Но чем будет являться миф в искусстве? Возможно ли дать общедоступное определение «мифологичности» образа? Что будет являться отличительной чертой мифа? Для того чтобы попытаться ответить на эти вопросы исследователь вынужден использовать такие синонимичные понятия, как «первообраз», «схема», «тип», «первооснова» и т.д. Можем ли мы проследить повторяемость подобных конструкций и систематизировать их?

С.С. Аверинцев предлагает два варианта решения этой задачи:

1. Отнести эти схемы к ведомству феноменологии (путь Э. Кассирера и структуралистов); 2. Исследовать мифологию как таковую в психологическом измерении (данную попытку предпринимает Юнг).

В современном гуманитарном знании актуализировался вопрос размежевания терминов «мифологема» и «архетип». Связано это с поиском новой константы, не меняющейся структуры, способной упорядочить бесконечное число абстрактных понятий.

Мифологические архетипы - универсальная категория. Изучение становления понятий гуманитарной мысли, основывающихся на эволюции архаического сознания, позволяет обнаружить их онтологические черты. С этим связана актуализация внимания к мифологическим архетипам в современных исследованиях в области философии.

Мифология - предшественница философии и научного типа мышления, остается источником выявления разнообразных культурных смыслов. Она является первой попыткой обработки архетипических элементов сознания. Архетипы, как праобразы, обнаруживаются в далеких друг от друга культурах, они являются языком, посредством которого передаются образы.

Многие мифологи говорят о первичности отражаемого мифомышлением мира, отмечая «реальность» мифологического наполнения. А.Ф. Лосев, говоря o мифе, называет его «живой и совершенно буквальной реальностью», добавляя, что мифология «общепонятна» и «непосредственна». К похожему заключению приходит Б. Малиновский: «если миф изучать живым, то он оказывается не символическим, а прямым выражением своего содержания».

Образы мифологии повторяются в различных эпохах. «Между мифологическими представлениями многих народов - не просто всеобщее согласие, но взаимосогласие, доходящее до мелочей» - утверждает Шеллинг. Факт повторяемости лег в основу школы эволюционистов. Дж. Фрэзер, применяя метод сравнительного анализа для обнаружения значений похожих обрядов и мифов отличающихся народов, отмечает: «Исследования в области древнейшей истории обнаружили, что при множестве поверхностных различий первые философские системы, выработанные человеческим разумом, сходны в существенных чертах».

Мифологическое мышление, как и научное, тяготеет к упорядочиванию, используя богов вместо законов и сил, привычных для современного человека.

«Разум вырос до теперешнего состояния так же, как желудь вырастает в дуб, а ящеры развилист в млекопитающих. И так же долго, как все это развивалось прежде, оно развивается и сейчас; нами движут силы и те, которые внутри нас, и те, которые в виде стимулов действуют извне. В мифологии более ранних времен эти силы называли мана, или духами, или демонами, или богами. И сегодня они так же активны, как прежде» - говорит Юнг.

Видя в мифологии источник духовного сознания, Э. Кассирер называет миф «своеобразной изначальной формой жизни».

Миф всегда ощущается как нечто реальное. Такое восприятие мифологии возникает из многократного обращения к главным природным образам (вода, земля, огонь и др.). Юнг говорит, что «более глубокие слои души утрачивают свою индивидуальную неповторимость, по мере того, как все дальше отступают во мрак <…> они приобретают все более коллективный и универсальный характер, пока не угасают в материальных субстанциях. Следовательно, на самом дне «душа» есть просто Вселенная»69. Подобные воззрения с течением времени переходят в бессознательное.

Привычные образы переходили в символы в тот момент, когда человек акцентировал на них внимание. Образы приобретали глубокий, невыразимый смысл и довольно долго пребывали в форме неделимых смысловых конструкций - «глубинных (базовых) архетипов».

Позднее в человеческом сознании возникают мифы о богах. Глобальные невыразимые идеи предстают в определенных образах, характерных для конкретной исторической эпохи. Эти образы можно назвать мифологемами.

Получается, что миф, извлекая свою форму из окружающей человека действительности, наделяет ее невыразимым универсальным значением. Миф наполнялся явлениями природы, которые в настоящее время воспринимаются как данность. В язычестве эти явления были предметом культа, и какое именно они имели значение для первобытного человека, мы не знаем. «Ответ был бы равен восстановлению всего древнего миросозерцания».

Смыслы в мифологии эволюционируют и приобретают многозначность. Мифология заключает в себе зачатки теоретического знания и морали.

Вторая составляющая постепенно выдвигалась на первый план. Мелетинский полагал, что жизнестойкость мифологии объясняется ее акцентированием на извечных вопросах. Тайны жизни и смерти, рождения и судьбы актуальны в каждой эпохе.

В наше время человек зачастую не может уловить смысловое богатство мифологии, из-за чего его существование теряет смысл и краски. Об этом говорил и Юнг: невозможность понять архетипическое, приводит к духовному истощению и ощущению бессмысленности жизни. Когда человечество теряет способность воспринимать эти понятия - наступает кризис культуры.

Последователь Юнга Д. Радьяр говорил, что «культура, более не поддерживаемая верою в свои мифы, психически устаревает. Когда побежденные народы теряли свои мифы, они также утрачивали свою психическую потенцию».

Интересную мысль выдвигает Н.А. Бердяев: «История не есть объективная эмпирическая данность, история есть миф <…> каждая великая историческая эпоха, даже в новой истории насыщена мифами».

Мифология напрямую зависит от жизни, выполняя связующую функцию. Б. Малиновский видел в мифе «живущую реальность», полагая, что миф является «не мертвым продуктом ушедших веков», а «живой силой, постоянно порождающей новые явления». Миф одухотворяет природу, наделяя мир ощущением целостности.

«Миф таит в себе какую-то отрешенность, в силу которой <…> мы видим в нем что-то противоречащее обыкновенной действительности, что-то необычное и почти чудесное. <…> Действительность остается в мифе той же, что и в обычной жизни, но ее смысл меняется».

У древних людей система образов мифологии включала в себя те объекты, о которых она говорила, придавала им духовный смысл. Современный человек недалеко ушел от подобного мышления, так как он еще имеет возможность его понять; подсознательно он желает вернуться к этому мироощущению, не видя себя отделенным от природы.

Миф воспринимается как нечто живое, по той причине, что он не аккумулируется в конкретном содержании, избегает константных форм и открытого значения. Он - создание самой жизни. Поэтому мифомышление, в противовес стремящемуся к порядку научному знанию, кажется хаотичным.

Юнг, используя понятие «архетип», называет им «мифологическое ядро образно-смыслового единства», непрерывно актуализирующееся в культуре, зачастую бессознательно. Юнг говорит, что архетип - это готовность воспроизводить мифологические представления, появляясь в снах или бредовых фантазиях, он способен побуждающе влиять на психику человека.

Мифология - самый подходящий иллюстративный материал для архетипов, так как она является совокупностью древнейших первообразов. Юнг активно пользовался этим материалом, разрабатывая свою систему архетипов. Данная система зачастую используются исследователями в областях, отличных от психологии (литературоведение). Но они хороши для выявления психологических проблем конкретной личности, а не для анализа творческого мифологического наследия.

В современной культурологии пользуется популярностью определение «архетипа» в качестве конкретного символа - концепта. Для нас такая интерпретация бесполезна, так как она не имеет выхода к мифологии.

Наиболее близким к нашему ощущению мифологического архетипа является понятие «глубинного/ базового архетипа», предложенное Семирой.78 Исследователь определяет мифологический архетип как «древнейшую и общекультурно-универсальную мифологему, обрастающую в ходе истории рядом образов и смыслов, иногда имеющую несколько вариантов в различных культурах, входящих в единую семантическую группу». Исследуя культурные феномены, она использует «мифоархетипический» метод анализа.

Мифологические архетипы постоянно воспроизводятся культурой. Хотя современным сюжетам литературы и кино, в подавляющем большинстве, не под силу воплотить в жизнь все аспекты архетипического образа, используя лишь наиболее приземленные элементы мифа.

Р. Барт, говоря о такой категории как политический миф, утверждает, что функцией мифологического в нем является поэтизация исторического события, в результате которой это событие будет легче понять. Бердяев и Элиаде в главном политическом мифе прошлого века - о построении социализма - видели воплощение эсхатологического мифа.

Если рассматривать это миф через призму мифологических архетипов, он построен на идее святости договора. Главная его цель - создание безопасных для каждого человека условий существования. Этот архетип не раз актуализировался в истории и миф о коммунизме не будет последним звеном его воплощений.

Мифология содержит в себе огромный творческий потенциал. Используя мифологические структуры и образы, автор приобретает возможность выйти границу реальности.

Слово «миф» в современном понимании используется в качестве синонима слова «вымысел». Миф противопоставляется логике, приобретая негативный оттенок. Но ведь мыслительный процесс мифотворящего архаичного человека мало отличался от мышления человека современного.

Потебня утверждает, что миф подобен науке, являясь сознательным объяснением объектов действительности84. К чему Б. Малиновский добавлял, что «если под наукой понимать систему понятий и законов, которые основаны на опыте и выведены из него путем логических умозаключений, которые находят воплощение в материальных достижениях и поддерживаются определенного рода социальной организацией - тогда нет никакого сомнения, что даже сообщества дикарей, стоящие на низшей стадии развития, имеют начала науки».

Отталкиваясь от исторического опыта, миф отображает ступень развития человеческой логики. В эпоху своего появления он был для архаичного человека таким же априорным, как для большинства современных людей последняя концепция научного развития.

Мифология не хаотична, она пытается воссоздать мировую структуру, имеет тенденцию классифицировать, обобщать и анализировать, о чем говорит Мелетинский «Познавательный пафос (мифологии) подчинен гармоничной и упорядоченной целенаправленности, ориентирован на такой целостный подход к миру, в котором не допускается даже малейшего элемента хаотической неупорядоченности».

Мифология является ключом для изучения архетипов аналитической психологии. Но мифология почти не изучается систематически. Возникла проблема классификации мифологических архетипов. Э. Тайлор сомневался в возможности систематизации мифологии: «не следует думать, что эти до бесконечности многосторонние совпадения могут быть каким-либо односторонним объяснением сведены все к одной теории».

Мифология не классифицируется. Даже архетипы бессознательного не имеют четкой классификации.

Описание архетипа всегда проблематично, об этом говорил и Шеллинг: «мифология <…> завлекает нас вглубь, но никогда не дает ясного ответа» Юнг тоже говорил о нереальности понимания смысла архетипа, утверждая, что мифология - система символов, а не знаков. Он не предпринимал попытки классификации мифологем, ограничившись только их использованием в качестве иллюстрации своей теории. Он понимал архетип, как постоянно меняющуюся форму.

Описывая архетипы, важно не отрываться от их глубинного и многозначного содержания.

Мифологи пытались понять миф, увидев его «глазами самого мифа».

Дж. Кэмпбелл полагал, что понять миф можно следующим образом: «свести воедино множество мифов и сказок со всех концов света, дабы можно было услышать, о чем говорят символы. Так станут непосредственно видны параллели фундаментальных истин, которыми жил человек на протяжении тысячелетий».

В литературоведении мифологический архетип можно сравнить с фабулой, а мифологему с сюжетом.

Мифологический архетип - не миф, а основа мифа. В противоположность, привязанному к истории, литературному архетипу он является вневременным понятием (сохраняя синхроничность в процессе интерпретации конкретных ситуаций).

Мифологема заключает в себе конкретный смысл, но нередко несколько мифологем связываются общем значением, являющимся архетипической доминантой. Мифологемы модифицируются и интерпретируются в различных культурологических парадигмах.

1.5 Методология и классификация мифологических архетипов

Одним из самых популярных способов исследования мифологических архетипов считается метод аналогий. При использовании данного метода необходимо учитывать, что он отталкивается от общечеловеческих понятий, обращается к ценностной стороне духовной сферы и опирается на психологический метод. Актуальность найденных методом аналогий значений должна не только сводиться к реалиям современности, но и иметь выход к их метафизическим корням. Таким способом задействуется и генетический метод.

Также не последнее значение имеет систематизация обнаруживаемых аналогий, что предполагает использование генетического метода.

Чтобы осознать значение мифологического архетипа необходимо эмоционально погрузиться в образ. Типологизация образов основывается на исследовании взаимосвязи их архаично-образного и логического содержания.

Абстрактное мышление архаичного человека развито слабо, он скорее воспринимает мир чувственно. Возникающий в результате такого восприятия мира миф порождает многочисленные ассоциативные ряды, из которых можно вычленить определенные мифологемы.

Отрицательной чертой многих попыток классификации мифологии является применение к ней бинарной логики. Современному человеку, воспитанному в научную эпоху, легче мыслить антонимами. Но, как полагал Кассирер: «Понятия, которые придают миру его синтетическое единство, - это понятия иного рода и иного уровня, нежели научные понятия. <…> Они не просты и не «примитивны». Первые классификации явлений в языке или мифе гораздо более сложны и тонки, чем научные классификации. <…> Человеческая культура начинает с гораздо более сложных и запутанных состояний духа».

Невозможно выделить из мифологии конкретное чувственное качество, она обязательно содержит в себе смысл более масштабного образа. В мифологическом мышлении отношения строятся между рядами аналогий, а не между конкретными элементарными качествами. Отсюда следует, что логика бинарных оппозиций только мешает понять мифологию. Объединенные в единый образ аналогии образуют мифологический архетип.

Зачастую, исследуя миф привычными для научного мышления способами, ученые приходят к выводу, что он избыточен и хаотичен, это утверждает и Мелетинский: «передача близких по значению сообщений посредством разных кодов создает избыточность мифологической информации».

Разность версий - не избыточность мифомышления, а попытка человеком объяснить непонятные события, используя привычные конструкции. Подобные мифы принадлежат разным эпохам и символическим плоскостям.

Спорной представляется позиция Мелетинского и в том, что он выделяет «в ситуации мифического творения» «три основные роли - объект, источник и субъект»96.

В мифологическом мышлении нет ни субъектов, ни объектов - человек и природа являются одним целым.

Неактуально и противопоставление сакрального мирскому, а также выделение космогонических, календарных, инициализационных мифов, так как сам архаичный человек их не выделяет - они часть его жизни.

Мифология - цельная структура и для ее изучения необходимо использовать цельные образы (мифологические архетипы). Эти образы древнее идей ритуалов, поэтому больше подходят для классификации.

Еще одним традиционным методом изучения мифологии считается генетический метод, он позволяет выделить онтологию мифа. И естественно, что большинство исследователей начинают постижение мифологии с к космогоническим мифам. Именно эта группа мифов наиболее точно иллюстрирует внутреннюю логику архаичного мышления. Космогонические мифы являются фундаментом для становления мировой мифологии.

Каждый мифологический архетип содержит множество компонентов и имеет многоуровневую связь с другими мифологическими архетипами.

Анализируя этапы формирования мифологического мышления, исследователь постигает эволюцию человеческого сознания. С развитием общества меняются функции божеств, миф становится не только объяснением мира, но и основой консолидации общества97. Социальная среда помогает систематизировать мифомышление. Мифология в ответ же воссоздает исторический ракурс наиболее значимых социальных функций, помещая их в свою среду. Для рассмотрения данного этапа можно обратиться к функционально-историческому методу.

Кульминацией эволюции мифологического архетипа становится появление образа человекоподобного божества.

Аккумулирование исторического сознания в данном глубинном понятии возвышает его над историей и дает ему возможность проектирования своего смысла в любую эпоху.

В начале XX века актуализируется аналитический подход к изучению мифологии. Именно благодаря этому методу возникло понятие мифологический архетип. Также как и при других подходах, используя психологический метод анализа мифологических архетипов необходимо учитывать их генезис и ценностную составляющую, не допуская сведения их к одной лишь психологии. Критикуя данный подход, Мелетинский пишет, что «миф антипсихологичен и нисколько не занят судьбами отдельных индивидов».

Выделенные Юнгом архетипы не имеют четких определений, зачастую обозначаемые ими реалии имеют совершенно различные значения. Мифологический архетип обладает преимуществом, позволяющим ему выйти за рамки субъектно-объектного понимания к целостному восприятию психологических проблем.

Древнейшие мифологические архетипы, в отличие от религиозных, не содержат в себе отпечатков культурных традиций, их содержание не вызывает психологического отторжения.

Еще одним актуальным методом для описания глубинных архетипов является структурно-семиотический метод. Он позволяет проследить процесс разъединения образно-смысловых представлений, выявить семантические группы и систематизировать пространство смыслов. Данный метод включает в себя нахождение обладающих единой структуры элементов мировой мифологии, типологизацию и систематизацию отношений между ними, а также выведение из найденной общей структуры вероятных следствий.

Миф по природе своей космичен, согласно Мелетинскому, «космическая модель составляет ядро мифологической модели мира». Древние зодиаки, появившиеся в Шумере и заимствованные оттуда греками, являются первой попыткой систематизации мифологических архетипов.

Астрология - мост между двумя типами мышления - современным и мифологическим. Сама структура Зодиака является своеобразным отражением хронологии космогонических мифов и этапов развития образов. Появление подобных систем доказывает непреходящую актуальность мифологических архетипов. «Астрология, как коллективное бессознательное, к которому обращается психология, состоит из символических конфигураций: планеты - это боги, символы власти бессознательного» - пишет Юнг.

Для наиболее полного описания мифологических архетипов ко всем перечисленным подходам можно добавить аксиологический метод.

Аксиологичность лежит в основе архетипов. Миф «воспринимается как система фактов, будучи на самом деле семиологический системой» - пишет Барт.

Характеризуя мифологические архетипы посредством применения нравственного принципа, исследователь получает критерий истинности.

Как уже было сказано выше мифологические архетипы, зародившись тысячи лет назад, остаются актуальными на протяжении всего человеческого развития, они тоже эволюционируют. Это понятие востребовано в литературе (и в религии), т. к. она близка мифу, являясь одним из главнейших способов познания жизни в современном мире.

Трудность выявления мифологических архетипов связанна тем, что каждый новый архетип будет содержать в себе элементы предыдущих.

Наиболее приемлемой для нашего исследования и на сегодняшний день единственно возможной является классификация мифологических архетипов, предложенная Семирой.

Эта классификация включает в себя двенадцать базовых архетипов (М. а.), выделенных исследователем на основе перечисленных выше подходов. Каждый мифологический архетип включает в себя огромное количество образно и функционально родственных мифологем.

1. М. а. Истока - изначальных Вод. Образ Праматери является самым древним и связан с Хаосом, первозданными водами, богами морей и «временем снов». Активна функция подсознательного мышления.

2. М. а. творящей мысли - Неба. Разграничение земли и неба, зависимость от погодных условий, образы небесных богов - создателей мира, развитие интуиции и творческой мысли/ вдохновения.

3. М. а. памяти и судьбы - своей Земли и предков. Образ тотемного животного-предка, умершие родственники - хранители земли, образ родины и памяти, боги - творцы человека, связанное с земледелием осознание времени.

4. М. а. общества и религии - Бога-царя и Громовержца. Выдвижение лидера, ритуалы, связанные с охотой, зачатки религии, социальное неравенство.

5. М. а. потенциала к преобразованию - смерти и подземного мира. Ритуалы похорон, страх перед мертвецами, представления о загробном мире, культ мертвых, бог подземного мира - пастух, бог скотоводства и богатства.

6. М. а. культуры - божественного кузнеца и законодателя. Законы, запреты, табу, образ бога общины - кузнеца.

7. М. а. Деятельности и порядка - кормилицы-Земли и смены времен года. Аграрный культ, разделение труда, образ умирающих и воскресающих богов растительности.

8. М. а. самобытности и совершенства - Солнца и легендарных героев. Солнце как колесо и ось мира, героическое наполнение, осознание индивидуальности, солярный культ.

9. М. а. преемственности жизни и материнства - Луны. Идея перерождения души, материнство, культ рек, лунарный культ.

10. М. а. интеллектуальной функции - божественных Близнецов и трикстера, бога речи, счета и письма. Культ близнецов, появление трикстеров, нарушающих запреты, богов письма и речи, развитие торговли.

11. М. а. природы и созидающей роли чувств - богини любви и красоты. Развитие искусств, возможность созидания, способствующая творческой деятельности, выдвижение богинь любви и красоты, связь плотской любви, войны и плодородия с возрождением/ обновлением жизни, ритуальные оргии в честь богинь любви.

12. М. а. воли, личности и идеала -воина и пастыря.Понятие «я», выдвижение конкретной личности, образы воина и огня, культ вождя.

Сюжет, образ или идея взятые отдельно могут иметь отношение сразу к нескольким мифологическим архетипам, иногда противоречивым, но это только помогает глубже понять их.

Мифологические архетипы обнаруживают себя в различных сферах культуры. Учитывая их при анализе произведений, исследователь обнаруживает универсальность заложенных автором смыслов (зачастую интуитивно) и получает возможность интерпретировать произведения с другого ракурса, выявляя их глубинную семантику.

По Шеллингу, соотнесенность с вечным - критерий качественности произведения. Мировой известности достигают произведения, имеющие выход к общечеловеческому, т. е. в их основе заложены глубинные понятия - мифологические архетипы.

Во второй главе мы попробуем доказать актуальность этой категории, проанализировав первые четыре романа популярного современного русского писателя В.О. Пелевина.

2. Мифоархетипический анализ романов В. О. Пелевина

«Пелевин» на сегодняшний день является одним из самых продаваемых писательских брендов. Творчество В. Пелевина вызывает неоднозначные оценки - одни критики не считают его произведения литературой, другие признают в нем гения. В нашем исследовании на первый план выдвигается не сама фигура писателя, а используемые им в ранних произведениях мифологические компоненты.

Сотрудничество с издательством «Миф» и участие в составлении тематических энциклопедий, перевод произведений К. Кастанеды и подготовка публикаций по восточному мистицизму в журнале «Наука и жизнь» требовали наличия основательных знаний в области мифологии. Пелевин применяет эти знания во всех своих романах.

Балансируя на границе с реальностью, он с удивительной легкостью перемещается по параллельным измерениям.

Мифология занимает в произведениях писателя особое место, используя глубинные коды, Пелевин создает тексты, являющиеся отражением как современного, так и первобытного мировоззрения и находящиеся вне времени и пространства. Выстраивание структуры романов, с использованием в качестве основы мифы, является типичным постмодернистским приемом. Но Пелевин не только постмодернист, посмеиваясь над Толстым, он во многом с ним похож - каждый новый роман Пелевин несет конкретную дидактическую идею.

Образная система Пелевина номинативна, герои обозначаются, но их внутренний мир обычно не показывается. Сосредоточенность на действии отличает сюжетную парадигму Пелевина. Поэтому миф, точнее отдельные элементы архетипического свойства, следует считать особенностью его идеостиля.

2.1 Глубинное и мифологическое наполнение романа «Омон Ра»

Первое крупное произведение Пелевина (1992). Роман-антиутопия, представляющий собой альтернативную историю развития русского космоса.

Помимо мифологических архетипов в романе используютсяконкретные образы и сюжеты из мифологии.

Первый - «Омон Ра» - вынесен в название романа. Так называет себя главный герой произведения. Первая часть имени дана ему отцом, вторую он выбрал сам. Омон - аббревиатура отряда милиции особого назначения, но в сочетании со словом Ра является омофоном имени бога (Амон-Ра). Амон (сокрытый/потаенный) - египетский бог солнца, почитался в Фивах.Символом бога считался баран. Амон близок фиванскому богу войны Монту.

Ра, с которым сливается Амон, - тоже египетский бог солнца, центром его культа являлся Гелиополь, он изображался в виде сокола с солнцем на голове. Ра был символом дневного солнца, а также играл значительную роль в подземном мире. В приведённой в романе цитате (из «Мифов наров мира») описывается перемещение Ра в лодке по небу, спуск в преисподнюю, борьба с силами тьмы и появление на горизонте. Существуют и другие мифы, в которых богиня неба Нут каждый вечер проглатывает Ра, а потом рождает его снова. Древние греки сравнивали Ра с Гелиосом.

Вторая отсылка относится к греческому мифу об Икаре, сыне Дедала, павшему жертвой раскаленных лучей солнца.

Третья представлена во втором рассказе Митька (находящегося под действием неизвестного вещества) о своих предыдущих реинкарнациях. Перед нами древний Шумер, в котором Митек является юным жрецом Арраты, по имени Нинхурсаг (в шумерской мифологии такое имя носит богиня-мать). Аратта упоминается в качестве мифической страны/ дома богини Инанны (богиня плодородия/ любви). Нечеткое разграничение Пелевиным богини- матери и богини-плодородия - не удивительно, такое явление прослеживается во многих мифологиях.

Действие относится ко времени правления царицы Шубад (около 2600 г. до н.э.) и по описанию тут возможны несколько вариантов, но нам близок следующий: Митек рассказывает от дне, когда у Шахбат по неизвестным причинам умирает сын, наследник царя Намтара, Абараггм. В рассказе Нинхурсага (Митька) упоминается Мескаламдуг, сын Намтара от первого брака, в конфликте с которым находится царица Шубад, он становится новым царем. Версию о смерти мы узнаем из фразы: он «только что отбыл к божеству Нанне». Нанна - божество луны, а луна связанна со смертью. И Нинхурсаг, вместе с другим жрецом отправляются вслед за Абараггмом.

Интересен момент, когда Нинхурсаг произносит хвалу высшему богу, он называет его Уршу, а потом исправляется на Ану. Это говорит о том, что Нинхурсаг, возможно, был уроженцем Египта, а не Шумера. То есть он был чужеземцем. Этот фрагмент наталкивает на мысль, что Пелевин намекает на известный сюжет, связанный с золотым шлемом Мескаламдуга, заключающийся в том, что слуга царицы Шубад (бывший иноземцем) обвинил Мескаламдуга в разграблении гробницы Абарггма и присвоении его шлема и других сокровищ себе.

Возможно, далее Пелевин описывает ритуал похорон Абараггма, и сопутствующее ему жертвоприношение принадлежащих ему слуг, к числу которых относился и Нинхурсаг. Два мальчика в полнолуние на колеснице запряженной быками несутся в пролом в скале. А потом Митек рассказывает допрашивающему, участнику событий, о том, как он вырезал печать Мардука (верховного бога) и мифы о происхождении Луны (Нанна). Кроме этой существуют версия, согласно которой, происходящее с Митьком - инициация.

Четвертая отсылка связана с луной, а именно с ее воплощениями в образах Селены и Гекаты. В греческой мифологии первая является олицетворением луны, ее света и сияния, но зачастую отождествляемой со второй, Гекатой - богиней мрака, колдовства, и древнейшим хтоническим божеством. Она изображалась с горящим факелом в руках и змеями в волосах.

Геката вбирает в себя черты двух миров - живых и мертвых, являясь мостом между ними. Она - (сходство с Артемидой) ночная охотница (в преисподней), иногда сопровождаемая собаками.

Митек как бы продолжает разговор с офицером, только теперь он вольноотпущенник Секстий Руфин, поэт. Он начинает разговор с разграничения Селены и Гекаты, потом упоминает о деле христиан и Плинии Секунде, что указывает на время действия - I век н. э. Возможно Секстий снова является египтянином (судя по его оговорке), так вместо восславления римских богов он сначала славит Изиду (богиня женственности и материнства) и Сераписа (греко-египетский бог плодородия и загробного мира).И далее история повторяется - происходит нечто похожее на ритуал, где Митьку уготовано место «под мраморным ягненком» и совершаетсяданное действие при полной луне.

Мифологические архетипы представлены в данной работе в порядке их описания в предыдущей главе (данный порядок будет соблюдаться в разборе каждого романа). Приведем самые яркие из них.

Прообраз Истока. В романе «Омон Ра» этот мифологический архетип представлен следующими образами.

Образ пустоты/ космоса/ темноты/ моря. Все главные мысли о жизни, а так же вопросы об ее смысле приходят в голову Омона, когда темно. Так, в темноте он видит мозаику с космонавтом, и заболевает мечтой о космосе - невесомом пространстве свободы. Там же он встречает друга. Темнота коридоров, по которым ходит и Митек в своих воспоминаниях, и участники экспедиции перед полетом на Луну. Заброшенные туннели метрополитена, в которых в итоге и проходит все «представление». На морском берегу находился пионерлагерь «Ракета, где Омон и Митек были наказаны за свою любознательность, рассказ об этом происшествии определил их судьбу в летном училище. Ощущение пустоты не раз возникает у главного героя.

Образ жертвы. Весь роман пронизан этим мотивом. Жертва в летном училище - потерять ноги и пройти жизненный путь летчика Маресьева, чтобы стать настоящим человеком. Жертва в достижении первенства СССР в космонавтике - положить пять жизней, чтобы «сыграть» высадку автоматизированного лунохода на темную сторону Луны. История егеря Попадьи, ради заключения мирного договора, пожертвовавшего сыном.

Музыка. В песне, которую вспоминает Омон, в тяжелую минуту, содержится образ истока «от чистого истока в прекрасное далеко <…> я начинаю путь». Подробно описано творчество группы «Pink Floyd», альбом которой «The Dark Side of the Moon» (1973) является одним из самых популярных.

Праобраз Неба:

Небо/птица/ сокол/ самолет. Омон с малых лет мечтает стать летчиком, с грезами о небе связаны его первые четкие воспоминания из детства. Но небо, которое видит герой почти всегда серое и дождливое. Сокол - наиболее популярный эпитет к летчикам. В детском сознании эти понятия слились в одно. Не случаен и выбор прозвища - Ра изображается в виде сокола, ребенок обратил внимание сначала на картинку, и только потом на то, что Ра - бог солнца. Фогель (пер с нем. птица) - имя немецкого военного летчика - третьей реинкарнации Митька.

Творящая роль слова и мысли. Во время просмотра фильма о летчиках, Омон понимает, что он может мысленно находиться в любом месте. Этим приемом перемещения в воображении он пользуется неоднократно. Да, и само его путешествие по Луне происходило только в его воображении.

Праобраз Земли:

Земля - родная планета. Планета, с которой герой хочет сбежать, но о которой он вспоминает во время своего «путешествия». Она часто представлена в виде глобуса, видимого Омоном сквозь запотевшее стекло.

Личный бог. Личным богом Главного героя, как уже было сказано выше, является Ра.

Облик старца у бога судьбы. Судьба героев находится в руках двух пожилых мужчин - начальника полета и Урчагина, последний к тому же слеп и передвигается в инвалидном кресле.

Смерть как исполнение судьбы. Герои должны совершить подвиг - отдать жизнь за родину.

Суд и смерть. Устное собеседование, которое проходят Омон и Митек вместе с другими поступающими, в летном училище - первый суд, отмеряющий строк и «строгость» жизни. Одни его не прошли - остались живы и здоровы. Другие прошли - остались живы (но без ног). А Омон и Митек - получили непродолжительный срок жизни. Второй суд - реинкарнационное обследование - приведшее к смерти Митька и добавившее срок Омону.

Цикличность времени. Выражается повторяющимися фрагментами, как бы завершающими виток жизни. Четыре раза жил Митек, и каждый раз его судьба повторялась. Три раза встречается следующее предложение: «Обед был довольно невкусный: суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот», в четвертый раз, когда Омон садится в вагон метро, рядом с ним находится женщина, в сетке с продуктами у которой лежат «несколько пачек риса, упаковка макаронных звездочек и мороженая курица в целлофановом мешке» - вроде бы все как обычно и просматривается намек на то, что ничего существенно в жизни Омона не изменится. Женщина с продуктами - воплощение судьбы, однако на этот раз у него появился шанс «приготовить» из этих ингредиентов что-нибудь иное - видимость свободы выбора.

Праобраз Смерти и подземного мира:

Подземный мир как мрачное царство смерти. Отмеренный на первом суде отрезок жизни герои проводят под землей, можно сказать, что теоретически они уже похоронены. Под землей находится их корпус, где они готовятся к своему подвигу, там же (в заброшенных тоннелях метро) этот подвиг и совершается.

Невидимость подземного мира и его хозяев. О том, что под землей кто-то снимает фильмы о покорении космоса, не догадывается практически никто.

Смерть как испытание/ доблестная смерть - залог попадания в рай. Омон должен умереть, чтобы не подвести тех, кто умер ради свершения этого подвига, но для него это испытание, он сомневается, хотя знает, что на лишенной атмосферы Луне смерть неотвратима.

Праобраз Кузнеца и общественного закона:

Жертвоприношение. Как нам кажется, трижды обряд жертвоприношения совершался с Митьком: в Шумере, в Риме, в Германии. Этот ритуал связан с поклонением темной стороне Луны. Вероятно, что в этот раз жертвой обряда должен был стать Омон.

Обожествление закона/ договора. В истории с Иваном Попадьей договор ценится выше человеческой жизни.

Утопии: крылья и летающие повозки. Пелевин видит советскую авиацию и космонавтику мистерией/ бутафорией. В летном училище никто не летает. И вместо космических кораблей - кастрюльки «густо изрисованные звездами и крупными словами СССР».

Хромота/ кузнец обслуживающий темные мир. Всем курсантам летного училища ампутируют ноги, летать они уже не смогут (только если у них хватит сил повторить путь Маресьева). Выпускник Зарайского летного Ландратов - прислуживает высшему руководству - выступающему в роли темных сил.

Образ прирученных животных. Иван и Марат Попадьи изображают различных диких животных для обеспечения безопасности приезжающей поохотиться верхушки власти.

Праобраз деятельности и порядка:

Самопожертвование и добровольная гибель ради исполнения долга. Четыре «ступени» экспедиции на Луну в лице Семы Аникина, Ивана Гречки, Отто Плуциса и Димы Матюшкевича - отдали свою жизнь для того, чтобы Омон проехал по поверхности Луны свои 70 км, установил радиобуй и застрелился.

Праобраз Солнца:

Колесница солнца. Колесница является прототипом всех механических средств передвижения. В детстве - велосипед, потом луноход Омона.

Солнце-герой. Омон Ра является положительным персонажем с ярко выраженными героическими чертами (довольно редкое явление у Пелевина).

Ежедневный спуск солнца в подземный мир. Омон поднимался на поверхность - тренироваться в передвижении на луноходе, а потом спускался назад.

Праобраз Луны:

Ночное светило - владыка ночи. Луна, к которой стремится всем сердцем Митек, на протяжении всей жизни, и которой совершаются жертвоприношения. Изменчивость луны - измена. Грандиозный обман простого человека вышестоящими тоже является своего рода изменой.Намек на то, что Митек в чем-то предал Омона.

Связь с иным миром/ безумием/магией. Фантастичность реинкарнационных обследований, сопровождаемых свистом (по Юнгу свист является способом контакта с потусторонними силами) и проводимых странными людьми, имеющими выход в другие измерения.

Связь лунного затмения с концом света.Один из представителей старшего поколения, обучающий космонавтов-смертников рассказывает миф о пяти лунах, падение каждой из которых сопровождалось катастрофой/ сменой формаций. Когда упадет последняя, наступит всепланетный коммунизм (конец света).

Праобраз Близнецов и интеллектуальной функции:

Близнецы/ двойник. Двойниками Омона можно назвать его старшего брата Овира Кривомазова и Митька Свириденко. Помимо этого в романе есть еще несколько групп близнецов: древние Урчагин и Бурчагин, пользующиеся одним на двоих инвалидным креслом, и три генерала, похожие на писателя Генриха Боровика. Четыре воплощения допрашивающего в 329 комнате: советский офицер в черной рясе/ начальник северной башни в Шумере/ сенатор в Риме/ бригаденфюрер в Берлине.

Смерть близнеца. В четвертом классе от менингита умирает Овир, после реинкарнационного собеседования убивают Митька.

Разрушительность экспериментального интеллекта. В пионерлагере Митек и Омон разбирают картонный звездолет, чтобы проверить есть ли там человек. За это их ждет наказание.

Праобраз природы и созидающей роли чувств:

Звезда. Присутствует в разных местах: от супа до «Звезды героя».

Зеркало. Символ Луны, так как она - отражение Солнца. Зеркалу приписываются связь с потусторонним миром и магические свойства. В комнате 329, где проводились реинкарнационные обследования, одно зеркало висело на стене, другое ставилось напротив него на столе, а между ними зажигалась свеча, в Шумере вся стена комнаты смотрителя северной башни была в зеркалах, в Риме в носилках у сенатора было коринфское зеркало, в Берлине - блестящий как зеркало портсигар бригаденфюрера.

Праобраз Воина и Пастыря:

Красный цвет. Красным изображается Ленин и вся советская символика.

Выход эпического героя за пределы цивилизации и возврат в новом качестве. Омон не должен был вернуться из «космоса», он теряет все героические черты и становится обычным человеком.

Проведенная нами классификация показывает, что в первом романе Пелевин использует хтонические образы и мотивы. Обращение к ним писателя выраженно использованием шумеро-аккадской, египетской, античной мифологии для трансформации собственных идей.

Первая из них связана с мотивом свободы, реализующимся через символы Луны и пустоты. Наполняясь реалиями времени (мечта человека о космосе и полетах), символ превращается в мифопоэтичеекий образ. Подкреплением становятся дополнительные атрибуты - зеркало, книга, воин (последний трансформируется в героя времени - космонавта). Вторая обозначает начало поисков писателем собственной философии, выраженной в идеях числа.

Доминантные мотивы реализуются в дальнейшем в особой образной системе также реминисцентного и аллюзивного свойств. На сей раз Пелевин обращается к басенной традиции - в качестве персонажей выводит представителей животного мира.

2.2 Доминантные мотивы в романе «Жизнь насекомых»

Мотив превращения человеческих персонажей в насекомых существует во многих мифологиях и культурах. Но в этом романе не совсем понятно кто в кого превращается, и превращается ли. Сам Пелевин, в одном из интервью говорит, о том, что сюжет своего второго романа (1993) он позаимствовал из глянцевого журнала о насекомых, немного разбавив его своими мыслями.

Своеобразные метаморфозы пелевинских героев происходят неожиданно для читателя. Но нельзя не отметить жизненности ситуаций. Несомненно, что насекомые выбирались не случайно, и за конкретным символом стоит определенное мифологическое значение. Так комаров и москитов связывают с нижним миром, кроме того существуют мифы, в которых они появляются из искр костра.

Муравьи в римской мифологии относятся к хтонической богине плодородия и подземного мира Церере. Стрекоза в поздних мифологиях является ездовым средством передвижения черта. Муха зачастую имеет негативную коннотацию, связанную с ее нечистотой и назойливостью. В мотылька/ бабочку/ светлячка превращаются души умерших людей.

Жук-скарабей - утренняя ипостась бога солнца в египетской мифологии, древние египтяне видели в передвижении скарабея с навозным шаром символ движения солнца. Цикады упоминались еще Гомером, в мифологии древних греков богиня зари Эос превратила в цикаду своего постаревшего мужа. В буддизме цикада является воплощением реинкарнации (заново рождаясь после смерти).Насекомые, как вид животных, в мифологии являются символом лета.

В романе есть и другие образы, характерные для мифологического сознания. Летучая мышь - символ Ночи, душевного расстройства и безумия, колдовства и магических свойств, она также является помощником Персефоны в ее подземном царстве. Кроме того в летучую мышь превращались души грешников.

Единственным мифонимом в романе является Магадан духа - Шамбала - мифическая страна, о которой в похмельном бреду рассказывает комар Арнольд. В этот город невозможно попасть просто так, там все устроено иначе, даже время течет по-другому, а вход в нее находится то ли в воздухе, то ли под землей.

Мифологические архетипы:

Исток - первообраз изначальных Вод. Этот мифологический архетип наиболее ярко выражен в эпизодах, связанных с историй муравьихи Марины.

Пассивность мужского образа. В жизни Марины мужчина появляется лишь на один день, в который он, выполнив свою функцию, нелепым образом погибает. Муравьиха одна вынуждена воспитывать свою дочь.

Ущербная позиция младшего. Марина откладывает 7 яиц, в пяти из которых находятся бесполые рабочие муравьи, в двух оставшихся зародыши женской и мужской особи. Наташа вылупляется первой и съедает младшего Андрея.

Мотив музыки. «Вавилонские реки» - американская благотворительная организация москитов, заказавшая радиопередачу, которую слушает комар Артур. Пелевин отсылает читателя к библейскому псалму, а также играет с понятием, в данном контексте его можно интерпретировать как «реки крови». И так как это радиопередача, и в библии поют песню, то здесь есть намек на звуковые волны.

Образ темноты. Жизнь - секунда прощания с темнотой - понимает Митя. Инстинктивное поведение Марины символизирует коллективное бессознательное.

Разрастание мира из крошечного комочка первовещества. В истории с жуком-навозником этот мотив касается внутреннего мира (Йя).

Парадиз, в который попадает Сергей, когда умирает, символизирует возвращение к истоку, возможность заново прожить жизнь. Колодец, в который смотрит Митя - возможность вырваться из реальности и понять мироздание. Этот образ является входом в потусторонний мир. То, что он бездонный символизирует бесконечность космоса.

Творящая мысль - первообраз Неба.

Марина видит в небе улыбающееся облако. Прощаясь с земной поверхностью, она смотрит на небо.

Поиск невидимого и неведомого. Митя всю свою жизнь мотылька стремился к свету, но не знал, каким он должен быть и где его искать.

Образ парадиза. Пелевин описывает жизнь Сергея как постоянное рытье различных ходов под землей. Герой всю жизнь пытается достигнуть парадиза, не думая, что для этого нужно рыть ход не в сторону, а вверх. Когда он это понимает и начинает рыть ход вверх - кончается земля, необходимость рыть пропадает - это и есть рай.

Противопоставление идеального и материального. Пелевин делает материальным все, что навязало человеку общество, его память, привычки, привязанности - все это приобретёт форму шара, навозного шара - человеческой сущности (Йя). Этот шар, по мере увеличения начинает сам управлять человеком (прослеживается аналогия с архетипом Маски Юнга). Идеальное - это избавление от своего навозного шара (в этом заключается тема свободы).

Память и судьба - первообраз своей Земли и предков.

Образ земли/ дома/ очага - центром мира и Вселенной для Марины является ее нора. Она не имеет возможности ее покинуть, так как «вросла» в нее.

Происхождение людей из земли. В индейских мифах младенцы до рождения живут в земле, аналогия с насекомыми.

Связь судьбы старости и смерти. Женщина с суровым взглядом и лишаем на щеке приносит муху Наташу в тарелке, потом она же убирает ленту с прилипшей Наташей, сочетая в себе черты судьбы и смерти.

Общество и религия - первообраз Бога-царя и Громовержца.

Вершина горы/ дерево/ обретение истины. На вершину стремится Митя, а точнее к двум огням на ней, там же он понимает смысл своего существования. С падения с дерева начинаются первые Митины воспоминания. Не лишним будет упомянуть образ гнилого пня, которому во сне Мити покланяются насекомые - тут прослеживаются и мотивы языческого поклонения идолам и образ мирового древа (точнее того, что от него осталось). Пень внутри заполнен водой, что отсылает нас к первой группе мифологических архетипов.

Потенциал к преобразованию - первообраз смерти и подземного мира.

Подземный мир. Под землей, а точнее в земле проходит жизнь муравьихи Марины и таракана Сергея.

Культура - первообраз божественного кузнеца и законодателя.

Священный образ брака. Муравей как наиболее социальное насекомое живет по каким-то генетически заложенным программам. Марина знает, куда ей идти, где и как ей рыть нору. Она понимает, что за шум происходит рядом с ней. Появление рыжего муравья с баяном для нее не удивительно, их продлившийся лишь день брак (она стала вдовой) она вспоминает всю жизнь.

Образ мудрого советчика. Наиболее ярко это образ воплотился в Диме, двойнике/ внутреннем голосе/ ангеле-хранителе Мити, Дима помогает ему найти себя и смысл жизни.

Деятельность и порядок - первообраз кормилицы-Земли и смены времен года.

Самопожертвование ради исполнения долга. Марина жертвует своей молодостью и красотой ради продолжения рода (бессознательно), и уже не имея возможности что-либо изменить - ради дочери. Помимо этого сюжета в романе прослеживается параллель с мифом о Деметре и Персефоне, но что интересно Деметра (Марина) находится под землей, а ее дочь (Наташа) уходит от нее (самовольно) на свет, и погибает (не воскресая, в отличие от Персефоны).

Инициация. В одноименной главе романа, жуки-навозники в тумане (связан с переходным характером) идут к мифическому пляжу, отец пытается объяснить сыну смысл их жизни, и только оказавшись в опасности и потеряв родителя, мальчик понимает, о чем ему говорил отец.

Самобытность и совершенство - первообраз Солнца и легендарных героев.

Самобытность и совершенствование. Все свои жизни Митя ищет смысл существования.

Анимизм - олицетворение насекомых, используемый Пелевиным в этом романе - характерен для мифологического архетипа Солнца.

Преемственность жизни и материнство - первообраз Луны.

Число 7. Семь яиц откладывает Марина. Свет в ночи, семантика отблеска света. Митя говорит о том, что Луна не светит, она ненастоящий источник света, а лишь отражение света Солнца. Дима задает вопрос: Чьим же отражением является солнце. Отблеск Луны на воде напоминает им взлетную полосу.

Луна. Практически все насекомые, упомянутые Пелевиным, считаются лунными.

Материнская защита. Марина защищает свои яйца, а потом Наташу от холода, укрывая их единственным теплым предметом. С этим мифологическим архетипом связанны представления о перевоплощениях (реинкарнациях).

Зеркало. С зеркала начинается рассказ о Мите, «зеркало в тяжелой раме из тусклого дерева, висевшее над спинкой кровати, казалось совершенно черным» как и комната, где находится герой. Колодец, в который смотрит Митя тоже своего рода зеркало. Когда Митя пытается догнать Диму, следуя за ним в расщелину между скал, он приходит к «зеркалу в тяжелой круглой раме из темного дерева». Создается впечатление, что все происходило только в сознании Мити, и он даже не выходил из своей комнаты.

Интеллектуальная функция - первообраз божественных Близнецов и трикстера, бога речи, счета и письма.

Близнец. Все самки муравьев одинаковы. Близнецами кажутся Митя и Дима (имена), в итоге они оказываются одной сущностью.

Встреча с двойником. Митя встречает двойника в виде своего трупа.

Природа и созидающая роль чувств - первообраз богини любви и красоты.

Любовь. В романе прослеживается любовная линия между мухой Наташей и москитом Сэмом. Наташа описывается как прекрасная богиня любви, объект желания. Но она по своему неведению, совершает два убийства: комара Арчибальда, летевшего к ней как к воплощению красоты; и конопляного клопа Максима, забитого в косяк, она делает затяжку и он погибает. Такое неведение свойственно всем персонажам, по отношению к незнакомым - они для них просто «насекомые».

Воля, личность и идеал - первообраз воина и пастыря.

Выход эпического героя за пределы цивилизации и его возвращение в новом качестве. Таракан Сергей, умирая, становится цикадой.

Битва с самим собой. Митя борется со своим трупом, и побеждая его, освобождается от своего Йя (пробуждается/ просветляется).

Применяя притчевое повествование, в котором каждый человек- насекомое несет в себе веками формировавшееся значение, Пелевин не загромождает текст психологическими характеристиками героев.

В романе нет разграничения миров (глазами насекомых/ глазами человека), образы героев сдвоены и неразделимы.

2.3 Базовые архетипы в романе «Чапаев и Пустота»

Третий и, пожалуй, самым популярный роман Пелевина, вышедший в 1996 году, раскрывает главную идею писателя, возникающую в умах его героев и в остальных произведениях, идею иллюзорности бытия. Мир здесь даже не чья-то мысль/ сон. Мир - ничто, пустота.

Мифологические архетипы представлены в романе следующими сюжетами и образами.

Исток - первообраз изначальных Вод: сюжеты, образы и концепции.