значит, что Достоевский обличал остроги, но теперь оно устарело. Так говорят в книжном магазине, предлагая другое, ближайшее, обличение острогов» (Литературное наследство: Т. 83, 1971; 605). Только немногим было понятно истинное значение произведения.

А. Битов назвал Достоевского «первооткрывателем как материала, так и формы». Писатель полагает, что книга проложила «путь целой литературе о каторге, на каторжную тему» (Битов А., 1987, 223), т.к., по его мнению, «в последующих описаниях тюрем и концлагерей - от появления новичка в бараке, через опыт наказаний или трудовых процессов, до побега или освобождения - мы всегда узнаем предшествие Достоевского» (Битов А., 1987, 223). Насколько это утверждение справедливо в отношении «Колымских рассказов», предстоит выяснить.

«Давним моим желанием, - вспоминал Варлам Шаламов, - было написать комментарий к «Записками из Мертвого дома». Я эту книжку держал в руках, читал и думал над ней летом 1949 года, работая фельдшером на лесной командировке. Дал я себе тогда и неосторожное обещание разоблачить, если можно так сказать, наивность «Записок из Мертвого дома», всю их литературность, всю их устарелость» (Шаламов В., 1997, 12). Результаты предпринятых попыток по развенчанию «каторжного» авторитета Достоевского легко обнаруживаются в текстах «Колымских рассказов» («Татарский мулла и чистый воздух», «В бане», «Красный крест» и др.).

Между тем, несмотря на отмеченную Шаламовым «литературщину» «Записок из Мертвого дома», форма книги о каторге оказалась актуальной в 20 столетии. «Современные писатели, - как полагает Ю.С. Селезнев, - все более тяготеют к таким синтетическим жанрам, которые позволили бы слить «невымышленную» правду жизни с глубочайшими обобщениями, соединить документальность и художественность в единое органическое целое» (Селезнев Ю.И., 1975, 116). Одним из таких писателей, вслед за Достоевским, обратившимся к теме человека в условиях несвободы, стал Варлам Шаламов, который не мог не учитывать литературного опыта предшественника. В письме к О.Н. Михайлову автор «Колымских рассказов» высказал ту же мысль, что и Ю.С. Селезнев: «Сближение документа с художественной тканью - вот путь русской прозы 20 века - века Хиросимы и концлагерей, всех войн и революций» (Михайлов О.Н. // Российские вести, 1993, « 216, 2).

В критической литературе жанр «Записок из Мертвого дома» понимается неоднозначно. В.Б. Шкловский считал произведение Достоевского «романом особого рода», «документальным романом» (Шкловский В.Б., 1957, 107, 123). Наиболее распространено определение этого жанра как «книги очерков».К очерками «Записки из Мертвого дома» относил Г.М. Фридлендер (История русского романа, Т. 1, 1962, 427). А.Г. Цейтлин определял их как «цикл физиологических очерков» (Цейтлин А.Г., 1965, 290). Н.М. Чирков называл произведение Достоевского «художественными мемуарами» (Чирков Н.М., 1967, 16). В.Я. Кирпотин полагал, что «Записки из Мертвого дома» «нельзя отнести ни к мемуарам, ни к очеркам», вместе с тем в них нет и «сюжетного построения, нет вымысла, который позволил бы отнести книгу к романам» (Кирпотин В.Я., 1959, 120). Сходную с исследователем позицию в данном вопросе позднее занимал В.Я. Лакшин, считая, что произведение Достоевского - «это не очерки, не мемуары, не роман в строгом смысле этого слова» (Лакшин В.Я., 1988, 241). В.Н. Захаров в терминологии не отступает от авторского определения: «Жанровая форма повести о каторге - «записки»» (Захаров В.Н., 1985, 182), - доказывая через отрицание «романтического» содержания, мемуарного начала и очерковости (Захаров В.Н., 1985, 175). В. Этов, напротив, говорит обо энциклопедизме, свойственном большим эпическим жанрам: «Несомненно, есть здесь родство с дорогой для Достоевского традицией, традицией «Мертвых душ», с гоголевским замыслом показать всю Русь, хотя бы с одного боку» (Этов В., 1993, 166).

«Колымские рассказы», близкие по теме и воплощению книге Достоевского, определяются Е.А. Шкловским как композиционно единое произведение, в котором присутствует «очерковое, документальное начало, первопроходческий этнографизм и натурализм, пристрастие Шаламова к точной цифре, еще более усиливающей достоверность повествования» (Шкловский Е.А., 1991, 35). По мнению М.Геллера, это - «одновременно рассказ, физиологический очерк, этнографическое исследование» (Геллер М.//Шаламовский сборник, 1994, 220). И.В. Некрасова считает, что «привязать произведения Варлама Шаламова к конкретному видовому термину невозможно и вряд ли необходимо» (Некрасова И.В., 2003, 52).

Как и в книге Достоевского, ни мемуарность, ни романность, ни очерковость не являются достаточными для отнесения «Колымских рассказов» к собственно мемуарам, рассказам или очеркам. «Записки из Мертвого дома», - выстраивает свое доказательство В.Н. Захаров, - несть роман - в них нет «романтического» содержания, мало вымысла, нет события, которое объединило бы героев, ослаблено значение фабулы (каторга - состояние, бытие, а не событие)» (Захаров В.Н., 1985, 175). Варлам Шаламов предупреждал: «Рассказы мои представляют успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа» (Шаламов В., 2004, 836). Лагерную эпопею И.В. Некрасова не относит к произведениям, в которых стилизуется устная речь: «В прозе Варлама Шаламова же форма повествования от первого лица не является сказовой» (Некрасова И.В., 1995, 85). Автор «Колымских рассказов» разрушает традиционный жанр, «подменяя» его другими, как, например, привнесение в историю майора Пугачева элементов героической баллады (Михайлик Е., 1997, 215) или построение рассказа «Инжектор» в форме донесения. Г. Герлинг-Грудзинский даже обнаруживает в каждом рассказе «форму как бы стихотворения» (Герлинг-Грудзинский Г., 1996, 94).

Примечательно, что и ослабление жанровых принципов в шаламовских произведениях проходит по пути, проложенному Достоевским. Отмеченное В.Н. Захаровым ослабление фабулы как признак «нероманного» содержания характерно и для «новой прозы», автор которой отрицал наличие сюжета в своих творениях (Шаламов В., 2004, 843). Бессюжетность - еще одно сопряжение с Достоевским. Как каторга не является событием, а скорее состоянием, тем же состоянием оказывается и лагерь, о чем упоминает и В. Ерофеев: «Шаламовский ГУЛАГ стал скорее метафорой бытия, нежели политической реальностью» (Ерофеев В., 1993, 4).

В.Н. Захаров считает, что «Записки из Мертвого дома» нельзя назвать мемуарами: «Достоевский придал своим воспоминаниям о каторге не автобиографический, а иной смысл: он свободен в хронологии, в изложении ряда фактов, в описании некоторых каторжан. И самое существенное: он ввел вымышленного повествователя, образ которого исключает внехудожественное прочтение произведения» (Захаров В.Н., 1985, 175). Против подобного определения выступал и Шаламов: «Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю: я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «Колымских рассказах» нет» [4;370]. Действительно, писатель не раз был уличен в недостоверном воспроизведении автобиографических фактов. Так, Борис Лесняк вспоминает: «Думая над «Колымскими рассказами», восхищаясь их силой, их мощью, я удивлялся своеобразию толкования отдельных событий или явлений, а также характеристиками тех или иных персонажей, названных настоящими именами, умерших или еще живых» (Лесняк Б., 1999, 126). Впоследствии колымский соратник Шаламова в вольном изложении объективных реалий увидел совмещение художественной прозы с документальностью мемуаров: «Такая проза позволяет воспринимать ее как мемуары, обретая одновременно право на домысел и вымысел. На произвольное толкование судеб героев, сохраняя их настоящие имена» (Лесняк Б., 1999, 126). Показательными примерами такого слияния являются рассказы «Инжектор», «Калигула», «Экзамен», «Город на горе», «Воскрешение лиственницы» и др., где возникает «не документальная проза, а проза, пережитая как документ, без искажений «Записок из Мертвого дома» (Шаламов В., 2004, 845).

«Искажения» касаются прежде всего образа Горянчикова, которого автор «Записок из Мертвого дома» делает уголовным преступником. Замена политической статьи на криминальную обусловлена не только желанием ввести в заблуждение цензуру, которая могла бы заметить многочисленные несоответствия в тексте. Например, в главе «Претензия» ссыльный поляк, уговаривая Горянчикова не принимать участия в протесте каторжных, мотивирует это тем, что «на нас первых свалят обвинение в бунте. Вспомните, за что мы пришли сюда» (Достоевский Ф.М., 1972-1990, Т. 4, 203. Далее цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы). Фраза никак не связана с заявленной причиной пребывания рассказчика в остроге. Однако герой намекает на участие в заговоре, вызывая ассоциации с самим Достоевским, попавшим на каторгу по делу петрашевцев. В.Я. Лакшин замечает, что «автор «Мертвого дома» не однажды проговаривается подобным образом» (Лакшин В.Я., 1988, 225).

Замысел Достоевского заключался в стремлении показать не личность в несвободном обществе, а само общество. Как считает В.Н. Захаров, «на первом плане в «Записках» не судьба повествователя, а «Мертвый дом», образ каторжной жизни не только арестантов, но шире - народа в николаевской империи» (Захаров В.Н., 1985, 178). Задача «Колымских рассказов» была иной - «здесь изображены люди» (Шаламов В., 2004, 839). В середине 1960-х гг. Шаламов сформулировал идею своей книги: «Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе, или Мелвилл о море» (Шаламов В., 2004, 310). Колыма не открыла автору «новой» прозы ничего, что позволило бы акцентировать внимание читателя на быте «Мертвого дома» в 20 веке. Во-первых, потому что лагерь, по мнению Шаламова, мироподобен: «В нем нет ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве социальном и духовном» (4; 263). А во-вторых, «от Омска после Достоевского никто ничего и не ждет, кроме каторги» (Шаламов В., 1997, 12), и потому еще значительнее выглядят бездны человеческой природы, проверяемой Колымой.

«В «Записках из Мертвого дома», - полагает В.Н. Захаров, - много личного, но как автор «Записок» Достоевский стремился к обратному художественному эффекту, предпочитая рассказу о своем пребывании в остроге изображение каторги. Не раз автор отказывается от передачи личных тягостных впечатлений, лишь обозначая их, например: «Но мне больно вспоминать теперь о тогдашнем настроении души моей. Конечно, все это одного только меня касается… Но я оттого и записал это, что мне кажется, всякий это поймет, потому что со всяким то же самое должно случиться, если он попадет в тюрьму на срок, в цвете лет и сил» (4, 220) (Захаров В.Н., 1985, 177). Сходной точки зрения придерживается В. Этов: «Исповеди как таковой здесь по сути нет (или почти нет). Потому-то в «Записках» лишь намеки на истинный характер преступления рассказчика, заметны также его афоризмы и сентенции по поводу каторжного быта» (Этов В., 1993, 166).

Документальный «лиризм» - черта «новой» прозы, отличающая «Колымские рассказы» от книги Достоевского. И.В. Некрасова обратила внимание на одну особенность произведений Шаламова: «В большинстве его книг оценивающее слово, главная партия принадлежит автору - герою-повествователю. Это, безусловно, относится к «чисто» автобиографическим произведениям. Для других книг свойственно более пропорциональное разделение позиций героя-повествователя и личного повествователя, а также редкое присутствие нейтрального повествователя» (Некрасова И.В., 1995, 86). Рассказ о человеческих трагедиях в лагере изначально субъективен: «В этом смысле мои рассказы - своеобразные очерки, но не очерки типа «Записок из Мертвого дома», а с более авторским лицом - объективизм тут намеренный, кажущийся, да и вообще - не существует художника без лица, души, точки зрения» (Шаламов В., 2004, 839). Поэтому личностное начало выражено в произведениях Шаламова, на наш взгляд, ярче, чем у Достоевского.

Лагерная проза - исповедь, но сделанная по прошествии времени. По наблюдению В. Френкеля, для «Колымских рассказов» характерен «ровный, почти бесстрастный голос, отсутствие резких эмоций, даже оценки происходящего; сценка, еще сценка, эпизод, без комментариев или почти без них, долгая цепь, как вереница лагерных дней; и все это в немногих, жестких, как бы через силу произносимых словах» (Френкель В., 1990, 80). Однако, как и в любой исповеди, происходит и самоосуждение рассказчика.

«Отсутствие адекватной эмоциональной реакции на ужасное (Большев А.О., 2000, 192), или безэмоциональность шаламовских расскалов имеет сови прецеденты в русской литературе. «Эффект воздействия его прозы, - пишет И.П. Сиротинская, - в контрасте сурового спокойствия рассказчика, кажущегося спокойствия повествователя и взрывного, сжигающего содержания» (Сиротинская И., 1994, 116). Подобный эффект создается и в книге Достоевского: тон повествования «спокойный, размеренный, от которого, однако, временами становится не по себе» (Прокурова Н.С., 1999, 38). Эту мысль высказывал еще В.Б. Шкловский: «Сами «Записки» написаны с чрезвычайной сдержанностью; вещи ужасные описываются как вещи обычнее» (Шкловский В.Б., 1957, 101). Редки случаи, когда в произведении Достоевского вырывается ужасающая мысль, как например, о том, «до какой чудовищной степени приживчив человек» (4; 56). И при этой определенной безоценочности и суровом спокойствии книга о «русском остроге» и «новая проза» вызывают вполне обоснованную ответную реакцию в читательском сознании.

Различия функций и предысторий рассказчиков в прозе Шаламова и «Записках из Мертвого дома» породили еще одно отталкивание от претекста. Выдуманное преступление, формально связывающее Горянчикова с криминальным миром, разделило «Колымские рассказы» и «Записки из Мертвого дома». В книге Достоевского, по мнению В.Я. Лакшина, в результате подобных игр с цензурой, «трагедия политической каторги, трагедия невиновности, как бы стушевалась, растворилась в атмосфере каторги уголовной» (Лакшин В.Я., 1988, 226). В «новой прозе» ужас лагеря усугубляется издевательствами блатарей. Политический заключенный не теряется в общей массе преступников, как в «Записках из Мертвого дома», а противостоит уголовному миру, всегда одерживающему физическую или нравственную победу.

Наконец, «Колымские рассказы» не могут быть определены как очерки по той же причине, что и «Записки из Мертвого дома». О книге Достоевского В.Н. Захаров писал: «Это не «документальные» очерки и не очерковый цикл. Очерк предполагает фактическую достоверность. Не то у Достоевского. Многочисленны случаи отступления писателем от фактической во имя художественной достоверности: большая часть из них отмечена в обстоятельных комментариях Б.В. Федоренко и И.Д. Якубович (4, 279-288)» (Захаров В.Н., 1985, 175). Вкрапление художественной ткани в произведения Шаламова размывает их очерковость. Не все рассказы таковыми являются даже отчасти. Так, например, «Воскрешение лиственницы» и «Стланик» - стихотворения в прозе. Рассказы Шаламова «имеют свой ритм» (Шаламов В., 2004, 846), нарушая стилистику очерка. По словам Ю.А. Шрейдера, колымская эпопея - «это именно проза поэта с ее опорой на звучащее слово, четким ритмическим узором, жестким отбором впечатлений и острой динамикой повествования, где отсутствуют развернутые описания, публицистические отступления и детальные психологические портреты» (Шрейдер Ю. // Новый мир, 1994, « 12, 226).

Синтез жанров был представлен еще у Достоевского. В.Н. Захаров считает: «Очерковая» основа и у цикла первых трех глав второй части («Госпиталь», «Продолжнеие», «Продолжение»), в которых обозревается «госпитальная» жизнь острога. «Фельетонные» статьи - главы «Каторжные животные» и «Товарищи». «Предисловным рассказом» о Горянчикове является «Введение». Одна из глав - «Акулькин муж» - определена автором в подзаголовке как рассказ» (Захаров В.Н., 1985, 1820183). Однако перечень на этом не заканчивается. Исследователь обнаруживает также «острожную легенду о луковке и байку Скуратова о генерале; арестантские рассказы об экзекуторах-садистах поручиках Жеребятникове и Смекалове; народные и арестантские песни, пословицы, поговорки; «театральную» рецензию и уведомление издателя об отцеубийце; «предисловный» рассказ о Горянчикове и многочисленные рассуждения на разные темы (о преступлении и наказании, о свободе, о ненависти к дворянам, о телесных наказаниях, о палачах и т.п.)» (Захаров В.Н., 1985, 183). Та же «энциклопедия» жанров представлена и в «Колымских рассказах». «Предисловный» рассказ о Платонове встречаем в «Заклинателе змей». Легендами и слухами обрастает история инженера Киселева и побег майора Пугачева. Пословицы и поговорки составляют неотъемлемую часть шаламовского повествования.

Почти каждая глава «Записок из Мертвого дома» представляет собой внутренне законченное, едва ли не самостоятельное художественное произведение. Известно, например, что сам Достоевский часто читал на литературных вечерах главу «Каторжные животные», которая воспринималась слушателями не как отрывок, а как самостоятельный рассказ. И все-таки, не случайно писателя так волновало то, что произведение могут запретить печатать в целом. Книга о русском остроге удивляет своей идейно-художественной целостностью. «Записки из Мертвого дома» кажутся внешне разрозненными. По мнению В.Б. Шкловского, они «в новом своем единстве связаны с единством лермонтовского «Героя нашего времени» и в большей мере с «Записками охотника» (Школовский В.Б., 1957, 99). «Этот роман, - полагал исследователь, - составлен из системы повестей или очерков; отдельные герои то выступают на первый план, то уходят, становясь фоном» (Шкловский В.Б., 1957, 99). При все кажущейся случайности чередования новелл в композиционной системе «Записок из Мертвого дома» и их обособленности, цементирующей становится «цельность художественно-изобразительной и идеологической позиции автора» (Иванчикова Е.А., 1996, 254). «Мне хотелось, - говорит рассказчик, - представить весь наш острог и все, что я пережил в эти годы в одной наглядной и яркой картине» (4; 220).

Эпопея Варлама Шаламова включает в себя сборники рассказов и очерков: «Колымские рассказы», «Левый берег», «Артист лопаты», «Очерки преступного мира», «Воскрешение лиственницы», «Перчатка, или КР-2». Исследователи считают шесть известных циклов единым произведением. В этом состоял замысел самого автора: «Композиционная целостность - немалое качество «Колымских рассказов». В этом сборнике можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы, а главные, опорные, должны стоять на своих местах» (4, 367). Е.В. Волкова уделяет пристальное внимание данному вопросу в главе «Цельность и вариативность книг-циклов» (Волкова Е.В., 1998). Т.е. Шаламов, как и Достоевский, создал художественно единое произведение, объединенное общим названием - «Колымские рассказы».

И.П. Сиротинская пишет в предисловии к одному из изданий: «Рассказы В.Шаламова связаны неразрывным единством: это судьба, душа, мысли самого автора. Это ветки единого дерева, ручьи единого творческого потока - эпопеи о Колыме. Сюжет одного рассказа прорастает в другой рассказ, одни герои появляются и действуют по теми же или разными именами» (Шаламов В.Т, 1989, 557). «Сюжет одного цикла перерастает в другой», - добавляет Л.И. Тимофеев (Тимофеев Л.И., 1991, 195). И.В. Некрасова связующим звеном называет рассказ «Надгробное слово»: «В нем повторяются многие имена, события, известные по первому сборнику» (Некрасова И.В., 2003, 78).

Также системообразующими оказываются рефрены, обнаруживающиеся на уровне образов и в других произведениях. Горный инженер Вронский (рассказ «Сентенция») был знакомым и одним из сменщиков героя-повествователя в рассказе «Потомок декабриста». Одним из основных персонажей в рассказе «Прокуратор Иудеи» становится хирург Браудэ, оказывавший первую помощь раненому беглецу («Последний бой майора Пугачева»). Андреев, Голубев, Крист как ипостаси самого автора присутствуют почти в каждом произведении. На это особенность колымской прозы обратил внимание друг писателя, Б. Лесняк: «Одни и те же персонажи в разных рассказах изображаются по-разному («Флеминг» - в рассказах «Курсы» и «Букинист»; Сергенй Лунин - в рассказах «Потомок декабриста», «Инженер Киселев», «Шоковая терапия»). Герой двух рассказов, где описано одно и то же событие, в одном случае именуется майором Пугачевым («Последний бой майора Пугачева»), в другом - полковником Яновским («Зеленый прокурор»)…» (Лесняк Б., 1999, 126). Максимальное число совпадений обнаруживает И.В. Некрасова (Некрасова И.В., 1995, 170-175). К ним можно добавить сходство сюжетных схем, в которых участвуют те же герои (в рассказах «Первая смерть» и «Дождь»); а также повторении мотивов, как например, мотив охоты человека на водоплавающую птицу, лежащий в основе рассказа «Утка», Шаламов вводит и как воспоминание героя в рассказе «Серафим».

«Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекали читатели, - сделаны мною не случайно, не по небрежности, не по торопливости», - писал Варлам Шаламов (4; 367). Т.е. рефренность, возникающая на разных уровнях художественной системы, - прием, использованный в «Колымских рассказах». Это дает основание говорить о сходстве с творческим методом Достоевского, в произведениях которого бесчисленные повторы, как считает Р.Я. Клейман, являются «своего рода скрытыми опорами», «несущими конструкциями» (Клейман Р.Я., 1992, 62).

Переход героев и возникновение одного сюжета из детали, образа или символа другого произведения как художественный принцип, создающий единство произведения, Достоевский использовал еще в «Записках из Мертвого дома». «Герои, так сказать, второстепенные, то есть другие обитатели тюрьмы, - отмечает В.Б. Шкловский, - сперва упоминаются, потом даются с короткой характеристикой. Иногда эта характеристика заменяется целой новеллой о герое: так показана судьба Сироткина. После этого герой новеллы отводится на второй план и появляется в романе как будто эпизодически среди других людей» (Шкловский В.Б., 1957, 107). Подобная же участь и шаламовских персонажей. Так, Киселев, впервые представлен в рассказе «Потомок декабриста», а затем автор посвящает ему отдельный рассказ («Инженер Киселев»). Сергей Лунин действует в тех же произведениях с противоположными функциями персонажа. Семейная трагедия Адама Фризоргера составила сюжет рассказа «Апостол Павел», но впоследствии герой оказывается только одним из встреченных Андреевым в рассказе «Тифозный карантин».

Переклички обнаруживаются и между творческими мирами: деталь, характеристика персонажа или его история, описанные в книге о русском остроге, в трансформированном виде представлены в некоторых шаламовских текстах. Так, с глубоким реализмом изображена смерть в «Записках из Мертвого дома» как один из возможных и горьких выходов из обители несвободных. Важный преступник Михайлов, «еще очень молодой, лет двадцати пяти, не более, высокий, тонкий и чрезвычайно благообразной наружности» (4, 140), неотвратимо угасал. «Точно он «засыхал» в остроге», - пишет Достоевский (4, 140). Перед смертью его больное, изможденное чахоткой тело тяготили все предметы, связывавшие человека с жизнью, и он сбил с себя одежды. «Страшно было смотреть на это длинное-длинное тело, с высохшими до кости ногами и руками, с опавшим животом, с поднятою грудью ребрами, отчетливо рисовавшимися, точно у скелета» (4. 140). В рассказе «Шерри-бренди» многие клинические признаки, например: лихорадочное движение рук, продолжительность агонии и высохшее тело, напоминают предсмертное состояние Михайлова.

Чтобы на некоторое время избежать наказания в тысячу палок молодой парень упорно симулировал глазную болезнь, растирая глаза известкой со штукатурки. Доктора заставляли его отказаться от подобного обмана при помощи заволоки: «Больному собирают сзади на шее кожу рукой, сколько можно захватить, протыкают все захваченное тело ножом, отчего происходит широкая и длинная рана по всему затылку, и продевают в эту рану холстинную тесемку, довольно широкую, почти в палец; потом каждый день, в определенный час, эту тесемку передергивают в ране, так что как будто вновь ее разрезают, чтоб рана вечно гноилась и не заживала. Бедняк переносил, впрочем, с ужасными мучениями, и эту пытку упорно несколько дней и, наконец, только соглашался выписаться» (4, 146). В эпопее Шаламова существует рассказ со сходным сюжетом - «Шоковая терапия». Достоевский говорил о зависимости арестанта от решения докторов. Автор «Колымских рассказов» показывает, как врач - единственное лицо в системе лагерной власти, кто может защитить заключенного от произвола начальства и адского труда, сам вместо спасения часто становится на сторону силы и является причиной смерти человека.

Рассказ «Леша Чеканов, или Однодельцы на Колыме» завершается избавлением героя-повествователя от побоев Полупана: он был зарублен таким же доходягой в столовой. Шаламовский Родионов, бесправный и униженный, похож на Сироткина, оказавшегося в остроге за «зверский» поступок: «Горько мне уж очень под конец по некрутству стало. Командир невзлюбил, за все наказывает, - а и за что-с? Я всем покоряюсь, живу в аккурат; винишка не пью, ничем не занимствуюсь…» (4, 40).

В рассказе «Последний бой майора Пугачева» содержится множество параллелей с главой «Побег» из «Записок» Достоевского. Коренные изменения в остроге стали одной из причин побега: «Начал же он (острог) заселяться с сей поры единственно только арестантами военного ведомства, стало быть, людьми, не лишенными прав состояния, теми же солдатами, как и все солдаты, только наказанными, приходившими на короткие сроки (до шести лет наибольшее) и по выходе из острога поступившими опять в свои батальоны рядовыми, какими были они прежде» (4, 218). Но если основание арестантской роты в «Записках из Мертвого дома» выступает обычным преобразованием, не несущим сюжетообразующей или смысловой нагрузок, то наполнение лагеря репатриированными людьми, обладающими инстинктом свободы, описано не случайно: вооруженный побег стал возможнее только после войны, когда в лагерь стали прибывать люди «со смелостью, умением рисковать, верившие только в орудие» (1, 320). Рассказчик героизирует двенадцать беглецов, отношение же к Куликову и А-ву у Достоевского первоначально было, как к дерзким героям, а затем - презрительное: «Одним словом, в той же мере как прежде возносили Куликова и А-ва, так теперь унижали их, даже с наслаждением унижали» (4, 228). Горянчиков жалел и объективно описывал поведение беглецов после их поимки.

Варлам Шаламов не принимает знаменитого сталинского лозунга, вывешенного над воротами почти каждого лагеря: «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства». Еще Достоевский в «Записках из Мертвого дома» писал, что тягость и каторжность работы арестанта - не столько в трудности и беспрерывности ее, сколько в том, что она - принужденная, обязательная, из-под палки. Труд в «Колымских рассказах» становится для заключенного мукой, физической и душевной. Он внушает ему только страх и ненависть. Освобождение от труда - любыми путями и средствами, вплоть до членовредительства - становится самой желанной целью, т.к. сулит избавление от неизбежной гибели.

1.2 Общность сюжетных линий, средств художественного выражения и символов в прозе Достоевского и Шаламова

Главной темой, все время присутствующей в «Записках из Мертвого дома», является положение дворянина на каторге. Аким Акимыч так характеризует отношение каторжан к представителям этого сословия: «Да-с, дворян они не любят, - заметил он, - особенно политических, съесть рады; немудрено-с. Во-первых, вы и народ другой, на них не похожий, а во-вторых, они все прежде были или помещичьи, или из военного звания» (4, 27). На бывших дворян в остроге смотрят мрачно и неблагосклонно. Их дразнили падением, но не обладали правом для открытых издевательств, которые описывает Шаламов: «Это делается даже не по сознательному предубеждению, а так, совершенно искренно, бессознательно» (4, 26). Оппозиция «дворянин - каторжные» в «новой прозе» уступила место смертельному противостоянию политического заключенного с уголовниками.

Рассказ «Заклинатель змей» изображает положение интеллигенции в лагере, где Федечка - вор, блатарь - наделен властью унижать таких, как Платонов, называя их Иванами Ивановичами. Шаламов, как и Достоевский, показывает раздавленного человека. Но если в «Записках из Мертвого дома» падший дворянин силится сохранить достоинство («Они с любовью смотрели на наши страдания, которые мы старались им не показывать» (4, 26)), то герой «Колымских рассказов» оказывается сломленным ради миски юшки: «Голодному человеку можно простить многое, очень многое» (1, 79).

Произведения Шаламова пронизывает мысль о порочности человека. Как замечает И.В. Некрасова, «публицист и писатель провозгласил свое полное разочарование в людской породе» (Некрасова И.В., 1995, 39). Позиция автора «Колымских рассказов» не революционна. Еще К. Юнг отмечал, что «снаружи люди более или менее цивилизованны, но внутри они все еще остаются дикарями» (Юнг К., 1997, 353). Однако и взгляды ученого предвосхищены Достоевским. «Открытие человека-зверя, точнее - зверя в человеке - так было понято главное завоевание Достоевского-психолога», - считает Э.А. Полоцкая (Полоцкая Э.А., 1971, 198).

Страшное открытие Достоевского состоялось, прежде всего в «Записках из Мертвого дома». «Эта книга, - пишет А. Битов, - произошла как новость о самом человеке, т.е. новая мысль, а не только общественная новость» (Битов А., 1987, 221). Бывший каторжник пришел к мрачным выводам: зло и склонность к преступлению заложены в каждом человеке изначально. Достоевский не мог забыть некого Газина, который резал безвинных детей и наслаждался из предсмертным «голубиным» трепетом. Автор «Записок», как считает Д. Баротти, «нисходит в сердечные бездны, где обитают грех и благодать, и видит грех, развращающий и разрушающий человека» (Баротти Д. 1999, 25).

Варлам Шаламов во многом соглашается с антропологическими взглядами Достоевского, считая, что «в «Записках из Мертвого дома» есть и кое-что вечное». «Как мало изменилась Расея, - рассуждал писатель. - Если вы помните, основной вывод Достоевского из «Записок» - это то, что человек ко всему привыкает. Это правильно с тем дополнением, что границы привыкания нет, унижения, издевательства бесконечны. Физические и моральные страдания, пережитые людьми, во много раз больше, чем это удалось видеть Достоевскому. Правда, в каторге Достоевского нет уголовного рецидива - это снижает, облегчает. Такие Газин или Петров для уркачей ничем не лучше Горянчикова - все они фраера, объект издевательства. Что изменилось за сто лет? А что осталось, вероятно, это вечное свойство человека» (Шаламов В., 1997, 12). Высказывания автора «Колымских рассказов» предвосхитили выводы литературоведов. Так С. Григорьянц возводит антропологию лагерной прозы к мировоззрению Достоевского: «Шаламов, подобно немногим человеческим гениям, обнажил совершенно другую природу человека. Того, что показал он, просто не существовало в понимании человека о самом себе. В этом смысле его можно поставить рядом с Достоевским. С теми, кто открыл другое качество человеческой природы» (Григорьянц С., 1999, 265). Но если автор «Записок» утверждал, что «зло скрыто глубже в человеческой натуре, чем полагают лекари-социалисты» (25, 206), то Шаламов в «Колымских рассказах» изображает бездны более пугающие, чем Достоевский.

Рассказчик «Записок из Мертвого дома» говорит, «что в продолжение нескольких лет я не видал между этими людьми ни малейшего признака раскаяния, ни малейшей тягостной думы о своем преступлении и что большая часть из них внутреннно считает себя совершенно правым» (4, 15). Однако автор подмечает и те редкие случаи, когда арестанты были способны стыдиться, как Алей или Сироткин: «Скажут ему что-нибудь, почти всегда в насмешку (над ним и его товарищами часто посмеивались), - он, не сказав ни слова, поворотится и идет в другую казарму; а иногда, если уж очень посмеют его, покраснеет» (4, 39).