Романістика Вальтера Скотта

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Актуальність теми курсової роботи. Роман - це універсальний жанр, який здатний відтворити найширше коло життєвих явищ, порушувати кардинальні проблеми духовного, морально-етичного, екзистенційного, соціального, суспільного, метафізичного планів, створювати цілісні картини життя, сповнені складних перипетій і суперечностей, глибоко й всебічно досліджувати людські характери в їх становленні й розвитку, в найрізноманітніших зв'язках зі світом. Його своєрідність визначається особливим, підкреслено специфічним змістовим аспектом. Роман, за влучним спостереженням М. Бахтіна, має справу лише з «неготовою, невизрілою, що перебуває у становленні, дійсністю, з її постійною переоцінкою і переосмисленням». Орієнтація на широке охоплення дійсності та поглиблене дослідження людських характерів зумовлюють необхідність розгалуженого сюжету, ускладненої композиції, оригінального моделювання просторово-часових параметрів. Роман не має твердо усталеного канону. Порівняно з іншими епічними жанрами це найбільш «вільна» форма, нескута внутрішніми нормативами, форма, яка дозволяє широкий спектр пошуків у доборі та розміщенні художньо осмислюваного матеріалу й у виборі оповідача, засобів втілення авторського задуму.

Вивчення роману як жанру починається майже одночасно з його появою. Незважаючи на те, що питання про епоху його виникнення залишається і сьогодні дискусійним, існування роману, як і його дослідження, вимірюється століттями. За цей тривалий період роман еволюціонує, трансформується, набуває найрізноманітніших модифікацій, але сутність його як найпрезентабельнішого виду епіки залишається незмінною - людська доля, людина в її найнесподіваніших і закономірних, випадкових і передбачуваних зв'язках зі світом.

Вальтер Скотт по праву вважається творцем історичного роману на Заході. Він творив в перехідну історичну епоху, коли помітно зріс в середовищі романтиків інтерес до минулого. Звертаючись до історії, Скотт прагнув уловити її глибинні тенденції, що дозволяють краще зрозуміти сучасну йому дійсність. Скотт бачив в історії рух, боротьбу, незбориму перемогу прогресивних сил. Після довгих пошуків Скотту вдалося створити універсальну структуру історичного роману, провівши перерозподіл реального і вигаданого так, щоб показати - не життя історичних осіб, а постійний рух історії, який не може зупинити жодна з видатних особистостей, є справжнім об'єктом, вартим уваги художника.

Новаторство його в літературі ХІХ ст. полягало в тому, що ним були вироблені принципи історичного методу, що дозволяв створювати захоплюючі, звільнені від надмірної архаїзації мови і такі, що разом з тим сповна передають своєрідність і характерні риси описуваної епохи, романи.

Розробленість теми:

Курсова робота підготовлена на основі вивчення виявленої літератури, в якій відображено досліджувану тему.

Проблемам розвитку роману присвячено значну як за обсягом, так і за змістом кількість наукових досліджень. Ґрунтовністю позначені історико-літературні праці, які торкаються питань типології роману, специфіки окремих його різновидів. Естетична рухомість цієї форми, нові аспекти романного мислення спонукають науковців ще й ще повертатися до історії становлення роману, з'ясовувати його сутність. Тематична спрямованість, жанрово-стильові та образно-мовні особливості значного масиву романістики досліджуються у працях А.В. Дружиніна, Е.І. Клименко, Д.М. Урнова, М. Левченка, Б. Мельничука.

Цінні висновки про особливості романів Вальтера Скотта містять праці Д. Дайчес, В.П. Майкова, В.Г. Белінського, А.А. Єлістратова та інших.

Мета курсової роботи полягає у вивченні особливостей метафоричності романістики Вальтера Скотта.

Завдання курсової роботи обумовлені її метою:

виявити та опрацювати літературу з теми курсової роботи;

розкрити новаторство творчого методу В. Скотта;

розкрити особливості використання метафор в романах Вальтера Скотта;

дослідити роль метафори у створенні історичної епохи роману «Айвенго».

Об'єктом дослідження для даної курсової роботи є метафоричність романів В. Скотта.

Предметом є дослідження ролі метафори у створенні історичної епохи роману В. Скотта «Айвенго».

Методи дослідження: обумовлені об'єктом і предметом курсової роботи. При опрацюванні вихідної інформації були використані загальнонаукові методи аналізу, синтезу, абстрагування та узагальнення.

Теоретична та практична цінність курсової роботи полягає в тому, що в дослідженні комплексно проаналізований та узагальнений матеріал про особливості романістики В. Скотта, новаторство творчого методу В. Скотта, охарактеризовано роль метафори у створенні історичної епохи роману «Айвенго».

1. Теорії метафори в сучасному літературознавстві

метафора скотт романістика айвенго

Використання тропів завжди сприяло різнобічному і колоритному відтворенню в мові різноаспектних природних і життєвих явищ. Виразність, емоційність, прозора асоціативність тропів відкрила їм шлях у різні функціональні стилі мови.

Серед мовних образних засобів на особливу увагу заслуговує метафора, яка не просто виділяє будь-яку особливість чи ознаку схожості у предметі або явищі, а передусім підкреслює у них ознаку істотну, найважливішу, що містить у собі певні узагальнення.

Теорія метафори ґрунтовно розроблена світовою літературно-теоретичною наукою, над її проблемами працювало багато відомих теоретиків літератури від античності до наших днів, знаходячи все нові й нові грані цього тропа.

У художніх творах велику роль відіграє асоціативне мислення, одним із проявів якого є здатність до метафоричних перенесень. Метафора базується на можливості переносно вжитого слова виконувати функцію нової характеристики предмета або явища через його перейменування за схожістю чи подібністю з іншим предметом. Оскільки метафора - це найменування, що виникає як наслідок порівняння предметів або явищ за певною ознакою, то внутрішньою формою нового значення стає саме ця ознака.

У літературознавстві метафора є не тільки найменуванням. Більш суттєва функція метафори полягає у тому, що вона є необхідним засобом мислення, формою художнього міркування. Тому залучення метафор у процеси створення художнього твору видається цілком природним і неминучим.

Слід зазначити також, що в українському літературознавстві відбуваються значні зміни у засобах оцінки, у їх прагматиці, вербальному наповнені образів, що спричинює метафоричну ускладненість розгортання думки в соціальному, естетичному спрямуванні.

Для уточнення художніх функцій метафор та їх різновидів розроблена класифікація метафори:

- класична метафора;

- метафора-уособлення з його різновидами: метагоге, прозопопея або персоніфікація (прозопопея або персоніфікація - це надання речам, явищам, поняттям властивостей істот);

- генітивна метафора (метафора родового відмінка);

- метафора орудного відмінка;

- розкрита, розшифрована метафора. Розкрита метафора - це стислий образ, у якому оголено обидва полюси (те, що порівнюється, і те, з чим порівнюється). Перший член такої розкритої метафори - цілком реалістичний, другий, тобто той, з чим порівнюють, зіставляють, містить у собі метафоричний сенс;

- метафора-прикладка - це різновид розкритої метафори, бо наявні обидва полюси: те, що порівнюють, і те, з чим порівнюють, а допоміжні слова «як, ніби» зникають;

- метафора-симфора (симфора - форма метафоричного виразу, в якому опущено посередню ланку порівняння та вказані характерні для предмета ознаки, внаслідок чого образ не названого прямо предмета відчувається як чисте художнє уявлення, що збігається з уявленням про предмет). Термін «симфора» вживає О. Квятковський для означення вищої форми метафоричного вислову [18, с. 264];

- метафора-метонімія;

- ланцюжки метафор;

- метафора-метаморфоза;

- текст-метафора;

- метафоричний епітет [44, с. 124].

Дж. Лакофф і М. Джонсон указують, що повсякденні метафори служать для структурування навколишньої дійсності й керують інтелектуальною діяльністю людини та її вчинками [24]. Водночас метафора є знаряддям формування нових ментальних категорій, утворення нових концептуальних систем, формування нового знання. Усі значення (лексичні, словотвірні, граматичні) пов'язані між собою метафоричними перенесеннями.

У кожній метафорі є донорська і реципієнтна зони. Донорська зона завжди конкретна й антропоцентрична: для її породження широко використовується людина, зокрема її тіло (ручка, ніжка, горло, вушко, ніс, око, чоло тощо), місцезнаходження у просторі та рух.

Вважається, що будь-яка метафора в мові має когнітивну базу і задіює цю означену пізнавальну здатність мовців. Хоча Н.Д. Арутюнова і розмежовує три типи мовних метафор: номінативну (іменування), образну (пов'язану з художньою літературою) та когнітивну, що розглядається як спосіб мислення та пізнання дійсності [5, с. 343], однак така диференціація видається штучною, оскільки в процесі номінації людина використовує різні способи когнітивно-пізнавальної діяльності, реалізує здатність проводити аналогії між концептами.

Метафорична аналогізація розглядається як антропометричний діяльнісний механізм у сучасних семантичних та когнітивних дослідженнях. В.М. Телія характеризує послідовність етапів метафоричної операції, що починається від задуму, мети, наміру людини, на підставі яких створюється допоміжне поняття на основі асоціативних комплексів (ореолів) - енциклопедичного, культурного, особистісного знання, далі виникає припущення щодо подібності; контекст здійснює фокусування; результатом є фільтрація - поєднання нових ознак зі старим значенням - і формування нового концепту [43]. Метафора, за В.М. Телією, занурена в контекст, що є певним фільтром метафоричних значень [43, с. 29].

Ця теорія надає мисленнєве пояснення метафоричному механізмові: «Метафора співвідносить різні сутності, створюючи новий «гештальт» з редукованих прототипів, формуючи на його основі новий гносеологічний образ і синтезуючи в ньому ознаки гетерогенних сутностей» [43, с. 50].

Діяльність метафоричної операції на підставі когнітивно-гносеологічного зв'язку концептів та концептуальних сфер є головним положенням широко відомої концепції метафори Дж. Лакоффа та М. Джонсона. Метафора, на думку цих дослідників, є повсякденною операцією людського мислення і використовується з метою структурування навколишнього світу, керує інтелектуальною діяльністю людини, її поведінкою [24, с. 5-14]. Послідовник Дж. Лакоффа та М. Джонсона А. Ченкі вважає, що метафору треба розглядати як головний засіб людської концептуальної системи, за допомогою якого вони розуміють та сприймають один тип об'єктів у термінах об'єктів іншого типу [46, с. 70].

Для більшості людей метафора є інструментом поетичного уявлення та риторичних надмірностей. Метафору розглядають як мовну характеристику і, швидше за все, пов'язують зі словами, ніж із мисленням та діяльністю. Саме тому більшість людей вважає, що вони легко обходяться без метафор. Насправді ж метафора пронизує повсякденне життя, причому не лише мову, але й мислення та діяльність. Людська повсякденна понятійна система є по своїй суті метафоричною [44, с. 25].

Дж. Лакофф вважає, що у свідомості людей зберігається велика кількість конвенціональних образів навколишнього світу, на які, звісно, проектуються особливості певного культурного середовища, до якого вони належать. Образи формуються на основі досвіду й утворюють так звані образи-схеми (image schemas) [23, с. 67].

Будь-який адекватний підхід до раціональності вимагає використання уяви, а уява невіддільна від метафоричного судження.

Лакофф і Джонсон [24] експліцитно демонструють метафоричність багатьох видів людської діяльності (суперечка, вирішення проблем, планування часу тощо). Метафоричні поняття, що характеризують ці види діяльності, визначають структуру людського розуміння реальності.

Детермінована інтенцією дослідника модель репрезентує функціонування об'єкта в рамках певного інтервалу (системи відліку), проте значною мірою формує і змінює перцептивне і когнітивне розуміння світу. З позицій прийняття екзистенційних тверджень будь-яка модель постає метафорою дійсного стану речей, що часто випускається з уваги, особливо, коли йдеться про когнітивні моделі. Ця обставина, зокрема, відбивається у феномені «вирівнювання метафор» і почасти пояснюється з огляду на референцію як суттєвий аспект репрезентації. Оскільки функція репрезентації полягає у заміщенні чогось, що перебуває поза нею, а не просто в позначенні цього, тобто в представленні певної речі таким чином, щоб ми змогли зрозуміти її, репрезентація по суті своїй має як референцію (співвіднесення), так і значення. Бажаючи репрезентувати щось чи приймаючи щось за репрезентацію чогось іншого, ми водночас прагнемо співвіднести це щось з чимось іншим. Референція, таким чином, є частиною тієї діяльності, яку ми здійснюємо, коли конструюємо репрезентації.

Отже, метафоричність постає суттєвою рисою репрезентаційних процесів. В той же час структура метафори дає змогу розглядати її як модель.

Сучасні дослідження метафори дали чітке й розроблене уявлення про її «модельну» структуру. Так, в усіх випадках згадування двокомпонентної будови метафори («зміст» і «оболонка» А. Річардса, головний і допоміжний суб'єкт М. Блека, «референт» і «релят» Дж. Міллера, епіфоричний і діафоричний елементи метафори Ф. Уілрайта тощо) йдеться, з одного боку, про розгляд одного об'єкта крізь призму релевантних властивостей («асоційованих імплікацій»), з іншого - метафора як фільтр.

«Ми ніби дивимося на головного суб'єкта «крізь» метафоричний вираз - чи, кажучи іншими словами, головний суб'єкт «проецюється» на область допоміжного суб'єкта» [43, с. 26]. Метафора, здійснюючи певне буквальне ствердження, змушує побачити один об'єкт ніби у світлі іншого, що й веде за собою прозріння. З іншого боку в метафорі відбувається поєднання альтернативних підходів (поглядів, ракурсів, зрізів), явища чи ситуації, що є характерною ознакою моделі (стереоскопічність).

Творення моделі передбачає наявність альтернативних репрезентацій, несумісних одна з одною. В метафорі ця властивість виявлена експліцитно. Як створення, так і розуміння метафори вимагають здатності побачити зв'язок між атрибутами референтів, що зазвичай не стосуються один одного. Чим важче зрозуміти цей зв'язок, тим сугестивніша (сильніша) метафора. Шляхом певних ієрархічно організованих операцій людський розум зіставляє семантичні концепти, значною мірою незіставні, що і є причиною виникнення метафори.

Метафора передбачає певну схожість між властивостями її семантичних референтів, оскільки має бути зрозумілою, а з іншого боку - несхожість між ними, оскільки метафора покликана створювати певний новий смисл [38, с. 36]. Коли ми використовуємо метафору, в нас присутні дві думки про дві різні речі, причому ці думки взаємодіють між собою всередині одного-єдиного слова чи виразу, чиє значення якраз і є результатом цієї взаємодії.

Метафора може описуватися як когнітивний процес, який виражає і формує нові поняття. Розмежування між епіфорами і діафорами, запропоноване Ф. Уілрайтом [44], добре ілюструє цей процес. Уілрайт характеризує епіфори як такі метафори, в яких експресивна функція превалює над сугестивною. В діафорах, навпаки, домінує сугестивна функція.

Оскільки в основі метафори лежать як схожість, так і відмінності між властивостями її референтів, будь-якій метафорі притаманний і епіфоричний, і діафоричний елементи. Взята в діафоричному аспекті, метафора постає як операціональний образ.

В метафорі закладене імпліцитне протиставлення повсякденного бачення світу, що відповідає класифікуючим предикатам, незвичному, такому, що, образно кажучи, відкриває сутність предмета. Метафора відкидає приналежність об'єкта до того класу, в який його зазвичай відносять, і стверджує включеність його в категорію, до якої його не можна віднести на раціональній підставі. В метафору покладено і хибність, й істину, і «так», і «ні». Вона відбиває суперечливість відчуттів, вражень і почуття. В метафоричному висловлюванні можна побачити як скорочене порівняння, так і скорочене протиставлення.

В першому випадку підкреслюється роль аналогічного принципу у формуванні думки, в другому - акцент переноситься на те, що метафора обирає найкоротший і нетривіальний шлях до істини, відмовляючись від узвичаєної категоризації. Замість цього метафора пропонує нове розподілення предметів за категоріями і тут же від нього відмовляється. Вона взагалі не прагне до класифікацій. Метафора прагне дотримуватися принципу одиничності. Класична метафора - це вторгнення синтезу в зону аналізу, представлення (образу) в зону поняття, уяви в зону інтелекту, одиничного в зону загального, індивідуальності в країну класів. В метафорі зберігається цілісність образу, що може відійти на задній план, проте не розпастися, а оскільки метафору зазвичай відносять до конкретного суб'єкта, це втримує її в межах значень, що прямо чи опосередковано пов'язані з дійсністю.

Все це робить живу метафору дискурсивним засобом протистояння метафізичності мови. Ця властивість метафори як дискурсивної моделі позатекстового феномену пов'язана з її специфікою, яку породжує «модельна» структура метафори. Дія метафори, як це витончено демонструє П.Рікер, пов'язана з відчуттям і уявою, а сама метафора (до моменту її вирівнювання) забезпечує постійний зв'язок з додискурсивним образом як цілісною, динамічною репрезентацією дійсності. Він уможливлюється напруженням, що становить суть метафори. Семантична теорія метафори акцентує напруження між певними термами висловлювання, що підтримується суперечністю на рівні буквального значення. Цю напругу часто пояснюють, звертаючись до брайлівського поняття «категоріальної помилки», що полягає в описі фактів, які належать одній категорії, в термінах, притаманних іншій [34].

Будь-яке нове наближення порушує попередню категоризацію, що опирається, чи вірніше, опираючись, скоряється. П. Рікер називає це семантичною недоречністю або непогодженістю [34]. Оперування метафорами передбачає збереження попередньої несумісності за допомогою нового погодження. Предикативна асиміляція (за Рікером, метафора - це радше предикативний, аніж номінативний акт), таким чином, включає в себе особливий тип напруження, не стільки між суб'єктом і предикатом, скільки між семантичним погодженням і неузгодженістю. Така напруга між однаковістю і відмінністю характеризує логічну структуру подібного. Уява, згідно з цим, є здатністю створювати нові типи за асиміляцією, і створювати їх не над відмінностями (зняття), а незважаючи на розбіжності.

В теорії сприйняття тексту Дж. Міллера [26] аперцептивна проблема, яку ставить перед читачем метафора в тексті, пов'язана з напруженням, що виникає внаслідок розбіжностей між картиною реального світу (традиційне позначення об'єкта) і картиною того світу, що мав на увазі автор.

За Міллером, розуміння метафори здійснюється у три кроки - розпізнавання, реконструкція й інтерпретація, хоча в найпростіших випадках вони робляться настільки швидко, що зливаються в один ментальний акт [6]. Метафори створюють аперцептивну проблему, оскільки текстовий концепт читача розходиться зі знаннями про дійсний світ. Тим самим природно вважати, що розпізнавання цієї невідповідності і є розпізнаванням того факту, що перед нами метафора. Згідно з цією точкою зору, читач розпізнає, що певне твердження є хибним або таким, що не стосується попереднього контексту, розглядає це твердження і вирішує запустити в дію мисленнєву підпрограму інтерпретації метафор. Так само, як читач розуміє прочитане, зіставляючи його із своїми знаннями про реальний світ, він намагається зрозуміти і метафору, зіставляючи її з тим, що могло б бути істинним в реальному світі. Внаслідок презумпції істинності, характерної для ставлення читача до тексту, метафора ініціює герменевтичний процес розуміння, спрямований на відтворення специфічного ментального стану, в якому дана характеристика референта буде істинною.

Особливості будови метафори дали П. Рікеру підстави говорити про «розщеплену референцію» метафоричного вислову. «Поетична мова - це мова не меншою мірою про реальність, ніж будь-яке інше застосування мови, але її референція до неї здійснюється за посередництвом складної стратегії, яка включає в якості суттєвого компоненту відмінність, і очевидячки, звільнення узвичаєної референції, притаманної описовій мові. Ця відмінність, проте, - всього лише негативна умова референції. Реальність і репрезентація: окремі аспекти метафоричного моделювання дійсності другого порядку, непрямої референції, спорудженої на руїнах референції прямої. Референцією другого порядку вона зветься лише в силу першості референції звичайної мови, бо в другому відношенні вона являє собою початкову референцію тою мірою, якою підказує, розкриває, виявляє… глибинні структури реальності, з якими ми співвідносимося, будучи смертними, народженими у світ і перебуваючи в ньому певний час» [34, с. 134].

Смисл новоствореної метафори полягає у виникненні нового семантичного погодження або доречності з руїн буквального смислу, порушеного семантичною несумісністю чи абсурдністю. Тою ж мірою, якою метафоричний смисл не тільки скасовує, але й підтримує буквальний смисл, метафорична референція зберігає узвичаєне бачення в напруженому зв'язку з новим, яке вона пропонує. Це напруження і є причиною гальмування (призупинка) автоматизму звичної повсякденної референції, що і становить сутність роботи уяви. «Певною мірою будь-яка призупинка являє собою роботу уяви. Уява і є цією призупинкою» [44, с. 36].

Гальмуючи пряму референцію думки до об'єктів повсякденної мови, уява в той же час забезпечує моделі для прочитання реальності новим способом. Уяву в її функції схематизації нового предикативного погодження супроводжують і доповнюють відчуття.

Схематизація являє собою свого роду провидіння того, як у схожості змішуються «схоже» і «несхоже». Можна стверджувати, вважає Рікер, що таке миттєве розуміння нового погодження «відчувається» так само, як і «бачиться». Ми відчуваємо схожим те, що бачимо схожим [34].

Рікер трактує відчуття як не просто внутрішні стани, а інтеріоризовані думки. Вони так само супроводжують і доповнюють роботу уяви, як схематизація синтетичної операції: вони роблять схематизовані думки нашими. Відчувати в емоційному сенсі слова означає робити нашим те, що було розміщено на відстані думкою в її об'єктивуючій фазі. Таким чином, робота відчуття, ініційована метафорою, спрямована на те, щоб вводити нас у світ необ'єктивуючим способом. Крім того, завдяки відчуттям ми «налаштовані» на аспекти реальності, що не виражаються в термінах об'єктів, щодо яких здійснюється референція в мові.

Саме такий легкий вихід метафори на образно-ейдетичне (переживання) сприйняття дійсності завдяки її тісному зв'язку з роботою уяви і відчуття, пояснює «антитотальність» метафоричних моделей. Метафорична мова є мовою не точних приладів, а конкретних зразків. Вона завжди прагне захопити вас і змусити постійно бачити реальні предмети, не даючи вам зануритися у світ абстракцій. Живій метафорі притаманна певна естетична особливість: вона змушує читача щоразу реагувати і переживати відчуття нового.

Напруження, що його неодмінно супроводжує сприйняття метафор, в герменевтиці Гадамера знаменує початок усвідомлення (а відтак - відчуження) власних стереотипних поглядів - упереджень - передсуджень для розуміння іншого - певна акультурна діяльність справжнього філософа, що згодом цілком може вилитися у виникнення чергового культурного обрію.

2. Метафоричність романістики В. Скотта

2.1 Новаторство творчого методу Вальтера Скотта

Все життя Вальтера Скотта (справжнє ім'я - герцог Бокль) було присвяченим історії: він збирав історичний шотландський фольклор, колекціонував рукописи й антикваріат. До літератури Скотт прийшов досить пізно, у тридцять три роки. У 1805 р. він опублікував свої «Пісні шотландського кордону», до яких ввійшли як фольклорні, так і авторські балади. А у сорок два роки письменник вперше представив на суд публіки свої історичні романи.

В числі своїх попередників на цьому поприщі Скотт називав численних авторів «ґотичних» й «антикварних» романів, особливо його захоплювали книги Мері Еджуорт, яка присвятила свою творчість зображенню ірландської історії. Але Скотт шукав свій, власний шлях. «Ґотичні романи» не задовольняли його своїм містицизмом, «антикварні» - незрозумілістю для сучасного читача. Після довгих пошуків Скотту вдалося створити універсальну структуру історичного роману, провівши перерозподіл реального і вигаданого так, щоб показати - не життя історичних осіб, а постійний рух історії, який не може зупинити жодна з видатних особистостей, є справжнім об'єктом, вартим уваги художника.

Новаторство його в літературі ХІХ ст. полягало в тому, що ним були вироблені принципи історичного методу, що дозволяв створювати захоплюючі, звільнені від надмірної архаїзації мови і такі, що разом з тим сповна передають своєрідність і характерні риси описуваної епохи, романи.

Погляд Скотта на розвиток людського суспільства називають провідеціалістським (від лат. Providence - Божа воля). Тут Скотт іде слідом за Шекспіром. Історичні хроніки Шекспіра осягали національну історію, але на рівні «історії королів», Скотт перевів історичних особистостей у площину фону, а на авансцену подій вивід вигаданих персонажів, на долю яких має вплив боротьба між стариною й новизною, зміна епох. Таким чином Скотт показав: рухаючою силою історії виступає народ, саме народне життя є основним об'єктом художнього дослідження Скотта. Його старина ніколи не буває розмитою, туманною, фантастичною. Скотт є абсолютно точним у зображенні історичних реалій, тому вважається, що він розробив явище історичного колориту, тобто майстерно показав своєрідність певної епохи. Іще одна деталь: попередники Скотта зображували історію заради історії, демонстрували свої видатні знання, і таким чином збагачували знання читачів, але заради самих знань. У Скотта не так: він знає історичну епоху детально, але завжди пов'язує її із сучасними проблемами, показуючи, як подібні проблеми знаходять своє вирішення у минулому.

Універсальну структуру історичного роману, яку створив Скотт, було підхоплено у багатьох країнах (Гюґо, Купер, Куліш та ін.), причому не тільки романом історичним. Роман завжди є історичним, тому що він осмислює події, які, хоч на декілька років, але віддалюються від сучасності, і тому що реалістичний роман сприймає людину на фоні руху історії (Стендаль, Бальзак, Толстой). Тому Скотта вважають одним із творців сучасного жанру роману.

Н.Я. Дьяконова в книзі «Англійський романтизм: Проблеми естетики» пише: «Виходячи з певного значення історії для розвитку літератури, а також і предмету літератури - людських відносин, Скотт формулює завдання історичного роману. Скотт вважав, що історизм роману полягає в тому, щоб спиратися на справжні факти, як «жили, думали, відчували люди минулих століть, чому так поступали, а не інакше під тиском обставин і політичних пристрастей» [10, с. 48].

Дослідник творчості Скотта радянський критик Б. Реїзов в книзі «Творчість Вальтера Скотта», відзначає, що Скотт створив принципи нової історіографії: «ідея загальнолюдської єдності зробила Скотта не тільки художником, але і істориком і створила основу для історизму ХХ сторіччя» [33, с. 49].

Щоб створити справжній історичний роман, на думку В. Скотта, потрібно точно уявити собі приватне життя тієї епохи, її «характер». Історія ж характеру, із його точки зору, - це історія культури, історія суспільної свідомості. Як пише Б. Реїзов, «в романах Скотта, мабуть, вперше в європейській літературі з'явився на сцені народ: не окремі більш менш видатні особи «простого звання», а цілі групи, натовпи народу. Народ у нього - це справжній людський колектив, рухомий, мислячий, такий, що сумнівається, об'єднаний загальними інтересами і пристрастями, здатний до дії через власну закономірну реакцію на події» [32, с. 23].

Вальтер Скотт незвичайно розширив межі роману. Ніколи ще роман не охоплював такої кількості типів, станів, класів і подій. Вміщати в одне оповідання життя всієї країни, зобразити приватні долі на тлі суспільних катастроф, сплести життя звичайної середньої людини з подіями державного значення означало створити цілу філософію історії, пройняту думкою про єдність історичного процесу, про нерозривний зв'язок приватних інтересів з інтересами всього людського колективу [27, с. 29].

В. Скотт художньо з'єднав історичну правду з вигадкою, пояснивши правомочність такого з'єднання тим, що «найважливіші людські пристрасті у всіх своїх проявах, а також і джерела, які їх живлять, загальні для всіх станів, країн і епох; звідси з незмінністю витікає, що хоча даний стан суспільства впливає на образ думок і вчинки людей, ці останні по своїй суті надзвичайно схожі між собою. Тому їх відчуття і пристрасті за своїм характером і по своїй напруженості наближаються до наших. І коли автор приступає до роману, то виявляється, що матеріал, який він має в своєму розпорядженні, як мовний, так і історично-побутовий, в такій же мірі належить сучасності, як і епосі, вибраній ним для викладу» [9, с. 65].

У центрі уваги Скотта була дія на людину, її безпосереднього оточення і віддаленого минулого. Як відзначає англійський дослідник, відчуття взаємозалежності людських життів, їх складних переплетень пронизує романи Скотта. Скотт бачив в людині як би фокус взаємодій, що перехрещуються, незалежно від власної волі, її слова, вчинки, упередження, жести видають національність, релігію і традиції, які зробили її такою, як вона є [45, с. 96].

Бальзак, який називав Скотта своїм вчителем, а себе - його імітатором, побачив головним в творчій манері Скотта увага письменника до зображення не стільки подій, скільки духу і характеру епохи. «Скотт, - писав він, - ніколи не обирав велику подію сюжетом книги, але він ретельно роз'яснив її причини, малюючи дух і характер епохи, тримаючись в самій гущавині суспільного життя, замість того, щоб забиратися у високу область великих політичних фактів» [4, с. 15]. Саме ця обставина надавала виразності і цінності його книгам і служила причиною надзвичайної його популярності.

Головний злочин романістів Скотт бачить в «порушенні історичної правди, об'єднання в загальному танці кринолінів і вузьких суконь, величезних париків і напудреного волосся» [3, с. 42].

Отже, важливими особливостями творчого історичного методу В. Скотта:

а) зображення історичних подій крізь сприйняття приватного вигаданого персонажу, що веде любовну інтригу роману і тим самим дотримання історичної точності разом із збереженням обов'язкової романної інтриги [27, с. 29].

б) зміна співвідношення переказу і вигадки, створення історичного фону вигаданими персонажами, які є надзвичайно типовими для епохи, що зображується, і в цьому плані історичні. «Вальтер Скотт сам створював канву, представляючи традиційні фігури заново, тим «домашнім чином», який так точно визначив і високого оцінив в його методі Пушкін» [41, с. 30];

в) новаторство художньої мови. Після невдачі з публікацією «Куінху-хол» Скотт, як пише І. Шайтанов, «починає розуміти, що до нього романісти відводили читача в минуле, чи то ілюзорне, як атмосфера страху і фатальних пристрастей в «готичному» романі, чи то обставлене з бутафорською дріб'язковістю, як в романі «антикварному». Головним здавалося створити картину минулого по контрасту з сьогоденням. Скотт вирішує поступити прямо протилежним чином» [47, с. 88]. Він відмовляється від надмірної архаїзації мови, а використовує мову його епохи, іншими словами пропонує те, що в ХХ столітті назвуть осучасненням, модернізацією історії. Сам Скотт це так пояснює: «Для того, щоб збудити в читачі хоч деякий інтерес, необхідно викласти вибрану Вами тему мовою і в манері тієї епохи, в яку Ви живете» [47, с. 88].

Історичний роман для Вальтера Скотта - це не novel (тобто, за його ж визначенням, «оповідання, в якому події не суперечать звичайному ходу речей в людському житті і сучасному стану суспільства»), а romance - «таке вигадане оповідання, інтерес якого тримається на чудових і незвичайних подіях» [10, с. 48]; іншими словами, не змішення «правди» і «вигадки», а чиста вигадка, лише «заснована на історії», і, отже, з погляду романтика, «правда у вищому сенсі».

«Історичний роман, на думку Скотта, повинен відтворити історію повніше, ніж науково-історичне дослідження, тому що суху археологію він повинен заповнити психологічним змістом, пристрастями і «думками», створюючих історію людей» [27, с. 30]. Тому його романи подібні «живим картинам», створюючи просторовий, статичний, узагальнювальний образ епохи як застиглої сукупності елементів» [9, с. 65].

Важливим є і той момент, що у Скотта, як відзначає Б.Г. Реїзов, «так або інакше приватне життя визначене долями держав і народів. Таке розуміння роману вимагає безліч дійових осіб і широкого суспільного фону. Воно вимагає також тонкої і складної інтриги, що зв'язує всю цю масу людей і подій в єдину і вельми різноманітну дію» [33, с. 50], що виявляє певний вплив драми: в порівнянні з літературною нормою того часу в ньому сильно зростає питома вага діалогів, які у письменника стають улюбленим засобом соціально-психологічної і емоційної характеристики персонажів, пояснення їх взаємин, зав'язування і вирішення конфліктів. Його герої - це не об'єкти опису і аналізу, а суб'єкти дії, що самовиявляються у власному слові і вчинку, в драматичному зіткненні пристрастей. Надзвичайно складні по багатству дії і по кількості персонажів, романи Скотта при всій великій «кількості деталей і інтересів, все ж таки вкрай прості. У них немає нічого випадкового - все підпорядковано основній події, все строго централізовано, включено в єдиний логічний потік розвитку дії» [33, с. 50].

Створюючи новий тип історичного роману, Вальтер Скотт відкрив і особливий тип літературної творчості, особливий метод художнього мислення, що зробив величезний вплив на розвиток художньої і філософсько-історичної думки. Романи його були немов відповіддю на проблеми, поставлені перед європейською свідомістю революційною епохою, і лише цим можна пояснити надзвичайний успіх, яким користувалася його творчість протягом декількох десятиліть. Це було відкриттям, яке готувалося довго і поволі, працями поколінь, що будували нову Європу, що захищали її в безперервних битвах і що роздумували про свої перемоги і помилки.

І сам Скотт довго виношував це відкриття, перш ніж воно здійснилося в його романі: він повинен був пройти через безліч своїх юнацьких захоплень, дослідів, що відобразилися в перекладах, драматичних, і величезних поемах, які принесли йому славу поета.

Аналізуючи історичний роман, прийнято було перш за все доводити або відкидати його історичну достовірність. Для цього звичайно відокремлюють «правду» від «вигадки» - те, що автор узяв з «справжніх» документів, від того, що він привніс свого. Але провести таку операцію над романами Вальтера Скотта по суті неможливо, тому що правда і вигадка, історія і роман складають в них нерозривну єдність. Можна було б стверджувати, що Річард I існував, а блазень Вамба, свинопас Гурт, леді Ровена і все інші були автором вигадані. Але дізнатися про це можна було, тільки зруйнувавши роман і з його уламків побудувавши якусь абстракцію, на яку сам Скотт як історик і романіст був нездатний.

Скотт прагнув звільнити себе від історичних персонажів і вводив в свої романи безліч вигаданих, щоб безперешкодно шукати і створювати правду. У вигаданому персонажі можна втілити більше історичної правди, чим в персонажі історичному; щоб створити вигаданого героя, можна привернути більше відомостей про етичне життя, побут, існування мас - відомостей, відсутніх в документах, але що визначають характер всієї епохи.

Для Скотта, так само як для його читача, створені ним образи були не вигадкою, а історією. Відкрити закономірності, що створили даний образ, означало провести історичне дослідження епохи, її характеру, національних традицій, устрою життя, суспільних відносин. Наповнивши образ історичним змістом, виправдавши його існування законами історичного буття і тим самим зробивши його історично «необхідним», Скотт здійснював важкий акт історичного пізнання, яке не могло б здійснитися, якби воно не було пізнанням художнім.

Якщо вигадкою вважати щось, що можна протиставити історичному пізнанню, то доведеться припустити, що вигадки в романах Скотта немає. Якщо історією вважати щось, що можна протиставити вигадці, то потрібно буде визнати, що в романах Скотта немає історії. Те і інше суперечить очевидній істині. Вальтер Скотт створив особливу форму пізнання або творчості, в якій нерозривно злилися історія і мистецтво. Він був художником, тому що писав правду, і істориком, тому що створював вигадку.

Характером творчості Вальтера Скотта пояснюється те, що роль його в історії європейської культури виходить далеко за межі власне-художньої літератури. Під його впливом в Європі виникла нова філософія історії і нова історіографія, виросла історична думка взагалі. У його романах боротьба класів була показана як історична необхідність і змальована з таким співчуттям до пригноблюваних і такими фарбами, що це допомогло зрозуміти багато що у минулому і сьогоденні, і знайти аргументи для боротьби за майбутнє.

Для Скотта як історика не існує людини поза епохою. Всі герої Скотта в їх нескінченній різноманітності виражають суперечності історичних епох в глибоких соціальних розрізах.

Своїм сюжетом він звичайно вибирає яку-небудь велику або дрібну історичну подію - повстання, громадянську війну, змову, тому що, за його власними словами, в такі кризові моменти суперечності, що роздирають суспільство, розкриваються з особливою виразністю. Доля його героїв нерозривно пов'язана з політичною подією. Герой Скотта сам бере участь в боротьбі, приймає ту або іншу сторону, оцінює ситуацію і визначає свій шлях. Навіть ті, хто стоять в стороні від сутички і живуть тільки особистими інтересами, пов'язані з політичним життям країни, як, наприклад, абат, що залишив монастир і що обробляє свій сад, потоптаний прихильниками Марії Стюарт («Абат»). У своїй пасивності, в своїй відособленості від того, що їх оточує, в навмисній відчуженості від епохи, вони все ж таки створені нею, оскільки це вона примушує їх відключитися від дійсності і діяти так, а не інакше.

Романи Скотта починаються політичною подією і нею закінчуються. Це початок і кінець історичної епохи, межі і сенс якої визначені самою дією. Поняття епохи, що розробляється Скоттом, далеко не співпадає з тим, яке існувало в «королівській» історіографії. Епоха для нього - це «динамічна система суспільних суперечностей і разом з тим рішення історичної задачі, що стояла перед даним суспільством. Історія - це ряд катастроф, які подібно до рятівної грози розсіюють гнильну атмосферу, що застоялася, і освіжають повітря» [4, с. 26].

Потрібно було зрозуміти причини цих конфліктів і криз, так само як їх результати. Скотт робив це з дивовижною для його часу глибиною соціологічного аналізу. Пізнавши причини подій, можна розкрити і перспективи майбутнього, і такі перспективи розкриваються мало не в кожному романі - в «Уеверлі», в «Айвенго», в «Квентіні Дорварді», в «Пуританах».

У кожному романі Скотта читач чекає подію, яка повинна здійснитися, тому що цього вимагає ситуація, і хвилювання про долю героя стають хвилюванням про долю країни.

Саме поняття історії припускає зміну в часі. Для Скотта це був безперервний розвиток, що здійснюється в боротьбі суперечностей, з поверненнями назад, із застоями і вибухами, за якими слідує новий кидок вперед. Кожен крок на цьому шляху - завоювання нової якості, і тому те, що пройшло, не схоже на те, що буде, і, отже, не схоже на сучасність.

Те, що могло б показатися випадковістю, є лише прояв закономірності - саме так вирішується ця проблема в романах Скотта.

У романах Скотта багато персонажів, що намагалися нав'язати історії, суспільству, окремим особам свої власні уявлення про особисте щастя, суспільне благо і справедливість. Всі вони здійснюють помилки і гірко розкаюються в скоєному.

Так художня творчість «шотландського чародія» виявляється історичним дослідженням і філософією історії, поетика його роману історіографічною системою, вигадка правдою і правда вигадкою. У подальшому розвитку художньої літератури і історичної науки можна знайти підтвердження цієї неначе парадоксальної єдності. Автори історичних романів і романів з сучасного життя засвоювали метод Скотта і переводили його в план нових завдань, поставлених новою епохою [11, с. 34].

Коли Бальзак, один з тих, хто відкрив нову епоху в історії роману, стверджував, що він не романіст, а тільки історик сучасності, секретар суспільства, що пише під його диктування, - він тільки повторював те, що говорив про себе Вальтер Скотт. Для Пушкіна «головна краса» романів, Скотта полягала в тому, що він знайомив читачів з минулим «сучасно», тобто методом, який застосовували творці нової літератури. Стендаль який, чинячи опір Скотту, постійно звертався до нього за допомогою, назвав його в листах до Бальзака «нашим батьком». Слова ці не здавалися ні перебільшенням, ні порожньою похвалою тим, хто вступав на літературний терен в першій половині XIX в. Для них це була істина [15, с. 34].

2.2 Використання метафор у романах В. Скотта

Важливу роль в характеристиці епохи, вдач і звичаїв людей, відтворенні історичного фону за умови відмови від архівації мови і використанні сучасних його варіантів, Вальтер Скотт відводить метафорі.

Метафора представляє один з тропів в оповідній мові. За визначенням, це іносказання, образний вираз для визначення поняття або явища на основі якої-небудь аналогії, схожості; перенесення якостей, властивостей одного предмету або явища на інший предмет по схожості. Першоджерелом метафори є грецька metaphora (від metapherо - «переношу що-небудь на що-небудь»; з meta - «через», «пере- «і phero - «несу»), що означає «перенесення» (на даний предмет характерних ознак іншого предмету) [41, с. 33]. За визначенням Аристотеля, метафора - це скорочене порівняння.

Метафора витікає із здатності слова до своєрідного подвоєння в мові номінативної (та, що позначає) функції і є накладення на переносне значення слова його прямого значення [16, с. 41].

Метафора близька по значенню до символу. Відмінності між ними полягають в тому, що: а) у метафорі стійке значення, тоді як в символі - образ; б) символ, на відміну від метафори, може бути зображений, тоді як метафора - це засіб номінації, назви, але також і засіб характеристики.

Особливості історичного методу Вальтера Скотта і його мовна манера зводяться до відходу від вживання архівних застарілих слів, властивих мові описуваної епохи, що затрудняють читання. Подібний прийом вимагав замість інших художніх засобів для передачі місцевого колориту, до числа яких входив опис характерів і побуту того часу, зображення своєрідності діалогів героїв, вживання специфічних характерних для кожного з виразів і назв, зокрема прислів'їв, приказок, метафор. Метафоричність мови була особливо властива епосі рицарства. Ця своєрідність відображена в діалогах, зображених Вальтером Скоттом, в прямому або іронічному контексті.

Як відзначає відомий російський історик М. Лунін, Вальтер Скотт «першим розклав націю на складові частини» [20, с. 32], і, дійсно, кругозір автора охоплює всі основні шари суспільства, причому вигадані і легендарні персонажі, що належать до нижчих класів, удостоюються не меншої уваги, ніж історичні особи, що належать до класів вищих. У читача Вальтера Скотта не може не скластися враження, що він так же строго нейтральний по відношенню до учасників соціальних контактів, як і до політичних антагоністів - адже письменник з однаково змальовує характери вельможі і слуги, купця і вождя клану, однаково детально описує блазенський ковпак раба і шолом лицаря, убоге житло горця і замок феодала, марновірний страх селянки і алхімічні досліди ученого, однаковими засобами індивідуалізує мову придворного фата і жебрака [1, c. 141].

Цей дещо несподіваний баронета «демократизм» був прямим слідством особливої концепції людини. Історичні обставини, які швидко змінюються, за Скоттом, накладають специфічний відбиток не на характер, а лише на зовнішні форми, що піддаються реконструкції, в яких він виявляється, - на побутові звички, етикет, забобони, марновірство, фольклор - словом, на те, що письменник називає характерами. Подібно до екзотичних речей - одягу, начинню і т.п., характер виступає у функції знаків епохи, що зображується; він опредмечується, відділяється від людини, стає носієм місцевого і історичного колориту. Це не більше, ніж оболонка особи, її «костюм», по фасону якого пізнається епоха і країна, сама ж людина визначається, по-перше, «видовими» ознаками, що відносяться до якогось стійкого, історично незмінного соціально-психологічного типу («вірний слуга», «чесний буржуа», «розбещений аристократ», «благородний розбійник» і т. п.), і, по-друге, «пристрастями», які, як писав Скотт, «властиві людям на всіх сходинках суспільства і однаково хвилюють людське серце, чи б'ється воно під сталевими латами п'ятнадцятого століття, під торговим каптаном вісімнадцятого або під блакитним фраком і білим жилетом наших днів.

Метафора у Вальтера Скотта служить також для створення художніх образів. Заздалегідь ознайомивши читача з дійовими особами, Скотт дає їм можливість діяти і говорити самим, причому їх вчинки і мова постійно створюють повне уявлення про характер кожного. Діалоги у письменника стають улюбленим засобом соціально-психологічної і емоційної характеристики персонажів, пояснення їх взаємин, зав'язування і вирішення конфліктів. У міру розвитку подій, пояснених і підготовлених на початку роману, зростає роль і кількість діалогів.

Мова кожного героя роману повинна була бути не тільки відмінної від інших, але і мати свої специфічні особливості, які додають їй використання певних метафор, прислів'їв, порівнянь у властивому саме цьому герою контексті, набір яких характеризує конкретну ситуацію і служить яскравим способом реакції на неї.

Як приклад можна привести використання метафори улюбленцем Людовика цирульником Олів'є як засіб уїдливого баламучення з приводу марновірства короля, що вивело Людовика з себе:

«- И в ответ на вашу молитву святой Юлиан послал вам это длинноногое произведение Шотландии? - спросил Оливье.

Несмотря на то, что Оливье… постарался предложить свой вопрос самым невинным тоном, Людовик почувствовал скрытую в нем насмешку и бросил на говорившего гневный взгляд» [40, c. 21].

Прості, психологічно одновимірні, але дуже ефектні на тлі історичних декорацій характери наділені тільки їм властивими рисами і лише їм властивою мовою. Описуючи характер, Скотт не заглиблюється в його психологію, а вся увага зосереджує на зовнішній поверхні душі, його вчинках, мові, створюючи тим самим образ, що надовго вкарбувався в пам'ять.

Метафори у романах В. Скотта виконують і художню функцію, «розмальовуючи» описані в них сцени (наприклад, сцену битви в «Айвенго» при облозі замку Ревекка передає за допомогою метафор). Як відомо, саме Скотту належить першість у відкритті важливості і історичної значущості «місцевого колориту», що став жилами, тілом і кольором романтичної історіографії, історичного роману - це декоративне зображення характеру, архаїчних стилів поведінки і думок, побуту, «культурних ландшафтів» і всіляких антикварних предметів.

Для істориків нової школи, як і для їх вчителя Скотта, «місцевий колорит» був зовсім не «дрібницями, негідними уваги», а найважливішим об'єктом дослідження, бо в ньому і лише в ньому романтична свідомість знаходила зриме втілення «духу епохи», її головної ідеї.

Ще в 1828 р. Макколей, майбутній автор прославленої «Історії Англії» в п'яти томах (1849-1861), заявив, що сучасний історик не може більше обмежуватися сухою розповіддю про битви, переговори, заколоти і зміни міністерств, а повинен прикрашати її такими подробицями, «які складають чарівність історичних романів», повинен черпати матеріал з переказів, легенд, балад і хронік і, малюючи суспільство у всьому його різноманітті, описувати найхарактерніші і живописніші прикмети епохи. «У Лінкольнському соборі, - писав він, - є прекрасний вітраж - його створив якийсь підмайстер з осколків скла, якими знехтував майстер. Цей вітраж виявився настільки вдалішим за всіх інших, що переможений майстер, як свідчить легенда, не виніс ганьби і наклав на себе руки». Подібним же чином сер Вальтер Скотт скористався осколками, і тепер вченим мужам доводиться вмирати від заздрості. Його творіння, створені з тих дрібниць, які показалися їм негідними уваги, навіть в науковому відношенні навряд чи поступаються їхнім працям [19].

Можна повністю погодитися з думкою А.Н. Веселовського, який писав, що «Вальтер Скотт, безперечно найбільший історичний геній нових часів, належав до того гнучкого рухомого розуму, який завжди готовий відобразити в собі форми тих предметів, до яких вони наближаються; який здатен воскресити століття, що пройшли, у всіх яскравих сліпучих кольорах місцевості; який, так би мовити, постійно озирається назад, як би прощаючись із знайомими місцями, з близькими друзями і родичами, і під час розлуки силиться востаннє пригадати щонайменші обставини минулих днів, колишні страждання і радощі, і в свіжому спогаді малює риси і характери знайомих облич, читає їх відчуття і думки, і в душевному захваті вдивляється навіть в їх одяг, їх звички, їх дивності. Кожний з нас, хто тільки з увагою читав творіння Вальтера Скотта, погодиться, що в його романах більш дійсної історії, ніж в історичних творах більшої частини письменників-філософів, що зображали ту саму епоху» [9, c. 65].

Одним із засобів передачі цього «духу часу», його атмосфери, ментальності, вдач, марновірств, виступає у Вальтера Скотта метафора, що є свого роду міткою епохи, її характерним знаком.

2.3 Роль метафори у відтворенні історичної епохи в романі «Айвенго»

Важливу роль під час характеристики епохи, характерів та звичаїв людей, створенні історичного фону, В. Скотт відводить метафорі. Не є винятком і його роман «Айвенго».