Особенности (традиции и новаторство) в фантастических повестях М.А. Булгакова

В романе монолог Алексея Турбина, где он призывает к борьбе с большевиками во имя восстановления порядка, соотносим с монологом Преображенского и вызывает сходную с ним реакцию. Брат Николка замечает, что "Алексей незаменимый на митинге человек, оратор". Шарик же думает о вошедшем в ораторский азарт Филиппе Филипповиче: "Он бы прямо на митингах мог деньги зарабатывать..."

2.3 Элементы фантастики в произведениях Г. Уэллса и М.А. Булгакова

Заложить художественные основы фантастики в ее современном понимании, поднять фантастическую литературу до уровня решения больших задач времени суждено было младшему современнику Жюля Верна Герберту Уэллсу.

Творчество Уэллса формировала новая историческая эпоха, эпоха великого перелома на рубеже XIX и XX веков во всей жизни человека и общества, во всех сферах человеческой деятельности [21, c. 16].

Уэллс стремится не к сковывающему воображение строго научному обоснованию своего фантастического вымысла, а лишь к его внешнему наукообразию и, прекрасно владея аппаратом современного научного мышления, всегда с успехом достигает желаемого эффекта. Научность фантастики Уэллса сплошь и рядом оказывается условной, и правдоподобие в ней достигается не при помощи нагнетания научных подробностей, а при помощи создания художественной иллюзии реальности, сообщающей фантастическому повествованию, по словам Уэллса, убедительность хорошего, захватывающего сна.

Сравнивая творческие принципы Ж. Верна и Г. Уэллса, Ю. Кагарлицкий в своем в целом очень интересном и глубоком очерке личности и творчества Уэллса отмечает, что "Уэллс, как и Жюль Берн, тоже был вынужден оставаться где-то на грани между научной истиной и читательским правдоподобием, только научной истиной была для него истина новой физики" (18). Таким образом, согласно Ю. Кагарлицкому, отличие научного материала, которым оперировал Ж. Верн, от того, который оказался в распоряжении Уэллса, обусловило отличия в их эстетике. Разница заключалась не только в ином качестве научного материала, но и в принципиально ином подходе к нему у Уэллса, в существенно иных способах его использования. Далекий от целей научной популяризации, Уэллс, очевидно, вполне сознательно избегал перегрузки своих произведений излишним научным материалом (последнее, как известно, особенно характерно для романов Ж. Верна), а оригинальность и необычность его научно-фантастического вымысла, подсказанного новыми научными идеями и гипотезами (машина времени; материал, неподвластный тяготению и пр.), давали писателю возможность уйти от чрезмерной научно-технической детализации, ограничиться лишь самыми общими замечаниями и разъяснениями, необходимыми по ходу дела [22, c. 87].

Будущее в антиутопиях Уэллса изображается как прямая социальная функция настоящего, как результат продления в будущее, в бесконечность, развития, углубления и, в ряде случаев, гротескной трансформации ведущих социальных тенденций современной Уэллсу эпохи: дальнейшего научного и технического прогресса, способствующего концентрации богатства и власти на одном полюсе, нищеты и бесправия на другом, ведущего ко все большей специализации, к превращению рабочего в придаток машины, а труда его - в ряд унылых, однообразных механических операций; дальнейшего падения нравственности во всех классах общества и все более растущей пропасти между трудом и капиталом.

Одновременно условное будущее в антиутопиях Уэллса призвано выполнять еще одну важную идейно-художественную функцию суда над настоящим, углубленной социально-философской оценки сегодняшнего дня. Современность - вот настоящий герой актуальных, злободневных в лучшем смысле слова научно-фантастических романов Уэллса. На современность нацелено и сатирическое острие его фантастики. Так называемые романы о будущем насыщены политическими намеками, аллегорическими иносказаниями, гротескно-сатирическими характеристиками, имеющими своей мишенью современность.

Необычность, исключительность, фантастичность (для того времени) обстановки, в которую помещает Уэллс своего героя, соответствует значительности вывода, проясняющего философскую идею произведения. Такая странная метаморфоза, произошедшая в космосе с одним, далеко не лучшим представителем человечества, говорит о вере Уэллса в то, что современный человек, со всеми его слабостями и недостатками, с классовой ограниченностью его сознания, сможет все же подняться до высот подлинно человеческого, до постижения высокого идеала единственно достойной человека жизни.

Так своеобразные приемы психологической фантастики романтиков, получая реалистическую разработку, наполняясь исторически конкретным, жизненным содержанием, открывают научной фантастике путь для содержательных и глубоких выводов и обобщений. В творчестве Уэллса, в частности, впервые встречается ситуация, типичная для современной научной фантастики: обыкновенный рядовой человек в необыкновенных, фантастических обстоятельствах - и намечаются ее изобразительные возможности - психологические, социальные, философские.

Таков одержимый страстью экспериментаторства доктор Моро ("Остров доктора Моро"), который в погоне за недостижимым образцом калечит и уродует десятки живых существ, искажая от природы присущие им формы и превращая их в жалкие подобия людей ("человекообразовательный процесс"). "Вооруженный скальпелем Моро - уже не человек, а Идея Прогресса" (21), его жестоких, варварских методов эмансипации, его неодолимых сил, действующих с такой же слепотой и безжалостностью, как и стихийные силы самой природы. Слишком высокая степень отвлечения лишает образ Моро необходимых индивидуальных черт, делает его декларативным и схематизированным.

Образ Моро целиком выдержан в плане романтической традиции трактовки и изображения ученого. В одном своем аспекте он близок типу ученого-маньяка из произведений Готорна, в другом - частично напоминает ученого - героя фантастического романа английской писательницы Мэри Шелли "Франкенштейн" - создателя искусственного человека.

В следующем романе "Война миров" происходит значительное расширение "реальной" современной тематики. Здесь перед читателем - вся Англия конца XIX в., которая, как ранее суссекские обыватели, поставлена перед фактом неожиданного и грозного вторжения в ее жизнь чужеродного, враждебного начала. И соответственно, если в "Человеке-невидимке" Уэллс разоблачает косность, инертность, консерватизм обывательской психики, то "Война миров" была, по выражению писателя, "новой... атакой на человеческое самодовольство" (XIV, 352).

Вторжение марсиан застало Землю врасплох, явилось грозным испытанием для человечества, с чувством полной безопасности хозяйничавшего на земном шаре.

Ни буржуазное общество, ни современный Уэллсу человек не выдерживают этой решающей проверки. И все же этот роман не дает оснований говорить о социальном пессимизме Уэллса. Символическая концовка романа - неожиданная гибель марсиан, не приспособленных к земным условиям, - внушает надежду на то, что поле окончательной битвы на Земле останется все же за человеком.

Но для того, чтобы бороться и победить, человечество должно учесть суровые уроки "марсианского вторжения".

Нашествие марсиан, пишет Уэллс, подорвало самодовольную уверенность обывателей в завтрашнем дне, в незыблемости и вечности окружающего их миропорядка, показало весь вред человеческой разобщенности, всю порочность индивидуалистического, эгоистического уклада жизни, способствовало пропаганде излюбленной Уэллсом идеи "единой организации человечества" (II, 156), научило гуманизму по отношению ко всем низшим, зависимым от человека существам, на положении которых людям пришлось побывать. И, самое главное, оно заставило по-новому взглянуть на человека, на смысл его жизни на Земле, на его обязанности перед будущим.

Не является ли человек случайным гостем на Земле? Не предстоит ли ему вскоре исчезнуть, уступив место более совершенным по организации, но, подобно марсианам, чуждым всего человеческого формам? Не напрасной ли в таком случае была вся эволюция человеческого рода, весь кропотливый труд сменявших друг друга поколений? Нет, отвечает Уэллс. И хотя не все на Земле предназначено для человека и человечество не застраховано от всевозможных бедствий, катастроф и катаклизмов, но "заплатив биллионами жизней, человек купил право жизни на Земле, и это право принадлежит ему вопреки всем пришельцам... Ибо человек не живет и не умирает напрасно" (II, 147). И если люди сумеют объединить свои усилия, направив их на достижение общих целей, тогда, возможно, человечество ожидает великое, достойное восхищения будущее. И перед мысленным взором писателя "встает смутное и странное видение", как бы выхваченное из отдаленного будущего силой творческого воображения писателя-фантаста: "жизнь с этого парника солнечной системы медленно распространяется по всей безжизненной неизмеримости звездного пространства". Но писатель понимает, что это не пророчество, а только мечта. "Может быть, победа над марсианами только временная. Может быть, им, а не нам принадлежит будущее" (II, 157).

Таковы важнейшие итоги "Войны миров" и вместе с тем всего раннего "фантастического" периода творчества Уэллса, высшим достижением которого справедливо считается этот роман.

В "Войне миров" для нас интересно соответствующее принципам современной научной фантастики развитие, разветвление и дробление научной гипотезы, легшей в основу рассказа о марсианском вторжении, ее многостороннее использование, ее органическая связь с основными идейно-тематическими линиями романа. Так, дополнительный художественный эффект Уэллс сумел извлечь из предположения о том, что, поскольку Марс старше Земли, то и марсианская цивилизация, если такая существует, должна была, по сравнению с земной, уйти далеко вперед и значит ее носители, марсиане, должны представлять высший по сравнению с земным, человеческим - "чистый разум".

В результате возникает возможность проведения параллели между марсианами и будущим человечества, которую Уэллс использует, немедленно находя для такого сопоставления вполне "научное" обоснование. В качестве аргумента на этот раз Уэллс ссылается на... свою собственную статью, предсказывающую человеку будущего как раз то анатомическое строение, которое "оказалось" у марсиан. В свое время автора этой статьи сочли "склонным к лженаучным, умозрительным построениям" (II, 109). Однако прибытие на Землю марсиан косвенным образом подтвердило справедливость этих догадок и сделало логически допустимым обратное предположение, что фантастически гротескные марсианские чудовища, "произойдя" в общем от существ, похожих на нас, пошли "путем постепенного развития мозга и рук... за счет остального организма" (II, 110). Здесь же дается вполне "добросовестный" и "научный" сравнительно-анатомический анализ внутреннего строения марсиан. Логическим заключением этого анализа является вывод, что "мозг без тела должен был создать, конечно, более эгоистический интеллект, без всяких человеческих эмоций" (II, 10), вывод, в свою очередь подтверждаемый всей "историей" марсианского нашествия.

Так, исподволь подготавливая читателя, Уэллс подводит к мысли о том, что его марсиане - это отрицательный вариант будущего человеческого рода, и указывает на еще одну опасность, подстерегающую человечество, - опасность абсолютизации научного и технического прогресса, забвения моральных, нравственных ценностей, накопленных человечеством, опасность обездушивания человеческого разума. Опасность эта тем более велика, что в современном человечестве Уэллс находит реальную почву для ее развития.

В этой цепочке "научных" аргументов и предположений, подкрепляемых "фактами" из области фантастики, поистине трудно отделить подлинное от вымышленного, научное от наукообразного, от своеобразной научной мистификации. "Научное рассуждение у Уэллса призвано не столько убедить читателя, сколько усыпить бдительность. Нить строго логического построения в какой-то момент незаметно для читателя сворачивает в сторону чистейшей фантазии, хотя рассуждение остается по форме столь же логичным и строгим" (22).

Мера научности в фантастике Уэллса, определяется писателем необходимостью "с помощью правдоподобного предположения" вынудить у читателя "неосторожную уступку". Но как художник Уэллс понимает, что в литературе существует для этого оружие более мощное и универсальное, чем "доказательная аргументация", а именно - "художественная иллюзия" (XIV, 350-351). К созданию этой иллюзии Уэллс привлекает и доказательную аргументацию, и традиционные приемы, издавна применявшиеся в фантастике для достижения правдоподобия, и, наконец, богатую систему средств романтической выразительности и реалистической образности [22, c. 276].

С тех пор как человек стал сознательным существом, он непрерывно занят переделкой себя, в «Пище богов» этот процесс приобретал наглядную форму.

Название романа «Пища богов» первым пришло в голову отнюдь не Уэллсу, а безвестному автору рекламы, появившейся в одной из английских газет. «Пищей богов» именовалось там какао определенной фирмы. Да и обнаружил эту рекламу не Уэллс, а Фредерик Макмиллан, но Уэллс после недолгих колебаний предложенное название принял. Оно превосходно подходило к написанной им истории о том, как двое ученых изобрели порошок «гераклеофорбия», невероятно ускорявший рост живых существ. На беду, фермой, где проводились опыты, заправляли не слишком аккуратные и не слишком честные старик и старуха, с выразительной фамилией Скилетт, которые разворовывали «пищу богов» для своего внучонка и еще ее всюду рассыпали. В результате начали плодиться гигантские осы и крысы, так что еще немного -- и люди оказались бы в том же положении, что Гулливер в стране великанов. Борьба против крыс стала напоминать военные операции. Но потом появились и люди-великаны. Они не только физически, но и духовно переросли современных людей, и теперь забрезжила надежда, что они сумеют уничтожить границы и превратить человечество в одну братскую семью...

Эта новая сказка про великанов была в своей первооснове очень традиционна. По крайней мере, для Англии. Конечно, в семье не без урода, и среди английских великанов тоже попадались людоеды, но в целом это была публика добродушная, готовая помочь людям. Один из них, например, был большим любителем рыбной ловли и делился своим уловом с рыбаками, а как-то даже спас рыбачью лодку, попавшую в беду. Другой сражался с дьяволом и одержал победу. Иногда, правда, английские великаны на что-нибудь обижались и становились опасны для окружающих. Но народ они были простоватый, и перехитрить их ничего не стоило. Однажды такой обидчивый великан поссорился с мэром Шрюсбери и, набрав лопату земли, отправился туда, чтобы завалить город -- и дело с концом! Но по дороге он встретил сапожника, который нес на спине мешок обуви, собранной для починки.

-- До Шрюсбери далеко? -- спросил великан.

Сапожник заподозрил недоброе и ответил, что до Шрюсбери идти и идти. Он сам оттуда, и вот погляди, сколько обуви сносил по дороге.

-- Ну и черт с ним, с этим Шрюсбери.-- сказал великан.-- Буду я еще в такую жарищу туда тащиться!

Он скинул землю с лопаты и был таков.

Занятно, что в английском фольклоре трудно найти существо более современное, нежели великан. Эти не совсем все-таки обычные существа обитают не в сказочные времена, а сейчас, сегодня, и дружат или вступают в распри с мэрами, рыбаками, сапожниками, лудильщиками, каменщиками, лавочниками, ни в чем не отличимыми от тех, что встречаются на каждом шагу. Этим качеством Уэллс наделяет и своих великанов. Однако их близость с людьми оказывается опасна, прежде всего, для самих великанов.

И дело даже не в том, что «гигантизм», распространившийся по земле, нарушает привычный ход жизни. Первое сражение с крысами выигрывают те самые люди, что породили «чудо-детей», да и потом выросшие великаны всегда готовы помочь окружающим. Но к иным жизненным масштабам надо заново приспосабливаться, они грозят нарушить привычный порядок вещей, и против великанов восстает все, что воплощает в себе людскую косность. Под флагом борьбы с гигантизмом в Англии приходит к власти политик фашистского толка, и начинается своеобразная «война пигмеев с гигантами». Конец «Пищи богов» -- это уже не реалистически заземленная сказка, где Уэллс вновь радует нас верностью жизни и чувством юмора, а некое иносказание и пророчество. Великанов мало, борьба им предстоит нелегкая, но их становится все больше, они полны решимости победить, и будущее -- за ними. Как тут не согласиться с Честертоном, который сказал, что «Пища богов» -- это «Джек, потрошитель великанов», написанный с точки зрения великана.

Теперь обратимся к особенностям фантастических повестей М.А. Булгакова.

Фабульно “Собачье сердце”, как и "Роковые яйца", восходит к произведениям Герберта Уэллса (1866-1946), на этот раз -- к роману "Остров доктора Моро" (1896), где профессор-маньяк в своей лаборатории на необитаемом острове занимается созданием хирургическим путем необычных "гибридов" людей и животных. Роман Г. Уэллса был написан в связи с ростом движения противников вивисекции -- операций над животными и их убийством в научных целях [9, c. 40].

Одним из источников фабулы “Роковые яйца” также послужил роман Герберта Уэллса (1866-1946) “Пища богов” (1904), где речь идет о чудесной пище, ускоряющей рост живых организмов и развитие интеллектуальных способностей у людей-гигантов, причем рост духовных и физических возможностей человечества приводит в романе к более совершенному миропорядку и столкновению мира будущего и мира прошлого -- мира гигантов с миром пигмеев. У Булгакова, однако, гигантами оказываются не интеллектуально продвинутые человеческие индивидуумы, а особо агрессивные пресмыкающиеся. В “Роковых яйцах” отразился и другой роман Уэллса -- “Борьба миров” (1898), где завоевавшие Землю марсиане внезапно гибнут от земных микробов. У Булгакова же подступившие к Москве пресмыкающиеся становятся жертвой фантастических августовских морозов.

В “Роковых яйцах” страшный фиолетовый луч пародийно превращен в красный луч жизни, наделавший тоже немало бед. Вместо похода на большевиков чудесных боевых обезьян, будто бы привезенных из-за границы, у Булгакова к Москве подступают полчища гигантских свирепых гадов, вылупившихся из присланных из-за границы яиц.

Действие происходит в будущем. Профессор изобретает способ необыкновенно быстрого размножения яиц при помощи красных солнечных лучей... Советский работник, Семен Борисович Рокк, крадет у профессора его секрет и выписывает из-за границы ящики куриных яиц. И вот случилось так, что на границе спутали яйца гадов и кур, и Рокк получил яйца голоногих гадов. Он развел их у себя в Смоленской губернии (там и происходит все действие), и необозримые полчища гадов двинулись на Москву, осадили ее и сожрали. Заключительная картина -- мертвая Москва и огромный змей, обвившийся вокруг колокольни Ивана Великого.

Тема веселенькая! Заметно, впрочем, влияние Уэллса ("Пища богов"). Конец Булгаков решил переработать в более оптимистическом духе. Наступил мороз и гады вымерли...".

Интересно, что реально существовавший "пессимистический" финал почти буквально совпал с тем, который был предложен писателем Максимом Горьким (Алексеем Максимовичем Пешковым) (1865-1936) уже после опубликования повести, вышедшей в свет в феврале 1925 г. 8 мая того же года он писал литератору Михаилу Леонидовичу Слонимскому (1897-1972): "Булгаков очень понравился мне, очень, но он не сделал конец рассказа. Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а подумайте, какая это чудовищно интересная картина!" Очевидно, Горькому осталась неизвестна заметка в "Днях" 6 января 1925 г. и он не знал, что предлагавшийся им конец существовал в первой редакции “Роковые яйца” Булгаков так и не узнал этого горьковского отзыва, равно как и Горький не подозревал, что в дневнике Булгакова в записи 6 ноября 1923 г. автор “Роковые яйца” отозвался о нем очень высоко как о писателе и очень низко -- как о человеке: "Я читаю мастерскую книгу Горького "Мои университеты" ...Несимпатичен мне Горький как человек, но какой это огромный, сильный писатель и какие страшные и важные вещи говорит он о писателе".

Главный герой “Роковых яиц” -- профессор Владимир Ипатьевич Персиков, изобретатель красного "луча жизни". Именно с помощью этого луча выводятся на свет чудовищные пресмыкающиеся, создающие угрозу гибели страны. Красный луч -- это символ социалистической революции в России, совершенной под лозунгом построения лучшего будущего, но принес шей террор и диктатуру. Гибель Персикова во время стихийного бунта толпы, возбужденной угрозой нашествия на Москву непобедимых гигантских гадов, олицетворяет ту опасность, которую таил начатый В.И. Лениным и большевиками эксперимент по распространению "красного луча" на первых порах в России, а потом и во всем мире.

Владимир Ипатьевич Персиков родился 16 апреля 1870 г., ибо в день начала действия повести “Роковые яйца” в воображаемом будущем 1928 г. 16 апреля ему исполняется 58 лет. Таким образом, главный герой -- ровесник Ленина. 16 апреля -- тоже дата неслучайная. В этот день (по н. ст.) в 1917 г. вождь большевиков вернулся в Петроград из эмиграции. Показательно, что ровно одиннадцать лет спустя профессор Персиков открыл чудесный красный луч. Для России таким лучом стал в 1917 г. приезд Ленина, на следующий день обнародовавшего знаменитые Апрельские тезисы, с призывом к перерастанию "буржуазно-демократической" революции в социалистическую. Портрет Персикова тоже весьма напоминает портрет Ленина: "Голова замечательная, толкачом, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам... Персиковское лицо вечно носило на себе несколько капризный отпечаток. На красном носу старомодные маленькие очки в серебряной оправе, глазки блестящие, небольшие, росту высокого, сутуловат. Говорил скрипучим, тонким, квакающим голосом и среди других странностей имел такую: когда говорил что-либо веско и уверенно, указательный палец правой руки превращал в крючок и щурил глазки. А так как он говорил всегда уверенно, ибо эрудиция в его области у него была совершенно феноменальная, то крючок очень часто появлялся перед глазами собеседников профессора Персикова". От Ленина здесь -- характерная лысина с рыжеватыми волосами, ораторский жест, манера говорить, наконец, вошедший в ленинский миф знаменитый прищур глаз. Совпадает и обширная эрудиция, которая, безусловно, у Ленина была, и даже иностранными языками Ленин и Персиков владеют одними и теми же, по-французски и по-немецки изъясняясь свободно. В первом газетном сообщении об открытии красного луча фамилия профессора была переврана репортером со слуха на Певсиков, что ясно свидетельствует о картавости Владимира Ипатьевича, подобно Владимиру Ильичу. Кстати, Владимиром Ипатьевичем Персиков назван только на первой странице “Роковые яйца”, а потом все окружающие именуют его Владимир Ипатьич -- почти Владимир Ильич.

В ленинском контексте образа Персикова находит свое объяснение заграничное, а конкретно: немецкое, судя по надписям на ящиках, происхождение яиц гадов, которые потом под действием красного луча чуть не захватили (а в первой редакции “Роковые яйца” даже захватили) Москву. Известно, что Ленин и его товарищи после Февральской революции были переправлены из Швейцарии в Россию через Германию в запломбированном вагоне (недаром подчеркивается, что прибывшие к Рокку яйца, которые он принимает за куриные, кругом оклеены ярлыками). Любопытно, что уподобление большевиков гигантским гадам, идущим походом на Москву, было сделано еще в письме безымянной проницательной булгаковской читательницы в письме 9 марта 1936 г.: "Уважаемый Булгаков! Печальный конец Вашего Мольера Вы предсказали сами: в числе прочих гадов, несомненно, из рокового яйца вылупилась и несвободная печать".

Среди прототипов Персикова был также известный биолог и патологоанатом Алексей Иванович Абрикосов (1875-1955), чья фамилия спародирована в фамилии главного героя повести “Роковые яйца” И спародирована она неслучайно, ибо как раз Абрикосов анатомировал труп Ленина и извлек его мозг. В повести “Роковые яйца” этот мозг как бы передан извлекшему его ученому, в отличие от большевиков, человеку мягкому, а не жестокому, и увлеченному до самозабвения зоологией, а не социалистической революцией.

Существует и третья ипостась образа Персикова -- это гениальный ученый-творец, открывающий галерею таких героев как тот же Преображенский, Мольер в "Кабале святош" и "Мольере", Ефросимов в "Адаме и Еве", Мастер в "Мастере и Маргарите"'. В “Роковые яйца” Булгаков впервые в своем творчестве поставил проблему ответственности ученого и государства за использование открытия, могущего нанести вред человечеству. Писатель показал опасность того, что плоды открытия присвоят люди непросвещенные и самоуверенные, да еще обладающие неограниченной властью. При таких обстоятельствах катастрофа может произойти гораздо скорее, чем всеобщее благоденствие, что и показано на примере Рокка. Сама эта фамилия, возможно, родилась от сокращения РОКК -- Российское Общество Красного Креста, в госпиталях которого Булгаков работал врачом в 1916 г. на Юго-Западном фронте первой мировой войны -- первой катастрофы, которую на его глазах пережило человечество в XX в.

И, разумеется, фамилия незадачливого директора совхоза "Красный луч" указывала на рок, злую судьбу.

Заключение

Фантастика как особая область литературного творчества аккумулирует творческую фантазию художника, а вместе с тем и фантазию читателя; в то же время фантастика - это не произвольное «царство воображения»: в фантастической картине мира читатель угадывает преображенные формы реального, социального и духовного человеческого бытия.

Фантастическая образность присуща таким фольклорным жанрам как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира. Художественный эффект фантастического образа достигается за счет резкого отталкивания от эмпирической действительности, поэтому в основе фантастических произведений лежит оппозиция фантастического - реального.

С целью выявления особенностей фантастики М.А. Булгакова в сравнении с фантастическими произведениями Э.Т.А. Гофмана, нами были рассмотрены особенности фантастической манеры романтиков в целом.

Э.Т.А. Гофману принадлежит тезис о необходимости значительного содержания в фантастике, основанного на каком-нибудь философском взгляде на жизнь.

Действительно, для фантастики романтиков, как и для всего их творчества в целом, характерно сознательное тяготение к обобщению, высшему философскому и художественному синтезу, к постановке проблем общечеловеческого и даже космического плана - о смысле и цели жизни, добре и зле, о человеке и природе, искусстве и действительности и т. д. В этом отношении романтизм на новой эстетической основе возродил традиции раблезианской, универсальной, мировоззренческой фантастики.

Многие из принципов построения фантастических произведения Э.Т.А. Гофмана мы находим и у М.А. Булгакова.

Так, в похожесть «Золотого горшка» Э.Т.А. Гофмана и «Дьяволиады» М.А. Булгакова заключается в выбор композиционной установке: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин - одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера - 19, 20 год («Дьяволиада»).

Большие возможности для сравнения представляет собой также роман М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей».

Сквозь призму поэтики «готического» романа тайн и ужасов в «Франкенштейне» преломляется философская идея, восходящая к Просвещению,-- идея безграничных возможностей, открывающихся человеческому разуму, который проникает в законы природы, чтобы стать ее властелином. Надо сказать, что именно эта идея развенчивается М.А. Булгаковым в повести «Собачье сердце».

Творчество Уэллса является важным ориентиром для современной фантастики. В нем содержатся зародыши множества сюжетов, узелки многих конфликтов, намечены пути создания многих фантастических ситуаций.

Фантастика Уэллса предвещала наступление современной исторической эпохи, одной из тех эпох, от которых зависит не только направление последующего развития, но и сами судьбы цивилизации и человечества на земном шаре.

Фантастика Уэллса призывала к сознательному отношению к жизни, пробуждала чувство исторической ответственности, предупреждала, рисуя видения страшных социальных потрясений и катастроф. Так, одним из первых Уэллс предвидел возможность возникновения в XX ст. новой страшной опасности для мира и человека и в своем романе "Освобожденный мир" (1913) изобразил картину гибели, распада современной цивилизации в огне атомной войны.

Предложенные Уэллсом в его позднейших произведениях конкретные пути и способы разрешения основных социальных конфликтов века ненадежны, противоречивы, нередко наивно-утопичны, связаны с буржуазно-реформистскими заблуждениями и ошибками писателя. И все же художественность и актуальность научной фантастики, ее высокая общественная миссия - это, пожалуй, один из самых ценных уроков творчества Уэллса.

Библиография

1. Акимов В.М. Свет художника, или М. Булгаков против Дьяволиады. М., 1995.

2. Алексеев М.П. Из истории английской литературы. М.; Л., 1960. С. 16.

3. Амусин М. «Ваш роман принесет еще сюрпризы» (О специфике фантастического в «Мастере и Маргарите») // Наш современник. - 2003. - № 1. - С. 111 - 123.

4. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. М., 1975. С. 9.

5. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. - М.,1975.

6. Боборыкин В.Г. М. Булгаков. М., 1991.

7. Боганов Н.Н. «Пятое измерение» Михаила Булгакова // Литература в школе. - 2004. - № 8. - С. 13 - 16.

8. Бурцев А.А. Поэтика фантастического в рассказах Г. Уэллса // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. - 1988. - № 1. - С. 78 - 82.

9. Великанова И.В. Особенности сатиры Михаила Булгакова. Повесть «Собачье сердце» // Литература в школе. - 1995. - № 6. - С. 40- 44.

10. Виткоп М.Г. Гофман сам, свидетельствующий о себе и своей жизни. Челябинск, 1999.

11. Гопман В.Л. Куда ж нам плыть? Опыт исследования фантастического в литературе Великобритании // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. - 2004. - № 9. - С. 56 - 67.

12. Гофман Э. Т. А. Избранные произведения в 3-х томах, т. 2, М.,"Художественная литература", 1962.

13. Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. М., 1987.

14. Динамов С. Герберт Уэллс // Уэллс Г. Мир Вильяма Клиссольда. М.; Л., 1928.

15. Елистратова А.М. Шелли // Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей. М., 1983. - С. 3 - 23.

16. Зайцев А.В. Нравственные искания интеллигенции в раннем творчестве М. Булгакова // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. - 1991. - № 6. - С. 19 - 23.

17. Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии, в сб.: Вопросы эстетики, т. 6. - М., 1964.

18. Иоффе С. Тайнопись в «Собачьем сердце» Михаила Булгакова: К 100-летию со дня рождения писателя // Слово. - 1991. - № 1. - С. 18- 23

19. История французской литературы, т. III (1871- 1917), М., Изд-во АН СССР, 1959.

20. Кагарлицкий Ю. Вглядываясь в будущее: Книга о Герберте Уэллсе. М., 1989.

21. Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс // Уэллс Г. Собр. соч.: В 15 т. М., 1962. Т.1. с. 3 - 23.

22. Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс, М., Гослитиздат, 1963.

23. Кагарлицкий Ю. Публицист или художник? // Иностр. лит. 1966. № 9.

24. Кагарлицкий Ю. Уэллс и Ж. Верн // Вопр. лит. 1962. № 6. - С. 32 - 34.

25. Кагарлицкий Ю. Фантастика ищет новые пути // Вопросы литературы. 1974. № 10. С. 178.

26. Кагарлицкий Ю. Человек и будущее человечества // Иностр. лит. 1967. № 1.

27. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? - М., 1974.

28. Кагрлицкий Ю. Герберт Уэллс: Очерк жизни и творчества. М., 1963.

29. Канторович И. Герберт Уэллс // Канторович И. Учебное пособие по зарубежной литературе новейшего времени: Литература Англии (1917-1962). М., 1965.

30. Ковалев Ю. Герберт Уэллс в русской критике // Вестн. Ленинград. ун-та. 1966. № 20. Серия яз. и лит. Вып. 4.

31. Ковтун Е.Н. Фантастика Г. Уэллса и Карела Чапека // Советское славяноведение. - 1991. - № 2. - С. 75 - 82.

32. Краткая литературная энциклопедия, т. 5, М., 1968, стр. 140.

33. Ландор М. Фантастическая сатира Уэллса // Вопр. лит. 1963. № 12.

34. Любимова А.Ф. Проблематика и поэтика Романо Г. Уэллса. Иркутск: ИГУ, 1980. - 223 с.

35. Мани Ю. Поэтика Гоголя. - М., 1978., гл. 3.

36. Михальская Н. Герберт Уэллс и Джон Голсуорси. В защиту человека // Пути развития английского романа 1920-1930-х годов: Утрата и поиски героя. М., 1966.

37. Михальская Н. Концепция человека и жанровые структуры в творчестве Герберта Уэллса // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М., 1978.

38. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. М., 2000.

39. Петровский М. Смех под знаком апокалипсиса: Михаил Булгаков и «Сатирикон» // Вопросы литературы. - 1991. - № 5. - С. 3 - 34.

40. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения, М., Гослитиздат, 1961,

41. Свиридов Г.В. М.А. Булгаков. «Собачье сердце». // Наш современник. - 2005. - № 1. - С. 112 - 118.

42. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид, 1996. 592 с.

43. Соколов В.В. М. Булгаков. М., 1991.

44. Тан В. Герберт Джордж Уэллс // Собр. соч. Г. Уэллса: В 9 т. Спб., 1909. Т. 1.

45. Творчество М. Булгакова. Сборник статей. Спб., 1994.

46. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1999.

47. Урнов М. Спор о романе (Герберт Уэллс против Генри Джеймса) // Урнов М. На рубеже веков: Очерки английской литературы (конец XIX - начало XX в.). М., 1970.

48. Уэллс Г. Собрание сочинений в 15 томах, т. 14, М., Изд-во "Правда", 1964.

49. Чекалов П.К. Собачье и человеческое в повести М.А. Булгакова «Собачье сердце» // Литература в школе. - 2004. - № 8. - С. 17 - 18.

50. Черная Н.И. В мире мечты и предвидения: Научная фантастика, ее проблемы

51. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.

52. Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей. М., 1983.

Размещено на Allbest.ru