Особенности (традиции и новаторство) в фантастических повестях М.А. Булгакова

Итак, изображенный рассказчик и фантастический жанр прекрасно сочетаются между собой. Изображенный рассказчик даже предпочтительнее обычного персонажа, который может легко солгать, в чем мы сейчас убедимся на нескольких примерах. Но он предпочтительнее и в сравнении с неизображенным рассказчиком, причем по двум причинам. Во-первых, если бы о сверхъестественном происшествии нам поведал именно такой рассказчик, мы бы немедленно оказались в сфере чудесного, ибо нам не пришлось бы сомневаться в истинности его слов; но мы уже знаем, что в произведении фантастического жанра должно присутствовать сомнение. Не случайно в волшебных сказках редко употребляется первое лицо (его нет ни в «Тысяче и одной ночи», ни в сказках Перро и Гофмана, ни в «Ватеке»); оно там не нужно, ибо сверхъестественный мир сказки не должен вызывать никаких сомнений. Фантастическое же ставит нас перед дилеммой: верить или не верить? Этот невозможный союз реализуется в чудесном, ибо читателю предлагается верить, но не по-настоящему. Во-вторых (и это обстоятельство связано с самим определением фантастического жанра), «повествующее» первое лицо -- это то лицо, которое дает читателю наибольшую возможность отождествить себя с персонажем, ибо, как известно, местоимение «я» принадлежит всем. Кроме того, для облегчения отождествления рассказчик представляется в виде некоего усредненного человека, в котором моясе себя узнать каждый (или почти каждый) читатель. Таков наиболее прямой путь в мир фантастического. Упомянутое нами отождествление не следует принимать за индивидуальный психологический процесс; речь идет о механизме, внутренне присущем тексту, вписанном в его структуру.

III. Третий интересующий нас структурный признак произведения относится к его синтаксическому аспекту. Этот аспект фантастического повествования, получивший наименование композиции (или даже «структуры» в очень узком смысле слова), часто привлекал внимание критиков. Эта теория интриги в фантастическом повествовании на самом деле производна от теории, предложенной Э. По для новеллы вообще. Согласно его концепции, для новеллы характерно наличие эффектной концовки, и все элементы новеллы обязательным образом вносят свой вклад в создание этого эффекта. «Во всем произведении не должно быть ни одного слова, прямо или косвенно не относящегося к заранее выбранному рисунку».

Наконец, отметим, что не только в фантастическом повествовании делается акцент на времени восприятия произведения, еще более отмечен этот момент в детективных романах с загадкой. Поскольку цель в них заключается в обнаружении истины, автор выстраивает перед нами строго рассчитанную цепь событий, и ни одн₀ ее звено, даже самое маленькое, невозможно передвинуть; именно по этой причине, а не по причине низкого уровня письма детективные романы не перечитываются.

Подведем итоги анализа жанра фантастического в мировой литературе.

Сначала мы дали определение этого жанра: в основе фантастического лежат главным образом колебания читателя (отождествляющего себя с главным героем) относительно природы необычного события. Колебания заканчиваются тем, что событие или относят к реальной действительности, или объявляют плодом воображения, результатом иллюзии; иными словами, в конце концов приходят к заключению, что событие было или его не было.

Вместе с тем фантастическое требует определенного прочтения, иначе возникает опасность аллегорического или поэтического его толкования.

Также мы рассмотрели другие особенности фантастических произведений; не являясь обязательными свойствами, они все же встречаются достаточно часто. Оказалось возможным сгруппировать эти свойства в соответствии с тремя аспектами литературного произведения: словесным, синтаксическим и семантическим (или тематическим).

Вопрос о функциях фантастического тут же подразделяется на ряд других вопросов, относящихся к частным проблемам. Этот вопрос может иметь отношение к фантастическому, т. е. к определенной реакции на сверхъестественные явления, но также и к самим сверхъестественным явлениям. В последнем случае следует также различать литературную функцию и социальную функцию сверхъестественного. Начнем с последней функции.

Наряду с официальной цензурой существует другая, более изощренная и более всеобщая -- цензура в душе самих авторов. Санкции, налагаемые обществом на определенные виды действий, обусловливают и санкции, производимые самим индивидом, который запрещает себе затрагивать некоторые табуированные темы. Фантастическое -- это не просто повод, это средство борьбы с обоими видами цензуры; сексуальный разгул будет лучше восприниматься цензурой любого рода, если отнести его за счет дьявола.

Наконец, мы можем поставить вопрос о функции самого фантастического, т. е. о функции не сверхъестественного явления, а вызываемой им реакции. Этот вопрос представляет тем больший интерес, если учесть, что сверхъестественное, равно как и жанр, в котором оно трактуется буквально, а именно, жанр чудесного, всегда существовали в литературе и продолжают существовать и поныне, в то время как фантастический жанр прожил сравнительно недолгую жизнь. Произведения этого жанра стали регулярно появляться к концу XVIII в., когда были опубликованы книги Казота; век спустя последними образцами этого жанра, эстетически приемлемыми, оказались новеллы Мопассана. Примеры колебаний, характерных для фантастического жанра, можно обнаружить и в литературе иных эпох, но лишь в исключительных случаях это колебание становится темой самого произведения.

XIX век-- это век метафизики реального и воображаемого, и фантастическая литература есть не что иное, как неспокойная совесть этого позитивистского века. Но сегодня уже никто не верит в неизменную внешнюю реальность, и никто не считает литературу всего лишь транскрипцией этой реальности. Слова приобрели независимость, утерянную вещами. Литература, всегда отстаивавшая этот иной взгляд, несомненно, является одной из движущих сил такой эволюции. Тем самым фантастическая литература, постоянно ниспровергавшая лингвистические категории, получила смертельный удар, но на основе этой смерти, этого самоубийства выросла новая литература. Не будет большой самонадеянностью с нашей стороны утверждать, что литература XX в. в некотором смысле более «литература», чем когда бы то ни было. Разумеется, наше утверждение нельзя считать оценочным суждением, возможно даже, что именно в силу этого обстоятельства уровень литературы понизился.

Следует отметить, что лучшие произведения научной фантастики имеют аналогичное построение. Исходные элементы сверхъестественны: роботы, внеземные цивилизации, межпланетная коммуникация. Развитие повествования заключается в том, чтобы заставить нас осознать, насколько эти с виду чудесные элементы в действительности нам близки, до какой степени они присутствуют в нашей жизни [46, c. 213].

Одна из новелл Роберта Шекли («Тело») начинается с описания необычной операции, заключающейся в прививании тела животного к человеческому мозгу; в конце же нам показывают все то общее, что есть у самого что ни на есть нормального человека с животным. Другая новелла («Служба ликвидации») начинается с описания невероятной организации, которая занимается тем, что освобождает клиентов от неугодных им людей; когда же рассказ подходит к концу, мы начинаем осознавать, что подобная идея не чужда любому человеку. Здесь сам читатель претерпевает процесс адаптации: столкнувшись вначале со сверхъестественным явлением, он в конце концов признает его «естественность».

Что значит такая структура повествования? В произведениях фантастического жанра необычное или сверхъестественное явление воспринималось на фоне того, что считается нормальным и естественным; нарушение законов природы только усиливало наше впечатление сверхъестественности. У Кафки сверхъестественное событие уже не вызывает никаких колебаний, ибо описываемый им мир столь же причудлив и ненормален, что и само событие, по отношению к которому он служит фоном. Следовательно, здесь мы снова сталкиваемся (в инвертированном виде) с проблемой фантастической литературы -- литературы, которая постулирует существование реального, естественного, нормального, чтобы затем пробить в нем брешь. Однако Кафке удалось обойти эту проблему; у него иррациональное является составной частью игры, ибо его мир в целом подчиняется логике сновидений, даже кошмаров, и не имеет ничего общего с реальным миром. Даже если у читателя и проявляются некоторые колебания, они не имеют никакого отношения к персонажу, и отождествление читателя с героем, характерное для фантастической литературы, становится невозможным. Кафка отказывается от второго описанного нами условия фантастического -- колебаний, представленных в самом тексте и характерных как раз для произведений XIX в.

Свою теорию фантастического, весьма близкую к нашей и основанную на анализе романов Бланшо и Кафки, выдвинул Сартр. Он изложил ее в статье «Аминадаб, или о фантастическом, рассматриваемом как язык» (статья опубликована в книге «Ситуации»). По мнению Сартра, Бланшо и Кафка уже не занимаются описанием необычных существ, для них «существует лишь один фантастический объект -- человек. Не человек религии или спиритуализма, лишь наполовину обретающийся в этом мире, а человек-данность, человек-природа, человек-общество, тот, кто салютует катафалку при встрече с ним, становится на колени в церкви, марширует под знаменами». «Нормальный» человек и есть фантастическое существо; фантастическое становится правилом, а не исключением.

Эта метаморфоза повлекла за собой определенные следствия касательно техники жанра. Если раньше герой, с которым отождествлял себя читатель, был совершенно нормальным человеком (в этом случае отождествление с ним не вызывает затруднений, и читатель вместе с героем мог дивиться странности происходящих событий), то теперь сам главный персонаж становится «фантастическим». Таков герой «Замка»: «об этом землемере, чьи приключения и мнения мы должны разделять, мы не знаем ничего, кроме необъяснимого упорства, с каким он не желает покидать запретный город». Отсюда следует, что если читатель отождествит себя с персонажем, то тем самым выключит себя из реальности. «И наш разум, призванный восстановить вывороченный наизнанку мир, сам становится фантастическим, погружаясь в этот кошмар».

Итак, у Кафки происходит генерализация фантастического: в него включаются весь универсум книги и сам читатель. Чтобы пояснить свою мысль, Сартр придумал следующий, чрезвычайно удачный, пример новой разновидности фантастического: «Я сажусь, заказываю себе кофе со сливками, официант три раза просит меня повторить заказ и сам повторяет его, дабы избежать недоразумений. Он убегает, передает мой заказ второму официанту, тот записывает его в блокнот и передает третьему. Наконец, приходит четвертый, говорит «Пожалуйста» и ставит на стол чернильницу. «Но, -- говорю я, -- я же заказал кофе со сливками». -- «Да, действительно», -- говорит он и уходит. Если читатель подумает, читая подобные рассказы, что официанты разыгрывают фарс или имеет место коллективный психоз, то мы проиграли дело. Но если мы сумеем внушить ему, что рассказываем о мире, в котором подобные несуразицы фигурируют в качестве образцов нормального поведения, тогда он немедленно окунется в мир фантастического».

Отметим в заключение, что с помощью такого необычного синтеза сверхъестественного с литературой как таковой Кафка дает нам возможность лучше понять суть самой литературы. Мы уже не раз говорили о ее парадоксальности: она живет лишь тем, что на обыденном языке именуется противоречием. Литература включает в себя антитезу вербального и трансвербального, реального и ирреального.

2.Практическая часть. Сравнительный анализ произведений

У романтиков двойственность оборачивается раздвоением личности, ведущим к поэтически благотворному «священному безумию». «Прибежища в царстве фантазии» искали все романтики: у «иенцев» фантазирование, т. е. устремлённость воображения в запредельный мир мифов и легенд, выдвигалось как приобщение к высшему прозрению, как жизненная программа -- сравнительно благополучная (за счёт романтической иронии) у Л. Тика, патетичная и трагическая у Новалиса, чей «Генрих фон Офтердинген» являет образец обновленной фантастической аллегории, осмысленной в духе поисков недостижимого и непостижимого идеально-духовного мира [10, c. 28].

Гейдельбергская школа использовала фантастику как источник сюжетов, придающих дополнительный интерес земным событиям (так, «Изабелла Египетская» Л.А. Арнима представляет собой фантастическую аранжировку любовного эпизода из жизни Карла V). Такой прагматический подход к Ф. оказался особенно перспективным.

Стремясь обогатить ресурсы фантастики, немецкие романтики обратились к её первоисточникам -- собрали и обработали волшебные сказки и легенды («Народные сказки Петера Лебрехта», 1797, в обработке Тика, «Детские и семейные сказки», 1812--1814, и «Немецкие предания», 1816--1818, братья Я. и В. Гримм). Это способствовало становлению жанра литературной сказки во всех европейских литературах, остающегося и поныне ведущим в детской фантастике. Классический его образец -- сказки Х. К. Андерсена.

Романтическую фантастику синтезировало творчество Э.Т.А. Гофмана: здесь и готический роман («Эликсир дьявола»), и литературная сказка («Повелитель блох», «Щелкунчик и мышиный король»), и феерическая фантасмагория («Принцесса Брамбилла»), и реалистическая повесть с фантастической подоплёкой («Выбор невесты», «Золотой горшок»).

Фантастика в творчестве романтиков, как преобладающий аспект художественного видения мира, не только выясняет и расширяет свои возможности, связываясь с определенным кругом явлений, с определенными сферами жизни, но и начинает формироваться как категория формально-эстетическая, происходит дальнейшее развитие и пополнение изобразительных средств и приемов фантастики: фантастического гротеска, символа и аллегории, фантастической метафоры, олицетворения и пр., за некоторыми из этих приемов закрепляется определенное содержание, все более частыми делаются случаи их типического использования.

Определяются и некоторые эстетические закономерности и принципы пользования фантастической художественной формой.

Э.Т.А. Гофману принадлежит тезис о необходимости значительного содержания в фантастике, основанного на каком-нибудь философском взгляде на жизнь.

Действительно, для фантастики романтиков, как и для всего их творчества в целом, характерно сознательное тяготение к обобщению, высшему философскому и художественному синтезу, к постановке проблем общечеловеческого и даже космического плана - о смысле и цели жизни, добре и зле, о человеке и природе, искусстве и действительности и т. д. В этом отношении романтизм на новой эстетической основе возродил традиции раблезианской, универсальной, мировоззренческой фантастики.

Гофман сформулировал и другой крайне важный художественный принцип жизненного основания фантастики. "Я... полагаю, что основание фантастических подмосток, на которые фантазия хочет взобраться, должно быть непременно укреплено на реальной почве жизни, чтобы на них мог взойти, вслед за автором, всякий", - писал Гофман.

Дальнейшее развитие получает в творчестве романтиков принцип правдоподобия фантастики. У Гофмана и многих других романтиков стремление к правдоподобию сказывается в наличии в каждом произведении двух параллельно развивающихся планов - реального и фантастического - и в почти обязательной реальной мотивировке фантастических событий, как бы нарочно заготовленной для "неверующих" в фантастику.

Творчески обобщив опыт развития фантастики в литературе и народном творчестве, романтизм представил первые образцы собственно художественной фантастики, до сих пор сохраняющие в литературе значение классических.

Однако возраставший с течением времени в творчестве романтиков разрыв с жизнью, возможность которого была заложена в самой основе романтического неприятия реальности, приводит к обескровливанию и в значительной степени к вырождению романтической фантастики.

Для фантастики романтиков существенным моментом являлось наличие двух трактовок происходящего: при желании фантастику можно было истолковать вполне реально. У Гофмана это зачастую было связано со своеобразной двуплановостью изображаемого, отсутствием перспективы, сухим аллегоризмом [10, c. 229].

Первые из «Фантазий в манере Калло» привлекли к Гофману внимание, венчающий их «Золотой горшок» принес ему славу «Элексиры дьявола», романтический Декамерон -- «Серапионовы братья». «Принцесса Брамбилла» и особенно, конечно. «Житейские воззрения кота Мурра» упрочили ее. В короткий срок возникла причудливая группа чисто гофмановских персонажей, вошедших в немецкую литературу с такою же выпуклой четкостью, как гоголевские персонажи в литературу русскую. Может быть, значение писателя можно измерять и по тому количеству нарицательных фигур, которые он вводит в народное сознание, которые становятся известными каждому школьнику и сохраняются потом в памяти на всю жизнь. Если так, то Гофману принадлежит высокое место в немецкой литературе, да, пожалуй, и литературе мировой.

Разнообразие мотивов, тональностей, художественных конструкций, предложенных Гофманом за такой короткий срок литературной деятельности, поражает. В самом деле, чего только нет в его наследии: и пронизанные романтическим пафосом новеллы об искусстве и людях искусства («Крейслериана», «кавалер Глюк», «Дон Жуан»,», и прелестные в своей законченной многосмысленности сказки («Щелкунчик», «Королевская невеста», «Принцесса Брамбилла»), и тяготеющие к готическим ужасам авантюрно-детективные сюжеты («Элексиры дьявола» и др.), и иронически въедливые, пристальные зарисовки реалий повседневности, вплотную подводящие к реалистическому письму («Угловое окно»).

Начало этой бурной лихорадочной литературной деятельности было положено еще в Бамберге. где были написаны почти все «Фантазии в манере Калло». Одна за другой появлялись они в периодике, пожиная скромный успех, но еще мало чем выделяясь в общем потоке романтической беллетристики. Первой заметной вехой стала новелла «Золотой горшок», которую Гофман написал уже в Дрездене.

Газета «Дрезденские ведомости» от 2S апреля 1313 года, среди прочего, сообщала: «25 апреля в город прибыли: ...г-н музык. директор Гофман из Бамберга... выбыли: ...г-н тайный советник фон Гете из Веймара...». В старых газетах всегда найдется немало таких скупых сообщений, которые заставляют сильнее биться сердца потомков, будоражат их воображение: разъезд на городской заставе, дилижанс, навстречу карета, в легкой тряске сближаются два цилиндра, обладатель одного из них, помоложе, смотрит, сразу узнав, восторженно-любопытно, другой, постарше,-- равнодушно-устало... У читателей-современников взгляд устроен иначе, их куда больше занимал «репортаж» о совместной прогулке по Дрездену русского царя Александра и прусского короля Фридриха-Вильгельма, состоявшейся накануне.

В Дрездене -- не то, что в тихом, окраинном с точки зрения военной истории Бамберге, здесь Гофман попал в самое пекло: ведь так называемые «наполеоновские войны» еще не кончились, стычки между противниками происходят то на подступах к городу, то в самом городе. Чисто писательское любопытство в Гофмане не раз берет верх над осмотрительностью, и однажды в уличной перестрелке его ранят в ногу. Рана, правда, легкая, куда больше не везет его верной подруге: во время одной из поездок в Лейпциг (показавшейся поначалу окончательным переездом) дилижанс, в котором они ехали, перевернулся. Гофман отделался ушибами, Михаэлина же едва не лишилась жизни. Смерть (отняв уже отца, мать и малолетнюю дочь) в очередной раз напомнила о своих правах человеку, которому уже было казалось, что уход из жизни -- дело его личной золи, это потрясло его и -- дало новый импульс и новую глубину литературе, которой он отныне занимается почти непрерывно. Почти -- потому что музыка тоже не отпускает, к тому ж дает гораздо более скорый и верный хлеб благодаря постоянным урокам. Так и идет отныне -- он то пишет, то дирижирует, то в осаждаемом русско-австрийскими войсками Дрездене, то в Лейпциге. Все это на фоне неотвязных болезней и бытовых неустройств, для борений с которыми нужна поистине романтическая, безоглядная и отрешенная влюбленность в искусство.

Эпитет «романтический» в применение, к Гофману требует, однако, тщательных уточнений. Он употреблен здесь именно в гофмановском смысле: под романтизмом Гофман понимал, прежде всего, приподнятые чувства и высокие помыслы, энтузиазм, всецело отданный искусству. Говоря иной раз в письмах о романтизме, он меньше всего имел в виду эстетическую доктрину Новалиса или братьев Шлегелей. Достаточно сказать, что квинтэссенция романтизма ему виделась в ...опере Моцарта «Дон Жуан», с чем вряд ли согласится сколько-нибудь строгий историк искусства. Так и литературная практика Гофмана: конечно, живет в его произведениях романтический дух томления по бесконечному, запредельному, по тайной прасути бытия, изменчивой, незавершенной, но есть и совершенно не свойственная романтикам реалистическая цепкость и зоркость взгляда; это как бы карикатурно четкая и острая линия, всюду норовящая обрести форму вопроса или тайный намек на иную неуловимо-расплывчатую ипостась того, что кроется за грубой определенностью земного явления. Это соединение двух миров в Гофмане постоянно, действие его полукарикатур - полусказок происходит одновременно в двух планах -- вымышленном, фантастическом и бытовом, реальном. Ныне вошедшая на Западе в моду йоговская теория «переселения душ» будто давно обрела литературного иллюстратора в лице Гофмана: какой-нибудь жалкий, тщедушный чиновнишка у него превращается в князя тьмы, а, напротив того, всемогущий министр и тайный советник сплющивается в убогого карлу.

Пронзительный диссонанс, раскалывающий мир Гофмана пополам, сообщает его произведениям художественную значительность. Видения Гофмана -- это не уход или отлет от обыденной скуки, а яростный подрыв ее изнутри. Мир чаемый, идеальный не просто встает у него где-то за горизонтом мира устоявшегося, рутинного, но врывается в него, творит свой суд, чинит насилие, так что и самая прозаическая бюргерская жизнь приобретает вдруг фантастические очертания.

Волшебная немецкая музыка противостоит у Гофмана прозаическому немецкому быту. Но это не просто «жалкая существенность», как определил Гоголь российский быт. Немецкий, особенно прусский быт жестче, резче, агрессивнее. Его контраст со всякими возвышенно-неопределенными, расплывчато-идеальными устремлениями поэтому разительнее, громче. Гофман будто прозревает художественную дисгармонию будущего века. Не Гофман-музыкант, а Гофман-писатель, хотя слово «музыка» в его лексиконе, может быть, важнейшее, определяющее. Музыка и есть вместительница всего романтического. Она -- враг всякой окостенелости: и того, что окостенело со временем, как отжившие обряды или обездушенная архитектура бюргерских обиталищ, и того, что изначально явилось в мир омертвелостью -- как орудующая циркулярами, неумолимо-педантичная бюрократическая машина. Окостенению-- на грани превращения в полувещь -- подвержен у Гофмана и человек, отсюда такое обилие среди его героев автоматов и кукол.

Как и у других немецких романтиков, у Гофмана не просто несоединимы, но активно враждебны мир грез и мир людской пошлости, музыка и филистерство, бессердечные вещи бюргеров и вещее сердце художника, безудержный полет духа и возлюбившая бумажный порядок бюрократия. И все-таки ощущение плоти, земного, тех же самых вещей у Гофмана первичнее, здоровее, конкретнее, чем у несколько абстрактных его товарищей по романтическому лагерю. Гофман один из последних немецких романтиков, но и -- уже можно сказать -- первый реалист в новом, почти бальзаковском смысле. Известный литературовед и знаток западной литературы Н. Берковский говорит о том, что Гофман, как никто другой из его современников, точно запечатлевает в своих произведениях «характернейшее лицо» Германии, и даже ставит его на одну доску с признанными реалистами Бальзаком и Гоголем: «Есть одна-единая, едино-выразительная Германия Э.Т.А. Гофмана, как есть Франция Бальзака, как есть Россия Гоголя» [10, c. 29].

Внутреннее противостояние двух сущностей Гофмана лишь помогало ему с особой полнотой и силой выразить характерно немецкие мотивы -- разрыва природы и духа, мира наличного и умопостижимого, действительности и мечты. У других романтиков мечта попросту ставится над действительностью. У Гофмана силы эти по меньшей мере равновелики, и исход их сражения далеко не ясен. Вряд ли был в немецкой литературе в ее романтическую эпоху другой писатель, который бы так глубоко заглянул в противоречия немецкой жизни и поведал миру о таящихся в ней безднах. Чудо настоящего искусства и в том, что от него не отделить почти пророческих прозрений. Стоит внимательно, вдумчиво вчитаться в Гофмана, не упуская из виду историю его страны, чтобы разглядеть в его видениях, как в магическом кристалле, чисто немецкие умственные туманы и костры из книг, божественную музыку и сатанинский «орднунг». Веймар и Бухенвальд.

Всегда интересен вопрос о происхождении мастера. Где истоки художественного мира Гофмана, у кого, грубо говоря, и что он взял? Основных источников, как и у всякого большого писателя, у него несколько. Перечислим их для краткости схематично:

1) Вся стихия смеховой народной культуры с ее вершинами в европейском Ренессансе: Рабле, Сервантес, Шекспир.

2) «Барочное» осложнение этой традиции на немецкой почве: Гриммелъсгаузен.

3) Английский готический роман (Уолпол. Льюис и др.) с его «ужасами» и призраками.

4) Классическая итальянская комедия (Гольдони, Гоцци): изощренность интриги и композиции, легкость, незатрудненность языка.

5) Величайший экспериментатор в области формы новейшего ко времени Гофмана романа Лоренс Стерн, юморист и крупнейший представитель сентиментализма. Его конгениальный немецкий последователь Жан-Поль.

6) Из «старших» немецких романтиков особенно Вакенродер и Тик, которыми Гофман зачитывался в юности, а также Клейст, попавший в поле его художественного внимания уже в зрелом возрасте.

7) Нельзя сбрасывать со счетов и воздействие изобразительного искусства, в особенности таких мастеров, как соединяющие гротеск и быт нидерландцы (Босх, Брейгель, француз Калло) или популярнейший во времена Гофмана англичанин Хогарт.

8) Наконец, а может, прежде всего, сама жизнь Гофмана -- гонимого, неустроенного, нуждающегося, как никто другой из немецких романтиков, и потому вынужденно приблизившегося к «натуре». Его острый глаз на детали -- не наблюдательность эстета, а зоркость нуждающегося человека, для которого трезвое понимание обстоятельств действительности -- вопрос элементарного выживания (позднейшая русская аналогия -- Достоевский, с которым Гофман разделяет и вынужденную торопливость письма).

Многие из принципов построения фантастических произведения Э.Т.А. Гофмана мы находим и у М.А. Булгакова.

Так, в похожесть «Золотого горшка» Э.Т.А. Гофмана и «Дьяволиады» М.А. Булгакова заключается в выбор композиционной установке: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин - одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера - 19, 20 год («Дьяволиада») [42, 201].

Термин кино приложим к «Дьяволиаде» вещи, тем более что вся повесть плоскостная, двухмерная, все -- на поверхности и никакой, даже вершковой, глубины сцен -- нет. С Булгаковым "Недра", кажется, впервые теряют свою классическую (и ложноклассическую) невинность, и, как это часто бывает, -- обольстителем уездной старой девы становится первый же бойкий столичный молодой человек. Абсолютная ценность этой вещи Булгакова -- уж очень какой-то бездумной -- невелика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ". Здесь же Замятин отметил влияние на «Дьяволиаду» модернистской прозы начала XX в., прежде всего произведений А. Белого.

Позднее, когда Булгаков уже стал известен как автор пьесы "Дни Турбиных", на «Дьяволиаду» обратили внимание недружественные ему критики. В частности, И.М. Нусинов в 1929 г. в 4-й книге журнала "Печать и революция" так передавал содержание «Дьяволиады»: "Мелкий чиновник, который затерялся в советской государственной машине -- символе "Дьяволиады"... Новый государственный организм -- "Дьяволиада", новый быт -- такая "гадость".., о которой Гоголь даже понятия не имел". А.В. Зархи 10 апреля 1927 г. в газете "Комсомольская правда" утверждал: "Для Булгакова наш быт -- это действительно фантастическая дьяволиада, в условиях которой он не может существовать..." Булгаков же в письме правительству 28 марта 1930 г. отмечал "черные и мистические краски... в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта..."

В «Дьяволиаде» показан гоголевский "маленький человек", ставший жертвой набирающей обороты современной бюрократической машины, также как герой Э.Т.А. Гофмана студент Ансельм, причем столкновение Короткова с этой машиной в помутненном сознании уволенного делопроизводителя превращается в столкновение с неодолимой дьявольской силой. Происходящее главный герой воспринимает словно в наркотическом бреду. Тут Булгаков клинически точно воспроизвел последствия употребления наркотика. Позднее в "Мастере и Маргарите" в обстоятельства "маленького человека" помещен мемелкий чиновник, а гениальный Мастер, и там уже нечистая сила в лице Воланда и его свиты помогает гению обрести покой, а его труду -- бессмертие.

Не исключено, что на финал «Дьяволиады», где обезумевший Коротков отбивается от окруживших его агентов уголовного розыска бильярдными шарами, а затем бросается вниз с крыши знаменитого "дома Нирензее" (Б. Гнездниковский пер., 10) (там помещалась редакция газеты "Накануне") повлиял конкретный эпизод. В августе 1923 г. при похожих обстоятельствах погиб некто П. Кротов, глава липового малого торгового предприятия "Смычка". Интересно, что газета с таким названием -- орган Первой сельскохозяйственной выставки в СССР упоминается в булгаковском фельетоне "Золотистый город". Кротов отстреливался от преследовавших его милиционеров из нагана, а затем, теснимый снизу и с крыши, выбросился из окна третьего этажа и, тяжелораненый, был добит агентами на перекрестке Маросейки и Армянского переулка. Характерно, что ранее он был признан "психически неполноценным" и уволен с должности начальника Костромской исправительной колонии. Это обстоятельство фигурировало, в частности, на процессе его сообщницы баронессы Ольги Григорьевны фон Штейн, проходившем в декабре 1923 г. Дело Кротова и Штейн отразилось в московских газетах того времени и вряд ли прошло мимо внимания автора Д. Показательно сходство фамилий Кротов и Коротков. Отметим также, что булгаковского героя мальчик-лифтер принимает за похитившего деньги преступника и советует: "Тебе, дяденька, лучше всего наверх, где бильярдные... там на крыше отсидишься, если с маузером". Однако, в отличие от мошенника и бандита Кротова, Коротков никаких преступлений не свершал, а его сумасшествие -- следствие неспособности выбраться из бюрократического лабиринта [42, c. 201].

Большие возможности для художественного анализа представляет также сравнение повести «Собачье сердце» М.А. Булгакова и «Крошки Цахеса» Э.Т.А. Гофмана.

Так, на первой же странице Гофмана мы встречаем описание главного героя:

«Бедная женщина по справедливости могла плакаться на мерзкого уродца, которого родила два с половиной года назад. То, что с первого взгляда можно было вполне принять за диковинный обрубок корявого дерева, на самом деле был уродливый, не выше двух пядей ростом, ребенок, лежавший поперек корзины, - теперь он выполз из нее и с ворчанием копошился в траве. Голова глубоко ушла в плечи, на месте спины торчал нарост, похожий на тыкву, а сразу от груди шли ножки, тонкие, как прутья орешника, так что весь он напоминал раздвоенную редьку. Незоркий глаз не различил бы лица, но, вглядевшись попристальнее, можно было приметить длинный острый нос, выдававшийся из-под черных спутанных волос, да маленькие черные искрящиеся глазенки, - что вместе с морщинистыми, совсем старческими чертами лица, казалось, обличало маленького альрауна».

Таким образом, с первых страниц повестей мы находим необычайное сходство в главных персонажах обоих повестей.

Идейное же сходство проявляется в манере писателей удачного помещения обоих героев в типичные для их действительности обстоятельства, и том, что писатели предлагают нам пронаблюдать поведение подлобных персонажей в этих обстоятельствах.

2.2 Элементы фантастики в произведении СМ. Шелли «Франкенштейн» и повести М.А. Булгакова «Собачье сердце»

«Франкенштейн» возник на скрещении двух литературных традиций -- предромантического «готического» романа и проблемно-философского романа Просвещения [15, c. 7].

«Готический» роман возвестил начало кризиса просветительской литературы с ее ясной, разумно постижимой картиной мира. Тайны и «ужасы» Уолполя, Анны Рэдклпф. Льюиса, Бекфорда сужали пределы действенности разума и здравого смысла; держа воображение читателя в нарастающем напряжении, они заставляли его ощущать могущество еще не познанных темных сил, готовых прорваться сквозь тонкую оболочку повседневности. Зловещие, таинственные бездны бытия разверзались перед героями этих романов; и такие же бездны разверзались и в человеческом сознании. Вместо вполне достоверных моряков, купцов, пасторов, помещиков, светских щеголей и неимущих искателей приключений на авансцену «готических» романов выступили злодеи сатанинских масштабов, чудовища сладострастия и жестокости, вершители противоестественных преступлений.

Ко времени создания «Франкенштейна» уже третье поколение читателей зачитывалось «готическим» романом. В этой атмосфере было вполне естественно возникновение сюжетного замысла «Франкенштейна», подсказанного. как вспоминает писательница, и разговорами об опытах доктора Дарвина (деда основателя дарвинизма), и зловещим сном об ожившем искусственном существе. Но сквозь призму поэтики «готического» романа тайн и ужасов в «Франкенштейне» преломляется философская идея, восходящая к Просвещению,-- идея безграничных возможностей, открывающихся человеческому разуму, который проникает в законы природы, чтобы стать ее властелином.

Надо сказать, что именно эта идея развенчивается М.А. Булгаковым в повести «Собачье сердце».

Виктор Франкенштейн, молодой швейцарский ученый, убежден в могуществе человеческого разума. Одаренный ненасытной любознательностью, он с детства зачитывается сочинениями средневековых «чернокнижников» -- Корнелия Агриппы, Парацельса, Альберта Великого, которые сулят ему магическую власть над природой. Потом, убедившись в несостоятельности алхимии, он обращается к современному естествознанию. Химия, анатомия, физиология, физика увлекают его воображение. Мэри Шелли заставляет своего героя с энтузиазмом повторять «панегирик современной химии», произнесенный его профессором,-- тема совершенно новая для тогдашнего романа. Франкенштейн -- не из породы гетевских Вагнеров, для которых наука сводится к терпеливому выкапыванию червей. Его опьяняет мысль о «чудесах», совершаемых учеными, которые «проникают в тайны природы». Этот «современный Прометей», как титан-богоборец древнего мифа, восхищен подвигами мыслителей, которые «повелевают небесным громом, могут воспроизвести землетрясение и даже бросают вызов невидимому миру...». Он и сам мечтает о свершении подобного, но еще небывалого научного подвига: и в его смелых мечтах нет ничего эгоистически тщеславного. Его воображению открываются «светлые видения всеобщей пользы», какую принесут человечеству его труды. Желая постичь тайну возникновения живой материи, он надеется, что в будущем, быть может, он сумеет возвращать к жизни умерших и победит смерть. А его блпжайшей целью становится искусственное создание "кпвого организма, во всем подобного человеку[15, c. 9].

Франкенштейн достигает своей цели. Подобно Прометею, человек в его лице уподобился богам: он вдохнул дыхание жизни в косную материю и создал своими руками новое существо. Но этот подвиг смелой мысли, знания, терпения и труда оказывается не победой, а поражением ученого. Франкенштейн и не подозревает, какую опасную, ускользающую от его власти и контроля силу введет он в мир в результате своего эксперимента. Он создал человекоподобное

Здесь, в трактовке этих трагически непредвиденных гибельных последствий изумительного научного открытия Франкенштейна, и заключается главная мысль философско-фантастического романа Мэри Шелли; здесь коренится и драматизм его сюжета.

Ирония жизни, заставляющая человеческий разум обращаться против самого себя, не раз служила темой философских повестей времен зрелого и позднего Просвещения. Вольтер с присущей ему насмешливостью трактовал эту тему и в «Кандиде» и в «Задиге». доказывая превратность человеческих суждений, посрамляемых опытом. Сэмюэль Джонсон в своем «Расселасе», получившем прозвище «английского «Кандида», придал той же теме более мрачный поворот: его герои, покинувшие счастливую Абиссинию, чтобы узнать жизнь, усваивают, в конце концов, лишь одну горькую истину что бы ни делал, с самыми благими намерениями, челочек, каждый его поступок чреват непредвиденными горестными последствиями.

Фантастический роман Мэри Шелли также заключат в себе попытку переоценки односторонне-оптимистического представления просветителей о всесилии разума. Эта переоценка естественно облекалась в романтическую форму. Катастрофические последствия научного эксперимента Франкенштейна выглядели в изображении молодой писательницы как роковое веление судьбы. Характерно, однако, что, как бы ни раскаивался Франкенштейн в том, что создал, на горе людям, своего человекоподобного «демона», Мэри Шелли не заставляет «современного Прометея» склониться перед «божественным промыслом». Материалист, воспитанный с детства в презрении ко всяческим суевериям, Франкенштейн является сам себе и судьей и мстителем. Религиозным мотивам, которые преобладали в эту пору в поэзии реакционных романтиков, нет места в книге Мэри Шелли.

В изображении главных действующих лиц «Франкенштейна» писательница пользуется красками, напоминающими палитру Байрона. Подобно Гяуру, Ларе пли Манфреду, Франкенштейн мучим роковой тайной. Поведение его -- загадка для окружающих. И хотя читатели знают причину тревоги героя, они охвачены предчувствием новых подстерегающих его опасностей и бед. Эпизоды, где Франкенштейн блуждает по склонам Монблана, снедаемый отчаянием и муками совести, перекликаются с некоторыми сценами «Ман-фреда», где герой, также слишком поздно убедившийся в том. что «древо знания -- не древо жизни», тщетно требует забвения у духов альпийских гор. «Манфред» и «Франкенштейн» создавались одновременно, и эти совпадения не могли быть результатом заимствования. Характерно, что в повести Мэри Шелли звучат также и некоторые мотивы, близкие «Капну», написанному Байроном значительно позже, в 1821 году. Они проявляются в особенности в трактовке зловещего образа чудовища, созданного Франкенштейном. Отверженный, несправедливо гонимый людьми, которым этот гигант хотел делать только добро, он становится жертвой собственного рокового одиночества. Слушая страстную, негодующую исповедь чудовища. Франкенштейн задумывается. «Я впервые осознал, -- вспоминает он.-- долг создателя перед своим творением и понял, что должен был обеспечить его счастье, прежде чем обвинять в злодействах». Мысль эта, как и подчеркивающий ее эпиграф «Франкенштейна», взятый у Мильтона, очень близка главной идее «Каина»: Разве я просил тебя, творец, Меня создать из праха человеком? Из мрака я ль просил меня извлечь?

Этот эпиграф, поставленный на титульном листе первого издания «Франкенштейна», был сродни бунтарскому богоборчеству мистерии Байрона. Судьба чудовища, созданного Франкенштейном, как бы воплощала в себе всю несправедливость существующего миропорядка, ооращающего добро во зло. «Байронические» мотивы романа -- свидетельство того, что Мэри Шелли был очень близок мир бурных и мрачных страстей и образов поэзии Байрона.

Прочитав «Франкенштейна», Байрон писал: «Считаю, что это удивительное произведение для девочки девятнадцати лет». Эта похвала много значила: Байрон был взыскательным критиком. Роман вышел анонимно. Рецензенты консервативных журналов, безошибочно отнесшие его к «школе Годвина», упрекали автора за его «мрачные и угрюмые воззрения на природу и человека, слишком близко граничащие с богохульством», и возмущались даже тем. что слово «творец» применено здесь «к простому человеческому существу». Порицая автора «Франкенштейна» за то. что он оскорбляет «самые благоговейные и возвышенные чувства» публики, посягая на прерогативы божества, критик из «Эдинбургского журнала» отдавал, однако, должное глубокой жизненности этой книги, откликнувшейся на запросы своего времени [15, c. 12].

Мрачные настроения, господствовавшие в романе Мэри Шелли, были отголоском топ романтической реакции на Французскую революцию и связанное с нею просветительство, под знаком которой развивалась тогдашняя западноевропейская литература.

В романе Мэри Шелли перед читателями предстали герои исключительной силы ума и духа, обуреваемые могучими страстями, ставящие себе грандиозные жизненные задачи. Таков гениальный ученый Франкенштейн. Таков его последний друг, капитан Уолтон, поэт и мечтатель, одержимый смелой идеей -- пробиться сквозь ледяные заслоны Арктики к Северному полюсу. Таков по-своему и зловещий «демон» -- творение Франкенштейна, -- который вступил в мир, надеясь сдружиться с людьми я послужить им.

Но все эти благородные порывы терпят поражение. Франкенштейн уносит в могилу тайну своего великого открытия. Созданное им чудовищное подобие человека проклинает и себя и своего творца и готовит себе погребальный костер, чтобы уйти из мира, который его отвергнул. Капитан Уолтон поворачивает свой корабль к югу -- ему так и не удалось пробиться к заветной цели...

Гордое сознание величия и мощи человека, воспринятое молодой писательницей от гуманистов Просвещения, сочетается в ее романе с мрачными сомнениями в возможности плодотворного и действенного вмешательства Разума в существующий порядок вещей. Зловещая романтическая символика «Франкенштейна» была, пользуясь приведенными выше словами Шелли, в конечном счете порождением «одностороннего восприятия» хода событий европейской истории б период, когда реакция, казалось, торжествовала победу над завоеваниями революции, над мечтаниями просветителей. Но какая-то доля общественно-исторического опыта, пережитого народами,-- хотя бы и неполно, односторонне понятая,-- воплотилась в этой символике. С этим связан секрет удивительного долголетия «Франкенштейна».

Первоначально широкая публика воспринимала его попросту как занимательную фантастическую повесть. Но уже при жизни автора образ Франкенштейна стал приобретать значение обобщающего символа. Мэри Шелли была польщена, услышав, что Каннинг, западный деятель либеральной партии, сослался на «Франкенштейна в ходе парламентских дебатов о рабовладении в Вест-Индии».

С тех пор имя Франкенштейна успело укорениться в английском языке для обозначения того, кто развязывает или пускает в ход силы, ускользающие из-под его контроля. В сюжетном конфликте «Франкенштейна» усматривали и символическое воплощение противоречий промышленного переворота, когда машина, заменившая ручной труд, предстала перед рабочими как чудовище, пожирающее их хлеб.

У Булгакова добрейший профессор Филипп Филиппович Преображенский проводит эксперимент по очеловечению милого пса Шарика и очень мало напоминает героя Уэллса. Однако эксперимент оканчивается провалом. Шарик воспринимает только худшие черты своего донора, пьяницы и хулигана пролетария Клима Чугункина. Вместо доброго пса возникает зловещий, тупой и агрессивный Полиграф Полиграфович Шариков, который, тем не менее, великолепно вписывается в социалистическую действительность и даже делает завидную карьеру: от существа неопределенного социального статуса до начальника подотдела очистки Москвы от бродячих животных. Вероятно, превратив своего героя в начальника подотдела Московского Коммунального Хозяйства, Булгаков недобрым словом поминал свою вынужденную службу во владикавказском подотделе искусств и московском Лито (литературном отделе Главполитпросвета).

Шариков становится общественно опасен, науськиваемый председателем домкома Швондером против своего создателя -- профессора Преображенского, пишет доносы на него, а в конце даже грозит револьвером. Профессору не остается ничего другого, как вернуть новоявленного монстра в первобытное собачье состояние.

Если в "Роковых яйцах" был сделан неутешительный вывод насчет возможности реализации в России социалистической идеи при существующем уровне культуры и просвещения, то в “Собачье сердце” пародируются попытки большевиков сотворить нового человека, призванного стать строителем коммунистического общества.

В работе "На пиру богов", вышедшей в Киеве 1918 г., философ, богослов и публицист С.Н. Булгаков заметил: "При знаюсь вам, что "товарищи кажутся мне иногда существами, вовсе лишенными духа и обладающими только низшими душевными способностями, особой разновидностью дарвиновских обезьян -- Homo socialisticus". Автор “Собачье сердце” в образе Шарикова эту идею материализовал, учтя, вероятно, и сообщение писателя и литературоведа Виктора Борисовича Шкловского (1893-1984), прототипа Шполянского в "Белой гвардии", приводившего в мемуарном "Сентиментальном путешествии" (1923) слухи, циркулировавшие в Киеве в начале 1919 г.: "Рассказывали, что англичане -- рассказывали это люди не больные -- что англичане уже высадили в Баку стада обезьян, обученных всем правилам военного строя. Рассказывали, что этих обезьян нельзя распропагандировать, что идут они в атаки без страха, что они победят большевиков". Вероятно, эти слухи могли быть простым развитием в воображении образа "особой разновидности дарвиновских обезьян". Булгаков же ранее использовал свидетельство В. Б. Шкловского, когда описал в "Роковых яйцах" поход гадов на красную Москву.

Автор “Собачье сердце” предвидел, что Шариковы легко могут сжить со свету не только преображенских, но и швондеров. Сила Полиграфа Полиграфовича -- в его девственности в отношении совести и культуры. Профессор Преображенский грустно пророчествует, что в будущем найдется кто-то, кто натравит Шарикова на Швондера, как сегодня председатель домкома натравливает его на Филиппа Филипповича. Писатель как бы предсказал кровавые чистки 30-х годов уже среди самих коммунистов, когда одни швондеры карали других, менее удачливых. Швондер в “Собачье сердце” -- мрачное, хотя и не лишенное комизма олицетворение низшего уровня тоталитарной власти -- управдома, открывает большую галерею подобных героев в булгаковском творчестве, таких как Аллилуйя (Портупея) в "Зойкиной квартире", Бунша в "Блаженстве" и "Иване Васильевиче", Никанор Иванович Босой в "Мастере и Маргарите" [18, c. 18].

Операцию над Шариком профессор со священнической фамилией Преображенский делает во второй половине дня 23 декабря, а очеловечивание пса завершается в ночь на 7 января, поскольку последнее упоминание о его собачьем облике в дневнике наблюдений, который ведет ассистент Борменталь, датировано 6 января. Таким образом, весь процесс превращения собаки в человека охватывает период с 24 декабря до 6 января, от католического до православного Сочельника. Происходит Преображение, только не Господне. Новый человек Шариков появляется на свет в ночь с 6-го на 7-е января -- в православное Рождество. Но Полиграф Полиграфович -- воплощение не Христа, а дьявола, взявший себе имя в честь вымышленного "святого" в новых советских "святцах", предписывающих праздновать День полиграфиста. Шариков -- в какой-то мере жертва полиграфической продукции -- книг с изложением марксистских догм, которые дал ему читать Швондер. Оттуда "новый человек" вынес только тезис о примитивной уравниловке -- "взять все да и поделить". При последней его ссоре с Преображенским и Борменталем всячески подчеркивается связь Шарикова с потусторонними силами: "Какой-то нечистый дух вселился в Полиграфа Полиграфовича, очевидно, гибель уже караулила его и рок стоял у него за плечами. Он сам бросился в объятья неизбежного и гавкнул злобно и отрывисто:

-- Да что такое в самом деле? Что я, управы, что ли, не найду на вас? Я на шестнадцати аршинах здесь сижу и буду сидеть!

-- Убирайтесь из квартиры, -- задушевно шепнул Филипп Филиппович.

Шариков сам пригласил свою смерть. Он поднял левую руку и показал Филиппу Филипповичу обкусанный с нестерпимым кошачьим запахом шиш. А затем правой рукой по адресу опасного Борменталя из кармана вынул револьвер". Шиш -- это стоящие дыбом "волосы" на голове у черта. Такие же волосы у Шарикова: "жесткие, как бы кустами на выкорчеванном поле". Вооруженный револьвером Полиграф Полиграфович -- это своеобразная иллюстрация знаменитого изречения итальянского мыслителя Николло Макиавелли (1469-1527): "Все вооруженные пророки победили, а безоружные погибли". Здесь Шариков -- пародия на В.И. Ленина, Л.Д. Троцкого и других большевиков, которые военной силой обеспечили торжество своего учения в Росс

В ранней редакции “Собачье сердце” более крамольно читалось и заявление профессора Преображенского о том, что калоши из прихожей "исчезли в апреле 1917 г.", -- намек на возвращение в Россию В.И. Ленина и его "Апрельские тезисы", как первопричину всех бед, случившихся в России. В следующей редакции апрель был заменен по цензурным соображениям на март 1917 г. и источником всех бедствий как бы стала Февральская революция, хотя к завоеваниям этой революции Булгаков, кажется, относился положительно: в пьесе "Сыновья муллы" она показана как благо. Вероятно, деятельность большевиков автор “Собачье сердце” считал направленной на ликвидацию демократических завоеваний Февраля.

Знаменитый монолог Филиппа Филипповича о разрухе: "Это -- мираж, дым, фикция!.. Что такое это ваша, "разруха"? Старуха с клюкой? Ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы? Да ее вовсе не существует! Что вы подразумеваете под этим словом? Это вот что: если я, вместо того чтобы оперировать, каждый вечер начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха. Если я, ходя в уборную, начну, извините меня за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной получится разруха. Следовательно, разруха сидит не в клозетах, а в головах", -- имеет один вполне конкретный источник. В начале 20-х годов в московской Мастерской коммунистической драматургии была поставлена одноактная пьеса Валерия Язвицкого (1883-1957) "Кто виноват?" ("Разруха"), где главным действующим лицом была древняя скрюченная старуха в лохмотьях по имени Разруха, мешающая жить семье пролетария. Советская пропаганда действительно делала из разрухи какую-то мифическую неуловимую злодейку, стремясь скрыть, что первопричина -- в политике большевиков, в военном коммунизме, в том, что люди отвыкли честно и качественно работать и не имеют стимулов к труду. Единственным лекарством против разрухи Преображенский (и с ним Булгаков) признает обеспечение порядка, когда каждый может заниматься своим делом: "Городовой! Это и только это! И совершенно неважно -- будет ли он с бляхой или же в красном кепи. Поставить городового рядом с каждым человеком и заставить этого городового умерить вокальные порывы наших граждан. Я вам скажу... что ничто не изменится к лучшему в нашем доме, да и во всяком другом доме, до тех пор, пока не усмирите этих певцов! Лишь только они прекратят свои концерты, положение само собой изменится к лучшему!". Любителей хорового пения в рабочее время Булгаков наказал в романе "Мастер и Маргарита", где служащих Зрелищной комиссии заставляет безостановочно петь бывший регент Коровьев-Фагот. Милиционер как символ порядка возникает в фельетоне "Столица в блокноте" (1922-1923). Миф же разрухи оказывается соотносим с мифом С. В. Петлюры в "Белой гвардии", где бывшего бухгалтера Булгаков корит за то, что тот в конечном счете занялся не своим делом -- стал "головным атаманом" эфемерного, по мнению писателя, Украинского государства.