Лингвометодический потенциал сказок и проблемы редактирования сказочных текстов

Таким образом, любой исследователь по каждой сказке сразу может установить все опубликованные варианты и все имеющиеся труды на всех языках Европы. Неудобства классификации финского ученного Аарне становятся явными при детальном ознакомлении с ней. Так, например, сказка «Солнце, мороз и ветер» попадает в рубрику «о прочих животных и предметах». В рубрику «о человеке и диких животных» попадают такие сказки, как «Верлиока» (Аарне-Андреев) или сказка о мужике, который учит медведя играть на скрипке и зажимает ему лапы в тиски.

Собственно сказки Аарне делит на волшебные, легендарные, новеллистические и сказки о глупом черте. Каждый из этих разрядов делится на подразряды. Волшебные сказки распределены по действующим лицам, но принцип этот не выдержан: получается деление по признакам. Легендарные и новеллистические сказки подразделяются иначе, по мотивам. Анекдоты распределены по действующим лицам (о пошехонцах, супругах, женщинах), но принцип не выдержан, к нему примешивается и подразделение по мотивам (о счастье). Данная классификация Аарне принята фольклористами не как научно-познавательная, но как прикладная. Позднее она была усовершенствована авторским коллективом, подготовившим издание «Сравнительного указателя сюжетов восточнославянских сказок» (СЦС), основывающееся на международных принципах указателя Аарне-Томпсона.

С. Томпсон усовершенствовал имеющуюся классификацию Н.П. Андреева, дополнив его предметным алфавитным и именным указателем типов. Задача всех исследователей фольклора упрощалась и облегчалась, так как теперь ученый, занимающийся изучением сказки, мог по алфавитному указателю быстро найти нужную сказку.

Наряду со схемой Андреева-Аарне применялась и классификация Ю.М. Соколова. Он выделяет в сказочном репертуаре сказки о животных, чудесные сказки, бытовые сказки, сказки-анекдоты и поясняет, что «обычной классификацией конкретных сказочных записей является их разделение по сюжетам, а внутри сюжетов - по мотивам» Соколов Ю.М. историография фольклористики: русский фольклор. -М., 1941. С.67.

Опираясь на основные принципы классификации сказок, предложенные Ю.М. Соколовым, фольклорист В.И. Личеров в качестве главных признаков отмечает своеобразие содержания и формы русской народной сказки и выделяет в них следующие группы: сказки о животных, волшебные или чудесные сказки, сказки-легенды, авантюрно-новеллистические, бытовые, сатирические, анекдоты.

Сказковеды 50-70 гг. XX в., систематизируя сказочный жанр, все чаще и чаще сводят число групп, на которые делится весь репертуар сказок, к трем-четырем. Так, В.П. Аникин дает схему из трех групп: сказки о животных, волшебные сказки, сказки бытовые (новеллистические) Аникин В.П. Русская народная сказка. -М.: Просвещение, 1977. С.34-36..

Э.В. Померанцева в исследовании «Судьбы русской сказки» выделяет «четыре основные группы сказок: сказки о животных, волшебные сказки, авантюрные и бытовые» Померанцева Э.В. Русская устная проза. -М.: Просвещение, 1985. -272с.. После выхода в свет книги Э.В.Померанцевой выступил крупнейший исследователь русскою фольклора В.Я. Пропп, предлагая свою систему классификации. Относя сказку «к области народной прозы», он называет ее не привычным термином «жанр», а «одним из родов прозы», а далее определяет сказку по ее «структурным признакам». «В результате, - пишет он, - она распадается на сказки волшебные, кумулятивные, о животных, о людях». В качестве более узкого термина он предлагает слово «тип», а «типы распадаются» на сюжеты, сюжеты - на версии и варианты Пропп В.Я. морфология сказки, 2-е изд. -М., 1969. С. 57.

В книге В.Г. Гусева «Эстетика фольклора» автор отмечает, что наиболее распространенный тип классификации строится на одной из особенностей произведений сказочного жанра. Он предлагает положить в основу систематизации сказок два неразрывно связанных свойства сказки - «отражение социального или бытового конфликта и фантастический вымысел» Гусева В.Г. Эстетика фольклора. -М., Наука 1996. С. 113-114. Касаясь собственно классификации, исследователь пишет, что «в сущности общепринятым является деление сказок на сказки о животных; волшебные сказки (чудесные, фантастические) и в бытовые (новеллистические или реалистические).

Н.И. Кравцов, полностью исключив из употребления применявшееся В.Я. Проппом понятие вида, четко делит произведения на роды, жанры и жанровые разновидности. В разъяснении он указывает; «Под родом мы понимаем способ изображения действительности (эпический, лирический, драматический); под жанром - тип художественной формы (былина, сказка, песня, пословица и т.п.); под жанровой разновидностью - тематическую группу произведений (сказки волшебные, сказки о животных, сказки социально-бытовые)».

Подобное деление сказочного репертуара представляется наиболее удачным и вполне применимым к существующему ныне материалу, который включает в себя как традиционные, так и новые тексты сказок.

2.2 Культурологический потенциал русских народных сказок и особенности сказочного пространства

Высокий лингвокультурологический потенциал русских народных сказок предопределен множественностью культурных кодов, сфокусированных в них. Народная сказка хранит информацию об истории, этнографии, национальном поведении и психологии, т.е. обо всем, что составляет содержание культуры. К тому же материалом для создания текста народной сказки служат языковые единицы, культурно обусловленное содержание, которых усиливает культурный сигнал, исходящий от текста Маслова В.А. Лингвокультурология. -М: Издательский центр Академия, 2001.. Иными словами, именно тексты являются подлинными хранителями и трансляторами культуры. С их помощью осуществляется приобщение человека как к национальной, так и к иноязычной культуре.

Лингвокультурологический анализ, лингвокультурологическая интерпретация текстов народных сказок, направленная на раскрытие их лингвокультурологического потенциала, позволяет реконструировать фрагмент языковой картины мира. В этой связи особую важность приобретает изучение различных типов русских народных сказок и их роли в передаче сведений о национальной культуре.

В соответствии с уровнями представления культурологической информации в фольклорном тексте мы выделяем три уровня понимания сказочного учебного материала иностранными студентами.

Языковой уровень, на котором достигается понимание отдельных языковых и текстовых средств и форм, встречающихся в сказках.

Текстовый уровень, на котором у студентов формируется представление о последовательности развития событий в сказке.

Концептуальный уровень, на котором становится возможным понимание основной идеи сказки.

Одним из возможных путей достижения глубинного (концептуального) уровня понимания сказочного учебного материала является лингвокультурологический анализ, так как основные трудности, препятствующие пониманию народных сказок иностранными студентами, вызваны культурными различиями. Авторы

коллективной монографии «Текст как явление культуры» Антипов Г.А. и др., Текст как явление культуры. -Новосибирск. 1989. считают, что основным препятствием при понимании инокультурного текста становятся лакуны. Они являются базовыми элементами, определяющими национальную специфику лингвокультурной общности. К основным признакам лакун относятся: непонятность, непривычность, чуждость, ошибочность или неточность. Дополнительными признаками лакун являются удивительное и неожиданное (непредсказуемое).

Лакуны рассматриваются нами в качестве лингвокультурологического феномена. Они проявляются на различных языковых и культурологических уровнях. Для того чтобы понять инокультурный текст, необходимо устранить встречающиеся в нём лакуны. В качестве возможных способов устранения лакун называют: перевод, комментарий, пояснение и др.

Понимание выражает отношение субъекта, «владеющего нормами данной культуры, к произведенному в поле этой культуры тексту». Контактируя с чужой культурой в процессе чтения сказочного текста, иностранный учащийся оценивает его через призму своей локальной культуры, чем и предопределяется в большей степени непонимание специфических явлений незнакомой культуры. При этом, чем дальше национальные культуры отстоят друг от друга, тем сложнее будет читателю правильно понять инокультурный текст (в нашем случае тексты народных сказок).

Каждый участник коммуникации является как представителем национальной, так и представителем общечеловеческой культуры. На основе общечеловеческой культуры восприятие отдельных фактов, явлений в тексте реципиентами различных культур происходит одинаково. Но на уровне национальных культур возможны различные ситуации: конфликты культур «у вас это так, а у нас - по-другому, но у нас лучше». Частичная интерференция культур: «у нас многое одинаково, много общего, но есть различия - это интересно» Грушевицкая Т.Г. и др. Основы межкультурной коммуникации: Учебник для вузов / Т.Г. Грушевицкая, В.Д.Попков, А.П.Садохин / Под ред. А.П. Садо-хина. -М.:ЮНИТИ-ДАНА, 2002. -352 с..

В ситуации конфликта культур, когда образ другой культуры оценивается негативно, необходимо формировать положительное отношение к «чужой» культуре, опираясь на общечеловеческие ценности и их интерпретацию в национальных культурах. Согласно концепции М.М. Бахтина и B.C. Библера, национальные особенности культур проявляются только при их сопоставлении, т.е. на границе культур, в диалоге. Диалогичность текста позволяет установить сходства и различия, свойственные представителям различных лингвокультурологических общностей. Знание этих различий необходимо для адекватного понимания авторского замысла.

В процессе коммуникации на родном языке смысловое содержание сказок понимается (при этом понимание носит сознательный характер), а языковое оформление сказки воспринимается (восприятие имеет неосознанно-интуитивный характер). Языковые особенности сказки понимаются (осознаются) читателем/слушателем, если сказка подвергается специальному лексико-грамматическому, стилистическому и т.п. анализу.

Восприятие текста русской народной сказки в иноязычной аудитории (в нашем случае, в тунисской аудитории) обусловливается множеством факторов: знанием языка; предмета, о котором идёт речь; личностными особенностями читателя / слушателя. Зависимость восприятия от прошлого опыта человека, от его индивидуальных особенностей называется апперцепцией. Устойчивая апперцепция представляет собой зависимость восприятия от устойчивых особенностей личности (мировоззрение, убеждения, и т.п.).

Качество восприятия сказки повышается, если учащиеся при ее прочтении могут опереться на уже имеющийся у них опыт и знания. Поэтому преподаватель должен иметь представление о том, как использовать прошлый опыт учащихся и какие явления уже знакомы, а какие требуют детального объяснения, толкования.

В процессе изучения иностранного языка (в том числе и текстов народных сказок) у учащихся формируются черты вторичной языковой личности. Автор концепции вторичной языковой личности И.И. Халеева считает, что для наиболее эффективного развития умений чтения иноязычных текстов необходимо использовать уже имеющиеся механизмы речевой деятельности и знание родного языка. «Иноязычная текстовая деятельность не может быть адекватно воспринята и переработана инофонным реципиентом, если она не будет рассматриваться при его обучении как нечто отличное от его собственной речевой деятельности не только вербальным материалом, но и лингвокогнитивными характеристиками, обусловленными национально специфической системой «мировидения» и «полуосознанных знаний», - системой, в основе которой лежат ассоциации, общепринятые в среде носителей данного языка и культуры» Халеева И.И. Вторичная языковая личность как реципиент инофонного текста // Язык - система. Язык - текст. Язык - способность, -М,: Институт рус. Яз. РАН, 1995,-280 с..

Таким образом, наиболее эффективным с психологической точки зрения способом формирования вторичной языковой личности является учет уже имеющегося культурно-языкового опыта, приобретенного человеком в процессе изучения родного языка.

Основной проблемой при восприятии и понимании русских народных сказок в иноязычной аудитории становятся культурно-языковые различия. В этой связи основной задачей при изучении сказочных текстов иностранными студентами становится адекватное понимание этих текстов, т. е. такое понимание, которое бы соответствовало нормам культуры, в пространстве которой существуют эти тексты. Для решения этой задачи в иностранной аудитории необходимо развивать умения непосредственного, интуитивного понимания текста; расширять лингвокультурную компетенцию.

Культурологическая ценность, типичность, общеизвестность, тематичность, ориентация на современную действительность представляются важными критериями отбора национально-культурного компонента содержания обучения иностранному языку Юлиянова И.В. Культурологический потенциал содержания обучения в младших классах болгарской школы. Дисс. ... к.п.н. -М., 2002. -233 с.. Тексты сказок отвечают критериям актуальности, познавательности и значимости для учащихся, доступности, частотности представленного в тексте лексического материала. Интересным представляется следующий факт: по данным Русского ассоциативного словаря реакцией на стимул «рассказать» является слово «сказка» (также и «рассказывать сказки»), пример Прохорова Ю.Е. Лингвострановедение. Культуроведение. Страноведение. Теория и практика обучения русскому языку как иностранному. Методическое пособие для студентов-русистов и преподавателей русского языка как иностранного. -М., 1998. -108 с. «Чтобы осознавать себя равноправным участником межкультурного диалога <...> необходимо уметь воспринимать, оценивать и принимать иноязычную культуру, индивидуально (личностно) осваивать духовные культурные ценности другого народа, то есть формироваться как человек культуры, который воспринимает свою культуру «как особый голос европейской всеобщности», а чужую культуру «понимает на своем языке» Библер B.C. Культура: Диалог культур (опыт преодоления) // Вопросы философии. -М, 1989. № 6. с. 31-43..

Сказочные тексты обладают значительным лингвокультурологическим потенциалом, заложенным в скрытом от иностранного читателя виде в силу своей имплицитности. В сказках ярко отражаются национальная психология, многообразные формы поведения и взаимоотношений людей, «то есть технология коммуникации представителей определенной национально-культурной общности» Корниенко Е.Р. Смысловое восприятие и понимание иноязычного текста (при чтении). -М.: ГПИ Искона, 1996. -155 с..

Традиционно культурные знаки относят к единицам, не имеющим денотатов в окружающей нас действительности, к фактам воображения (см., например, работы А.Н. Бабушкина, А.А. Уфимцевой): «в любом языке имеются так называемые знаки с нулевым денотатом, т.е. объекты их обозначения - ирреальная данность, несуществующий предмет, своеобразный мысленный конструкт» Уфимцева А.А. Типы словесных знаков. -М., 1977. С. 446-47.

Однако работы В. Гумбольдта и других исследователей, данные когнитивной лингвистики, которые стали основой лингвокультурологии, позволяют «снять» вопрос о нулевой денотации, поскольку, под денотатом понимается не «вещь», на которую указывает имя, а представление о ней.

Исследование фольклорной лексики, в частности культурных знаков, осуществляется, безусловно, главным образом фольклористикой, лингвофольк-лористикой, этнографией, этнолингвистикой, диалектологией и лексикологией. В работах исследователей русского фольклора описываются различные сказочные персонажи.

В трудах В.В. Иванова и В.Н. Топорова ведется исследование на уровне фольклорной и языковой семантики, ставится цель построения языковых моделирующих семиотических систем. Ведущее направление работ такого рода - это этимологическое исследование семантически ограниченных групп лексики в связи с проблемой реконструкции праславянских текстов и набора семантических оппозиций, которые определяют структуру текста.

Важное место в изучении культурных знаков в русских народных сказках занимают также историко-этимологические описания. Кроме того, ведутся исследования на лексико-семантическом и ономасиологическом уровнях.

В перечисленных трудах слова в русском фольклоре обычно классифицируются по функциям сказочных персонажей, по характеру их связей с коллективом, по степени индивидуализированного воплощения, по особенностям их временных характеристик и по степени их актуальности для человека .

Русская же культура, русские коды культуры, частично описаны в книге В.В. Красных «Этнопсихолингвистика и лингвокультурология» (2002). Культурные знаки (бестиарии, по терминологии автора) входят в так называемый биоморфный код культуры, принадлежат «вторичной реальности» русского фольклора и входят в действительность, являясь «неотъемлемыми элементами культурного пространства». Возможно «апеллирование к их образам в дискурсе», поскольку они обладают стереотипами Красных В.В. этнолингвистика и лингвокультурология. Курс лекций. -М., ИТДГК гнозис , 2002 . -284 с.. Исследователь анализирует бытование биоморфного кода в языковом сознании и проявление его в языке и дискурсе на примере образов домового и кикиморы.

Современные исследователи используют в своих работах понятие «код культуры». Так, по мнению Д.Б. Гудкова, «коды национальной культуры, принадлежат национальной части культурного национального (русского) пространства, во многом отражают и определяют особенности языкового сознания и языковой картины мира представителей того или иного лингвокультурного сообщества». Д.Б. Гудков полагает, что без овладения спецификой семантики и функционирования единиц, относящихся к русским культурным кодам, инофон не может адекватно и в полном объеме участвовать в процессе межкультурной коммуникации с носителями русского языка, представителями русской культуры. Это определяет практическую значимость теоретического лингвистического описания культурных кодов.

В.В. Красных говорит о «коде культуры» как о «сетке», которую культура «набрасывает» на окружающий мир, членит, категорирует, структурирует и оценивает его. В.В. Красных пишет, что коды культуры соотносятся с древнейшими архетипическими представлениями человека и что коды культуры эти представления и «кодируют». Исследователь выделяет следующие коды культуры: соматический (телесный); пространственный; временной; предметный; биоморфный; духовный.

В.В. Красных рассматривает указанные коды более подробно и пишет, что в соматическом коде особое место занимают символьные функции различных частей тела.

Пространственный код В.В. Красных связывает с членением пространства. Общую структуризацию мира В.В. Красных представляет следующим образом.

Внутренний мир человека, то, что находится внутри самого человека и ограничивается телесными границами; здесь очень важным оказывается соматический (телесный) код культуры, т. к. универсальными единицами измерения пространства с древнейших времен являлись параметры тела человека. Особую роль здесь играют различные органы и части тела человека, главнейшими из которых являются сердце и душа как локус чувств (в сердце закралась тревога, в душе шевельнулась жалость и др.) и голова как локус мыслей {в голову пришла мысль, выскочило из головы и др.).

Фрагмент внешнего по отношению к телу человека мира, который является «собственностью» человека, входит в его личное пространство, образуя личную зону. Граница личной зоны проходит по той линии, которую могут провести руки. Важным мерилом мира, прилежащего к личной зоне, является шаг - минимальная единица, связанная с действием, с переходом за границу личной зоны, выходом во внешний мир (решиться на шаг, быть способным или не способным на тот или иной шаг и т.д.).

Фрагмент внешнего мира, выходящий за пределы личной зоны, осознаваемый как близкий, свой, родной. Свой, близкий, родной мир исторически связан в первую очередь с родной землей. За границами своего мира начинается мир чужих, исторически тесно связанный с миром мёртвых.

Фрагмент внешнего мира, который воспринимается и осознается как чужой, чуждый, враждебный. Чужой мир находится, как правило, далеко, за тридевять земель, в тридевятом царстве, в тридесятом государстве, у черта на рогах.

Временной код культуры фиксирует членение временной оси, отражает движения человека по временной оси, кодирует бытие человека в материальном и нематериальном мире.

Предметный код культуры относится в первую очередь к миру действительному и связан с предметами, заполняющими пространство и принадлежащими окружающему миру.

Биоморфный код культуры В.В. Красных связывает с живыми существами, населяющими окружающий мир. Данный код культуры отражает представления человека о мире животных, о растительном мире.

Духовный код культуры по В.В. Красных, составляют нравственные ценности и эталоны и связанные с ними базовые оппозиции культуры, такие, как, например, «добро-зло», «хорошо-плохо». Этот код пронизывает все наше бытие, обусловливает наше поведение и любую деятельность, предопределяет оценки, даваемые себе и окружающему миру.

Д.Б. Гудков подчеркивает, что «коды культуры выполняют двойную функцию. С одной стороны, они позволяют через подобия, которые постоянно ищет наше сознание, отражая их в основывающемся на метафоре языке, объяснить действительность, привести непонятное и неизведанное к ясному и освоенному, давая возможность оценки, прогноза, программы действий, базирующихся на аналогии. С другой стороны, коды культуры не упрощают, а усложняют мир, навязывая нам подобие разнородных объектов, заставляя воспринимать мир как магическую книгу, которую предстоит расшифровать, давая в то же время подсказки (коды) для подобной дешифровки» Гудков Д.Б. Прецедентное имя. Проблемы денотации, сигнификации и коннотации: Язык и структура знание. -М., 1990. -129 с..

Картина мира, т. е. «совокупность представлений и знаний человека о Мире, интегрированных в некое целое и помогающих человеку в его дальнейшей ориентации при восприятии и познании мира» Проблемы функциональной грамматики: Категории морфологии и синтаксиса в высказывании. -СПб., 2000. с. 37, отражает мир не зеркально, а представляет некоторую его интерпретацию, зависящую от исторического опыта и национально-культурных особенностей данного социума. Наиболее существенная и важная часть общей картины мира вербализована и представлена в языковой форме, причем границы между языковой моделью и концептуальной моделью мира нечетки и неопределенны. Языковая картина мира формируется в зависимости от национальных стереотипов номинации, семантико-деривационных возможностей языка и коммуникативных потребностей общества.

Культурные знаки являются неотъемлемыми элементами культурного пространства и представляют собой наименования различных народных волшебных и бытовых предметов и сказочных персонажей, например: Бабу-Ягу, Кощея, Змея Горыныча, самовар и т.д.

Концепт как ментальная репрезентация культурно-значимого феномена в массовом сознании фиксируется в лексикографических толкованиях, имени концепта (содержательный минимум концепта), в его синонимических связях, образных переосмыслениях, ассоциативных реакциях, сочетаемости, паремиологии и неклишированных текстах Шейгал Е.И, власть как концепт и категория дискурса. Эссе о социальной власти языка. -Воронеж, 2001, С. 57-64.. Также под концептом в данном случае понимается глубинный смысл культурного знака, его свёрнутая смысловая структура. Концепт предопределяет выбор и организацию языковых средств в тексте, обеспечивая тем самым его смысловое единство. Смысловое единство текста проявляется также в связности его элементов. И.В. Арнольд выделяет три типа отношений, свойственных текстовым единицам: парадигматические отношения связывают единицы одного уровня и имеют ассоциативный характер; синтагматические отношения основаны на линейном характере текста, на последовательности единиц, относящихся к одному уровню; интегративные отношения складываются между единицами разных уровней и обеспечивают их смысловую интеграцию.

Содержательно-концептуальная информация отражает авторский замысел, авторское отношение к событиям, явлениям. Её можно извлечь лишь на основе всего текста.

Содержательно-подтекстовая информация основана на способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения, приращивать смыслы. Этот вид информации является скрытым, т. к. требует от читателя дополнительного осмысления Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. 2-е изд. -М.: Едиториал УРСС, 2004. -144 с..

Информативность сказочного текста непосредственно связана с возможностью осуществления им коммуникативной функции, поскольку коммуникация представляет собой процесс обмена информацией. Информативная и коммуникативная функции сказочного текста совпадают с основными функциями культуры. Поэтому текст является инструментом, реализующим эти функции культуры.

По утверждению Ю.Л. Сорокина, «фоновые знания, формирующие смысловой уровень сознания <...> существуют в неязыковой форме, но не в форме семантических долей слов и словосочетаний, а в форме многочисленных логических импликаций и пресуппозиций, <...> значение слова не есть «вместилище знаний», а лишь форма презентации и актуального удержания знания в индивидуальном сознании, <...> фоновые знания проявляют свое бытие не в слове, а только в осмысленном высказывании, насквозь пронзившая его и придавая ему многогранность» Фурманова В.П. межкультурная коммуникация и лингвокультуроведе-ние в теории и практики обучения иностранным языкам. -Саранск. 1993. С. 104-114.-124 с..

Лингвистический подход к исследованию культурных знаков в сказках, который соответствует на наш взгляд принципам лингвокультурологического анализа, мы находим в работе А.П. Бабушкина «Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка» (1996), в которой автор предлагает рассматривать концепты «не в виде когнитивных процессов, а в качестве содержания тех или иных семей» и считает, что, исследуя схемный состав семемы слова по его лексикографическому толкованию, можно доказать, что концепты, обозначенные вербальными единицами, являются разными, отличающимися друг от друга когнитивными структурами (мыслительными картинками, схемами, фреймами, сценариями). Концепты - (домовой, баба-яга, кощей, кикимора, русалка) приводятся автором в качестве образцов «мыслительных картинок» и «сценариев», или «скриптов».

Следует отметить что, с точки зрения исследователя, с одной стороны, сказочные образы, которые примерно одинаковы у носителей одного и того же языка, представляют собой незримые «мыслительные картинки», формируемые в головах людей. В качестве примера «мыслительных картинок» автор приводит, в частности, образ Бабы-яги. Это «старуха с огромными грудями, она слепа (или у нее болят глаза), одна нога у Бабы-Яги костяная». Так, Баба-яга, согласно Мифологическому словарю (1990), пытается зажарить похищенных детей в печи; прилетев в избу и застав в ней героя, вырезает у него из спины ремень и т.п. При переносном употреблении сказочного образа Баба-яга, как указывает А.П. Бабушкин, «важны аллюзии не только к образу персонажа «чистой силы», но и к действиям всем известной героини русского фольклора». В качестве примера такого употребления исследователь приводит следующую цитату: «Тогда выходила Иванова мать - крошечная скрюченная старушонка, усохшая, словно баба-Яга и начинала охаживать Ивана вдоль спины клюкой».

Особо следует отметить исследование сказочных образов с точки зрения представленности их значений как фрагмента языковой картины мира в сознании русского человека, проведенное Н.И. Коноваловой (2000). Компонентный анализ семантической структуры наименований сказочных образов (на основе словарных данных) и свободный ассоциативный эксперимент позволили автору сделать вывод об антропоцентризме сакральных представлений, переплетенности ядра и периферии сакральных семантических полей, «где ядерные компоненты значений демонологической лексики «провоцируют» появление многочисленных экспрессивно-оценочных коннотаций, как правило, опирающихся на этнокультурные стереотипы» Коновалова И.Н. демонологическая лексика как фрагмент концепта сакральное в русском языковом сознании: Язык, Система, Личность. -М., 2000. -556 с..

Исходя из всего вышесказанного, мы предлагаем следующую схему лингвокультурологического анализа культурных знаков в русских народных сказках.

Как пишет В.Н Телия, «окультуренное мировидение, отображенное в языковых знаках, как правило, запечатлевается в их внутренней форме» Телия В.Н. Первоочередные задачи и методологические проблемы фразеологического состава языка в контексте культуры//фразеология в контексте культуры. -М., 1999. С. 25-31., поэтому, на наш взгляд, целесообразно, прежде всего, проведение этимологического анализа с целью выявить внутреннюю форму - «зародыш смысла» сказочных образов. На втором этапе представляется важным выделение содержательного минимума концепта, что осуществляется на базе словарных дефиниций культурных знаков, анализа обиходных контекстов употребления, включающих пословицы, поговорки, поверья, записи разговорной речи, цитаты из художественной и публицистической литературы, что позволяет выявить актуализирующиеся семантические признаки, ассоциации и коннотации. На третьем этапе необходимо определить место выявленного слова-концепта в исследуемой парадигме. Затем необходимо проследить синтагматические связи культурных знаков в языке. Специфика данного аспекта анализа для этих знаков заключается в выявлении через языковые данные их ролевых функций. Пятый этап исследования - это анализ деривационных связей культурных знаков, который показывает значимость выявленного концепта в соответствующем фрагменте языковой картины мира.

Сказки расширяют активный и пассивный словарный запас, включая слова с национально-культурным компонентом. Сказка помогает приобщить учащегося к языку и культуре русского народа и сформировать позитивное отношение к ним.

Таким образом, сказочные помощники и сказочные предметы (волшебные предметы) так же как и сказочный герой несут в себе глубокую страноведческую информацию. Например: ковер самолет, живая вода, мертвая вода и т.д. Названия этих предметов и помощников сами по себе очень выразительные и по строению собственно русские. Все подобные образы тесно связаны с поэтическими

представлениями древнего славянского народа о природе, об окружающим их мире.

Ковер-самолет - поэтический образ, название облака. В русской сказке ковер самолет (или летучий корабль) как и крылатый конь, подобно птице носится с фантастической скоростью по воздушному пространству, которое отделяет мир живых людей (земля, свой дом) от царства мертвых (тридесятое царство).

Живая вода и мертвая вода - это символы жизни и смерти в славянском мифе. Живая вода исцеляет раны, укрепляет силы, заставляет разрубленное тело срастаться и возвращает саму жизнь. Поэтому русские сказки называют ее также сильной и богатырской водой, так как она напиток могучих богатырей. Как правило, богатырь собирающийся на битву со змеем, должен испить живой воды, и только тогда приобретает силу.

Образы таких сказочных диковинок как скатерть-самобранка, шапка-невидимка, связаны с мифическими представлениями, древних славян о быстро-несущемся облаке. Имея общие источники, они отличаются друг от друга по функции, скатерть-самобранка приносит с собой небесной мед или пиво и т. д., т. е. дождь, дарующий земле плодородие, а людям хлеб насущный. Скатерть-самобранка по желанию своего владельца приносит вкусную еду и напитки. Несомненно, все вышеприведенные слова, будучи носителями определенного культурного содержания, являются важными источниками лингвокультурологических знаний.

Чтобы стать личностью и членом того или иного национально-лингвокультурного сообщества, человек должен пройти процесс социализации, или «путь врастания ребенка в цивилизацию» (А.Н. Леонтьев). Сутью этого процесса и его целью является трансляция культуры. Процесс социализации начинается если не до рождения, то с момента рождения человека. Основным каналом трансляции культуры является язык, и на начальном этапе социализации культура транслируется, в том числе в виде фольклорных текстов, детской литературы (например, сказок, песен, стихов, игр и т. д.).

В процессе постижения времени в сознании человека складывается концептуальная модель времени, представляющая собой базовую когнитивную структуру, нашедшую отображение в языке. Древние соотносили время с большим количеством объектов действительности: с числом, кругом, с мировым деревом, горой, с земноводными, с водой, с огнем.

Современные представления о времени сложны и многообразны. По замечанию А.В. Сергеевой, для русских, как для всех восточных людей, время циклично Маслова В.А. Введение в когнитивную лингвистику: Учебное пособие. -М.: Флинта: Наука, 2004. -296 с.. Каждый день солнце встает или садится, одно время года следует за другим. Люди стареют и умирают, а их дети все повторяют сначала. Для русских это чрезвычайно важно. Русский человек все время возвращается в мыслях к прошлому. Эта идея подтверждается этимологией самого слова «время», которое связано со словами «вертеть», «веретено». Таким образом, сама идея «времени» в русском сознании связана с идеей повторяемости, цикличности.

Д.П. Козолупенко (Пашинина), говоря об особенностях восприятия времени в мифологическом пространстве, замечает, что «время в «первобытном», т. е. мифологическом, представлении должно сильно разниться с нашим пониманием времени».

Исследователь добавляет, что принципы причинности у мифопоэтической и научно-логической картин мира совершенно различные. Д.П. Козолупенко (Пашинина) считает, что несомненной характеристикой мифопоэтического времени является его эмоциональная окраска.

Таким же несомненным, на первый взгляд, кажется и то, что в мифологии времени уделяется гораздо меньше внимания, чем пространству. Настолько, что некоторые исследователи даже приходят к выводу об отсутствии времени в мифологии и фольклоре вообще. Так, у В.Я. Проппа можно прочесть: «Время. Нет предшествующего времени и нет последующего. Пространство познается в действии (передвижение), время - в абстракции (счет). Поэтому в фольклоре есть пространство и нет времени. Не стареют (Алеша и Добрыня в отъезде)», а также: «Несколько обобщая, можно сказать, что в фольклоре действие совершается, прежде всего, в пространстве, времени же, как реальной формы мышления как будто совсем нет».

Однако Д.П. Козолупенко (Пашинина) считает, что этому утверждению явно противоречит многообразие мифологических и фольклорных персонажей, так или иначе связанных со временем: Снегурочка и Морозко, двенадцать Месяцев, Авсень (мифологическое божество первого дня весны и нового года), Додола и Жива, олицетворяющие весну, Масленица; Утро и День; даже сам старичок Время собственной персоной. Д.П. Козолупенко (Пашинина) считает, что это многообразие говорит о немалом значении времени в мифопоэтической картине мира.

Исследовательница отмечает, что время, как и пространство, оказывается, связано с действием, событием. Пока герой бездействует (спит ли, на печи ли лежит, в темнице ли томится и т. п.), время как бы замирает и превращается в безразмерную длительность. И здесь возникают логоэпистемы типа «долго ли, коротко ли», «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» и др., отражающие неопределенную текучесть: время вроде бы и проходит, но его нечем измерить, ибо нет событий. В этом случае три дня будут вполне равноценны и пятнадцати, и тридцати годам, и месяцу. Неизмеримость «безвременья», т. е. времени бездействия героя, уравнивает все эти сроки в одном значении - достаточно долгого.

В сказках, как правило, при этом повторяются различные «тройки» - три дня, три месяца, три года. Три выступает здесь как некий числовой предел. В.Я. Пропп пишет в своей «Поэтике фольклора»: «Три - рубеж. Три - много и сильно. Все повторяется: три раза есть выражение интенсивности действия, а не количества. Поэтому третья задача - самая трудная, третья царевна - самая красивая и т. д.». Причем, длительность, отмечаемая «долгим» троичным сроком, может подчеркиваться и повторами глаголов, и повторами ситуаций (тройные встречи, тройные испытания), которые часто встречаются вместе с троичным сроком. Сказка, изобилующая тройками и повторами, как бы растягивает тем самым время своего действия, отделяя друг от друга важнейшие события неизмеримо долгим сроком. С другой стороны, по мнению Д.П. Козолупенко (Пашининой), как только появляется троичный срок и происходит смена действия, тогда длительность, тягучесть, повтор сменяются динамикой, быстрой сменой действий, чередованием глаголов через запятую: ударился, обернулся, закричал. Все почти мгновенно, без промежутков, без остановок - а после снова долгие «три дня».

Таким образом, действие, динамика как бы ускоряют течение времени - в связи с чем возникают многочисленные «вдруг», «оказался», «обернулся», глаголы сменяют друг друга, не задерживаясь на существительных и тем более - на прилагательных: их, кажется, вовсе нет для такой скорости смены событий Козолупенко (Пашинина) Д.П. рифмы мифа и фольклора: мифопоэтиче-ское восприятие времени // Мир психологии. -М., № 3 (31) 2002. С.138-139.. Исследовательница делает вывод, что в обоих случаях, идет ли речь о тягучем периоде бездействия или отрывисто-ускоренной динамике события, «точное» указание времени невозможно, да и ненужно. Акцент делается лишь на скорости протекания - «долго» (в случае спокойного времени) или «коротко» (в случае, когда речь идет о событии), либо неопределенности (период «междудействия» - пути от одного к другому: от места к месту, от встречи к встрече, от умения к умению, от события к событию).

Иными словами, время в сказке выступает как относительное и нелинейное. Нет точной «единицы времени», которая была бы верна в любых условиях: время связано с условиями его протекания.

Д.П. Козолупенко (Пашинина) говорит о «смещении» фольклорного времени, когда будущие события излагаются ранее предшествующих либо одновременно с ними, создавая «сжатие» времени (царь умер - сын вырос; переход от одного события к другому почти мгновенный). Циклический повтор времени или спиральное развитие (как то происходит, к примеру, в случае, когда речь идет о трех царствах, находящихся на расстоянии в день пути). Возврат времени (воскрешение, омоложение), ведь в мифопоэтике прошлое - настоящее - будущее взаимопроникновенны, а не связаны линейно каузальным образом, то и смерть героя становится возможна лишь как временное и обратимое изменение - например, как .

Д.П. Козолупенко (Пашинина) пишет, что акцент в мифопоэтическом мировосприятии в целом делается не на последовательности событий, а на рядопо-ложенности, одновременном сосуществовании героев, «встрече». То есть длительность предстает как ряд «встреч» и связанных с ними событий. Исследователь говорит о линии времени, которая состоит из точек - событий, между которыми неопределенность, временная и пространственная. Время мифа, таким образом, соответствует внутреннему ритму пути героя как ритму своеобразного динамического центра мифопоэтики.

Другая категория пространство характеризует протяженность мира, его связность, непрерывность, структурность, трехмерность (многомерность) и т. д. Как важнейшая форма мира и жизни в нем человека, пространство многообразно представлено в языке, сознании, культуре, мифологии языковой личности.

Мифологическое пространство мыслилось многослойным и сакрально неоднородным. В мифологическом мире бытие представляет собой концентрические круги: здесь различались территории наибольшей «мистической энергии», благотворной для человека (тотемные центры), энергетически нейтральные территории и «зловредное», хаотическое пространство, наделенное отрицательными качествами.

Согласно этой модели мира, границы вселенной расходятся «от человека» концентрически все большими и большими кругами. Самый ближний круг -это сам человек. Его граница - тело и одежда, прикосновение к которым расценивается в разных культурах как нарушение этических и прочих норм. Отсюда ритуальность и особая значимость изготовления одежды (прядения, ткачества, вышивания), а также одевания-раздевания (снятие женихом пояса-оберега с невесты, разувание новобрачного молодой женой и т. д.) Следующий круг -дом человека, его ближайшее окружение. По мнению Е.М. Верещагина и В.Г. Костомарова дом = бытие, обитание, а жилище = жизнь, существование. Граница дома - порог, в мифологической модели мира место жительства духов, домового. В древности под порогом погребали детей, некоторых предков, души которых якобы охраняли жилище. До сих пор о пороге живет много суеверий: нужно оказывать почтение порогу, поэтому нельзя становиться на порог, садиться на него, прыгать через него и т. д. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура: Лингвострановедение в преподавании русского языка как иностранного. -М.: Рус. яз., 1990. -246 с.

Все люди, имеющие контакт с иными мирами, располагаются и в мифологии, и в фольклоре, и в литературе на границе своего пространства: на окраине села, на опушке леса, на берегу моря, на краю земли и т. д. Самая сильная граница своего и чужого - кладбища: мертвые как бы охраняли «свое» пространство. У архаичного человека переход через эти границы требовал смены костюма, а часто внешности, изменения норм поведения, деятельности.

Последняя граница вокруг человека - это граница «своей» земли, родины. Первоначально это была граница «малой» родины, заданная самой природой. Всякое массовое переселение, смещение с нее воспринималось как трагедия [Та-таринова200: 56].

Следующим древнейшим вариантом структурирования мифологического пространства была «горизонтальная, линейная» модель, где верхним миром (миром богов) являлось верховье реки, нижним миром (миром мертвых) - её устье, среднее течение реки соответствовало миру живых людей.

Мифологическое пространство реализуется в виде нескольких сущностей: «верх-низ», «небо-земля», «земля-подземное царство», «правый-левый», «восток-запад-север-юг» и т.д. Важнейшая оппозиция в пространстве - верх-низ. В основе этой оппозиции лежит представление о верхнем и нижнем мирах в мифологической модели, сюда относятся все мифы о верхней и нижней сторонах вещи, явления, поступка. У славян оппозиция «верх-низ» была связана с мифом, повествующем о борьбе Перуна (живущего вверху - на небе, на вершине Мирового дерева) и Велеса (божества нижнего мира, «скотьего бога», стада которого - души умерших). Победа верха над низом заканчивается дождем, несущим плодородие. В основе оппозиции «левый-правый» лежит миф о том, что каждый человек имеет и доброго, и злого духов рядом с собой: добрый ангел-хранитель располагается справа, а бес-искуситель - слева. Противопоставление правого и левого приобрело глобальный смысл: оно вошло в систему правовых отношений, и слово «правый» получило значение хорошего, справедливого, способного к власти, оно связано со словами «право», «правда», «справедливость». Под левым понимается все ненормальное, несправедливое, отчасти чужое.

Таким образом, восприятие пространства в картине мира, по утверждению В.Б. Касевича, «всегда трактуется в системе мировоззренческих оппозиций, релевантных для данного культурно-исторического сообщества: специфические черты того или иного конкретного пространства определяются отношениями не между объектами, а оценочным отношением к пространству субъекта, обычно коллективного» Касевич В.Б. Буддизм. Картина мира. Язык. -СПб., 1996, с. 137.. Так, членение пространства в мифологическом мировосприятии осуществляется по признаку «сакральное/профаническое» (в психологии эта оппозиция представлена как «проксимальное/дистальное» пространство). Проксимальное пространство характеризуется применительно к самому человеку как определенным образом устроенному организму, в отличие от дистального, в котором человек рассматривается как социальный тип.

По словам В.Г. Щукина Щукин В.Г. Вопросы философии. -М., 2004. С. 47-65., в основе образа мира, который возникает в представлении современного филолога, лежит еще одно чрезвычайно важное явление, которое относится к числу наиболее трудно употребляемых в европейской науке понятий - это хронотоп. Ведь наблюдения над языком показывают, что в русском языке возможна взаимозамена пространственных и временных понятий: так, фразеологизмы не за горами, на носу означают и «скоро» и «близко». Таким образом, слово - это локус, в котором пространство и время объединяются, т. е. понятие хронотопа (хронотоп - греч. «время пространство») является языковой реальностью.

М.М. Бахтин называет хронотопом существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе Бахтин М.М. Эпос и роман. -СПб.: Азбука, 2000. -304 с.. Ученый понимал хронотоп как формально-содержательную категорию литературы. Развивая эту мысль, М.М. Бахтин писал: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-заметным; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп. Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе: этот образ всегда существенно хронотопичен».

Исследуя фольклорные основы раблезианского хронотопа, М.М.Бахтин отмечает, что «сильное и дифференцированное чувство времени могло впервые возникнуть только на коллективно-трудовой земледельческой основе». М.М. Бахтин добавляет, что «здесь и сложилось то чувство времени, которое легло в основу расчленения и оформления социально-бытового времени, празднеств, обрядов, связанных с трудовым земледельческим циклом, временами года, периодами дня, стадиями роста растений и скота. Здесь же слагается и отражение этого времени в языке, в древнейших мотивах и сюжетах, отражающих временные отношения роста и временной смежности разнохарактерных явлений (соседства на основе единства времени)» [там же].

М.М. Бахтин выделяет основные особенности фольклорного времени, подчеркивая, что эта характеристика дана на фоне современного осознания времени:

Это время коллективно. «Все, что в этом времени существует, - существует только для коллектива. Индивидуальный ряд жизни еще не выделился <...>. И труд, и потребление коллективны».

Это время трудовое. «Быт и потребление не отделено от трудового, производственного процесса. Измеряется время трудовыми событиями (фазы земледельческого труда и их подразделения)».

Это время - время продуктивного роста. «Это время прозябания, цветения, плодоношения, созревания, умножения плодов, приплода. Ход времени не уничтожает и не уменьшает, а умножает и увеличивает количество ценностей; вместо одного посеянного зерна рождается много зерен, приплод всегда перекрывает гибель отдельных экземпляров. И эти гибнущие единицы не индивидуализованы и не выделены, они теряются во всё растущей и умножающейся массе новых жизней».

Это время, максимально устремленное к будущему. «Время характеризуется общей устремленностью вперед (трудового акта, движения, действия)».

Это время глубоко пространственно и конкретно. «Оно не отделено от земли и природы <...>. Времена года, возрасты, ночи и дни (и их подразделения), совокупление (брак), беременность, созревание, старость и смерть - все эти категории-образы одинаково служат как для сюжетного изображения человеческой жизни, так и для изображения жизни природы (в земледельческом аспекте)». Это время «плотно, необратимо (в пределах цикла), реалистично».

Это время сплошь едино. «Индивидуальные ряды жизней еще не обособились, нет частных дел, нет событий частной жизни. Жизнь одна, и она вся сплошь исторична; еда, питье, совокупление, рождение, смерть не были здесь моментами частичного быта, - но были общим делом, были историчны, были неразрывно связаны с общественным трудом, войной и выражались и изображались в одних и тех же категориях-образах».

Все предметы вовлечены в события жизни как его живые участники. «Время это все вовлекает в свое движение, оно не знает никакого неподвижного устойчивого фона. Все предметы - солнце, звезды, земля, море и т. д. - даны человеку не как предметы индивидуального созерцания или незаинтересованного размышления, но исключительно в коллективном процессе труда и борьбы с природой. Только в этом процессе он с ними встречается, и только сквозь призму этого процесса он их осознает и познает <...>. Они участвуют в сюжете и не противопоставлены действиям как фон их».

М.М. Бахтин отмечает, что «фольклорный человек требует для своей реализации пространства и времени; он весь и сплошь в них и чувствует себя в них хорошо. Совершенно чуждо фольклору всякое нарочитое противопоставление идеальной значительности физическим размерам (в широком смысле слова), облечение этой идеальной значительности в нарочито мизерные пространственно-временные формы в целях принижения всего пространственно-временного».

При этом ученый подчеркивает еще одну черту подлинного фольклора. «Человек в нем велик сам, а не за чужой счет, он сам высок и силен, он один может победно отражать целое вражеское войско, он прямая противоположность маленького царя над большим народом, он и есть этот большой народ, большой за свой собственный счет. Он порабощает только природу, а ему самому служат только звери (да и те не рабы ему)».

Таким образом, произведения фольклора определяют правила поведения человека, оказывают влияние на формирование национальных черт характера, определяют нравственные, эстетические, познавательные ценности человека Татаринова Н.В. Логоэпистемы из русских народных сказок в коммуникативном пространстве носителей русского языка. Дисс... к.ф.н. М., 2005. 155с..