Особенности (традиции и новаторство) в фантастических повестях М.А. Булгакова

6

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

особенности (традиции и новаторство) в фантастических повестях М.А. Булгакова

1.1 История развития жанра фантастики в литературе

В современном литературоведении и критике сравнительно мало изучены вопросы, связанные с историей возникновения научной фантастики, еще меньше исследована роль в ее формировании и развитии опыта "донаучной" художественной фантастики прошлого.

Характерно, например, утверждение критика А. Громовой - автора статьи о научной фантастике в "Краткой литературной энциклопедии": "Научная фантастика определилась как массовое явление именно в ту эпоху, когда наука стала играть решающую роль в жизни общества, условно говоря - после второй мировой войны, хотя основные черты современной научной фантастики наметились уже в творчестве Уэллса и частично К. Чапека" (2). Однако совершенно справедливо подчеркивая актуальность научной фантастики как литературного явления, вызванного к жизни своеобразием новой исторической эпохи, ее насущными нуждами и потребностями, нельзя забывать о том, что литературные генеалогические корни современной научной фантастики уходят в седую древность, что она является законной наследницей величайших достижений мировой фантастики и может, и должна использовать эти достижения, этот художественный опыт на службе интересам современности [50, c. 14].

Малая литературная энциклопедия определяет фантастику как разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого вымышленного, нереального, «чудесного мира».

Фантастическое обладает своим фантастическим типом образности со свойственными ему высокой степень условности, откровенным нарушением реальных логических связей и закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого объекта.

Фантастика как особая область литературного творчества аккумулирует творческую фантазию художника, а вместе с тем и фантазию читателя; в то же время фантастика - это не произвольное «царство воображения»: в фантастической картине мира читатель угадывает преображенные формы реального, социального и духовного человеческого бытия.

Фантастическая образность присуща таким фольклорным жанрам как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира. Художественный эффект фантастического образа достигается за счет резкого отталкивания от эмпирической действительности, поэтому в основе фантастических произведений лежит оппозиция фантастического - реального.

Поэтика фантастического связана с удвоением мира: художник или моделирует собственный невероятный, существующий по своим законам мир (в этом случае реальная «точка отсчета» присутствует скрыто, оставаясь за пределами текста: «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Сон смешного человека» Ф.М. Достоевского) или параллельного воссоздает два потока - действительного и сверхъестественного, ирреального бытия [50, c. 34].

В фантастической литературе этого ряда сильны мистические, иррациональные мотивы, писатель-фантаст здесь выступает в виде потусторонней силы, вмешивающейся в судьбу центрального персонажа, влияющей на его поведение и ход событий всего произведения (например, произведения средневековой литературы, литературы эпохи Возрождения, романтизма).

С разрушением мифологического сознания и нарастающим стремлением в искусстве нового времени искать движущие силы бытия в самом бытии уже в литературе романтизма появляется потребность в мотивировке фантастического, которое тем или иным образом могло бы сочетаться с общей установкой на естественное изображение характеров и ситуаций.

Такая сознательная зыбкость мотивировки нередко ведет к тому, что исчезает субъект фантастического («Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Нос» Н.В. Гоголя), а во многих случаях его иррациональность вообще снимается, находя прозаическое объяснение в ходе развития повествования.

Фантастика выделяется как особый вид художественного творчества по мере отдаления фольклорных форм от практических задач мифологического осмысления действительности и ритуально-магического воздействия на нее. Первобытное миропонимание, становясь исторически несостоятельным, воспринимается как фантастическое. Характерным признаком возникновения фантастики служит разработка эстетики чудесного, не свойственной первобытному фольклору. Происходит расслоение: богатырская сказка и сказания о культурном герое трансформируются в героический эпос (народное иносказание и обобщение истории), в котором элементы чудесного являются вспомогательными; сказочно волшебная стихия осознается как таковая и служит естественной средой для рассказа о путешествиях и приключениях, вынесенного за исторические рамки.

Таким образом, еще в античности наметились основные направления фантастики - фантастические блуждания, похождения и фантастический поиск, паломничество (характерный сюжет - сошествие в ад). Овидий в «Метаморфозах» направил в русло фантастики исконно мифологические сюжеты превращений (превращения людей в животных, созвездия, камни и т.д.) и положил начало фантастико-символической аллегории - жанру скорее дидактическому, чем приключенческому: «поучению в чудесах». Фантастические превращения становятся формой осознания превратности и ненадежности человеческой судьбы в мире, подвластном лишь произволу случая или загадочной вышней воле [27, c. 12].

Богатый свод литературно обработанной сказочной фантастики дают сказки «Тысячи и одной ночи»; влияние их экзотической образности сказалось в европейском предромантизме и романтизме. Фантастическими образами и отзвуками «Махабхараты» и «Рамаяны» насыщена литература от Калидасы до Р. Тагора. Своеобразный литературный переплав народных сказаний, легенд и поверий представляют собой многочисленные произведения японской (например, жанр «рассказа о страшном и необычайном» - «Кондзяку моногатари») и китайской фантастики («Рассказы о чудесах из кабинета Ляо» Пу Сунлина).

Фантастический вымысел под знаком «эстетики чудесного» был основой средневекового рыцарского эпоса - от «Беовульфа» (8 в.) до «Пересваля» (ок. 1182) Кретьена де Труа и «Смерти Артура» (1469) Т. Мэлори. Обрамлением фантастических сюжетов стала легенда о дворе короля Артура, наложенная впоследствии на расцвеченную воображением хронику крестовых походов. Дальнейшую трансформацию этих сюжетов являют монументально фантастические, почти совсем утратившие историко-эпическую подоснову ренессансные поэмы «Влюбленный Роланд» Боярдо, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Королева фей» Э. Спенсера. Вместе с многочисленными рыцарскими романами 14 - 16 вв. они составляют особую эпоху в развитии фантастики. Вехой в развитии созданной Овидием фантастической аллегории был «Роман о Розе» 13 в. Гильома де Лорриса и Жана де Мена.

Развитие фантастики в период Ренессанса завершают «Дон Кихот» М. Сервантеса - пародия на фантастику рыцарских похождений, и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле - комическая эпопея на фантастической основе, одновременно традиционной и произвольно переосмысленной. У Рабле же находим (глава «Телемское аббатство») один из первых примеров фантастической разработки утопического жанра.

В меньшей степени, чем древнейшая мифология и фольклор, стимулировали фантастику религиозные мифологические образы Библии. Крупнейшие произведения христианской фантастики - «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Дж. Мильтона основаны не на канонических библейских текстах, а на апокрифах. Это не умаляет того факта, что произведения европейской фантастики Средневековья и Возрождения, как правило, имеют этическую христианскую окраску или представляют игру фантастических образов в духе христианской апокрифической демонологии. Вне фантастики стоят жития святых, где чудеса принципиально выделены как экстраординарные. Тем не менее, христианское мифологическое способствует расцвету особого жанра фантастики видений. Начиная с апокалипсиса Иоанна Богослова «видения», или «откровения», становятся полноправным литературным жанром: разные аспекты его представляют «Видение о Петре Пахаре» (1362) У. Ленгленда и «Божественная комедия» Данте [27, c. 18].

К кон. 17 в. маньеризм и барокко, для которых фантастика была постоянным фоном, дополнительным художественным планом (при этом происходила эстетизация восприятия фантастики, утрата живого ощущения чудесного, свойственная и фантастической литературе последующих веков), сменил классицизм, по своей сути чуждый фантастике: его обращение к мифу полностью рационалистично. В романах 17 - 18 вв. мотивы и образы фантастики используются для осложнения интриги. Фантастический поиск трактуется как эротические похождения («фейные сказки», например, «Акажу и Зирфила Ш. Дюкло»). Фантастика, не имея самостоятельного значения, оказывается подспорьем плутовского романа («Хромой бес» А.Р. Лесажа, «Влюбленный дьявол» Ж. Казота), философского трактата («Микромегас Вольтера») и т.д. Реакция на засилье просветительского рационализма характерна для 2-ой пол. 18 в.; англичанин Р. Херд призывает к прочувствованному изучению фантастики («Письма о рыцарстве и средневековых романах»); в «Приключениях графа Фердинанда Фэтома» Т. Смоллетт предваряет ставший началом развития фантастики 19 - 20 вв. готически роман Х. Уолпола, А. Радклиф, М. Льюиса. Поставляя аксессуары романтических сюжетов, фантастика остается на подсобной роли: с ее помощью двойственность образов и событий становится изобразительным принципом предромантизма.

В новое время особенно плодотворным оказалось сочетание фантастики с романтизмом. «Прибежища в царстве фантазии» (Ю.Л. Кернер) искали все романтики: фантазирование, т.е. устремленность воображения в запредельный мир мифов и легенд, выдвигалось как способ приобщения к высшему прозрению, как жизненная программа сравнительно благополучная (за счет романтической иронии) у Л. Тика, патетичная и трагическая у Новалиса, чей «Генрих фон Офтердинген» являет образец обновленной фантастической аллегории, осмысленной в духе поисков недостижимого и непостижимого идеально-духовного мира.

Гейдельбергская школа использовала фантастику как источник сюжетов, придающий дополнительный интерес земным событиям (так, «Изабелла Египетская» Л. А. Арнима представляет собой фантастическую аранжировку любовного эпизода из жизни Карла V). Такой подход к фантастике оказался особенно перспективным. Стремясь обогатить ресурсы фантастики, немецкие романтики обратились к ее первоисточникам - собрали и обработали волшебные сказки и легенды («Народные сказки Петера Лебрехта» в обработке Тика; «Детские и семейные сказки» и «Немецкие предания» братьев Я. и В. Гримм). Это способствовало становлению жанра литературной сказки во всех европейских литературах, остающегося и поныне ведущим в детской фантастике. Классический его образец - сказки Х. К. Андерсена.

Романтическую фантастику синтезирует творчество Гофмана: здесь и готический роман («Эликсир дьявола»), и литературная сказка («Повелитель блох», «Щелкунчик и мышиный король»), и феерическая фантасмагория («Принцесса Брамбилла»), и реалистическая повесть с фантастической подоплекой («Выбор невесты», «Золотой горшок»).

Попытку оздоровить влечение к фантастике как к «пропасти потустороннего» представляет «Фауст» И.В. Гете; используя традиционный фантастический мотив продажи души дьяволу, поэт обнаруживает тщету блужданий духа в сферах фантастического и в качестве окончательной ценности утверждает земную жизнедеятельность, преобразующую мир (т.е. утопический идеал исключается из области фантастики и проецируется в будущее) [27, c. 16].

В России романтическая фантастика представлена в творчестве В.А. Жуковского, В.Ф. Одоевского, Л. Погорельского, А.Ф. Вельтмана.

К фантастике обращались А.С. Пушкин («Руслан и Людмила», где особенно важен былинно сказочный колорит фантазии) и Н.В. Гоголь, фантастические образы которого органично влиты в народную поэтическую идеальную картину Украины («Страшная месть», «Вий»). Его петербургские фантазии («Нос», «Портрет», «Невский проспект») уже не связана с фольклорно сказочными мотивами и по иному обусловлена общей картиной «выморочной» действительности, сгущенное изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы.

С утверждением критического реализма фантастика опять оказалась на периферии литературы, хотя нередко привлекалась как своеобразный контекст повествования, придающий символический характер реальным образам («Портрет Дориана Грэя» О. Уайльда, «Шагреневая кожа» О. Бальзака, произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ш. Бронте, Н. Хоторна, А. Стриндберг). Готическую традицию фантастики развивает Э. По, рисующий или подразумевающий запредельный, потусторонний мир как царство призраков и кошмаров, властвующих над земными судьбами людей.

Однако он же предвосхитил («История Артура Гордона Пима», «Низвержение в Мальстрем») появление новой отрасли фантастики - научной фантастики, которая (начиная с Ж. Верна и Г. Уэллса) принципиально обособляется от общефантастической традиции; она рисует реальный, хотя и фантастически преображаемый наукой (к худу или к добру), мир, по новому открывающийся взгляду исследователя.

Интерес к фантастике как таковой возрождается к кон. 19 в. у неоромантиков (Р.Л. Стивенсон), декадентов (М. Швоб, Ф. Сологуб), символистов (М. Метерлинк, проза А. Белого, драматургия А.А. Блока), экспрессионистов (Г. Мейринк), сюрреалистов (Г. Казак, Э. Кройдер). Развитие детской литературы порождает новый облик фантастического мира - мир игрушечный: у Л. Кэрролла, К. Коллоди, А. Милна; в советской литературе: у А.Н. Толстого («Золотой ключик»), Н.Н. Носова, К.И. Чуковского. Воображаемый, отчасти сказочный мир создает А. Грин.

Во 2-ой пол. 20 в. фантастическое начало реализуется в основном в области научной фантастики, однако иногда оно порождает качественно новые художественные явления, например, трилогия англичанина Дж. Р. Толкина «Властелин колец» (1954-55), написанная в русле эпической фантастики, романы и драмы Абэ Кобо, произведения испанских и латиноамериканских писателей (Г. Гарсия Маркес, Х. Кортасар).

Для современности характерно отмеченное выше контекстное использование фантастики, когда внешне реалистичное повествование имеет символико-иносказательный оттенок и дает более или менее зашифрованную отсылку к какому-либо мифологическому сюжету (например, «Кентавр» Дж. Андайка, «Корабль дураков» К.А. Портер). Сочетание различных возможностей фантастики являет собой роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Фантастико-аллегорический жанр представлен в советской литературе циклом «натурфилософских» поэм Н.А. Заболоцкого («Торжество земледелия» и др.), народная сказочная фантастика творчеством П.П. Бажова, литературная сказочная - пьесами Е.Л. Шварца.

Фантастика стала традиционным вспомогательным средством русской и советской гротескной сатиры: от Салтыкова-Щедрина («История одного города») до В.В. Маяковского («Клоп» и «Баня»).

Во 2-ой пол. 20 в. тенденция к созданию самодовлеюще целостных фантастических произведений явно ослабевает, но фантастика остается живой и плодоносной ветвью различных направлений художественной литературы.

Исследования Ю. Кагарлицкого позволяют проследить историю жанра «научной фантастики» [27].

Термин «научная фантастика» -- очень недавнего происхождения. Его не употреблял еще Жюль Верн. Свой цикл романов он озаглавил «Необыкновенные путешествия» и в переписке называл их «романы о науке». Теперешнее русское определение «научная фантастика» это неточный (и потому гораздо более удачный) перевод английского «science fiction», то есть «научная беллетристика». Оно пришло от основателя первых научно-фантастических журналов в США и писателя Хьюго Гернсбека, который в конце двадцатых годов начал прилагать к произведениям подобного рода определение «scientific fiction», а в 1929 году впервые употребил в журнале «Сайенс уандер сториз» и окончательный термин, с тех пор закрепившийся. Наполнение этот термин получал, впрочем, самое разное. В применении к творчеству Жюля Верна и близко ему следовавшего Хьюго Гернсбека его следует, пожалуй, истолковать как «техническая фантастика», у Герберта Уэллса это научная фантастика в самом этимологически верном смысле слова -- речь у него идет не столько о техническом воплощении старых научных теорий, сколько о новых основополагающих открытиях и их социальных последствиях, -- в сегодняшней же литературе значение термина необычайно расширилось, и о слишком жестких дефинициях говорить сейчас не приходится.

То, что и самый термин появился так недавно и значение его столько раз успело модифицироваться, свидетельствует об одном -- научная фантастика прошла большую часть своего пути именно на протяжении последних ста лет, причем от десятилетия к десятилетию развивалась все интенсивнее.

Дело в том, что научно-техническая революция сообщила научной фантастике огромный импульс, и она же создала ей читателя -- необычайно широкого и многообразного. Здесь и те, кто потянулся к фантастике потому, что язык научного факта, которым она зачастую оперирует, -- это их собственный язык, и те, кто через фантастику приобщается к движению научной мысли, воспринятой хотя бы в самых общих и приблизительных очертаниях. Это бесспорный факт, подтвержденный многочисленными социологическими исследованиями и необыкновенными тиражами фантастики,-- факт в основе своей глубоко положительный. Не следует, однако, забывать и о другой стороне вопроса.

Научно-техническая революция произошла на базе многовекового развития знания. Она несет в себе плоды накопленной столетиями мысли -- во всей широте значения этого слова. Наука не только накапливала навыки и умножала свои достижения, она заново открывала перед человечеством мир, заставляла от века к веку поражаться этим еще и еще раз новооткрытым миром. Каждая научная революция -- наша в первую очередь -- это не только взлет последующей мысли, но и порыв человеческого духа.

Но прогресс всегда диалектичен. Остается он таким и в данном случае. Обилие новой информации, обрушивающейся на человека при подобных переворотах, таково, что ему угрожает опасность оказаться отрезанным от прошлого. И, напротив, осознание этой опасности может в иных случаях породить самые ретроградные формы протеста против нового, против какой-либо перестройки сознания соответственно сегодняшнему дню. Надо заботиться о том, чтобы настоящее органично включало в себя накопленное духовным прогрессом.

До последнего времени чаще всего приходилось слышать, что научная фантастика XX века -- явление совершенно беспрецедентное. Этот взгляд держался так прочно и долго в значительной мере из-за того, что даже его противники, отстаивающие более глубокие связи научной фантастики с прошлым литературы, порою имели об этом прошлом весьма относительное представление.

Критикой научной фантастики занимались в большинстве своем люди, имеющие научно-техническое, а не гуманитарное образование,-- выходцы из среды самих фантастов либо из любительских кружков («фэн-клабов»). За единственным, хотя и очень существенным, исключением («Экстраполейшн», издаваемый под редакцией профессора Томаса Кларсона в США и распространяемый в двадцати трех странах) журналы, посвященные критике научной, фантастики, являются органами подобных кружков (их принято обозначать как «фэнзины», то есть «любительские журналы»; в Западной Европе и... США существует даже международное «движение фэнзинов»; недавно в него включилась и Венгрия). Во многих отношениях эти журналы представляют немалый интерес, но они не могут восполнить нехватку специальных литературоведческих работ.

Что касается академической науки, то подъем фантастики тоже сказался на ней, но побудил заняться в первую очередь писателями прошлого. Такова начатая в тридцатые годы серия работ профессора Марджори Николсон, посвященных отношениям фантастики и науки, такова же книга Дж. Бейли «Пилигримы пространства и времени» (1947). Для того чтобы приблизиться к современности, потребовался известный срок. Связано это, вероятно, не только с тем, что не удалось, да и не могло удаться за один день подготовить позиции для подобного рода исследований, найти методы, отвечающие специфике предмета, и особые эстетические критерии (от фантастики нельзя, например, требовать того подхода к изображению человеческого образа, какой характерен для литературы нефантастической. Автор подробно писал об этом в статье «Реализм и фантастика», опубликованной в журнале «Вопросы литературы», (1971, № I). Другая причина кроется, следует думать, в том, что только недавно завершился большой период в истории научной фантастики, ставший теперь предметом исследования. Раньше его тенденции не успели еще достаточно выявиться.

Сейчас поэтому положение в литературоведении начинает меняться. История помогает понять многое в современной фантастике, последняя же, в свою очередь,-- оценить многое в старой. О фантастике пишут все больше и все серьезнее. Из советских работ, построенных на материале западной фантастики, очень интересны статьи Т. Чернышовой (Иркутск) и Е. Тамарченко (Пермь). Научной фантастике посвятили себя в последнее время югославский профессор Дарко Сувин, работающий сейчас в Монреале, и американские профессора Томас Кларсон и Марк Хиллегас. Более глубокими становятся и работы, написанные непрофессиональными литературоведами. Создана международная Ассоциация по изучению научной фантастики, объединяющая представителей университетов, где преподаются курсы фантастики, библиотек, писательских организаций США, Канады и ряда других стран. Этой ассоциацией учреждена в 1970 году Премия Пилигрима «за выдающийся вклад в изучение научной фантастики». (Премия 1070 года присуждена Дж. Бейли, 1971 года -- М. Николсон, 1972 года -- Ю. Кагарлицкому). Общая тенденция развития сейчас -- от обзора (каким, по сути дела, была часто у нас цитировавшаяся книга Кингсли Эмиса «Новые карты ада») к исследованию, притом исследованию исторически обоснованному.

Научная фантастика XX века сыграла свою роль в подготовке многих сторон современного реализма в целом. Человек перед лицом будущего, человек перед лицом природы, человек перед лицом техники, все более становящейся для него новой средой существования,-- эти и многие другие вопросы пришли в современный реализм из фантастики -- из той фантастики, которую сегодня называют «научной».

Слово это характеризует очень многое в методе современной фантастики и идейных устремлениях зарубежных ее представителей.

Необыкновенно большое число ученых, променявших свое занятие на фантастику (список их открывает Герберт Уэллс) или совмещающих занятия наукой с работой в этой области творчества (среди них и основатель кибернетики Норберт Винер, и крупные астрономы Артур Кларк и Фред Хойл, и один из создателей атомной бомбы Лео Сцилард, и крупный антрополог Чэд Оливер и множество других известных имен), не случайно.

В научной фантастике нашла средство выражения своих идей та часть буржуазной интеллигенции на Западе, которая в силу своей причастности науке лучше других понимает серьезность проблем, вставших перед человечеством, опасается трагического исхода сегодняшних трудностей и противоречий и чувствует ответственность за будущее нашей планеты.

1.2 Понятие фантастического в произведении

В концепции Ц. Тодорова выражение «фантастическая литература» обозначает определенную разновидность литературы, или, как обычно говорят, литературный жанр. Изучение литературных произведений с точки зрения жанра -- дело совершенно особое. Наша задача заключается в том, чтобы обнаружить в некоем множестве текстов определенное правило их построения, позволяющее нам называть эти тексты «фантастическими произведениями», специфика же каждого отдельного текста нас интересовать не будет [46, c. 23].

Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность; как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического и вступаем в пределы соседнего жанра -- жанра необычного или жанра чудесного. Фантастическое-- это колебание, . испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, хогда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным.

Следовательно, понятие фантастического определяется по отношению к понятиям реального и воображаемого.

Подходя к анализу истории понятия фантастического в литературе, прежде всего мы находим его у русского философа и мистика Владимира Соловьева: «В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности». Если имеет место необычный феномен, его можно объяснить двояко -- естественными или сверхъестественными причинами. Колебания в выборе объяснения и создают эффект фантастического.

Следует также отметить, что определения фантастического жанра, даваемые в последних работах французских литературоведов, хотя и не тождественны нашему, но и не противоречат ему. Не задерживаясь слишком долго на этом вопросе, приведем несколько примеров, взятых из «канонических» текстов.

Эти определения целиком включаются в определение, предложенное первым из процитированных нами авторов; уже в нем предполагалось существование событий двоякого рода -- событий реального и нереального мира, но, кроме того, в определении Соловьева, Джеймса и др. указывалось на возможность двоякого объяснения сверхъестественного события, а значит подразумевалось, что кто-то должен выбрать одно из них. Следовательно, их определение было богаче, суггестивнее, и наше собственное определение производно от него. К тому же в нем фантастическое не превращается в субстанцию (как в определении Кастекса, Кайуа и др.), а делается акцент на дифференциальном его характере (фантастическое представляется как пограничная линия между необычным и чудесным). В более общем плане можно сказать, что данный жанр всегда определяется по отношению к соседним с ним жанрам.

Когда читатель покидает мир персонажей и возвращается к собственной практике (практике читателя), фантастическому жанру начинает угрожать новая опасность. Она возникает на уровне толкования текста.

Существуют такие виды повествования, в которых элементы сверхъестественного никогда не вызывают недоумения у читателя, поскольку он прекрасно понимает, что их нельзя воспринимать буквально. Если животные разговаривают, мы не испытываем по этому поводу никаких сомнений, мы знаем, что слова текста надо понимать в ином смысле, называемом аллегорическим [46].

Таким образом, фантастическое предполагает не только существование странного события, вызывающего колебания у читателя и героя, но и особую манеру прочтения, которую пока можно определить отрицательно: она не должна быть ни «поэтической», ни «аллегорической».

Теперь мы можем уточнить и дополнить наше определение фантастического жанра. Он требует выполнения трех условий.

Прежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий.

Далее, такие же колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель отождествляет себя с персонажем.

И, наконец, важно, чтобы читатель занял определенную позицию по отношению к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от «поэтического» толкования. Эти три требования неравноценны. Первое и третье действительно являются конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненным. И все же большинство примеров свидетельствует о выполнении всех трех условий.

Первое условие отсылает нас к словесному аспекту текста, точнее, к тому, что называют «видением»: фантастическое -- это частный случай более общей категории «двойственного видения».

Второе условие сложнее: с одной стороны, оно затрагивает синтаксический аспект в той мере, в какой предполагает существование единиц формального типа, соотносящихся с оценкой персонажами повествуемых событий; эти единицы можно назвать «реакциями» в противоположность «действиям», которые обычно составляют основу повествования.

Можно поставить вопрос, в какой мере действительно определение фантастического жанра, если оно допускает «изменение жанра» произведения из-за такой простой фразы, как «Тут я проснулся и увидел стены своей комнаты...». Однако ничто не мешает нам рассматривать фантастический жанр как нечто постоянно исчезающее. Ведь подобная категория не представляла бы собой ничего необычного. Например, в классическом определении настоящего времени это время описывается всего лишь как граница между прошлым и будущим. Наше сравнение не случайно: категория чудесного соответствует неизвестному, невиданному до сих пор феномену, который должен произойти, т. е. будущему; в случае необычного необъяснимые факты сводятся к уже известным, к имеющемуся опыту, т. е. к прошлому. Что же касается фантастического, то, очевидным образом, характерные для него колебания могут иметь место только в настоящем.

В данном случае возникает также проблема единства произведения. Мы воспринимаем это единство как само собой разумеющееся и вопим о святотатстве, когда в произведении делаются купюры (по методу Reader's Digest). Но дело обстоит, конечно, намного сложнее; вспомним, что в школе, где каждый из нас впервые приобщился к литературе и получил от нее наиболее яркие впечатления, читают только «отрывки» и «избранные места». У нас до сих пор сохраняется определенный книжный фетишизм: произведение превращается в предмет одновременно высоко ценимый и обездвиженный, в символ полноты, а купюра становится эквивалентом кастрации. Несколько шире были взгляды В. Хлебникова, который монтировал стихи из кусков предшествующих произведений и призывал редакторов и даже печатников исправлять тексты своих стихов! Лишь отождествление книги с сюжетом может объяснить ужас, вызываемый купюрами.

1.3 Виды и способы создания фантастического в тексте

При анализе фантастического жанра невозможно исключить чудесное и необычное -- жанры, с которыми чередуется фантастическое. Однако не будем забывать, что, как сказал Луи Вакс, «идеальное фантастическое искусство умеет удерживаться в неопределенности» [46].

Рассмотрим немного подробнее эти два соседствующие с фантастическим жанра. Сразу отметим, что в обоих случаях возникает переходный поджанр, с одной стороны, между фантастическим и необычным, с другой, -- между фантастическим и чудесным. К этим поджанрам можно отнести произведения, в которых длительное время поддерживаются колебания, характерные для фантастического, но в конце концов они попадают в категорию чудесного или необычного. Выделенные нами жанровые подразделения можно изобразить с помощью следующей таблицы [46, c. 123]:

Фантастическое в чистом виде представлено на таблице средней линией, отделяющей фантастическое-необычное от фантастического-чудесного; она полностью соответствует природе фантастического как границе между двумя соседними жанрами.

Начнем с фантастического-необычного. В нем события, которые кажутся сверхъестественными на протяжении всего повествования, в конце концов получают рациональное объяснение. Эти события заставляют героя и читателя верить так долго во вмешательство сверхъестественных сил именно по причине своей необычности. Критики описали (а в некоторых случаях и заклеймили) эту жанровую разновидность под наименованием «объясненное сверхъестественное».

Итак, фантастическое в конечном счете оказывается исключенным из новеллы «Падение дома Ашеров». Вообще в творчестве Эдгара По мы не обнаруживаем фантастических рассказов в строго смысле слова, за исключением, может быть, «Воспоминаний М. Бедлоу» и «Черной кошки». Почти все его новеллы относятся к жанр; необычного, а несколько из них -- к жанру чудесного. Тем не менее к по тематике, и по разработанной им технике письма Эдгар По очень близок к авторам фантастических произведений [46].

Известно также, что Эдгар По положил начало современному детективному роману, и такое соседство жанров не случайно; впрочем, нередко можно встретить утверждение о том, что полицейские истории вытеснили истории с привидениями. Уточним природу этой взаимосвязи. Детективный роман с загадкой, в котором ставится задача установить личность виновника, строится следующим образом: с одной стороны, в голову приходит несколько легких решений, весьма соблазнительных с виду, но они отбрасываются одно за другим по причине их ошибочности; с другой стороны, имеется совершенно неправдоподобное решение, к которому приходят лишь в самом конце романа, но оно-то и оказывается верным. Уже здесь можно видеть, в чем детективный роман близок произведению фантастического жанра. Вспомним определения Соловьева и Джеймса, согласно которым в фантастическом повествовании также имеются два объяснения; одно правдоподобное, но отсылающее к сверхъестественному, другое неправдоподобное, но рациональное. Следовательно, если в детективном романе решение второго рода столь трудно находимо, что оно «бросает вызов разуму», то мы готовы принять скорее существование сверхъестественного, чем отсутствие всякого объяснения. У нас есть классический пример -- «Десять негритят» Агаты Кристи. Десять персонажей попадают на остров и оказываются отрезанными от остального мира; им сообщают (посредством граммофонной пластинки), что всех их ожидает смерть за совершенные ими преступления, за которые, однако, по закону они наказаны быть не могут; более того, выясняется, что особенность гибели каждого описана в детской считалке «Десять негритят». Осужденные -- а вместе с ними и читатели -- тщетно пытаются выяснить, кто же последовательно приводит в исполнение приговоры, ведь кроме них на острове никого нет. Они погибают один за другим указанным в считалке образом, когда наконец последний персонаж -- и это производит впечатление сверхъестественного -- не кончает жизнь самоубийством, а его убивают. Никакое рациональное объяснение не представляется возможным, приходится допустить существование невидимых существ, призраков. Ясно, что на самом деле такая гипотеза не обязательна, и позже дается рациональное объяснение. Детективный роман с загадкой близок к фантастическому жанру, но вместе с тем и противоположен ему; в фантастических рассказах мы все же склоняемся к сверхъестественному объяснению, а прочитав детектив, мы совершенно не сомневаемся в отсутствии сверхъестественных явлений. Впрочем, сходство с фантастическим жанром обнаруживается лишь у определенного типа детективных романов с загадкой (когда действие развертывается в ограниченном пространстве) и у определенного типа повествований о необычном (с рациональным объяснением сверхъестественного). Кроме того, в произведениях этих двух жанров по-разному расставлены акценты: в детективе упор делается на решении загадки; в текстах, близких жанру необычного (как, например, в фантастических рассказах), упор делается на реакциях, вызываемых этой загадкой. Тем не менее, из структурной близости двух жанров проистекает некое сходство, которое и необходимо выявить.

Теперь посмотрим, что находится по другую сторону средней линии, каковой для нас является фантастическое. Мы обнаруживаем здесь фантастическое-чудесное, иными словами, класс повествований, которые предстают как фантастические, но кончаются принятием объяснения событий вмешательством сверхъестественного. Эти повествования наиболее близки к фантастическому в чистом виде, ибо последнее, в силу того, что оно остается без объяснения, без рационального толкования, намекает нам о существовании сверхъестественного. Следовательно, граница между двумя категориями неопределенна, тем не менее наличие или отсутствие некоторых деталей всегда позволяет выбрать то или иное решение.

Чтобы выделить чудесное в чистом виде, нам следует отделить от него ряд типов повествования, в котором сверхъестественное еще получает некоторое оправдание.

1. Прежде всего сюда относится гиперболическое чудесное. В этом случае явления сверхъестественны лишь в силу своих масштабов, превосходящих масштабы привычных нам событий. Так, в «Тысяче и одной ночи» Синдбад-мореход «утверждает, что видел «рыб длиной в двести локтей» или таких толстых и длинных змей, что «любая из них могла бы проглотить слона» (Les Mille et une nuit, 1965, т. 1, с. 241).

2. Довольно близко к первому типу чудесного стоит экзотическое чудесное. В этом случае повествуется о сверхъестественных явлениях, которые, однако, не изображаются как таковые; считается, что имплицитный читатель подобных сказок не знает тех стран, где развертываются события, поэтому у него нет оснований подвергать их сомнению.

3. Третий тип чудесного можно назвать орудийным чудесным. Здесь появляются небольшие приспособления, технические усовершенствования, немыслимые в описываемую эпоху, но в конце концов оказывающиеся возможными.

4. Орудийное чудесное совсем близко к тому, что во Франции XIX в. называлось научным чудесным, а сегодня именуется научной фантастикой. В данном случае сверхъестественное объясняется рациональным образом, но на основе законов, не признаваемых современной наукой. В эпоху расцвета фантастического рассказа к научному чудесному относились истории, в которых фигурировал магнетизм. Магнетизм «научно» объясняет сверхъестественные явления, только вот сам магнетизм относится к сфере сверхъестественного.

Всем этим разновидностям чудесного с «оговорками», несовершенного и по-разному оправдываемого, противостоит чистое чудесное, не объясняемое никаким способом.

Таким образом, в данной части дипломной работ мы определили место фантастического жанра по отношению к двум другим -- к поэзии и аллегории. Не всякий вымысел и не всякий буквальный смысл имеет отношение к фантастическому, но всякое фантастическое имеет отношение к вымыслу и буквальному смыслу. Следовательно, последние являются непременными условиями фантастического жанра.

Для анализа способов представления фантастического в произведениях литературы, начнем с трех свойств, которые особенно ярко показывают нам, как реализуется структурное единство. Первое свойство принадлежит высказыванию-результату, второе-- процессу высказывания (стало быть, оба относятся к словесному аспекту); третье свойство касается синтаксиса.

I. Первый признак заключается в том или ином использовании фигурального дискурса. Сверхъестественное часто возникает по той причине, что фигуральный смысл понимается буквально. Действительно, фигуры риторики связаны с фантастическим несколькими способами, и мы должны четко различать эти связи.

Различные отношения, наблюдаемые между фантастическим жанром и фигуральным дискурсом, взаимно объясняют друг друга. В фантастическом повествовании постоянно используются риторические фигуры по той причине, что именно от них оно и ведет свое происхождение. Сверхъестественное рождается в языке, который одновременно есть и следствие, и доказательство наличия сверхъестественного. Словесным существованием обладают не только дьявол или вампиры. Лишь язык позволяет представить то, чего никогда не бывает -- сверхъестественное; последнее, как и фигуры риторики, становятся поэтому символом языка, а фигура, как мы убедились, -- это буквальность в наиболее чистом виде.

II. Использование фигурального дискурса есть признак высказывания-результата. Перейдем теперь к высказыванию-процессу, чтобы выявить вторую структурную особенность фантастического повествования. В фантастических историях рассказчик говорит обычно «я»; этот эмпирический факт проверить совсем не трудно. «Влюбленный дьявол», «Рукопись, найденная в Сарагосе», «Аврелия», рассказы Т. Готье, Э. По, «Венера Илльская» П. Мериме, «Инее де Лас Сьеррас» Ш. Нодье, новеллы Мопассана, некоторые произведения Гофмана-- все они подчиняются этому правилу. Исключения -- это почти всегда такие тексты, которые отклоняются от фантастического жанра также и во многих других отношениях.

Чтобы правильно осмыслить это обстоятельство, мы должны вернуться к одной из наших предпосылок, касающейся статуса литературного дискурса. Хотя предложения литературного текста чаще всего имеют утвердительную форму, это не настоящие утверждения, ибо они не удовлетворяют существенному условию-- проверке на истинность. Иными словами, когда книга начинается фразой вроде следующей: «Жан лежал в спальне на кровати», мы не в праве спрашивать, верно ли это или ложно; такой вопрос не имеет смысла. Литературная речь -- это речь условная, и проверка на истинность в ней невозможна; истина есть отношение между словами и обозначаемыми ими вещами, а в литературе этих «вещей» нет. Зато в литератур₍ существует требование внутреннего соответствия, или когерентности: если на следующей странице той же воображаемой книги говорится, что в спальне Жана нет никакой кровати, тогда текст не отвечает требованию когерентности и тем самым проблематизирует это требование, делает его частью своей тематики. С истиной так поступать нельзя. Также не следует смешивать проблему истинности с проблемой изобразительности: только поэзия отказывается от изобразительности, но вся литература находится вне категории истинности и лжи.

Однако необходимо провести еще одно разграничение внутри самого произведения; в тексте верификации не подлежит лишь то, что подается от имени автора, речь же персонажей может быть истинной или ложной, как это бывает и в повседневном общении. Например, в детективных романах постоянно обыгрываются ложные показания свидетелей. Дело усложняется в случае совпадения рассказчика с персонажем, когда рассказчик говорит «я». Его речь, рассматриваемая именно как речь рассказчика, не подлежит верификации, но, выступая в качестве персонажа, он может и солгать. К подобного рода двойственности, как известно, прибегла Агата Кристи в романе «Убийство Роджера Экройда»; читая этот роман, читатель не может заподозрить в преступлении рассказчика, забывая, однако, что он тоже действующее лицо.