Произведения В. Скотта в переводе Жуковского

Очень важное замечание о семантике баллады сделано М.В. Дубенко: «Замок Смальгольм» - «первая баллада о грешниках, в которой герои-преступники не погибают». «Земное» наказание героев, таким образом, растягивается на долгие годы: они обречены провести оставшееся им время в муках совести - в покаянии, которое, в свою очередь, может даровать им прощение на Божьем суде. Этот мотив будет разработан в следующей переведенной Жуковским балладе Скотта, почти на десятилетие отстоящей от «Замка Смальгольм».

5. «Покаяние»

Также перевел неоконченную балладу

Вальтер Скотта «Пильгрим»

и приделал свой конец: прелесть

А.С. Пушкин, князю П.А. Вяземскому.

«Покаяние» - перевод баллады В. Скотта «The Gray Brother», написанной в 1799 г. и впервые опубликованной в третьей части «Песен Шотландской границы» также в качестве «имитации народной баллады». Баллада Скотта не была завершена, в печати она появилась с подзаголовком «Fragment» («Фрагмент»). Как отмечал Аверинцев, «оптимальным для Жуковского-переводчика было именно такое соотношение силы и слабости оригинала - когда этот оригинал, неся в себе достаточно значительности, не достигал совершенства и словно дожидался переводчика, чтобы наконец-то осуществить себя, сбыться».

По черновикам перевод датируется 29 марта - 5 апреля 1831 г. По мнению исследователей, баллада заинтересовала Жуковского «морально-этическим требованием исполнения нравственного долга перед людьми и Богом, драматической напряженностью развития духовных коллизий, таинственностью сюжета и поэтически проникновенным описанием природы родного края» и возможностью вновь обратиться «к важнейшей теме своего творчества - размышлениям о путях нравственного самоопределения человека через внутреннее преодоление порока и греха».

И.М. Семенко причисляет «Покаяние» к балладам «с мрачными коллизиями греха, возмездия и искупления», наряду с «Судом божьим над епископом» (1831) и «Братоубийцей» (1832). Если упоминание второго текста здесь вполне закономерно, то баллада Саути с историей о по-средневековому суровом наказании грешника из ряда выбивается. Пафос и общий настрой «Покаяния» и «Братоубийцы» в корне иной: здесь Жуковский разрабатывает захватившую его в начале 1830-х годов тему милости к грешникам, которая также возникла в стихотворении «Пери» и в повторном обращении к балладе Бюргера «Ленора» (1831).

Ф.З. Канунова включает «Покаяние» в ряд баллад, «образующих цикл, который характеризуется драматизацией проблемы судьбы человека и углубленной психологической разработкой коллизии земного и небесного в ситуации нравственного выбора».

Баллада Скотта опирается на два источника. Первый - старое поверие, согласно которому «церковная служба не может продолжаться в присутствии грешника». Второй - история о бароне Хероне, который «поджег дом, в котором его дочь находилась на свидании со своим возлюбленным, аббатом Ньюбаттлского монастыря», рассказанная Скотту Д. Кларком. Поэт привел ее в предисловии к балладе, но не ввел в повествование. Жуковский же включил историю преступления в текст, однако в несколько измененном виде. Русский поэт «очищает» этот сюжет от грубых черт, присущих средневековью, и переводит действие в более возвышенный план: свидание девушки с соблазнившим ее аббатом он заменяет обрядом венчания, убийство дочери - убийством из ревности.

Характер работы над переводом достаточно сильно отличается от работы над «Замком Смальгольм». Жуковский убирает из текста точную датировку события - День Свв. Петра и Павла, праздник, который отмечается и в Православной традиции. Можно предположить, что он не видел необходимости привязывать действие к определенной дате, поскольку важнее для него было показать универсальность, всеохватность сюжета. (Это творческое решение могло получить дополнительное основание в обстоятельствах «внешних»: печальный опыт долгих цензурных мытарств «Замка Смальгольм» из-за упоминания церковного праздника, скорее всего, поэтом забыт не был.) Для того же он, вероятно, и ослабляет национальный колорит. В частности, из русской версии исключены имена святых, к мощам которых совершали паломничества кающиеся грешники Шотландии, убраны все конкретные топонимы. Место действия характеризуется обобщенно: «К Шотландским идет он горам голубым» [III, с. 190]. В черновиках зафиксирован один из первых вариантов этой строки: «К Петландским идет он горам голубым», что достаточно точно повторяет подлинник: «And Pentland's mountains blue» (p. 438). Единственное географическое название - отсутствующая в тексте Скотта Палестина, упоминание которой должно было вызвать у читателя необходимый ряд средневековых ассоциаций.

Who knows not Melville's beechy groove,

And Roslin's rocky glen,

Dalkeith, which all the virtues love,

And classic Hawthornden? (p. 439) -

Жуковский с полным правом мог бы ответить, что все эти топонимы абсолютно чужды слуху его соотечественников. Перечню «имен» поэт предпочитает пространное описание пейзажа, развернутое по законам собственной давно сложившейся поэтики. Как это было и в ранних балладах, природа в «Покаянии» служит мерилом нравственности героя. Сперва она отвергает преступника:

Но грешным очам неприметна краса

Веселой окрестной природы. (III, с. 191)

Предвестием же спасения для грешника становится почувствованная им милость природы:

Но вечер невольно беседовал с ним

Своей миротворной красою,

И тихой земли усыпленьем святым,

И звездных небес тишиною.

И воздух его обнимал теплотой. (III, с. 193)

Мотив покаяния Жуковский вводит уже с первых строк: если в подлиннике «Грехи покидали душу каждого, // Когда он целовал святую землю», то в переводе:

И кто с покаянием прах лобызал,

От всех тот грехов очищался. (III, с. 188)

В балладе Скотта, однако, какое-либо английское слово, русским аналогом которого было бы «покаяние», не возникает ни разу. Это вновь свидетельствует о творческой эволюции Жуковского-переводчика: в «Замке Смальгольм» он не счел нужным вводить в свой текст слово «раскаяние», отсутствующее в оригинале. Поэт считал, это слово или его «нимало не нужно для полной ясности» баллады.

Несмотря на перечисленные отличия, «Покаяние» имеет ряд общих черт с первой переведенной Жуковским балладой Скотта. Как и в «Замке Смальгольм», Жуковский дает оценку происходящему, в то время как Скотт выступает в роли «простого повествователя, который занимаясь предметом своим, не заботится ни о чем постороннем». Переводя разговор монаха и преступника, Жуковский, как и прежде, смягчает интонацию последнего. Если в подлиннике грешник спрашивает: «Кто ты, чтобы я исповедовался тебе, когда даже у того, кому поручены ключи от земли и неба, нет власти простить меня?», то в переводе читаем:

Что сделать не властен святейший отец,

Владыка и Божий наместник,

Тебе ли то сделать? И кто ты, чернец?

Кем послан ты, милости вестник? (III, с. 194)

Грешник в переводе уже верит в спасение и в возможность получить прощение, герой же подлинника в этой точке текста еще сомневается.

В исследовательской литературе зафиксировано несколько попыток ответить на заданный грешником вопрос, кем на самом деле является таинственный «серый брат». Наиболее смелую версию предлагает Б.Г. Реизов, назвавший монаха, отпустившего грехи преступнику, убитым, возвратившимся с того света, чтобы принести весть о спасении. Это предположение выглядит гораздо убедительнее выдумки Т.Г. Лазаревой, увидевшей в чернеце Дьявола, пришедшего за душой грешника - эта трактовка полностью исключает из баллады нравственную составляющую, принципиально важную для Жуковского, и просто не соответствует всему строю текста. В комментариях к балладе в Полном собрании сочинений и писем Э.М. Жилякова предлагает считать монаха ангелом-хранителем грешника, а в написанной ей в соавторстве с Н.Ж. Ветшевой статье, предваряющей посвященный балладам том, чернец назван просто Ангелом. Там же статье высказано предположение, что «две легкие <…> тени», улетающие на небеса во время исповеди, - это сам грешник и сопровождающий его Ангел.

На наш взгляд, эта трактовка входит в противоречие с сюжетом баллады: согласно «преданью», добавленному Жуковским в последней строфе, образующей кольцевую композицию, грешник причастился в церкви и лишь после этого исчез навсегда. Осмелимся предположить, что в строках о «двух тенях» речь идет об освобождении и вознесении на небо душ влюбленных, погубленных грешником. Такая трактовка, во-первых позволит объяснить их «неразлучность», а во-вторых, впишется в литературную традицию, согласно которой души невинно убиенных вынуждены бродить вокруг места своей гибели, пока не будут отмщены. В «Покаянии» освобождает погибших их не месть, а прощение, дарованное преступнику свыше, что вновь подчеркивает важность для поэта темы милости.

Одновременно с этим такой финал делает «Покаяние» созвучным самым светлым балладам Жуковского - «Светлане» (1812), «Эоловой арфе» (1814), и «Вадиму» (1817), второй части «Двенадцати спящих дев».

Метафорическое описание свадьбы из «Светланы»

Отворяйся ж, Божий храм;

Вы летите к небесам (III, с. 38)

позже появится в описании посмертного соединения душ Мальвины и Эдвина из «Эоловой арфы»:

Когда от потоков, холмов и полей

Восходят туманы,

И светит, как в дыме, луна без лучей, -

Две видятся тени:

Слившись, летят

К знакомой им сени… (III, с. 80 - 81).

В похожем ключе (можно увидеть здесь сознательную автореминисценцию) будет описано освобождение душ безымянных героев «Покаяния»:

Лишь месяц их тайным свидетелем был,

Смотря сквозь древесные сени;

И, мнилось, в то время, когда он светил,

Две легкие веяли тени;

Двумя облачками казались оне;

Все выше и выше взлетали;

И все неразлучны; и вдруг в вышине

С лазурью слились и пропали. (III с. 195)

К общим мотивам можно отнести «неразлучность» теней влюбленных. Мотив «слияния» улетающей души с голубым небом, в свою очередь, напоминает об исключенной из итоговой редакции строфе «Вадима», в которой говорится об окончательном прощении Громобоя:

И некто от возглавья дев

Воздушный, бестелесный

Вспорхнул и тихо пролетев,

С пустыней небесной,

Как утро с далью голубой,

Невидимый слиялся. (III, с. 351).

Освобождая балладу от подробностей, Жуковский стремился «универсализировать» сюжет и сделать акцент именно на мотиве покаяния. Как отмечает исследователь, «индивидуальное бытие обретает свое воплощение и наиболее полное раскрытие в сфере всеобщего».

6. Сквозные мотивы творчества Жуковского

Переведенные Жуковским баллады Скотта относятся к двум принципиально разным периодам его творчества: «Покаяние» написано во время «балладного взрыва» начала 30-х гг., после продолжительного молчания. Тем любопытнее, что по этим произведениям со схожей фабулой можно проследить творческую эволюцию поэта и изменение его взглядов на тему преступления и дальнейшей за него расплаты. В рассматриваемых нами текстах этот важный для Жуковского сюжет переплетается с еще одной ключевой для него темой - запретной, преступной любви.

К балладам о любви относятся следующие: «Пустынник» (наряду со «Светланой», одна из самых радостных баллад), «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа» (разлученные на земле влюбленные соединяются за гробовой чертой, что в творческом мире Жуковского относится к счастливым финалам), «Рыцарь Тогенбург», «Рыбак», «Лесной царь», «Гаральд» (эти три текста «объединены общим мотивом притягательности зла») и «Алонзо», баллада с самым мрачным финалом.

По верному замечанию И.М. Семенко, «в «русских» балладах Жуковского, в сущности, нет и сюжета трагической любви; поэт предпочитает здесь хеппи-энды, за исключением «Людмилы», самой близкой к иностранному образцу. Это загадочное, на первый взгляд, явление объясняется ориентацией русских баллад на русский сказочный фольклор, с неизменным сказочным счастливым концом, имеющим в основе магическое значение».

Таким образом, во всех балладах, рассказывающих о несчастной, запрещенной любви, действие происходит в Средние века. По мнению Семенко, причина этого заключается в том, что «ситуация несчастливой любви и вечной разлуки была одной из наиболее характерных для романтически понимаемых западных средних веков. В самом мотиве разъединенности любящих воплощалась романтическая мысль о неосуществимости идеала».

Семенко предлагает разделить «средневековые» баллады Жуковского на два периода. К первому (1808-1817) из интересующих нас текстов она относит баллады «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа» (1814). Второй период начинается с «Рыцаря Тогенбурга» (1817), к нему относятся переводы произведений Скотта.

Характеризуя баллады второго периода, И.М Семенко утверждает, что поэт отбирает тексты для перевода таким образом, чтобы выстроить «общий образ средневековья», «показать разные стороны средневекового мира». При этом к балладам, «изображающим специфическую романтику чувств, в издавна близких Жуковскому сюжетах несчастной, запрещенной любви», Семенко относит только «Алонзо, «Донику», «Кубок» (все 1831 г.) и «Уллина и его дочь» (1833 г.). На наш взгляд, исследователь пропускает не только баллады о зачарованности потусторонним, но и развитие любовной темы в произведениях Скотта.

В ранних балладах (и более позднем, но близком с точки зрения фабулы «Алонзо») героев разлучают внешние силы, чаще всего - родители, желающие найти для своих детей более выгодные партии. В балладах второго периода любовь невозможна из-за потусторонней природы одной из сторон. С этой точки зрения, переведенные Жуковским произведения Скотта ближе к первой группе: влюбленных разлучает либо людская зависть, либо законы (как человеческие, так и божественные).

Фабульно и «Замок Смальгольм», и «Покаяние» напоминают балладу «Алина и Альсим», где мы находим и убийство, совершенное ревнивым супругом, и смерть безвинных возлюбленных. Безгрешные герои «Покаяния» вновь соединяются за гробовой чертой, но для героев «Замка Смальгольм» такая судьба едва ли возможна, ведь за преступление их покарало само небо.

Тема преступления и расплаты за него впервые появляется в 1813 г., в балладе «Адельстан». Позже она возникает в балладах «Ивиковы журавли» (1813 г.), «Варвик» (1814 г.), «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» (1814 г.), «Громобой» (первая часть «старинной повести» «Двенадцать спящих дев», 1818 г.), «Мщениt» (1820 г.), «Три песни» (1820 г.), «Суд Божий над епископом» (1831 г.), «Королева Урака и пять мучеников» (1831 г.) и «Рыцарь Роллон» (1832 г.).

В каждом переведенном Жуковским тексте Скотта встречается преступление, мотив же вины разрабатывается по-разному - убийство, либо попытка преступить божьи законы. Смальгольмский барон убивает Ричарда Кольдингама, посягнувшего на святость уз брака, а главный герой «Покаяния» мстит отвергнувшей его возлюбленной и счастливому сопернику.

Однако уже в «Замке Смальгольм» намечена тема милости к преступникам, которые искренне раскаиваются в своих грехах. Тема эта будет тщательно разработана в 30-е годы. В балладах «Покаяние» и «Братоубийца» прощение было даровано грешнику за долгие годы, проведенные в раскаянии, в стихотворении «Пери» - за раскаяние краткое, но удивительное по своей силе. Мотив этот появится и в наиболее близком к оригиналу переводе «Леноры» (1831 г.): в тексте нет и намека на возможное покаяние героини, однако надежда на прощение возможна и для нее, что ярче всего проявляется при сопоставлении финальных строф первого и последнего перевода баллады Бюргера, «Леноры»:

Терпи, терпи, хоть ноет грудь;

Творцу в бедах покорна будь;

Твой труп сойди в могилу,

А душу Бог помилуй! (III, с. 188)

и «Людмилы» (1808 г.):

Царь Всевышний правосуден;

Смертных ропот безрассуден;

Твой услышал стон Творец;

Час твой бил, настал конец. (III, с. 16).

Впервые соединение тем любви и преступления возникает в уже упомянутой ранней балладе «Алина и Альсим», но в ней, как и в других ранних балладах, по замечанию Степанищевой, внимание фокусируется на преступлении, в то время как уже в «Замке Смальгольм» акцент перемещается с чувств разлученных влюбленных на «наказание», а вернее - путь преступника к раскаянию.

Затем тема любви как преступления возникает в 1817 г. балладе «Рыцарь Тогенбург» - переводе из одноименного произведения Ф. Шиллера. Являясь «программным преромантическим произведением об идеальной любви и вечном «томлении»», «Рыцарь Тогенбург» одновременно становится первой попыткой Жуковского соединить темы любви и преступления. Однако мотив вины здесь сложно трансформируется страсть героя, несомненно, высокая и платоническая, фактически становится для него заменой жизни, с определенного момента заключающейся лишь в ежедневном ожидании кратковременного появления возлюбленной. Однако добровольно удалившийся от света Тогенбург преступает Божьи законы, хотя в отличие от героев Скотта, он не совершает преступления по законам человеческим, не приносит в мир зло.

7. Неосуществленный перевод «Гяура»

Собирался ли Жуковский на самом деле переводить «Гяура» нам неведомо, но о внимательном его чтении, помимо писем Тургенева, вероятно, может свидетельствовать и выбор для перевода баллад Скотта.

Помимо упомянутой ранее схожей фабулы, можно найти черты, роднящие «Покаяние» Жуковского с поэмой Байрона.

Если перевод убийства собственной дочери в историю ревности, обусловленный, как мы показали выше, желанием добавить в балладу излюбленную Жуковским тему запретной любви, все же можно связать с «Замком Смальгольм», то исключение из текста имени героя-преступника ассоциируется именно с поэмой Байрона. Напомним, что имя главному герою заменяет оскорбительное прозвище «гяур» («чужеземец»), и что назвать себя он отказывается и перед смертью:

Then lay me with the humblest dead,

And, save the cross above my head,

Be neither name nor emblem spread,

By prying stranger to be read,

Or stay the passing pilgrim's tread.

Вероятно, сцена исповеди грешника монаху, которой заканчивается баллада Скотта, могла напомнить Жуковскому о «Гяуре». Из поэмы Байрона он мог позаимствовать и характеристику истории преступника:

Он исповедь начал… но что он сказал,

Того на земле не узнали… (III, с. 195),

которая напоминает байроновскую формулу: «This broken tale was all we knew».

При этом несмотря на указанное отсутствие истории или ее незавершенность, читателю в обоих случаях известно достаточно, чтобы восстановить всю картину, включая детали раскаяния (или отказа от него) героя-преступника. Понимая, что сюжет предсмертной исповеди грешника монаху встречается не только у Скотта, считаем нужным указать на деталь баллады последнего, повторенную в «Гяуре»:

This broken tale was all we knew

Of her he loved, or him he slew.

напоминает нам финал «The Eve of St. John»:

There is a nun in Dryburgh bower,

Ne'er looks upon the sun;

There is a monk in Melrose tower,

He speaketh word to none.

That nun, who ne'er beholds the day,

That monk, who speaks to none-

That nun was Smaylho'me's Lady gay,

That monk the bold Baron, -

общей формулой «тот, кто… / та кто…».

Получается, что в поэме «Гяур» Байрон обратился к классическому «средневековому» сюжет и перенес действие на Восток, которым он был тогда очарован, а в центр поставил фигуру, которая позже станет классическим его героем - преступника, для которого прощение невозможно, потому что он сам его не ждет, отказываясь признавать свое прегрешение. При этом гяур все же наделяется высшей правотой: если в балладах Скотта главным героем становится отвергнутый герой (барон, которому изменила жена, и «властитель округи», которому возлюбленная его предпочла «скромного вассала»), то у Байрона он сам оказывается в роли счастливого соперника.

Отказ Жуковского от перевода поэмы Байрона понятен. Романтизация героя-преступника чужда русскому поэту: грешники из ранних его баллад всегда несли наказание. В начале 30-х гг., что уже отмечалось выше, в его творческой системе происходит достаточно серьезный поворот к теме божественной милости к раскаявшемуся преступнику. Этот мотив впервые наметился в балладе «Замок Смальгольм».

Таким образом, мы полагаем, что для вариаций Жуковского на темы Скотта были важны не только оригиналы перелагаемых баллад, но и сложно соотнесенная с ними поэма Байрона «гяур». Этот «диалог» Скотта и Байрона продолжится в других сочинениях Жуковского 1830-х гг.

8. «Суд в подземелье»

«Суд в подземелье» представляет собой вольное переложение второй главы поэмы В. Скотта «Marmion» («Мармион») - поэмы, переместившей ее автора «из поэтов Пограничного края, каким он выступил в «Менестреле», в разряд общенациональных поэтов». В посвящении поэма названа «рыцарским романом», а значит, ее можно воспринимать как поворот к эпосу самого Скотта.

Работа над переводом проходит в 1831-1832 гг. и «окружена молчанием и тайной, которую тщательно охранял Жуковский» (ни в дневниках, ни в письмах не сохранилось упоминания о ней), а потому в качестве основной причины, побудившей поэта обратиться к этому произведению исследователи чаще всего называют тот «байроновский» ореол, что окружал для Жуковского эту работу. Напомним, что над переводом «отрывка» (авторское определение) поэт работал на берегу Женевского озера, где 10 годами ранее он перевел поэму Байрона «Шильонский узник». Об этом вспоминал и сам поэт:

Мой дом в поэтическом месте, на самом берегу Женевского озера, на краю Симплонской дороги; впереди Савойские горы и Мельерские утесы, слева Монтрё на высоте и Шильон на водах, справа Кларан и Веве. Эти имена напоминают тебе и Руссо, и Юлию, и Бейрона. Для меня красноречивы только следы последнего: в Шильоне, на Бониваровом столбе, вырезано его имя, а в Кларане у самой дороги находится простой крестьянский дом, в котором Бейрон провел несколько дней и из которого он ездил в Шильон. (Из письма И.И Козлову от 27 января (8 февраля) 1833 г.)

При первой публикации Жуковский сопроводил поэму подзаголовком «Последняя глава неоконченной повести», к которому добавил примечание: «Первая глава еще не написана; сия же последняя заимствована из Вальтер - Скоттова Мармиона», что демонстрирует намерение поэта завершить повесть самостоятельно, от которого впоследствии, он отказался. В последующих прижизненных изданиях заглавие приняло вид: «Суд в подземелье. Повесть. Отрывок».

Выбор жанра свидетельствует о росте интереса Жуковского к эпическим произведениям. Стоит отметить, что поэма была переведена в пору, когда маска «Великого Неизвестного» была снята и Скотт воспринимался уже не только как поэт, но и как автор любимых публикой исторических романов, что, по мнению исследователей, оказало влияние на характер работы над переводом.

Первое упоминание поэмы «Мармион» в бумагах Жуковского относится к 1814 г., времени работы над планами поэмы «Владимир». В разделе «Планы. Замечания, выписки из поэтов» встречается упоминание имени героя и, вероятно, первоначального замысла перевода: «Мармион едет в замок. Ужин в замке». Однако работа над переводом была начата только в октябре 1831 г., а затем, после небольшого перерыва, продолжена во время заграничного путешествия Жуковского, когда он вновь посетил берега Лемана.

Получившаяся поэма в корне отличается от намеченного в середине 10-х гг. плана: Жуковский пишет «самостоятельную повесть в стихах, делая центром эпического события неправедный суд в подземелье монастыря».

Мы попробуем реконструировать историю замысла, включив отрывок из поэмы Скотта в контекст произведений над которыми шля работа в то же время.

9. Опыт реконструкции творческой истории «Суда в подземелье»

В 1822 г. Жуковский начинает работу над переводом поэмы Р. Саути «Родрик, последний из готов» (1814), озаглавленной им «Родриг» (работа осталась им незавершенной). Собственно переложением английского текста Жуковский занимался один день - 19 апреля. Перевел он 41 стих, зачин поэмы. Подготовка же к работе заняла достаточно продолжительное время, о чем свидетельствуют пометы Жуковского в английском издании:

Большая часть всех помет <…> посвящается психологическому решению образа Родрига в контексте 1-й и 3-й песен поэмы - в психологическом плане самые выразительные, напряженные, они отражают самый критический этап жизни героя, когда происходит резкий поворот с его судьбе и мировоззрении. Дальнейшее развитие сюжета в этом смысле уже не так интересно. Момент душевного перелома, с его эмоциональными перепадами от оптимизма к скорби и наоборот, и зафиксирован пометами Жуковского.

Включение поэмы в ряд произведений, над которыми Жуковский работал в это время, позволяет исследователям говорить о «формировании у него особой дидактической концепции героя, человека, через страдания или ошибки приходящего к высшей добродетели. Выстраивается целый ряд героев: Громобой, Иоанна, Бонивар».

Упоминание в этом ряду байроновского героя кажется нам неслучайным. К апрелю 1822 г. «Шильонский узник» уже переведен и даже опубликован, однако, как мы помним, «бредившему» Байроном Вяземскому этого мало, и он настойчиво просит Жуковского обратить внимание и на другие поэмы Байрона. Мы уже рассмотрели причину отказа Жуковского от переводов «восточных» поэм - постоянный герой Байрона был глубоко чужд русскому поэту. Мы полагаем, что уже в начале 20-х гг. Жуковский задумывается о полемике с Байроном, но на чужом материале: убедительно показать несостоятельность героя-волюнтариста можно продемонстрировав его столкновение с миром или поэтапное перерождение. В интересующий нас период Жуковскому ближе второй подход.

В центре поэмы «Родриг» находится классический герой-волюнтарист, герой-грешник, который, однако, обращается к покаянию. Кроме того, некоторые черты поэмы соответствуют «байроновскому» канону (в известной мере оформившемуся еще до триумфов Байрона), к которому В.М. Жирмунский относит «внезапное начало действия, вводящее непосредственно в определенную драматическую сцену, сосредоточенность действия вокруг отдельных драматических ситуаций, как бы вершин повествования, отрывочность и недосказанность - в остальном; обилие драматических монологов и диалогов, прерывающих рассказ, как непосредственное выражение переживания героя».

Поэма Саути начинается с предательства графа Юлиана, решившего отомстить королю Родригу за обесчещенную им дочь графа и вступить в сговор с маврами, чтобы помочь им завоевать Испанию. В поэме встречаются характерные и для поэм Байрона мотивы переодевания (странствия неузнанного Родрига по Испании) и мести (предательство графа Юлиана), выразительная картины битвы. «Романтический характер» поэм Байрона «мотивируется перенесением действия в необычную обстановку - в отдаленную от современности, более поэтическую эпоху исторического прошлого» - действие «Родрига» разворачивается в Испании VIII в.

Комментируя отказ Жуковского от завершения перевода, В.М. Костин выдвигает предположение, что «осуществление замысла не подкреплялось еще глубоко осознанной эстетической потребностью», а также указывает на недовольство Пушкина поэмой Саути, высказанное в письме Н.И. Гнедичу в 1822 г.: «Когда-то говорил он мне о поэме «Родрик» Саувея; попросите его от меня, чтобы он оставил его в покое, несмотря на просьбу одной прелестной дамы». Последнее обстоятельство едва ли что-то для Жуковского значило: описанная нами история обращений Жуковского к Байрону, наглядно демонстрирует, что при выборе материала для переводов поэт руководствовался исключительно собственными вкусами и творческими задачами. Позволим не согласиться и с первым предположением В.М. Костина и выдвинуть свою гипотезу, сместившись из эстетической плоскости в морально-нравственную и вспомнив, как менялось восприятие Жуковским темы преступления.

Как было отмечено ранее, 1822 г. становится переломным в понимании поэтом милости и прощения. Если герои «Замка Смальгольм» получают пока только надежду на него, то уже в текстах начала 30-х гг. отпущение грехов будет даровано как ревнивому барону из «Покаяния», так и братоубийце из одноименной баллады.

Покаяние, по Жуковскому, подразумевает уход от мира: в монастырь, как уже произошло в «Замке Смальгольм», или в паломничество (что еще произойдет в «Покаянии» и «Братоубийце»). Так или иначе, искуплению необходимо посвятить всю жизнь, что едва ли возможно в случае Родрига, виноватого не только перед соблазненной им Флориндой, но и перед всей Испанией. Чтобы искупить последний грех, заглавный герой поэмы Саути ведет поиски нового короля - принца Пелайо и участвует в битвах. Полагаем, что Родриг Жуковского оказался бы перед нравственной коллизией: необходимостью решить, чье прощение ему важнее - оскорбленной им девушки или порабощенной по его вине маврами страны? Удовлетворение обеих сторон одновременно невозможно. Как нам кажется, завершению перевода «Родрига» Жуковским мешает именно эта коллизия, описанная А.А. Долининым применительно уже к пушкинской вариации на тему Саути (наброски повествования о Родриге, сделанные в 1835 г.) - невозможность выбора между посвящением всей жизни покаянию и завоеванием прощения свыше с мечом в руке.

Однако с отказом от завершения «Родрига» Жуковский не оставляет идею поэмы о «великом грешнике», но выбирает для ее осуществления другой текст, первое упоминание о котором в его бумагах относится к тому же периоду, что и упоминание «Родрига» - к 1814 г. и размышлениям о собственной поэме «Владимир» - поэму В. Скотта «Мармион», из которой, однако, переводится только вторая песнь.

Выбор этот примечателен еще и потому, что именно «Marmion» оказал в свое время серьезное влияние на Байрона. Скотт «делает попытку сосредоточить поэму вокруг личности и судьбы одного героя, являясь в этом отношении непосредственным предшественником Байрона. Этот новый герой, которого Байрон в своей сатире «Английские барды и шотландские рецензенты» презрительно именует «полурыцарем, полузлодеем» («not quite a felon, yet but half a knight»), величественный и гордый, мрачный и устрашающий, окруженный тайной и тревожимый призраком преступления, совершенного в прошлом, впервые попадает у Вальтера Скотта в поэму «высокого стиля» из популярных в конце XVIII в. романов «тайны и ужаса» - Уолпола («Замок Отранто», 1765), г-жи Радклифф («Удольфские тайны», 1794; «Итальянец», 1797) и Льюиса («Монах», 1795)».

Можно предположить, что изначально текст был выбран Жуковским именно ради главного героя, типологически близкого волюнтаристам из поэм Байрона. Ориентация на уже переведенную поэму Байрона подчеркивается, во-первых использованием открытого в «Шильонском узнике» размера (4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями), а, во-вторых, общим мотивом заключения в подземельях замка / монастыря. В ходе дальнейшей работы Жуковский радикально меняет подлинник, исключая героя-грешника Мармиона из поэмы вовсе и перенося внимание на его возлюбленную, характер которой также заметно переработан в соответствии с сочинением, не становившимся ранее объектом внимания исследователей в этом контексте.

10. К вопросу о возможном источнике «Суда в подземелье»

Вернемся к мотиву узничества в творчестве Жуковского. Как уже отмечалось, впервые тема эта возникает в стихотворении «Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу» и получает несколько иную трактовку в последующих «Узнике» и «Шильонском узнике».

Однако тема узничества в особом его изводе вводится Жуковским уже в переведенном в 1806 г. стихотворении А. Поупа «Послание Элоизы к Абеляру». Жуковский настойчиво подчеркивает мотив заключения: «deep solitudes and awful cells» («страшное одиночество и ужасные кельи») подлинника становятся у него «мрачными келиями обители святой», усиливает мрачность колорита и степень страдания Элоизы, оказавшейся в монастыре не по своей доброй воле. Позже похожая трактовка возникнет в балладе «Алина и Альсим» (1814): «И в монастырь святой Ирины/ Отвозит дочь» (III: с. 57) мать Алины, решившая не допустить ее брака с Альсимом. В стихотворении 1816 г. «Счастие во сне» параллель тюрьма - монастырь проведена более отчетливо:

Она проснулась в келье;

В тюрьме проснулся он (II: с. 52)

Важно отметить, что такая трактовка роли монастыря не вступает в противоречие с религиозностью Жуковского, а скорее дополняет и продолжает его рассуждения на этот счет. В качестве примера приведем цитату из его дневника от 25 - 26 февраля 1813 г., иллюстрирующую разницу между истинной верой и ее внешними проявлениями: «Говеть не значит есть грибы, в известные часы класть земные поклоны и тому подобное, это один обряд, почтенный потому только, что он установлен давно, но пустой совершенно, если им только и ограничится говенье. Оно имеет для меня совсем другое значение. В эти дни более нежели в другие должно быть в самом себе, обдумать прошедшую жизнь, рассматривать настоящее и мыслить о будущем и всё это в присутствии Бога. Вот что есть пост. И так только, а не иначе, можно себя приготовить к священному таинству исповеди и причастия» (XIII: с. 59).

Монастырь в текстах Жуковского предстает тюрьмой не всегда. Разработка темы добровольного ухода героинь баллад в монастырь начинается на рубеже 1812-1813 гг., в первом плане баллады «Вадим» («одиннадцать дев заключили себя в обитель») и к 1817 г. принимает законченную, но менее определенную форму:

На месте оном - тек гласит

Правдивое преданье -

Был пепел инокинь сокрыт:

В посте и покаянье

При гробе грешника-отца

Они кончины ждали

И примиренного Творца

В молитвах прославляли…

И улетела к небесам

С земли их жизнь святая,

Как улетает фимиам

С кадил, благоухая (III: с. 132)

Еще интереснее для нас следующая баллада Жуковского - «Рыцарь Тогенбург», где появляется описание убежища героини:

Где меж темных лип светился

Монастырь святой (III: с. 135)

Формула эта принадлежит самому Жуковскому: в оригинале, балладе Шиллера, описание выглядело приземленнее: «где монастырь виднелся среди мрачных лип». Как отмечает И.М. Семенко, в переводе Жуковского «монастырь этот свят для рыцаря вдвойне: и в силу религиозных верований, и потому что там - возлюбленная. Шиллеровской «виднелся» имеет один, и притом не «поэтический», а общеупотребительный смысл. Жуковский заменяет его на «светился», и возникает некий символ. Вместо одного - три значения, углубляющих образ: монастырь светится в окружающей темноте («меж темных лип»), и - еще более символически - как «святая обитель», и, наконец, как светоч, в восприятии влюбленного».

Эта формула будет использована в уже рассмотренном нами переводе баллады Скотта «Покаяние»:

Святой монастырь на пригорке стоял

За темною кленов оградой:

Меж ними - в то время, как вечер сиял -

Багряной горел он громадой. (III: с. 191)

Чуть более развернутое, чем ранее описание строится по той же схеме: названный святым монастырь находится в лесу и «излучает» свет. Однако если в случае «Рыцаря Тогенбурга» такое описание сюжетно мотивировано, в «Покаянии» дело обстоит иначе: рассказчик, глазами которого мы видим монастырь, не вовлечен в повествование эмоционально, а значит мы можем сделать вывод о важности этой формулы для самого Жуковского.

Тем интереснее посмотреть, как трансформируется описание монастыря в «Суде в подземелье», в котором сохраняются только некоторые из этих черт:

Там божий храм, среди дерев

Блестящий яркой белизной.

И остров, наконец, святой

С Кутбертовым монастырем,

Облитый вечера огнем,

Громадою багряных скал

Из вод вдали пред ними встал (IV: с. 100-101)

Как и в рассмотренных выше текстах, Кутбертов монастырь, куда плывут монахини, описывается на фоне деревьев, среди которых он выделяется, однако «святость» относится не к нему, а ко всему острову. Что особенно интересно, «святой» здесь - не столько эпитет, сколько имя собственное - у острова, на котором находится монастырь Святого Кутберта, есть два равноправных названия: Линдисфарн и Святой Остров. Жуковский, вероятно, не знал об этом, и принял заглавные буквы (Holy Island) за выражения религиозности самого Скотта. Но даже несмотря на эту неточность, уже на уровне описания Жуковский сознательно противопоставляет «святость» монастырей из баллад месту действия повести. Дальнейшее описание только усиливает чувство тревоги и предчувствие трагической развязки - монастырь производит впечатление не святой обители, но военной крепости, от которой веет тяжелой мощью угрозой:

Стоит то здание давно;

Саксонов памятник, оно

Меж скал крутых крутой скалой

Восходит грозно над водой;

Все стены страшной толщины

Из грубых камней сложены;

Зубцы, как горы, на стенах;

На низких тягостных столбах

Лежит огромный храма свод;

Кругом идет широкий ход,

Являя бесконечный ряд

Сплетенных ветвями аркад;

И крепки башни на углах

Стоят, как стражи на часах. (IV, с. 101)

Уже из третьей главки читатель узнает о цели, с которой мать-игуменья и ее монахини едут в этот пугающий монастырь:

Куда ж той позднею порой

Через залив плыла она?

Была в Линдфарн приглашена

Она с игуменьей другой;

И там их ждал аббат святой

Кутбертова монастыря,

Чтобы, собором сотворя

Кровавый суд, проклятье дать

Отступнице, дерзнувшей снять

С себя монашества обет

И, сатане продав за свет

Все блага кельи и креста,

Забыть спасителя Христа. (IV, с. 100)

Обещанный божьими служителями «кровавый суд» (повествование здесь, конечно, идет от лица одного из судей) звучит еще одним обещанием страшной развязки, тем более что «отступница», как мы увидим дальше, не совершала всех тех страшных грехов, о которых здесь говорится (и отсутствовавших в поэме Скотта).

Мы предлагаем вспомнить еще один текст, в котором речь идет о суде над монахиней и последующем заточении ее в подземелье - романе М.Г. Льюиса «Монах» (1796). Чтение его не отмечено в дневниках и письмах Жуковского, однако следы его присутствуют в тексте «Суда в подземелье» трояко: заимствуются имена, некоторые детали, общая эмоциональная тональность.

Поэт полностью меняет пафос поэмы Скотта за счет переноса внимания с главного героя Мармиона на героиню Матильду (у Скотта - Констанцию), освобожденную почти от всех прегрешений. Имя ее напоминает о другой грешнице, совершившей преступления в монастыре - героине романа Льюиса Матильде, облик которой принял бес, посланный искушать монаха Амброзио. Констанция в поэме Скотта занимает то же место, что и Матильда в романе: в треугольнике, состоящем из героя-грешника, его возлюбленной, нарушившей обеты монахини, и ставшей объектом его страсти и / или корыстных целей невинной девушки, она играет сходную роль сообщницы, сначала помогавшей герою в его преступлениях, а затем его предавшей.

Однако образ Матильды радикально отличается от образа Констанции не только внешне и характером, но и историей преступления. Как отмечает Э.М. Жилякова, «усилению драматизма в духовном облике Матильды способствовала XIV строфа, написанная Жуковским как бы по мотивам исключенных им пяти строф В. Скотта (XXVII-XXXI), но обладающая совершенно новой, балладной структурой».

«Балладная структура», о которой говорит исследовательница, основывается на элементах готического романа Льюиса, как и та часть истории Матильды из «Суда в подземелье», что становится известной читателю. В описании неудачного бегства Матильды и суда над ней Жуковский опирается на историю другой героини романа «Монах», Агнесы де Медина. Сравним описание ее неудавшегося побега (курсивы и подчеркивания в следующих ниже цитатах наши - Е.Т.)

В роковую ночь, назначенную для бегства, непредвиденная случайность не позволила ей выйти из спальни в условленный час. Но наконец она решилась войти в комнату призрака, спустилась по лестнице в залу, увидела, что ворота открыты, как она ожидала, и не замеченная никем покинула замок. Каково же было ее удивление, когда я не кинулся к ней навстречу! Она осмотрела пещеру, обошла все дороги в ближайшем лесу, отдав целых два часа этим бесплодным поискам. Никаких следов ни меня, ни кареты она не нашла и, вне себя от тревоги и отчаяния, решила вернуться в замок, пока баронесса ее не хватилась, с описанием из «Суда в подземелье»:

Но кто же узница была?

Сестра Матильда. Лишь сошла

Та роковая полночь, мглой

Окутавшись как пеленой,

Тильмутская обитель вся

Вдруг замолчала; погася

Лампады в кельях, сестры в них

Все затворились; пуст и тих

Стал монастырь; лишь главный вход

Святых обители ворот

Не заперт и свободен был.

На колокольне час пробил.

Лампаду и кинжал берет

И в платье мертвеца идет

Матильда смело в ворота;

Пред нею ночь и пустота;

Обитель сном, глубоким спит;

Над церковью луна стоит

И сыплет на дорогу свет;

И виден на дороге след

В густой пыли копыт и ног;

И слышен ей далекий скок…

Она с волненьем в даль глядит;

Но там ночной туман лежит;

Все тише, тише слышен скок,

Лишь по дороге ветерок

Полночный ходит да луна

Сияет с неба. Вот она

Минуты две подождала;

Потом с молитвою пошла

Вперед - не встретится ли с ним?

И долго шла путем пустым;

Но все желанной встречи нет.

Вот наконец и дневный свет,

И на небе зажглась заря… (IV, с. 110 - 111)

И вот за ней погоня вслед;

И ей нигде приюта нет;

И вот настигнута она,

И в монастырь увлечена (IV, с. 111)

Детали побега полностью совпадают: в названную «роковой» ночь, в одно и то же время (полночь как стартовая точка и час ночи - время, на которое назначено начало действа) героини, взяв с собой лампаду и кинжал, выходят через ворота замка / монастыря, которые остались открытыми на ночь (у Льюиса это мотивировано легендой об Окровавленной Монахине, в поэме Скотта по понятной причине этот пассаж отсутствует), не встречают своего сообщника и возвращаются обратно.

Заимствования Жуковского распространяются и на внешний вид героини: для побега Агнеса выбирает окровавленную рясу, чтобы притвориться призраком, Матильда предстает перед судьями в таком же облике («Видна на белой рясе кровь») по неизвестной читателю причине. Напомним, что героиня поэмы Скотта была одета в мирской костюм, и история ее совершенно иная: сбежав из монастыря, некоторое время она жила в миру, что скорее напоминает историю Окровавленной Монахини из романа Льюиса.

Ср. Описание Агнесы:

Она была одета в точности так, как призрак на ее наброске. С запястья у нее свисали четки, голову окутывало белое покрывало. Монашеское одеяние покрывали кровавые пятна, и она позаботилась взять не только светильник, но и кинжал.

И Матильды:

Лампаду и кинжал берет

И в платье мертвеца идет

Матильда смело в ворота. (IV, с. 110)

Причина неудавшегося побега Агнесы читателю известна: ее возлюбленный, Раймонд, принял за героиню призрак окровавленной монахини, и уехал с привидением, не дождавшись появления своей невесты. Почему в подобной ситуации оказалась Матильда из «Суда в подземелье», читатель никогда не узнает. Впрочем, резонно предположить, что Жуковский не случайно столь настойчиво подчеркивает сходства между героинями, и что возлюбленному несчастной Матильды тоже помешали не зависящие от него обстоятельства.

В посвященной непосредственно суду сцене Матильда выступает в роли жертвы, преступниками же становятся ее судьи, что, как нам кажется, вновь обусловлено романом Льюиса, где хрупкость Агнесы настойчиво противопоставляется жестокости аббатисы. Здесь мы вынуждены не согласиться с Т.Н. Степанищевой, полагающей, что историей «кровавого суда» Жуковский хотел показать «крушение героя-волюнтариста». Не согласны мы и с утверждением, что конечная правота, по Жуковскому, принадлежит судьям Матильды. Нам кажется, что Жуковскому важно было показать именно бесчеловечность свершившегося. Для этого он добавляет сцену заточения, отсутствующую у Скотта.

Сюжет романа Льюиса был известен Жуковскому давно - в его библиотеке сохранился перевод «Монаха» на русский язык, выполненный в 1802 г. Павленковым и Росляковым, однако мы полагаем, что во время работы над «Судом в подземелье» Жуковский читал или перечитывал английский оригинал. Соответствующее издание, сохранившееся в библиотеке Жуковского, относится к 1832 г., т.е. к периоду, совпадающему со временем его работы над «Судом в подземелье». Осмелимся предположить, что повторное (как минимум) чтение этого романа стало поворотной точкой в работе Жуковского над стихотворной повестью и решающим образом повлияло на выбор им главного героя и семантического наполнения текста.

Взаимодействие английских романтиков в переводах Жуковского может быть обусловлено их взаимовлиянием: важность для Скотта романа «Монах» и вероятность заимствования сюжета о заключении в подземельях монастыря именно у Льюиса уже отмечалась немецким исследователем.

Таким образом повесть, изначально задуманная как один из этапов полемики с Байроном и образом байронического героя, в итоге стала сложным синтетическим произведением, сочетающем в себе черты поэмы и готического романа. Что касается задуманной полемики, то на раннем этапе, в начале 20-х гг., Жуковский перевел ее на уровень фабулы, что мы показали на примере баллад Скотта. Развитие она получила только десятилетием позже.

11. «Шильонский узник» и «Суд в подземелье»

Ориентацию на «Шильонского узника» во время работы над «Судом в подземелье», по мнению исследователей, подтверждает запись в дневнике поэта 27 (9) октября 1832 г.: «поездка в Монтре и в Шильон. Бейронова надпись Две тюрьмы».

Скрупулезно сопоставляя тексты «Шильонского узника» и «Суда в подземелье», С.А. Матяш приходит к выводу, что несмотря на общие мотивы, образы, метрику и внешнюю композицию, повести «имеют различную внутреннюю композицию, разные концепции и жанровое содержание». К сходствам также можно отнести значительную роль, отведенную описаниям природы и эмоционально вовлеченного повествователя с экспрессивной манерой рассказа, напоминающего, правда, не о «Шильонском узнике», а о других произведениях Байрона. Вопросы: «Куда ж той позднюю порой // Через залив плыла она?» (IV, с. 100) и «Но кто же узница была?» (IV, с. 110) в поэме Скотта отсутствуют, зато подобные им можно встретить в восточных поэмах. Ср. появление гяура в одноименной поэме:

Who thundering comes on blackest steed,

With slacken'd bit and hoof of speed?

(«Кто, словно гроза, несется не черном коне // На миг остановившись?»)

Ориентация на «Шильонского узника» воспринимается исследователями как аксиома, однако здесь, как нам кажется, может таиться опасность слишком поспешных суждений.

Мы полагаем, что сходство двух произведений во многом лежит за пределами проделанной Жуковским работы, и потому можно говорить не столько о байронических чертах «Суда в подземелье», сколько о возможных скоттовских мотивах в «Шильонском узнике». Выше уже отмечалось, что Байрон был хорошо знаком с поэмой «Мармион» уже к 1807 г., что отразилось в памфлете «Английские барды и шотландские обозреватели». Думается, что образ героя - не единственное, что он мог позаимствовать у Скотта. Например, описание героя Байрона

My hair is grey, but not with years,

Nor grew it white

In a single night

As men's have grown from sudden fears,

переведенное Жуковским как

Взгляните на меня: я сед;

Но не от хилости и лет;

Не страх незапный в ночь одну

До срока дал мне седину (IV, с. 36)

может восходить к первой песни «Мармиона»:

For deadly fear can time outgo,

And blanch at once the hair.

(«Смертельный страх может преодолеть время // И мгновенно выбелить волосы человека»).

Также и описание шильонской тюрьмы могло быть построено не только на непосредственных впечатлениях Байрона, но и на его воспоминаниях о соответствующем эпизоде «Мармиона». Линдисфарн, где происходит действие поэмы - это приливный остров, т.е. большую часть времени он отделен от суши водой, однако дважды в день, во время отливов, из-под воды появляется тропа, по которой можно добраться до монастыря. Скотт достаточно подробно описал это:

И остров, и не остров он;

Два раза в день морской отлив,

Песок подводный обнажив,

Противный брег сливает с ним:

Тогда поклонник пилигрим

На богомолье по пескам

Пешком идет в Кутбертов храм;

Два раза в день морской прилив,

Его от тверди отделив,

Стирает силою воды

С песка поклонников следы (IV, с. 101)

Вспомним, что и Шильонский замок кажется островом на озере, не столь далеко от берега. В то время, когда замком владели Савойские герцоги, а исторический Бонивар томился в темнице, замок и сушу соединял подъемный мост. Когда замок был захвачен бернцами (а Бонивар - освобожден), новые хозяева заменили его мостом, укрепленным на сваях и покрытым крышей. В таком виде должен предстать пред Байроном. Осмелимся предположить, что увиденная поэтом «двойная тюрьма» из каменных стен и вод озера и история о заключенном здесь узнике, должна была вызвать в его памяти монастырь на острове Линдисфарн, где происходил страшный суд. Быть может, поэма Скотта подсказала ему и композицию - деление текста неравные по объему пронумерованные главки. Тем более допустимым кажется нам, что, вспоминая перечитанного недавно «Мармиона», Жуковский заметил это сходство, вновь посетив берега Женевского озера.

12. Полемика с Байроном в 30-х гг.

Как было показано в предшествующей главе, образ Матильды, представляется нам далеким от байронического. На наш взгляд, если бы Жуковский действительно хотел решить образ героини в подобном ключе, он оставил бы его приближенным к Констанции из «Мармиона» или к Окровавленной монахине из романа Льюиса, а не стал бы заимствовать у последнего черты невинной Агнесы. Мы, однако, полностью согласны с предположением Т.Н. Степанищевой о намерении Жуковского вступить в спор с Байроном на материале других авторов и хотели бы предложить для иллюстрации иные тексты, помимо упомянутого уже выше незавершенного перевода «Родрига». Новый и более успешный этап этой полемики приходится на начало 30-х гг. О завершающем ее этапе уже было сказано Л.Н. Киселевой в статье «Байроновский контекст замысла Жуковского поэмы об Агасфере», мы бы хотели попытаться обозначить ее начало.

Исследователи, занимавшиеся историей создания поэмы об Агасвере, единодушно считают, что сюжет этот заинтересовал Жуковского задолго до 1851-1852 гг., на которые приходится основная работа. Однако в том, насколько раньше, мнения расходятся. Комментаторы полного собрания сочинений Жуковского называют стартовой точкой 1841 г., опираясь в первую очередь на письмо самого Жуковского П.А. Плетневу от 1 (13) сентября 1851 г., где он сообщал, что первые стихи своего итогового произведения, которым считается поэма об Агасвере, были написаны 10 годами ранее. Нам же ближе точка зрения исследователей, полагающих, что история поэмы о странствующем жиде насчитывает еще более долгий срок и начинается в 1831 г., когда в черновиках Жуковского появляется фрагмент, который принято связывать с этим замыслом, размещенный между автографами баллады «Королева Урака и пять мучеников» и повестью «Две были и еще одна». Это предположение ничуть не противоречит важной «улике», коей является письмо поэта: пусть первые фрагменты текста относятся к 1841 г., выбор темы мог произойти и раньше, особенно под влиянием текстов, находившихся в поле зрения Жуковского в то время.