Жанровое своеобразие романа В.О. Пелевина "S.N.U.F.F."

Анализ суждений критиков и литературоведов об особенностях творческой манеры В. Пелевина. Жанровые коды утопии и антиутопии в романе "S.N.U.F.F.". Сравнение сатирической повести М. Салтыкова-Щедрина "История одного города" и исследуемого романа.

Рубрика Литература
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 26.10.2015
Размер файла 119,3 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

  • СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА В.О. ПЕЛЕВИНА

1.1 Проблема метода в творчестве В.О. Пелевина

1.2 Жанровое своеобразие творчества В. Пелевина

2. ЖАНРОВЫЕ КОДЫ УТОПИИ И АНТИУТОПИИ РОМАНА ВИКТОРА ОЛЕГОВИЧА ПЕЛЕВИНА «S.N.U.F.F»

2.1 Жанровые черты (коды) утопии и антиутопии

2.2 Жанровые коды утопии и антиутопии в произведении В.О. Пелевина «S.n.u.f.f.»

3. САТИРА, КАК ОСНОВНАЯ ХАРАКТЕРНАЯ ЧЕРТА ПРОИЗВЕДЕНИЯ В.О. ПЕЛЕВИНА «S.N.U.F.F.»

3.1 Теория сатирических жанров

3.2 Черты сатирического в романе В. Пелевина «S.n.u.f.f.»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Виктор Олегович Пелевин (родился в 1962) - писатель, пришедший в русскую литературу на рубеже 80-90-х годов XX века, сегодня является одним из наиболее ярких и читаемых авторов последних десятилетий.

В своих произведениях он поднимает множество извечных вопросов человечества. В чем смысл жизни человека? Что такое сознание? Как устроен мир?

Творчество Пелевина не входит в рамки обычного творчества, поэтому его сложно отнести к какой либо школе. В его произведениях можно найти черты сюрреализма, постмодернизма, символизма, фантастики. Сам он себя относил когда-то к школе поп-арта. Объединение опыта множества школ даёт ему право использовать приёмы каждой из них. Пелевин в своих произведениях мастерски играет событиями, местом действия произведения. Часто он вводит в заблуждение читателя, чтобы потом привести его к неожиданной кульминации и тем самым в полной мере выразить авторскую позицию.

Решая «вечные проблемы» человечества автор далёк от скучной назидательности. Он погружает читателя в свой особый мир, где каждая деталь насыщена смыслом, который невольно входит в сознание, заставляя переоценивать собственную систему ценностей. Авангардный писатель использует различные традиционные и нетрадиционные литературные приёмы. Сложное и интересное отношение пространства и времени - это тоже один из «фирменных» приёмов Пелевина.

В декабре 2011 года, тиражом в 150 000 экземпляров в свет вышел новый роман В.О. Пелевина под названием «S.n.a.f.f.». Действие романа происходит в постапокалиптическом будущем, где просматриваются черты современности, мутировавшие странным гипертрофированным образом. Автор гротескными приемами высмеивает и выпячивает повседневный упадок, окружающий нас в реальном, современном мире. Роман содержит актуальную иронию, перетекающую в едкий сарказм, очень много скрытых и очевидных аллюзий на современную обстановку в России и мире.

Пелевин заявил жанр этого произведения как роман-утопия. Однако уже при первом прочтении становится ясно, что писатель либо иронизирует над «идеалистическими» взглядами автора-повествователя - Камилолы Карпова, либо вводит читателя в заблуждение, пытаясь привлечь его внимание к насущным проблемам неидеального общества.

В романе переосмысляются жанровые клише утопических и антиутопических романов XX в. Здесь переплетены антиутопия, постапокалипсис, социальная сатира и тонкий юмор. Сцепление жанров в романе вызывает интерес, так как является отражением современных литературных процессов.

В связи с этим выбранная тема представляется актуальной.

Объектом исследования является художественный текст романа Виктора Олеговича Пелевина «S.n.a.f.f.».

Предметом исследования является процесс синтеза жанровых моделей в романе В.О. Пелевина «S.n.a.f.f.».

Целью нашей дипломной работы является последовательное рассмотрение жанровых процессов в тексте Виктора Пелевина, позволяющее говорить об особенностях формирования специфической жанровой структуры романа «S.n.a.f.f.».

Для достижения данной цели нам придется решить ряд задач:

1) систематизировать суждения критиков и литературоведов об особенностях творческой манеры В. Пелевина;

2) обобщить суждения теоретиков и историков литературы о процессе интеграции художественных (в том числе и жанровых) форм;

3) изучить коды утопического и антиутопического произведения и выявить, как данные коды отразились в романе В.О. Пелевина «S.n.a.f.f.»;

4) ознакомиться с сатирическими жанрами, сопоставить повесть М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» с романом В.О. Пелевина «S.n.a.f.f.».

Решение поставленных задач позволит выявить своеобразие жанровой структуры в романе В. Пелевина «S.n.a.f.f.».

В отечественной критике роман В.О. Пелевина «S.n.a.f.f.» пока не получил должного освещения.

Серьезного, значимого, научного и литературоведческого критического материала по данному произведению почти нет. В основном оценку, данную читателями роману «S.n.a.f.f.», Виктор Пелевин получил в Интернет форумах, в виде различных коротких комментариев или статьях, размещенных на сайтах, посвященных его творчеству.

Творчество В. Пелевина рассматривалось в отечественном литературоведении начиная с 90-х годов ХХ в. Однако творческое наследие писателя до сих пор недостаточно полно и системно изучено, далеко не все аспекты его творчества получили подробное освещение, не существует трудов, где литературоведческому рассмотрению подверглось бы все творчество писателя.

К творчеству писателя обращались исследователи русской литературы конца XX в., рассматривая проблемы русского литературного постмодернизма (О.В. Богданова, В. Курицын, М.Н. Лейдерман, Н.А.Лихина, И.С. Скоропанова), пути развития русской фантастики (С. Бережной, М. Мещерская), проблемы концептуализма (С.С. Жогов). Но в большинстве работ представлен не анализ в рамках традиционного литературоведения, а критика творчества Пелевина (К.В. Азеева, Е. Некрасов, А. Немзер, А. Генис, И. Роднянская, Д. Володихин, Д. Быков, П. Басинский). Работы литературоведов дают некоторое представление о философской, эстетической концепции творчества Виктора Пелевина, рассматривают художественные приемы, содержат попытки анализа проблематики, отдельных образов.

Вопрос жанрового своеобразия произведений писателя рассматривается в диссертации Ю.В. Пальчик. Она представляет монографический анализ прозы Виктора Пелевина с точки зрения жанрового своеобразия. Кроме того, жанры прозы Виктора Пелевина рассматриваются Ю.В. Пальчик как синтетическая структура эпических форм.

Диплом состоит из Введения, Главы 1, Главы 2, Заключения, Списка использованной литературы.

1. СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА В.О. ПЕЛЕВИНА

1.1 Проблема метода в творчестве В.О. Пелевина

Каждому писателю, художнику присущ свой художественный метод. Понятие «художественный метод» сложилось в советском литературоведении и искусствоведении в 20-х гг. ХХ в. Эта категория была заимствована из философии и затем неоднократно переосмысливалась.

Для советского периода наиболее употребительны были следующие определения метода:

- «способ отражения действительности», «принцип ее типизации»;

- «принцип развития и сопоставления образов, выражающих идею произведения, принцип разрешения образных ситуаций»;

- « самый принцип отбора и оценки писателем явлений действительности» Сквозников В.Д. Метод художественный // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т.4: Лакшин - Мураново / Гл. ред. А.А. Сурков. М., 1967. Стб. 716.

Более конкретное понимание художественного метода: его основных элементов, характера их связи, соотношения метода и стиля - вызывает серьезные разногласия у учёных.

На взгляд Л.И. Тимофеева, художественный метод складывается в определенных исторических условиях - писателей, приверженцев данного метода, объединяет представление об идеале, о человеке, который отвечает или не отвечает этому идеалу. Художественный метод, определяет Л.И. Тимофеев, как «принцип отбора и оценки писателем явлений действительности» [55, с.88].

Как категория гносеологии, считает М.Я. Поляков, художественный метод ориентирует литературу на преимущественное внимание к тем или иным сторонам действительности, на ту или другую интерпретацию окружающего мира [44, с.112].

Художественный метод определяется Г.Н. Поспеловым как «принцип образного отражения жизни» Поспелов Г.Н. Проблема исторического развития литературы. М., 1972. С. 87, Ю.Б. Боревым - как «определённый способ образного мышления» Борев Ю. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. М., 2003. С. 167, О.В. Лармян - как совокупность «принципов художественного отбора», «способов художественного обобщения», «принципов эстетической оценки», «принципов воплощения действительности в образы искусства» Лармян, О.В. Художественный метод и стиль: Учеб. пособие для вузов М., 1964. С. 21, М.С. Каган - как «система принципов, положенных художником в основу его практической деятельности», система, изоморфная структуре создаваемого произведения искусства Каган М.С. Метод художественный // Большая советская энциклопедия: В 30 т. Т. 16. Мезия - Моршанск / Гл. ред. А.М. Прохоров. 3-е изд. М., 1974. С. 218.

В.Д. Сквозников отмечает, что художественный метод, «не отвлеченно-логический «способ» или «принцип». Художественный метод - общий принцип творческого отношения художника к познаваемой действительности, то есть ее пересоздания; и потому он не существует вне конкретно-индивидуального своего претворения. В таком своем содержании эта весьма абстрактная категория приобретает более реальные очертания и вызревает издавна, часто под именем «стиля» и иными именами» Сквозников В.Д. Метод художественный // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т.4. Лакшин - Мураново / Гл. ред. А.А. Сурков. М., 1967. Стб.716.

Художественный метод вырабатывается каждым художником самостоятельно, в ходе формирования его творчества, под влиянием всего его миросозерцания (системы его эстетических, этических, религиозных, философских, политических убеждений). По мнению М.С. Каган, серьезные изменения миросозерцания ведут к преобразованию метода. Кроме того, наличие более или менее острых противоречий в миросозерцании художника неотвратимо ведёт к внутренней противоречивости и самого художественного метода [13, с. 613].

Определение художественного метода В. Пелевина вызывает разногласия у литературоведов.

Большинство критиков, изучающих творчество В.О. Пелевина, отмечают отсутствие у автора своего стиля. Тексты Пелевина, на взгляд Н.Г. Бабенко - «осколки жанров, стилей, самопроизвольный набор фрагментов и цитат» Бабенко Н.Г. «В конце концов, всё в этом мире - вопрос интерпретации…» (Очерки лингвопоэтики двух романов «плохого хорошего» Пелевина) // http://www.intellika.info/publications/283/.

Однако, раннее творчество В. Пелевина большинство критиков относят к фантастике, отмечая активное использование автором мифологических тем.

Виктор Олегович Пелевин широкую известность как писатель получил в конце 1980-х годов. В самом начале творческого пути, еще в первых рассказах Пелевин прибегает к новым, тогда нестандартным методам в литературоведении. Автор начинает публиковать свои произведения в нелитературных изданиях. Первый рассказ Пелевина «Колдун Игнат и люди» был напечатан в журнале «Наука и религия» в 1989 году. Далее его рассказы публикуются в разделах фантастики журналов «Химия и жизнь», «Знание - сила» и других. Первая книга Виктора Пелевина - сборник рассказов «Синий фонарь» была выпущена, отдельным тиражом в 1991 г.

Неслучайны его первичный имидж молодого фантаста и обвинения в «кастанедовщине». Известно, что в свое время он профессионально переводил Карлоса Кастанеду: когда учился в Литературном институте, занимался стилистической правкой подстрочного перевода, поэтому испытал на себе влияние магического реализма и учения К. Кастанеды об альтернативной реальности. Мистика и фантасмагория, структуралистский анализ мифов, оккультизм, квази - буддистская медитация «Путешествия в Икстлан» («Jorney to Ixtlan») переведены В.Пелевиным на «язык родных осин».

Раннее творчество В. Пелевина А. Наринская относит к киберпанковскому стилю, А. Архангельский - к «интеллектуальной попсе», Н. Иванова определяла творчество Пелевина 90-х годов как литературу со свойственной ей «бесконтактностью», а также выделяла в ней «заявленного как позиция одиночества писателя» Иванова Н. Накопитель: Избирательные впечатления // Дружба народов. 1997. № 7. С. 86.

В раннем творчестве В. Пелевина проявляется мифологическая тематика, тяготеющая к фантастике. Чаще всего его тексты - это интерпретация «расколотого» мирового мифа, в них заключены отголоски, сюжеты, мотивы библейского, христианского, скандинавского, буддистского, индуистского, синтоистского, языческого и других мифов.

В романе В. Пелевина «Шлем ужаса», казалось бы, нет прямой интерпретации библейского или античного сюжета, но мифологично сознание героев, время, пространство, а соответствующие реминисценции на уровне криптоамнезии (знаки, детали, мифемы и мифологемы) объединены в ткань художественного произведения. Это проявляется и в именах героев виртуального лабиринта: Монстрадамус, Ugli - 666, Тезей, Ариадна, Минотавр и другие.

С. Корнев отмечает, что В. Пелевин создал жанр бестселлера с эзотерическим содержанием на основе компромисса между интеллектуальной непонятностью и фэнтезийной доступностью, сделав его хорошо продаваемым коммерческим проектом [15, с. 249].

Разрабатывая мифологическую тематику, В. Пелевин в произведениях 1990-х годов активно использует зооморфы, поэтому творчество писателя занимает свое определенное место в бестиарном Бестиарный - от слова «бестиарий». Бестиарий - средневековый литературный жанр, каталогизированное описание внешнего вида и повадок некоторых животных. ряду. В тексте «Шлем ужаса» фигурируют чудовищные фантастические бестии Минотавр и Монстрадамус, в романе «Generation П» - Вавилену Татарскому, находящемуся «под грибами», является Сируфф, в «Ампире V» герой превращается в Великую Мышь, кроме того, упоминание о слепых белых муравьях - термитах, несет особую смысловую нагрузку.

В бестиарном романе В. Пелевина «Священная книга оборотня» (определение жанра дано Н.Г. Бабенко) главная сюжетная линия связана с лисой А Хули, заимствованной из японско-китайской мифологии Дзюн Исикава. Повесть о пурпурных астрах. Современная японская новелла. М., 1980 . С. 189.

Лиса А Хули и «оборотень в погонах» Саша Серый, по аналогии с Сашей Белым из кинофильма «Бригада», являются главными героями романа и несут в себе причудливую трансформацию образов Саши Ланина и лисы Лены из раннего рассказа писателя «Проблема верволка в средней полосе». Эти герои, следовательно, включены в систему авторской самоцитации.

Как утверждает Н.Г. Бабенко, «в романе сталкиваются и образуют симбиоз «детское» воображение мифотворца нового времени и постмодернистский «поздний ум», что порождает еще одну версию конца мира, еще один литературный вклад в современную фазу эсхатологического дискурса [4]. Лиса исчезает, оставив миру программу самопознания, самовоспитания, установку на любовь, завет о преодолении звериного: «…Лиса исчезает, а Пес П, который всему наступает, остается с нами, в нас…» Пелевин В. Священная книга оборотня: Роман. М., 2004. С. 198-199.. Собака предстает как вариант апокалипсиса.

В рассказе «Кормление крокодила Хуфу» (сборник В. Пелевина «П5») автором используется миф о великом Джеди, живущем при фараоне Хуфу, вероятнее всего, созданный самим писателем [39, с. 133].

Возникает фантасмагория, в которой реальный поток жизни пересекается с фантастическим. В рассказе не очерчена пространственно-временная граница описываемого мира. Действие происходит на пустыре, где фокусник проделывает ряд манипуляций, в результате которых герои оказываются в другой реальности - они становятся рабами на строительстве пирамиды фараона Хуфу и, скорее всего, будущим кормом для зубастого чудовища, которого жрецы называли «священным Крокодилом Хуфу» [39, с. 152]. Все строится на смысловом перевертыше: «Хуфу - это крокодил, нет, это фараон. Фараон Хуфу кормит крокодила, или крокодила кормят фараоном Хуфу» [39, с. 152].

Использование В. Пелевиным реалистических традиций можно наблюдать в ряде повестей и рассказов, таких как «Происхождение видов», «Ника», «Синий фонарь». Отличает их от классического реализма, на взгляд Ю.В. Пальчик, только тема (реальность в ее метафизическом значении) и идея (идея непостижимости и неустойчивости реальности). Ю.В. Пальчик отмечает, что герои В. Пелевина действуют в неких условных обстоятельствах (они могут быть обитателями компьютерной реальности - «Принц Госплана», пребывать в загробном мире - «Вести из Непала», а порой реальность превращается в сновидение - «Спи»), это не мешает им быть выписанными с бытовой, психологической точностью, внутренней правдивостью, житейской достоверностью, а обстоятельствам, в которые они помещены, представать в эпической детализированности, что также делает произведения близкими к традиционному реализму Пальчик Ю.В. Взаимодействие эпических жанров в прозе Виктора Пелевина: Диссертация на соискание научной степени канд. филол. наук. Специальность 10.01.01 - Русская литература. Самара, 2003. С. 87.

В романах «Омон Ра», и «Жизнь насекомых» Виктор Пелевин делает определенный шаг в сторону традиционной реалистической поэтики. Эти романы интересны тем, что в достоверную ткань их художественного бытия проникает некая условность, близкая к фантастичности и приводящая к трансформации романной структуры.

В романе «Омон Ра» можно наблюдать отличительные черты реализма: в основе произведения лежит конфликт: герой - общество; главные герои - типичные литературные персонажи; автор использует типичные приемы в изображении действительности (портрет, пейзаж, интерьер); в произведении изображена определенная историческая эпоха, реальные события; герои и события изображены в развитии; все персонажи изображаются не отвлеченно, а во взаимодействии с окружающим миром.

В романе «Омон Ра» есть привычные литературные характеры, живые, сильные герои, готовые на подвиг, но постепенно в ходе повествования обстоятельства разрушаются, становятся подчеркнуто смоделированными, условными.

«Омон Ра» построен как классический роман. Предметом изображения в нем являются «судьба частного человека», обыкновенная, «каждодневная жизнь» Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т.5. М., 1989. С. 34., незначительные и важные события неторопливо текущей жизни некоего человека в их временной последовательности и причинно-следственных связях. Автор изображает эту жизнь с эпической точностью с опорой на социальную, бытовую конкретику: действие романа относится к советскому периоду. В тексте есть масса пластических подробностей, мир героя рисуется очень достоверно и подробно.

И образ героя и его судьба строятся, кажется, в привычных традициях романного описания. Частная жизнь персонажа получает оттенок эпической обобщенности, когда социальные стороны действительности раскрываются через бытовую конкретику.

Характеристикой главного героя - Омана Кривомазова - может служить его психологическая подвижность, душевная динамика. Это «живой» человек, существующий в мире подлинных душевных мук и радостей. Он довольно впечатлителен и способен на искренние эмоциональные всплески.

Установка на достоверность прослеживается и в изображении «предметного», «внешнего» мира. В романе присутствует некая социальная достоверность. Помещая своих героев в условия советской реальности, автор вводит большое количество конкретно-исторических координат. Так, персонажи читают такие журналы, как «Техника молодежи», «Советская авиация», «Работница», узнают об успехах советской космонавтики из «Правды» и «Известий». А толчком к разработке лунохода, на котором экипажу Омона Кривомазова предстоит совершить полет, послужила высадка американцев на Луну.

В романе упоминаются реальные географические координаты. Это и Москва, где готовятся к полету курсанты секретной космической школы, и Подмосковье, где провел свое детство и отрочество главный герой, и Рязань, откуда родом Сема Аникин, и Тында, откуда приехал Слава. События в романе излагаются и с указанием точных временных координат: например, родители Митька достали путевки в пионерский лагерь «Ракета» в середине июля, в год, когда ребята закончили 7-й класс.

Мир «Омона Ра» действительно выписан с пластической детальностью, с установкой на достоверность, но к этому дело в романе не сводится. В тексте появляется некая вторичная условность. В «Омон Ра» нереальность, условность происходящего с героем почти до конца романа остается неосознанной самим персонажем и некоторое время и читателями.

Абсолютное разоблачение реальности происходит только в конце романа, когда, установив маяк на «ледяном и черном лунном базальте», Омон готовится к самоубийству, но пистолет дает осечку, и герой, за секунду до этого обреченный на героическую смерть, остается в живых. Исследовав на ощупь пространство, которое он в течение нескольких дней принимал за лунную поверхность, Омон нащупывает стены, на которых находятся «толстые провисающие провода, облепленные каким-то липким пухом», а затем в свете крохотной красной лампочки видит «уходящий вдаль тоннель» Пелевин В.О. Омон Ра. М., 2007. С.140 и понимает, что находится в заброшенной ветке метро, что никакого полета на самом деле и не было.

Постепенно этих условностей становится все больше и больше: курс по теории космической автоматики в училище оказывается рассказом житейских историй и воспоминаний о Великой Отечественной войне; к полету в бескрайние космические просторы готовят в подземелье; костюм космонавта - это ватник, ушанка и шарф и т.д.

Все это приводит к тому, что мир романа оказывается замкнутым и статичным. В тексте и разговорам, и мечте персонажа о безграничной действительности противостоит обнесенный забором гараж, огражденное лесом Зарайское училище, огражденная высокой стеной территория космической школы, заточенность в подземелье космических просторов. Хотя герой «Омона Ра» и показан как подлинно романный (неготовый, становящийся, изменяющийся), обстоятельства, в которых происходит его становление, сводятся к одной ситуации - попытке к побегу из жестокой, унижающей жизни. И это побег возможен только внутри, в сознании: «советская жизнь есть не последняя инстанция реальности, а как бы только ее тамбур», из которого «приоткрывается ведущая к подвигу дверь, но не где-то снаружи, а внутри, в самой глубине души» Там же. С.74. Однако, вырвавшись из плена космических иллюзий, Омон попадает опять-таки в условный мир, не в мир прокладываемой самим героем дорог жизненного пути, а в схематичный мир давно проложенных маршрутов - он готов идти по схеме маршрутов метрополитена.

В «Омон Ра» мы имеем дело с подменой пусть жалкой, убогой, но все-таки «живой», «подлинной», с эпической детальностью и достоверностью выписанной реальности сконструированными, «ложными» и враждебными человеку обстоятельствами, в которых помещается психологически подвижный и «достоверный» герой, что приводит к возникновению типично романного конфликта.

Следовательно, несмотря на наличие в произведении отличительных черт реализма: создание автором типичных литературных персонажей; использование Пелевиным типичных приемов в изображении действительности - портрета, пейзажа; изображение определенной исторической эпохи; все персонажи даны во взаимодействии с окружающим миром; в произведении присутствует типичный конфликт героя и общества, роман «Омон Ра» нельзя назвать чисто реалистическим. Нарушением автором границ реальности и введение им определенных условностей, говорит об использовании фантастических допущений. Как правило, фантастическое допущение используется, чтобы полнее раскрыть проблематику произведения, характеры персонажей, за счет помещения их в нестандартные условия.

Роман В. Пелевина «Жизнь насекомых» ряд исследователей, в том числе А.В. Короткова, относят к фантастическому реализму [16].

Действие произведений, на взгляд А.В. Коротковой, относящихся к фантастическому реализму, происходит в современной писателю действительности, когда в организуемом пространстве оказываются равнозначными мифологические, сказочные, аллегорические персонажи. Отчасти здесь можно увидеть перекличку с социальной фантастикой, так как фактически предпосылки создания модели мира одинаковы: независимо от времени действия обрисовывается конкретная реальность, где оказываются возможными разнообразные необычайные явления. «Поэтому фантастический реализм, - считает А.В. Короткова, - можно рассматривать не как отдельное направление, а как особую форму фантастической условности, как литературный метод. Кроме того, фантастическое допущение непременно использовалось писателями для решения тех или иных социальных и общественных проблем (например, история развития жанра утопии)» Короткова А.В. Метод фантастического реализма в романе В. Пелевина «Жизнь насекомых» // Всероссийская науч. конференция «Фантастика и современное мифотворчество», посвященная 55-летию выхода в свет романа Дж.Р.Р. Толкиена «Властелин колец». 3-8 мая 2010 г. URL: http://philol-khb.narod.ru/index/0-9 (дата обращения - 05.05.2013).

В романе Виктора Пелевина «Жизнь насекомых» мы опять сталкиваемся со сплетением в ткани художественного бытия достоверности и условности. В «Жизни насекомых» в силу условности самих персонажей - все они насекомые - смоделированными оказываются и сами обстоятельства. Персонажи (комары Сэм, Артур, Арнольд и Арчибальд, муравьиха Марина, жуки-навозники, мотыльки Митя и Дима, муха Наташа и т.д.) примеряют не свойственные им в условиях объективной действительности одеяния человеческой жизни. Это игра в аллегорию: перед нами вроде бы маски, а на самом деле это подлинная правда человеческих отношений - безнадежное одиночество, отсутствие счастья, сострадание, огорчения, разочарования и мечты. Во всем этом звучит боль автора за людей, аллегория - только способ подчеркивания человеческих бед, благодаря которому можно разглядеть высокий, чистый, метафизический смысл.

Но, несмотря на аллегоричность художественного мира «Жизни насекомых», пространство и сами герои романа выписаны с эпической наглядностью. Во-первых, зримо и объемно предстает перед глазами читателя место действия - один из крымских пансионатов и прилегающая к нему территория. Тут и главный корпус «с колоннами, потрескавшимися звездами и навек согнутыми под гипсовым ветром снопами», «с лепными ограждениями балкона» «наполовину скрытый старыми тополями и кипарисами» Пелевин В.О. Жизнь насекомых. М., 1998. С. 155.

Во-вторых, облик персонажей дан с пластической точностью. Это своего рода портретные характеристики, особенность которых заключается в том, что каждый из персонажей сочетает в себе человеческие черты и черты того или иного насекомого.

Появление каждого персонажа сопровождается описанием его внешнего вида, несущего с собой информацию или о роде деятельности, или о положении в обществе, или о внутреннем состоянии героя. Например, муха Наташа, девица легкого поведения, появляется в нескромно коротком одеянии, с вызывающе накрашенными губами, а преуспевающий американский бизнесмен Сэм - в белых шортах и пестрой майке.

Реалистичность повествованию придает и присутствие в тексте образа автора-повествователя. Впервые «открыто» он появляется в первой главе в отступлении, в котором он не только открывает тайну своих героев - то, что они насекомые, но и дает косвенную характеристику себе, определяя себя кем-то, «кто на самом деле не существует, но зато обладает нечеловечески острым зрением» [36, с. 159], т.е. автор-повествователь претендует на позицию всевидящего наблюдателя и толкователя жизни.

Несмотря на приведенные примеры установки на достоверность изображаемого, в «Жизни насекомых» читатель сталкивается с постоянными метаморфозами, происходящими на всех уровнях художественной действительности, что и приводит к появлению подчеркнутой условности, смоделированности извне происходящего.

Можно выделить несколько видов метаморфоз, или превращений, разные формы взаимопроникновений. Одной из главных метаморфоз, на которой держится повествовательная интрига, является превращение «людей» в насекомых и наоборот. «Превращение», «метаморфоза» в данной ситуации понятия условные, так как герои с самого начала романа и до конца повествования есть и остаются насекомыми.

Можно отметить еще один вид метаморфоз, который делает все происходящее в романе еще более условным: герои, живущие, казалось бы, в общих для всех пространственных координатах, могут кардинально менять свои размеры. Так, знакомство мухи Наташи с иностранцем Сэмом, переросшее в дальнейшем в любовный роман, произошло в ресторане, когда Сэм увидел ее в поданном ему блюде «бiточкi по-селяньскi з цибулей», «осторожно взял ее двумя пальцами и перенес на пустой стул» [36, с. 211].

Таким образом, в произведении возникают многочисленные видоизменяющиеся миры, которые живут по законам гротеска и в которых не только герои, падая за перила заросшего зеленью балкона, превращаются в маленькие точки, летящие в нескольких метрах от здания, но и окружающие их предметы свободно видоизменяются: лавки превращаются в обгоревшие спички, спичечные коробки - в киоски, а металлические трубы, в которых прячутся от милиции одни герои, становятся сигаретами, которые раскуривают другие персонажи.

На взгляд А.В. Коротковой, посредством иронии и гротеска, аллегории В. Пелевин играет человеческим сознанием (читатели затрудняются в определении явного и вымышленного, но при этом сами герои прекрасно ориентируются в пространстве) [16].

Роман «Жизнь насекомых» необычен по форме и предмету изображения. Автор создает особое художественное пространство, где реальностью является фантасмагория: мир насекомых занимает пограничное состояние с миром людей так, что возникает закономерная путаница, реализующаяся в понятии, которое можно обозначить как «насекомолюди».

В. Пелевин, используя «фантастическое допущение» в романе «Жизнь насекомых», обращает внимание читателей на тщету человеческой жизни так, как если бы эта жизнь была жизнью насекомых, а не собственно людей. Используя иронию, гротеск и аллегорию он наделяет насекомых и их мир человеческими чертами и нравами, подвергая обличению пороки, присущие настоящим людям.

М.Д. Андрианова отмечает, что в романах В. Пелевина, в частности в романе «Диалектика Переходного Периода», на первый план выходит всеобъемлющая сатира. Сатира направлена на разоблачение западных ценностей и российского политического устройства власти. Высмеяны средства массовой информации и духовное ученичество (гуру главного героя, Простислав, оказывается гибридом стукача и шарлатана). Не щадит автор и литературоведческое сообщество, даже то, которое благосклонно к Пелевину как представителю русского постмодернизма, например, вставляя в текст фрагмент статьи из какого-то современного альманаха: «Говоря о читателе и писателе, мы ни в коем случае не должны забывать о других важных элементах творческого четырехугольника, а именно чесателе и питателе…» Андрианова М.Д. Проблемы эволюции творчества Пелевина // Rossica Petropolitana Juniora: Сб. научных работ молодых ученых в области русистики. СПб., 2007. С. 98-106 URL: http://mir.spbu.ru/index.php?option=com_k2&view=item&id=774:rpj-10 (дата обращения - 19.02.2013).

Именно тотальность отрицания рождает то ощущение мрачной духоты, которое многих неприятно поражает в романе, несмотря на обилие комических ситуаций, шуток и каламбуров. Но роман порожден временем, он отражает даже не столько политическую, сколько нравственную обстановку в обществе, когда, по словам А. Троицкого, «настоящий фан закончился вместе с беспределом. Обидно, что будущего тоже нет. Выход только один - саморазрушение, коллапс, окончательная тоска» Троицкий А. Из ухряба в киркук. Почему Пелевин оказался в роли толстоевского актуальной России // URL: http://pelevin.nov.ru/stati/o-troic/1.html (дата обращения - 16.03.2013). Это эпоха «духовного фастфуда» - мнимых артефактов (вроде лингамов из сада камней), мнимых интеллектуальных и духовных ценностей. Сатира Пелевина - имеет свои особенности. Она не предполагает возможности высокоморальной авторской позиции, высказанной непосредственно в тексте, так как порождена ощущением, что жизнь безобразна, но иной она быть не может, по крайней мере в данном пространственно-временном континууме. Такого рода идеи и настроения позволяют соотнести роман «ДПП» с традициями античного сатирического романа и, прежде всего, с «Сатириконом» Петрония, соединившим в себе элементы «менипповой сатиры» и греческого любовного романа.

Следовательно, метод В. Пелевина в ходе формирования его творчества, под влиянием всего его миросозерцания претерпевал изменения. Если в начальный период творчества В. Пелевин прибегает к фантастике, активно используя мифологические темы, то постепенно эволюционируя, творчество писателя приобретает реалистические и сатирические черты.

Можно отметить, что творчество писателя основывается на определенных методологических принципах.

1. В основе содержания его текстов заключена оппозиция: двоемирие - параллельные миры.

2. Многие критики отмечают особый психоделический аспект творчества В. Пелевина. Герои его произведений часто находятся в измененном состоянии своего сознания. Транс, иллюзия, галлюцинация, фантазмы, сновидения - неотъемлемая часть такого мира. Н.Г. Бабенко отмечает, - «не случайно главной темой писателя можно считать тему манипуляций человеческим сознанием, и как итог этого зомбирования - превращение современного человека из хомо сапиенс в хомо запиенз. Заппинг - переключение каналов с одной программы на другую. В наше время, считает Пелевин, люди думают о том, о чем думают по ТВ» Бабенко Н.Г. «В конце концов, всё в этом мире - вопрос интерпретации…» (Очерки лингвопоэтики двух романов «плохого хорошего» Пелевина) // http://www.intellika.info/publications/283/.

3. Для творчества В. Пелевина характерна высокая степень повторяемости мотивов, сюжетов, образов, деталей, не только заимствованных из русской и мировой культуры, но и собственных. Постоянная самоцитация - особая черта его творчества.

1.2 Жанровое своеобразие творчества В. Пелевина

Выбор писателем определенного жанра диктует ему то или иное содержание, обусловливает сюжет повествования.

На взгляд Ю. Лотмана «выбор писателем определенного жанра, стиля или художественного направления - тоже есть выбор языка, на котором он собирается говорить с читателем. Язык этот входит в сложную иерархию художественных языков данной эпохи, данной культуры, данного народа или данного человечества (в конце концов, с необходимостью возникает и такая постановка вопроса)» Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 30.

В теоретическом осмыслении понятия «жанр» существует неоднозначность, которая проявляется в определении жанровых критериев, в установлении системы жанров.

История теоретического осмысления понятия «жанр» включает несколько точек зрения. Рассмотрение жанров в литературоведении связано, во-первых, с обращением к организации, структуре, форме художественного произведения. Об этом говорили представители формальной школы. Так, Б.В. Томашевский под жанром понимает специфические «группировки приемов», доминирующие в произведении и определяющие его организацию Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 206.. Осмысливая эту традицию, ученые обратили внимание на смысловую сторону жанра. Представляет интерес в этом отношении жанровая концепция Г.Н. Поспелова, который разграничил жанровые формы на «внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое») и «внутренние» («специфически жанровое содержание»). Расценив внешние формы как содержательно нейтральные, ученый сосредоточился на внутренней стороне жанров и выделил три жанровые группы, положив в основу их разграничения тип соотношения между художественно постигаемым человеком и обществом, социальной средой в широком смысле Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С89.

Рассматривая формальный (структурный) и содержательный аспекты как единство, М.М. Бахтин представляет жанр как единство формы, тематики произведения и миросозерцания автора. Это «типологически целое художественное высказывание, где на первом плане событие общения между субъектом и адресатом» Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 146., а в основе жанровой дифференциации лежит два аспекта: субъектно-речевой и предметно-тематический.

В работах о теории высказывания жанровая характеристика текста находит свое место: как не бывает языковой игры вообще - должна быть какая-то конкретная языковая игра (или речевой жанр, по определению Михаила Бахтина), - так не бывает «художественного произведения вообще» Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 98. Поэтому «художественный дискурс» всегда «выступает в конкретном жанровом воплощении - бытовой рассказ, детективный роман, «бульварное чтиво», «повесть о любви», мелодрама, производственный роман, роман ужасов, научно-фантастический роман, модернистский роман, постмодернистическая проза, концептуальная проза и т.д.» Руднев В.П. Морфология реальности. М, 1996. С. 56.. В рамках данной концепции жанр воспринимается, в первую очередь, как «художественный контекст» Там же. С. 56.. То есть смысл художественного высказывания, как сегмента дискурса, зависит от того, как обозначен жанр произведения. Таким образом, изучение жанровой природы художественного текста остается актуальным, так как жанр - это один из культурных кодов.

Примем за основу определение жанра, данное Н.Л. Лейдерман: «Жанр - это исторически сложившийся тип устойчивой структуры произведения, организующей все его компоненты в систему, порождающую целостный образ-модель мира (мирообраз), который выражает определенную эстетическую концепцию действительности» Лейдерман Н.Л. К определению сущности категории «жанр» // Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1976. Вып. 3. С. 7.. Но жанровая структура как основа и регулятор творческого «поведения» художественного текста, произведения сама по себе не существует и не может попасть на глаза ни читателю, ни исследователю. Жанровая структура всегда погружена в конкретику данного художественного текста, произведения. Кроме того, нет «безжанровых произведений просто потому, что это форма их существования» Копыстянская Н.Ф. Понятие «жанр» в его устойчивости и изменчивости // Контекст: Литературно-теоретические исследования. М., 1987. С. 178., в самом понятии жанра сочетается устойчивое и изменчивое.

Сосредоточившись на элементах текста, выполняющих «функцию организаторскую, жанрообразующую», Н.Л. Лейдерман предложил выстроить «теоретическую модель жанра», в которой «просматривается два уровня: уровень жанровой доминанты и уровень носителей жанра»: «Жанровой доминантой назовем те внутренние факторы произведения, под влиянием которых происходит взаимокоординация и стабилизация конструктивных структурных компонентов формы в относительно устойчивой художественной системе (ведь всякое произведение как жанровое целое и есть такая система). А типы конструктивных компонентов формы назовем носителями жанра»Лейдерман Н.Л. К определению сущности категории «жанр» Калининград, 1976. Вып. 3. С.7. Эту модель мы и примем за основу.

Тенденцией развития современной прозы можно считать сосуществование в художественном тексте, как системе, жанрообразующих элементов эпических структур (рассказа, повести и романа). И этот синтез классических форм, реализуется в рамках художественного целого на определенных текстовых уровнях, распределяя «сферы влияния».

В литературе о прозе В. Пелевина существуют расхождения в определении жанра того или иного произведения. Если ранние произведения автора - «Колдун Игнат», «Гадание на рунах», «Зомбификация» и другие можно было отнести к малым формам прозы: рассказы и повести, то поздние произведения тяготеют к жанру романа «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота» и другие.

Известно, что «писатель, работая в пределах рассказа и повести, несущих в себе устойчивые признаки "романного мышления", выходит к собственно роману» Пальчик Ю.В. Взаимодействие эпических жанров в прозе Виктора Пелевина… Самара, 2003. С. 72. Это и произошло с В. Пелевиным. И такая перестройка жанрового мышления сопровождалась перенесением уже на романную почву возникших и отшлифованных еще в повестях и рассказах идейных замыслов, ряда поэтических приемов, сюжетных ходов, особого хронотопа.

На взгляд Ю.В. Пальчик, «знакомясь с ранними повестями и рассказами В. Пелевина, мы сталкиваемся с тем, что их фабулы можно назвать «шаблонными», так как они строятся по одному стереотипу, кочуют из одного текста в другой, организуя художественный мир произведений таким образом, что фабульно-мотивированные события каждого из текстов являют собой своего рода вариацию на давно заданную авторским сознанием тему, тему вечного блуждания человека по топким местам иллюзорного мира в надежде отыскать подлинную реальность» Пальчик Ю.В. Взаимодействие эпических жанров в прозе Виктора Пелевина… Самара, 2003. С. 73.

Внешняя сторона (жизнь, обрывки фабулы жизни) и внутреннее содержание (сама суть) в прозе писателя оказываются разведены. А потому в центре внимания оказывается не эмпирическое (бытовое) и даже не метафизическое (внутреннее как духовно сущее), а чистый план смысла - проблема смысла, поиск смысла жизни и поиск самой жизни. И эта идея воплощается Пелевиным-художником как некая универсальная, «всеобщая» идея, идея «всей» жизни, а «все» - это уже неотъемлемый признак «романного мышления» Там же. С.72. Данная эстетическая ситуация, по мнению Ю.В. Пальчик, и обусловливает особую структуру малой и средней прозы Виктора Пелевина, которая в своей жанровой принадлежности оказывается очень неоднородной.

В сборнике повестей и рассказов «Желтая стрела» есть произведения, построенные по классическим законам жанра повести и рассказа («Затворник и Шестипалый», «Принц Госплана», «Хрустальный мир», «Синий фонарь», «Проблема верволка в Средней полосе», «Происхождение видов», «Ника» и др.). Но в ряде случаев жанровая структура текстов осложняется присутствием «романного мышления», которое, существуя в тексте на правах эпической разновидности, размыкает границы конкретной художественной действительности, параллельно сохраняя на событийном уровне каркас среднего или малого жанра.

Так, в ряде рассказов («Иван Кублаханов», «Онтология детства», «Вести из Непала», «Девятый сон Веры Павловны») заявляет о себе стремление к большой форме, хотя все они, казалось бы, фабульно строятся по законам малой формы: в центре внимания - некая испытующая главного героя или группу героев ситуация. Эта ситуация разрастается в текстах до масштабов всей жизни («Иван Кублаханов») или же весомого (с точки зрения времени) ее фрагмента (детство в «Онтологии детства», период реформ 90-х годов в «Девятом сне...»). В результате герои проходят испытание не одной ситуацией, а «всей» жизнью, но эта жизнь, серая, скучная и пустая, сворачивается в некую незначительную точку, в такую центростремительно организованную действительность, которая замыкается на себе самой, облачается в замкнутые пространственные координаты, порой существующие как некая метафора ограниченного бытия. Следовательно, в этих ранних произведениях можно наблюдать тяготение автора к признаки «романному мышлению».

Для произведений Пелевина 1990-х гг. («Затворник и Шестипалый», «Желтая стрела», «Жизнь насекомых», роман «Чапаев и Пустота») был характерен герой, по интеллектуальным и нравственным качествам стоящий выше окружающего его мира; часто он действовал в паре с Учителем - идеологом, резонером, нонконформистом. Сюжет строился как в романе воспитания: герой (самостоятельно или под влиянием Учителя) обретал все новые и новые знания о мире, учился этому миру противостоять и получал, в конце концов, возможность выхода за его пределы, прорыва к истине. Для этого герой должен был испытать мощную внутреннюю трансформацию, которая влекла за собой и преображение реальности. В «Generation "П"» (1999) для героя этот путь уже закрыт, но о возможности достичь идеала еще напоминают отступления, наполненные пафосом и дидактикой (трактат Че Гевары, проповеди Сирруфа, песня ив, напоминающая герою, что он был или мог быть другим когда-то). Они сделаны по рецептам гоголевских «лирических отступлений», где напряженный лиризм в сочетании с философской проблематикой взрывает авантюрный и сатирический сюжет Андрианова М.Д. Проблемы эволюции творчества Пелевина // Rossica Petropolitana Juniora: Сб. научных работ молодых ученых в области русистики. СПб., 2007. С. 99.

В следующем романе «Числа» из сборника «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда» (2004) лирические отступления и проповеднические мотивы уже окончательно исчезают из повествования. Меняются и ценностные критерии: исчезает представление об идеале, о «другой реальности», соотносимое с принципами романтического двоемирия. В «ДПП» уже не только отсутствует эксплицированный идеал, но ставится под сомнение вообще существование истины.

Главным в пелевинском романе становится сатира, осмеивающая практически все ценности.

Сатирический роман низменно-бытового содержания строится как «перелицовка» греческого любовного романа с сохранением его сюжетной схемы и ряда отдельных мотивов, но в травестированном виде: вместо безупречных героев - воры и бродяги, вместо возвышенной любви - гомосексуальная связь и т.д. Любовная история с Мюс не только оборачивается предательством, но и соседствует с гомосексуальной темой. Любовь, как и многое другое в этом мире, становится девиантной, неестественной.

Форма «менипповой сатиры», ставшая уже традиционной для пародии на повествование высокого стиля характерна и для произведений В. Пелевина. В. Пелевин, по словам А.Д. Степанова, «никак не относится к истинам и морали, по крайней мере, в своей писательской ипостаси» и «последовательно очищает свой ум от любых ценностных категорий, стремится к некоей окончательной свободе, когда человек лишен любой здешней ценности и самого "здесь и сейчас"» Степанов А.Д. Уроборос: плен ума Виктора Пелевина // URL: http://www.russ.ru/krug/20030911.html (Дата обращения 14.04.2013).

Однако задачи «ДПП» выходят за рамки, обозначенные сатирическим романом в чистом виде. Новеллистический стиль романа создает структуру, внешне бесформенную, что дало повод для многих нареканий. На первый взгляд, ни один из эпизодов «ДПП» не вытекает с логической неизбежностью из предыдущего, а некоторые побочные линии можно изъять без всякого ущерба для повествования.

Нанизывание, казалось бы, необязательных эпизодов подчинено определенной цели: совокупность разрозненных историй должна продемонстрировать, что «реальность», изображенная в «ДПП», совершенно иррациональна, герои романа, как и сам автор, отчаялись понять какие бы то ни было законы, объективные причины событий. «Эпоха и жизнь были настолько абсурдны в своих глубинах, а экономика и бизнес до такой степени зависели от черт знает чего, что любой человек, принимавший решения на основе трезвого анализа, делался похож на дурня, пытающегося кататься на коньках во время пятибалльного шторма» Пелевин В. О. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда: Избранные произведения. М., 2005. С.27-28. В современной России, по мысли Пелевина, можно лишь слепо подчиняться неведомым иррациональным силам, покоряясь неизбежности, как и поступает главный герой, который в детстве узнал о магической силе чисел и, выбрав число 34, стал ему поклоняться. «Поняв, что услышан, Степа не только обрадовался, но и испугался. Было не очень понятно, кем именно он услышан» [35, с. 16].

Традиционные, устоявшиеся жанровые формы начали демонстрировать свою исчерпанность уже на исходе XIX века, и сегодня они являют свою беспомощность при описании происходящего с человеком и обществом.

Пелевин «рассыпает» традиционную структуру романа нового времени не от неумелости, а потому что она перестает адекватно отражать действительность, которая предстает раздробленной и алогичной. Пелевин возвращается (может быть, инстинктивно) к первоосновам, к истокам романного жанра, в частности к традициям античного сатирического романа, также явившегося не только попыткой осмыслить свое время, но и отражением и порождением времени.

Можно сказать, что Пелевин использует и трансформирует традиционные сюжетные схемы и жанровые модели в духе посткультурного нигилизма. Но значение этих трансформаций определяется важностью тех ценностей, на которые он покушается. Все ценности изображенного им мира мнимые, следовательно, они должны быть разрушены, чтобы уже не в романе, но в сознании читателя появилась возможность выхода, обновления. Только тот, кто сможет искренне посмеяться над собой и возвыситься над всей этой жизненной мишурой, выйти за рамки обыденного автоматизированного сознания, сможет вырваться из душной атмосферы этого романа - этой «жизни». Единственная ценность для Пелевина - абсолютная свобода, которая может быть достигнута только в сознании читателя.

Текст сборника «Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана» структурно состоит из отдельных частей или глав, которые не связаны сюжетно: «Зал поющих кариатид», «Кормление крокодила Хуфу», «Некромент», «Пространство Фридмана», «Ассасин». Тем не менее, существует связь глубинная, подтекстовая, концептуальная.

В основе текста - причудливое переплетение обрывков мифов. С одной стороны, искореженного христианского: «На фресках были изображены левитирующие ангелы, одетые в одинаковые белые ризы с какими-то мистическими водяными знаками» Пелевин В.О. П5. Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана. М., 2008. С.44. Ризы, фрески, ангелы и прочая средневековая мистика в изобилии разбросаны по тексту. С другой стороны, отголоски античного мифа скорректированы в сторону снижения, даже карикатуры. Например, в тексте фигурируют «пацаны-атланты в узких набедренных повязках» [39, с. 53], «русалки со снятыми хвостами в чешуйчатых маечках» [39, с. 54] и другие. Все это - костюмы, спектакль, карнавал, мишура, бутафория и прочая машинерия - воспринимаются как знаки неподлинного. Интонационный рисунок оформлен не столько на уровне иронии, сколько ерничества.

Сюжет связан со сквозным образом архетипического богомола, заключенного во всеобщий и универсальный миф, который создан самим писателем.

Таким образом, жанровое своеобразие творчества В. Пелевина характеризуется сплетением жанров. Для писателя характерна опора на взаимопроникновение эпических структур. Кроме объективных причин синтеза жанров, которые кроются в природе современных эпических структур, можно отметить смену концепции личности писателя, которая также ведет к синтезу жанровых структур.


Подобные документы

  • История создания и оценка критиков романа М.Е. Салтыков-Щедрина "Господа Головлевы". Тематика и проблематика романа Салтыкова-Щедрина, ее актуальность для современного читателя. Система персонажей в романе, его значение для истории русской литературы.

    дипломная работа [126,4 K], добавлен 29.04.2011

  • Исследования поэтики творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина с 1920-х по 2000-е годы. Особенности цветописи в повести "История одного города". Эстетика и семантика цвета в повести. Исследование колористических тенденций в литературе эпохи XVIII и XIX веков.

    курсовая работа [47,4 K], добавлен 22.07.2013

  • "Литературная стратегия" Виктора Пелевина, постмодернизм и эклектика в его произведениях глазами литературных критиков. Скептические отзывы о прозе Пелевина. Мотивы и темы творчества Пелевина. Традиции русской литературы в творчестве Пелевина.

    курсовая работа [48,6 K], добавлен 20.05.2004

  • Ознакомление со стилистическими особенностями написания и сюжетной линией сатирической картины "Истории одного города" Салтыкова-Щедрина. Изображение общего безверия и утраты нравственных ценностей нации в романе "Преступление и наказание" Достоевского.

    реферат [23,6 K], добавлен 20.06.2010

  • Психологическое направление в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина и причины его обращения к жанру семейного романа. Хронотоп как художественное средство в семейном романе. Мотив исповедальности в романе "Господа Головлевы". Семья как социальная категория.

    реферат [20,8 K], добавлен 01.12.2009

  • Жизнь и творческая деятельность русского писателя Виктора Пелевина. Публикации в журнале "Наука и религия". Статья "Гадание по рунам", инструкция к набору рун. Книги В. Пелевина во Франции. Виртуальная конференция с В. Пелевиным. Анализ романа "Омон Ра".

    реферат [3,3 M], добавлен 08.06.2010

  • Рассмотрение особенностей документальной прозы. Жанровое своеобразие романа Чака Паланика "Дневник". Признаки романа-исповеди в произведении. Аспекты изучения творчества Чака Паланика. Специфика жанрового и интермедиального взаимодействия в романе.

    дипломная работа [194,3 K], добавлен 02.06.2017

  • Сатира как обличительное литературное произведение, изображающее отрицательные явления жизни в смешном, уродливом виде. Основные сатирические приемы. Историческая основа сатирического романа М.Е. Салтыкова-Щедрина "История одного города", его образы.

    презентация [1,1 M], добавлен 20.02.2012

  • Своеобразие жанра произведения великого русского сатирика Салтыкова-Щедрина "Истории одного города". Характерные черты самодержавного строя, основы жизни общества при абсолютизме, проблема власти и народа в книге. Глуповские градоначальники в романе.

    реферат [25,8 K], добавлен 16.07.2011

  • Гротескная стилистика и фразеология романа Салтыкова-Щедрина, сочетания необузданной сюжетной выдумки и внешне реального с бытовыми подробностями факта. Общественно-политическая сатира в "Истории одного города", приемы художественного преувеличения.

    реферат [30,8 K], добавлен 10.11.2010

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.