Формированию новых межжанровых отношений в творчестве В. Пелевина способствуют следующие приемы и принципы.

1. Использование принципа расширения внутреннего пространства. В текстах В. Пелевина человек осваивает мир через развертывание его в пространстве сознания, поэтому и расширение возникает не внешнее, а внутреннее, центростремительное.

2. Расширению границ жанра способствует построение текста по принципу циклизации. Текст часто строится как собрание завершенных историй, объединение которых имеет тематическое или какое-либо иное оправдание. В каждом произведении вопрос соединения сюжетов в единое художественное целое решается по-своему, общим же остается тот момент, что в этих циклах сюжет героя становится пассивным, а потому перед нами уже сцепление на уровне сюжета повествования.

3. Путь к роману идет и через использование готовых внутрилитературных и литературных форм. Автор и его герои словно ведут диалог с культурой так, что все «чужое» начинает осознаваться элементом художественного языка, которые творец эпической реальности обречен использовать.

4. Закреплению в качестве каркаса структуры повести (рассказа) и расширению ее границ до масштабов романной действительности способствует и реализация в текстах принципа серийности художественного мышления, характеризующего сознание человека конца XX века.

2. ЖАНРОВЫЕ КОДЫ УТОПИИ И АНТИУТОПИИ РОМАНА ВИКТОРА ОЛЕГОВИЧА ПЕЛЕВИНА «S.N.U.F.F»

2.1 Жанровые черты (коды) утопии и антиутопии

Прежде чем дать оценку жанровому своеобразию произведения Виктора Пелевина «S.N.U.F.F», обратимся к тому жанру, который предлагает сам автор: «Роман-утшпiя о глубочайших тайнах женского сердца и высших секретах лётного мастерства!» (написание взято из оригинала).

Основным понятием здесь является роман-утопия. Далее автор как бы конкретизирует, вынося в название жанра две основные линии романа: «о глубочайших тайнах женского сердца» - что отсылает нас к любовной части и «высших секретах лётного мастерства» - указывает на профессию и основное занятие главного героя и отсылает читателя к основной сюжетной линии.

Определим значение утопии как жанра литературного произведения. Толкование слова утопия можно найти в нескольких словарях.

Так, например, в словаре С.И. Ожегова утопия трактуется «как нечто фантастическое, несбыточная, неосуществимая мечта [по названию сочинения английского писателя 16 в. Т. Мора, описавшего воображаемый идеальный общественный строй будущего]» Ожегов С.И. Словарь русского языка: Ок. 57000 слов / Под ред. Н.Ю. Шведовой. 20-е изд., стереотип. М., 1989. С. 689.

В «Словаре иностранных слов» 1933 года «утопия» имеет следующие значения: 1) Название воображаемого острова в романе знаменитого писателя XVI в. Томаса Мора; самый роман также называется Утопией, в чем автор пытался представить свободный от недостатков общественный строй; с тех пор до последнего времени вышло еще несколько подобных произведений под разными заглавиями, но мечты авторов одинаково называются утопиями, в память сочинения Томаса Мора. Слово это стало означать вообще несбыточную мечту, неосуществимый план; 2) от гр. 1. первоначально - название несуществующего острова с идеальным общественным строем, описанного англичанином Томасом Мором (1478-1535); 2. впоследствии (утопия социальная) - обозначение идеального общественного строя, нигде не осуществленного и во всех деталях не могущего быть осуществимым; 3. несбыточная мечта Словарь иностранных слов / Под ред. О. Шмидта. М., 1933. // URL: http://www.megaslov.ru/html/u/utopi8.html (дата обращения - 17.04.2013).

Значимыми характерными чертами являются в вышеперечисленных толкованиях следующие: 1) нечто фантастическое, несбыточное, 2) идеалистическое устройство мира.

Но данные толкования почти не раскрывают понятия утопии как жанра художественного произведения, а, следовательно, для анализа не являются достаточными.

Следует отметить, что взгляд на понятие утопии очень широк. По мнению А.А. Файзрахмановой, которое она высказала в статье «Типология жанра литературной утопии», «проблема литературно-художественного обоснования утопии, при наличии различных точек зрения в отечественном литературоведении, остается вопросом открытым и неоднозначным… Диапазон анализируемых утопических произведений настолько широк, что термин, да и сама сущность литературной утопии, затмевается нефилологическими парадигмами.

Одно из главных препятствий в осмыслении утопии как литературно-художественного явления видится в наличии многочисленных философских, социологических, культурологических, исторических исследований, которые, бесспорно, накладывают отпечаток на филологическое осмысление утопии. При этом нельзя отрицать тот факт, что предлагаемые различными гуманитарными науками современные интерпретации утопии создали определенный фундамент для изучения ее основных черт, признаваемых равноценно множеством исследовательских подходов» Файзрахманова А.А. Типология жанра литературной утопии // Вестник Челябинского гос. ун-та. Филология. Искусствоведение. Вып. 43. 2010. № 13 (194). С. 136.

Более конкретное толкование утопии как жанра находиться в словаре литературоведческих терминов С.П. Белокурова. В нем утопия (от греч. u - нет и topos - место, то есть место, которого нет; или eu - благо и topos - место, то есть благословенное, лучшее место) - есть жанр, в основе которого лежит изображение вымышленной страны, призванной служить образцом идеального общественного устройства. Слово утопия придумано английским писателем Томасом Мором в «Золотой книге, столь же полезной, сколь и забавной, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии» (1516). Наиболее известные в мировой литературе утопии: «Государство» Платона, «Город солнца» Т. Кампанеллы, «Новая Атлантида» Ф. Бэкона, в русской - «Путешествие в землю Офирскую» М.М. Щербатова, «Сон смешного человека» Ф.М. Достоевского, «Туманность Андромеды» И.А. Ефремова Словарь литературоведческих терминов / Авт.-сост. С.П. Белокурова, 2005 г. Электронная версия А.А. Белокуро // URL: http://www.gramma.ru/LIT/?id=3.0&page=1&wrd=%D3%D2%CE%CF%C8%DF&bukv=%D3 (дата обращения - 29.03.2013).

Несмотря на то, что многие литературоведы трактуют жанр утопии по разному, можно выделить несколько основопологающих характерных черт, таких как изображение идеального устройства мира, масштабность, всеохватность, глобальность, описательность и др. Некоторые исследователи, в первую очередь, соотносят утопию с идеальным, совершенным, не имеющим погрешностей и не допускающем несправедливости, миром, выделяя в утопии «сознательное либо неосознанное произвольное конструирование идеала» Баталов, Э.Я. В мире утопии: пять диалогов об утопии, утопическом сознании и утопических экспериментах. М., 1989. С. 19. Другие ученые делают упор на всеохватности, дающей возможность автору «рассказать все о своей утопии, об ее устройстве, о принципах организации ее жизни» Чернышева, Т. Природа фантастики. Иркутск, 1984. С. 311.. Также одни из критиков склоняются к самому спорному мнению, согласно которому, основой утопии является описательность: «… утопия всегда статична, утопия всегда описание» Баталов, Э.Я. В мире утопии… С. 19, «… о правильном устройстве вещей нельзя повествовать его можно лишь описывать» Латынина, Ю. Литературные истоки антиутопического жанра: автореф. дис... канд. филол. наук. М., 1992. С. 3. Другие литературоведы выделяют самым устойчивым признаком: «… глобальный характер изображения искусственно «сконструированного» человеческого общества» Ковтун, Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. М., 1999. С. 76. Многими авторами отмечено, что перечисленные выше черты отражаются не только в утопии, но и в антиутопии.

Также одним из жанрообразующих факторов утопии является диалог, который носит функцию, не только способа передачи информации, но и является местом или «ареной» столкновения двух полярных точек зрения на мир.

Еще для утопии характерно критичное отношение к действительности: «попытка построить идеальное общество проистекает из отрицания реального мира» (Т.А. Каракан) Каракан, Т.А. О жанровой природе утопии и антиутопии // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1992. Вып. 2. С. 159. Более того, это свойство утопии, считает исследователь «возрождается в антиутопических произведениях».

В своей работе Э.Я. Баталов выделяет еще один важный фактор утопии - двоемирие: «… утопия как бы удваивает мир, надстраивая над реальным материальным миром ирреальный мир мечты» Баталов, Э.Я. В мире утопии... С.51.

Еще одним важным устойчивым жанровым признаком является «пространственно-временной принцип организации текста» Файзрахманова А.А. Типология жанра литературной утопии» // Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 13 (194). Филология. Искусствоведение. Вып. 43. С. 143. В своей работе А.А. Файзрахманова выделяет характерные хронотопические черты утопического текста - изолированность, устойчивость, пространственно-временная удаленность.

Помимо определения и характеристики черт жанра утопии, следует охарактеризовать такое понятие как антиутопия, так как многие исследователи считают, что утопия и антиутопия - родственные жанры, по выражению Елены Копач, «жанры-спутники» Копач Е.А. Современная русская антиутопия (1980 - 2000-е годы): Традиции и новаторство (проза): Диссертация на соискание научной степени канд. филол. наук. Специальность 10.01.02 - Русская литература. Полтава, 2005. С.9. При этом существуют разные мнения относительно возникновения жанра антиутопии и степени ее зависимости от утопии.

Антиутопия - один из наиболее продуктивных жанров в русской литературе XX и начала XXI веков. Именно в антиутопии нашли свое отражение переломные моменты истории, политические катаклизмы, социальные эксперименты, особенности общественного сознания, а также смена литературных форм. Большой вклад в развитие жанра антиутопии внесли Е. Замятин, А. Платонов, М. Булгаков, Ю. Даниэль, В. Аксенов и другие писатели XX века. В их произведениях, считает Е.А. Копач, оформились характерные жанровые признаки русской антиутопии, ее национальное своеобразие Копач Е.А. Современная русская антиутопия (1980 - 2000-е годы) … 2005. С.3.

А.Н. Воробьева предлагает утопию и антиутопию рассматривать как единый жанр, совмещающий противоположные знаки одних и тех же эстетических установок. Она выделяет ведущие признаки этого жанра: 1) изображение коллектива, организации, общества как модели лучшего (утопия) или худшего (антиутопия) государственного строя; 2) Отказ от настоящего, который выражается в радикальных формах: разрыв с привычной средой, эскапистский уход в другое, закрытое пространство, переход в другое время; 3) Коллективный характер утопической цели. Главный признак утопии/антиутопии - изображение общественных интересов, коллективных устремлений и действий во имя общего будущего счастья Воробьева А.Н. Русская антиутопия ХХ-начала ХХI веков в контексте мировой антиутопии: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филол. наук. Специальность 10.01.01 - Русская литература. Саратов, 2009 С.8.

О.Н. Филенко в статье «Покоряя пространство и время…» (2004) отмечает несколько основных параметров, важных для характеристики жанра: пространство антиутопии, время антиутопии, характер движения в антиутопии, «душа» в антиутопии, мифологизм и др. О.Н. Филенко подчеркивает разделение антиутопии на два мира - «идеальный» и остальной, причем в так называемом «идеальном» мире люди живут только настоящим, прошлое находится под запретом. К категории прошлого в антиутопии автор относит такие понятия, как семья и любовь, которые исчезают в «идеальном» настоящем Филенко О. «Покоряя пространство и время…» // Русский язык и литература в учебных заведениях. 2004. № 2. С. 47.

Р. Гальцева и И. Роднянская в работе «Помеха - человек. Опыт века в зеркале антиутопий» отмечают главную черту антиутопии - критику существующего государственного строя [10, с. 220].

Автор одной из крупных научных работ, посвященных изучению жанра антиутопии Б. Ланин в монографии «Русская литературная антиутопия» (1993) рассматривает особенности художественного изображения государства и общества, акцентирует внимание на распаде семейных отношений, отразившемся в антиутопиях ХХ века. Среди источников трагического исследователь называет замену семьи государством и вынужденность героев антиутопий бороться за личное спасение Ланин Б. Русская литературная антиутопия: Монография. М., 1993. С. 164.

В работе «Русская литературная антиутопия ХХ века» (1994) Б. Ланин и М. Боришанская отмечают важную особенность антиутопии: «Несмотря на то, что позиция рассказчика вне общества проблематична - так как нет такого места, которое находилось бы вне тоталитарного, всеохватывающего общества, - авторы антиутопий всегда вынуждены прибегать к использованию ситуации, в которой осуществление идеального общества на волосок не достает. В обществе, которое должно быть идеальным, есть еще недостаток, живет в нем еще человек - как правило, главный герой негативной утопии, - который принимает на себя задачу изменения неизменимого. Правда, бунтующие герои антиутопии обычно проваливаются, и к концу произведений идеальное общество совершится, все-таки бунт героя и усмирение властью мятежника доказывают некоторые изменения в общественной жизни, и это противоречит идее неизменяемого, безначального и бесконечного настоящего» Там же. С. 53.

Проблема типологии жанра антиутопии в произведениях разных литературных родов не решена в современном литературоведении. До сих пор остается открытым вопрос, какие же разновидности антиутопии развивались на тех или иных этапах литературного процесса, каковы их отличительные черты, национальная специфика, соотношение с другими жанрами.

Т. Маркова в работе «Современная проза: конструкция и смысл» (2003) признает, что исторически антиутопия возникла в качестве корректива утопии, полемизируя с ней. Антиутопия, по мнению автора, претворяет утопический проект в реальную жизнь и изображает результаты эксперимента. Моделируемые события локализуются во времени и пространстве. Повествование ведется от имени вымышленного героя. Таким образом, классическая антиутопия, по определению Т. Марковой, - это «художественная модель будущего, демонстрирующая возможные последствия социально-утопических преобразований в специфических формах условности хронотопа и субъективного строя» Маркова Т. Современная проза: конструкция и смысл: (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин). М., 2003. С. 219. Антиутопия не только отрицает возможность существования идеального общества, но и считает, что любые попытки реализовать проект «справедливого» общественного строя приводят к катастрофе. По мере того, как «идеал обретает статус практической цели, он неизбежно превращается в догму, в идола, требующего жертвоприношений; жертвой же всегда оказывается живая жизнь, не вмещающаяся в прокрустово ложе логической конструкции, схемы» Там же. С. 202. Антиутопия обнажает парадокс утопической идеологии, который состоит в том, что возведенная в абсолют идея превращается в свою противоположность.

Как отмечает Т. Маркова, важным стимулом развития антиутопии ХХ века стали достижения науки (электроники, кибернетики) Там же. С. 222.

Проанализировав критическую литературу, можно прийти к мнению, что понятие утопии и антиутопии по-прежнему остается дискуссионным в литературоведении.

Критики выделяют основные черты утопии: изображение идеального устройства мира, масштабность, всеохватность, глобальность, описательность, сознательное либо неосознанное произвольное конструирование идеала. Кроме того, в отечественном литературоведении отмечено, что утопия всегда статична и выражает критичное отношение к действительности: «попытка построить идеальное общество проистекает из отрицания реального мира». Фактором утопии является и двоемирие. Хронотопические черты утопического текста - изолированность, устойчивость, пространственно-временная удаленность.

Примем за основу эти жанровые коды утопии.

Исследователи определяют основной конфликт антиутопии в столкновение личности с системой насилия (общества, государства). Сюжетно-композиционные особенности жанра обусловлены ситуацией испытания человека, попавшего в условия тотального давления со стороны социума. Испытанию подвергаются и общечеловеческие ценности - любовь, семья, нравственность, свобода и др. Антиутопия вскрывает не только несовершенство существующего миропорядка, но и опасность развития реальных тенденций в будущем. Кроме того, в отечественной и зарубежной литературе отмечена особая роль фантастики в антиутопии, которая имеет прежде всего прогностический характер. Фантастика служит вскрытию глубинных противоречий общества и обнажению духовных процессов, происходящих во внутреннем мире личности. В отличие от утопии, которая связана с мифами разного рода, антиутопия направлена на освобождение от ложных мифов, утопизма общественного сознания. Поэтому объектом критического исследования в антиутопии наряду с реальными явлениями становятся и утопические идеи. Большую роль в антиутопии играют различные средства комического (сатира, ирония, гротеск, пародия и др.), которые обеспечивают обличительный пафос жанра. В антиутопии выражен протест против насилия, абсурдного государственного устройства, бесправного положения личности.

Таким образом, в отечественном литературоведении выделены ведущие признаки антиутопии: изображение коллектива, организации, общества как модели худшего государственного строя; отказ от настоящего, который выражается в радикальных формах: разрыв с привычной средой, эскапистский уход в другое, закрытое пространство, переход в другое время; главный признак антиутопии - критика существующего государственного строя; разделение антиутопии на два мира - «идеальный» и остальной. Узнаваемость социально-исторических примет, тесная связь с действительностью и вместе с тем ее художественное прогнозирование - существенные признаки антиутопии. Антиутопия не только отрицает возможность существования идеального общества, но и считает, что любые попытки реализовать проект «справедливого» общественного строя приводят к катастрофе. Антиутопия обнажает парадокс утопической идеологии, который состоит в том, что возведенная в абсолют идея превращается в свою противоположность.

Воспользуемся указанными жанровыми чертами антиутопии для анализа романа В. Пелевина «S.N.U.F.F».

2.2 Жанровые коды утопии и антиутопии в произведении В.О. Пелевина «S.n.u.f.f.»

Приняв за основу жанровые черты утопии, обозначенные отечественными литературоведами, попытаемся выявить их в романе В. Пелевина «S.N.U.F.F».

Повествование в романе ведется от первого лица. В самом начале произведения автор-повествователь обозначает его жанр - «небольшой мемуар», а немного ниже - «повесть». Действующими лицами повести автор-повествователь называет «юного орка Грыма и его подругу Хлою» Пелевин В.О. S.N.U.F.F. М., 2012. С. 3. Присутствие в тексте образа автора-повествователя придает реалистичность повествованию. Впервые «открыто» он появляется в первой главе в отступлении, в котором он знакомит читателя со своей персоной, профессией, историей народа орков и их государством - Уркаиной, со своим напарником Бернар-Анри Монтень Монтескье, а позже - с государственным устройством Бизантиума и своей подругой Каей. Как сторонний наблюдатель, автор-повествователь - Демьян-Ландульф Дамилола Карпов - оставляет за собой право знакомить читателя с местами действия, вводя в повествование описания местности. Причем эти описания бывают нейтральными, констатирующими увиденное, лишенными оценки.

Действие в романе происходит в далеком будущем. После «ядерного холокостинга», мир оказывается разделенным надвое. Человечество в своем прежнем виде исчезло с лица земли. «В эпоху Древних Фильмов были две великие страны, Америца и Цхина, которые возвышались над мировым Хаосом и питали друг друга. Когда древность пришла в упадок, Цхина отгородилась от мира Великой Стеной и распалась на отдельные царства, а в Америце начались войны между хиспаниками и афрониггерами, и она разделилась на несколько враждующих территорий» [42, с. 51]. Старая элита уцелела, поскольку заблаговременно перебралась на «офшары» - летающие на антигравитационных основаниях шары. Из всех шаров со временем уцелел только один, Бизантиум (в честь древнего города - последней столицы запада и первой столицы востока), или Биг Биз. Висит он над бывшей Сибирью, на территории которой обитают урки, или, иначе говоря, орки. «Урки, особенно городские, которые каждой клеткой впитывают нашу культуру и во всем ориентируются на нас, уже много веков называют себя на церковно-английский манер орками, как бы преувеличенно "окая". Для них это способ выразить протест против авторитарной деспотии и подчеркнуть свой цивилизационный выбор» [42, с. 52].

Повествование строится на взаимоотношении двух пар из двух «параллельных миров» - тут Пелевин предлагает привычную для него «двухмерную» концепцию.

Описанное автором пространство представляет собой замкнутое целое и внутренне разделяется на два - нижний мир орков. Окруженный болотами и великой пустыней, и мир верхний. Бизантиум или офшар - искусственное сферическое сооружение, подвешенное над территорией Уркаганата, полностью изолированное от окружающей природной среды. Существует в обоих мирах и концепция мироустройства, базирующаяся на религиозном учении Маниту Антихриста. Есть подробное описание государственного устройства - как верхнего, так и нижнего мира.

Уркаинский Уркаганат, или Уркаина, располагается на земле, имеет свой пейзаж: «Местность была довольно депрессивной. Вернее, с одной стороны от дороги она была даже живописной, насколько это слово применимо к Оркланду - там были конопляные и банановые плантации, речка и пара вонючих оркских деревень. А с другой стороны начинались самые мрачные джунгли Оркланда. Мрачны они не сами по себе, а из-за того, что за ними. Через несколько сотен метров деревья редеют, и начинается огромное болото, которое по совместительству служит кладбищем» [42, с. 15].

Описание даже местности Уркаины далеко от идеального мира.

В Бизантиуме природа отсутствует вообще, она - сплошная иллюзия, существует в виде искусственных декораций, ароматизаторов, идентичных натуральным ароматам, например, «соленой свежести, примешивавшейся к знакомому запаху нагретой пластмассы» [42, с. 328]. Звуки природы: шум волн, пение птиц также искусственны. Следовательно, в Бизантиуме, наоборот, красота природы, представленная перед взором Грыма, которая могла бы претендовать на роль идеального мира, оказывается иллюзией, обманом.

Везде где описан Бизантиум реальность искажается её имитацией с помощью технических средств и сомнительного её осознания.

Описанная В. Пелевиным экономическая стратегия орков «заключается в том, чтобы догнать и перегнать Биг Биз по главным фондовым индексам».

Один из героев романа - дядя Жлыг ностальгически вспоминает о том времени, когда орки изготавливали даже микрочипы, электронику высокого класса, а вот сейчас в Оркланде: «<…> инженер - это низшая раса. А герой нашего времени - это вертухай с хатой в Лондоне или на худой конец какой-нибудь филологический говнометарий <…>» [42, с. 60]. «Какой микрочип можно сделать в каганате под шансон? Тут можно качественно производить только один продукт - воцерквлённых говнометариев. Ещё можно трупным газом торговать. Или распилить трубу и продать за Великую стену» [42, с. 61]. Легендарная труба. «Еще при первых Просрах по сохранившейся оркской легенде некий рыжий вертухай, которого поставили на газ, распилил все трубопроводы, продал весь металлолом, улетел в Лондон, и «пустил себе на бонус. За прибыль по итогам года» [42, с.52]. Вот и приходится оркам продавать газ только в баллонах. После таких речей в государстве, где над каждым домом висят невидимые камеры слежения, инженера дядю Жлыга арестовывают.

Пелевин знакомит читателя с экономической теорией Хазма о том, что общество Биг Биза живет уже несколько веков в «Эре Насыщения - когда практически не меняются технологии и языки, человеческие и машинные. Ибо исчерпан экономический и культурный смысл прогресса» [42, с. 54].

Из «Свободной энциклопедии» читатель узнает об экономической составляющей офшаров - зоны свободной от налогов. «Первоначально офшары были свободной от налогов экстерриториальной зоной, где не действовало наземное право. Они появились, когда презиратор Ацтлана Хорхе Кровавый даровал всему миру ацтланское гражданство и обязал всех живущих на земле платить налоги под угрозой ядерного холокостинга. Шары, висящие над землей на антигравитационном приводе, формально не попадали под этот закон.

Постепенно туда переместилась киноиндустрия, наука и финансы - сбылась наконец давняя мечта банкиров всей Земли об офшорном эмиссионном банке. Офшары стали превращаться в огромные летающие города, где жила элита человечества, не боясь, что туда ворвется толпа «оккупантов» со своими палатками, громкоговорителями и революционными плакатами. Все технологии социального протеста, известные в прошлом, потеряли свою силу. Когда между наземными странами по неясной причине началась великая война на взаимное уничтожение, офшары не пострадали, потому что были объявлены зоной мира, и атомное оружие против них не применялось…» [42, с. 49].

Экономист считает бессмысленным соревнование Уркаины с Бизантиумом, поскольку «офшар и нижние территории являются одной культурно-экономической системой», а «... истиной столицей Уркаины является Лондон (сектор Биг Биза, где издавна приобретают летаемость богатейшие оркские вертухаи» [42, с. 51].

Две модели устройства общества - два изображенных мира противопоставлены друг другу, изолированы от внутреннего и внешнего мира, что соответствует одной из характерных черт утопии и антиутопии - черты двоемирия.

Но не смотря на то, что автор «S.N.U.F.F» создает две функциональные модели мира и противопоставляет их, не одна из конструкций не является идеальной. Сравнивая описание миров, с известными утопиями мировой литературы, можно с уверенностью сказать, что это не «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы, где главенствует идея равенства, возведённая в абсолют, город, все жители которого должны заниматься и военным делом, и сельским хозяйством, все должны работать, но строго ограниченное время. Это и не «Утопия» Томаса Мора, в которой отменена частная собственность и эксплуатация, но обязателен труд, хотя и ручной, но необременительный. Это даже не «Скотный двор» Дж. Оруэлла, в котором все животные равны, а двуногие являются их врагами. Это и не «1984» Оруэлла - там Океания победила Евразию. А у Пелевина уже нет ни Океании, ни Евразии, а только одна страна Оркланд, связанная с последним офшаром. В стране нет национальностей, а только идентификационные номера (аналог российского ИНН или идентификационного номера налогоплательщика, идентификационный номера иностранца за рубежом). Единственное, что объединяет офшар с орками - это язык, да и то, созданный сомелье для орков на основе украинского языка с идишизмами. В описании миров не только нет социального равенства, нет даже намёка на него.

Следовательно, заявленный в названии жанр роман-утопия, не соответствует действительности, поскольку здесь отсутствует установка на создание идеальной модели мироздания.

Более того, миры Пелевина не только несовершенны, но являются жестокими по своему устройству, что склоняет жанр романа в сторону антиутопического произведения.

пелевин утопия жанровый сатирический

В романе В. Пелевина используются жанровые шаблоны или клише, сложившиеся в последние десятилетия XX в. в произведениях антиутопического характера. В частности, автор использует описание неидеального мира Уркаины.

В первую очередь о несовершенстве мироустройства говорят постоянные войны и революции в Уркаине и участие в этих войнах офшара. «На самом деле над каждой войной работает огромное число людей, но их усилия не видны постороннему взгляду. Войны обычно начинаются, когда оркские власти слишком жестоко (а иначе они не умеют) давят очередной революционный протест. А очередной революционный протест случается, так уж выходит, когда пора снимать новую порцию снафов. Примерно раз в год. Иногда чуть реже. Многие не понимают, каким образом оркские бунты начинаются точно в нужное время. Я и сам, конечно, за этим не слежу - но механика мне ясна» [42, с. 9].

В романе присутствуют трагические картины массовых убийств (сцена истребления солдат Уркаины боевой машиной «Хеннелора», Уркаинсая война).

В мире Уркаины можно выявить признаки тоталитарного государства: «… Сегодня я обвиняю оркского уркагана в том, что он палач своего народа. Сколько еще мы не будем замечать зверств этого извращенца, серийного убийцы, мечты психиатра и опаснейшего из садистов?» [42, с. 33].

Отталкиваясь уже от первой, основной характерной черты утопии можно сделать вывод, что автор показывает нам не идеальное мироустройство, а несовершенную, жестокую, несправедливую модель двух государств, а как было отмечено выше, это главный отличительный признак утопии от антиутопии. Следовательно, перед нами предстает антиутопия в своей полной мере. Также в романе присутствуют еще более яркие признаки антиутопии.

Можно увидеть устройство двух миров глазами главных героев романа: Для утопии характерно полное единомыслие, в ней нет индивидуализации характера: все пришли к какому-то общему мнению, которое является лучшим для всех. В романе мы видим не просто взгляд индивидуумов, но и в главной степени их критику системы. К примеру, Демьян Карпов размышляет о религии, политическом устройстве и моральных устоях Бизантиума: «Когда в воскресенье мы, свободные люди нового века, приходим в храм, чтобы посмотреть свежий снаф, мы каждый раз лицом к лицу сталкиваемся с бесконечным лицемерием, пропитавшим нашу мораль. Лицемерием объемным, выпуклым и цветным» [42, с. 40]; «Нет, наше подношение не лживо целиком. Мы, пилоты, чисты перед Маниту: со смертью в снафах все честно. Но любовь, которую мы предлагаем Его чистым лучам, насквозь фальшива» [42, с. 41].

Описывая мироустройство орков, Дамилола высказывает постоянный скепсис по поводу языка, культуры, политического и экономического устройства Уркаины.

Грым проходит через устройство обоих миров и видит несовершенство как одной, так и другой модели. Тут даже можно сказать о тождественности Грыма с героем романа О. Хаксли «О дивный новый мир» Джону или как его называли Дикарю, который также неожиданно попадает в лицемерно-технологический мир.

Также для жанра утопии характерно отсутствие каких-либо внутренних конфликтов. Взаимоотношение людей основываются на разумных принципах и они не располагают к конфликту. В сюжете «S.n.u.f.f.» конфликт между героями разгорается чуть ли не на каждой страницы (Карпов и Кая; Карпов и Бернар-Анри; Бернар-Анри и Хлоя, Грым и Хлоя).

Описанные автором черты двух миров носят скорее периферийный, нежели основополагающий характер, так как роман В. Пелевина лишен дидактичности, свойственной жанру утопии, как лишен и характерного для антиутопии стремления «развенчать существующие иллюзии всеобщего благоденствия» Шадурский M.И. Литературная утопия от Мора до Хаксли: Проблемы жанровой поэтики и семиосферы. Обретение острова. М., 2007. С. 79. Вместо утопической дидактики на первый план выступает ирония, пронизывающая все уровни повествования. Так, внешне противопоставленные друг другу миры Бизантиума и Уркаганата оказываются идентичными по своим сущностным характеристикам. Все отличие верхнего мира, считает Ю.О. Чернявская, заключается в техническом усовершенствовании, обеспечивающем его жителям комфорт, которого лишены проживающие на земле урки. В то же время базовые потребности в сексе, еде, безопасности строго регламентируются как в нижнем, так и в верхнем мире Чернявская Ю.О. Традиции жанра антиутопии в повести В. Пелевина «S.n.u.f.f.» // Вестник томского гос. пед. ун-та: Науч. журн. Томск, 2013. Вып. 2(130) С.66. Как и нижний, верхний мир является воплощением зла, только в нижнем зло носит более откровенный, открытый характер.

Следовательно, в романе «S.n.u.f.f.» жанр, заявленный в заглавии как роман-утопия, не соответствует действительности, так как здесь отсутствует установка на создание идеальной модели мироздания, единомыслие героев, присутствует постоянное описание конфликтов.

В романе В. Пелевин использует жанровые шаблоны антиутопии: развенчание утопической модели, в частности искусственного мира Биг Биза, так как антиутопия отрицает возможность существования идеального общества. Кроме того, в романе присутствует критика существующего государственного строя; разделение на два мира - «идеальный» и остальной. Социально-исторические приметы обществ узнаваемы и проецируются читателем на современные реалии российской и мировой действительности.

Но не следует определять жанр произведения как антиутопический роман. Следует помнить, что в жанре утопия и антиутопия миры противопоставлены современной действительности. В утопии нет, а в антиутопии не является основополагающей роль сатиры над современными реалиями. Эти жанры являются идеалом или предостережением автора людям, живущим в современном ему мире. А в романе В. Пелевин часто отсылает читателя к современной действительности, более того он парадирует ее.

Тут следует обратиться к сатирической стороне произведения.

3. САТИРА, КАК ОСНОВНАЯ ХАРАКТЕРНАЯ ЧЕРТА ПРОИЗВЕДЕНИЯ В.О. ПЕЛЕВИНА «S.N.U.F.F.»

3.1 Теория сатирических жанров

Сатира - (от лат. satura - смесь, мешанина, всякая всячина) - лиро-эпический жанр: поэтическое произведение, в котором резко, язвительно обличаются явления действительности.

Историк русской литературы В.Е. Чешихин-Ветринский отмечает, что сатирою можно назвать всякое литературное произведение, в котором выражено некоторое определенное отношение к явлениям жизни, а именно - осуждение и осмеяние их, выставление их на общий смех, позор и негодование. В этом смысле сатирою может быть и эпос - сказка, басня, сказание в роде «Рейнеке-лиса», или «Энеида на изнанку», повесть и роман (многие сатиры Салтыкова, примыкающие к художественному бытописанию, как его «Господа Головлевы»), и комедия, как «Ревизор» и «Горе от ума» и лирические произведения. Сатирическое отношение литературы к явлениям жизни отличаемо от юмористического Чешихин-Ветринский В. Сатрира // Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор»: URL: http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2-7541.htm (Дата обращения -12.04.2013). В противоположность юмору, особому настроению, при котором смех автора все время смягчен явным или затаенным сочувствием автора к осмеиваемому лицу или явлению, смех сатиры более рассудочен. Он - орудие борьбы и негодования, не улыбается, а выносит явление жизни на общественный позор, осмеяние и осуждение. Этой чертой, обращением к общественности, сатира обнаруживает свою всегда публицистическую сущность. Она есть поэтическое обличение действительности во имя более или менее определенного общественного идеала.

От сатиры по определенно личному содержанию нападений и обличений в произведении отличается памфлет и пасквиль; последний характеризуется более всего моральною нечистотою побуждений автора в его нападении и обличениях против того или другого лица, тогда как памфлет - иногда только публицистическое выступление, но может быть и художественною сатирою против определенного лица, стоящею на всей высоте ответственного свободного слова. Художественная ценность сатиры определяется именно этим моральным и общественным содержанием, в зависимости от соответствия между ее лирическим подъемом и высотою идеала сатирика, с одной стороны, и между значительностью обличаемого явления, с другой.

В отличие от юмора, другой разновидности комического, сатира не оставляет надежды на исправление критикуемых жизненных явлений, ее назначение - «провожать в царство теней все отживающее» (М. Салтыков-Щедрин).

Отличительные признаки сатиры - подчеркнутая тенденциозность, публицистичность, сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых, явлениях. Сатирический образ поэтому всегда условен, он порожден взглядом на мир «с одного боку» (Н. Гоголь) или «через увеличительное стекло» (В. Маяковский). Сатирическое изображение отдельного лица может быть намеренно искаженным - с целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме характерные черты изображаемого: так создается шарж, или карикатура. Чаще всего сатира прибегает к гротеску, гиперболизации, к фантастическому заострению жизненных ситуаций.

Сатира быстро стареет, например, чисто сатирические очерки М.Е. Салтыкова уже непосредственно мало понятны нашему времени, и живучи только те явления сатиры, в которых автор, в частных и преходящих явлениях жизни, улавливал постепенные и непреходящие общечеловеческие и общесоциальные слабости и пороки, стойкие черты индивидуальной психологии, повторяющиеся и выдвигающиеся постоянно извращения социальной психологии.

М.Е. Салтыков-Щедрин, признанный большинством исследователей сатирик, привнес новые художественные приемы в жанр сатиры.

Своеобразной вершиной творчества писателя-сатирика стало произведение «История одного города» (1869-1870). Это яркий образец политической сатиры, в которой подвергаются бескомпромиссной критике самые основы самодержавия, разоблачаются любые формы деспотизма, выражен решительный протест против идеологии смирения, покорности и пассивности. В сатирической «Истории одного города» сочетаются элементы бытовые и фантастические, своеобразно сопоставлено прошлое и настоящее. Категория художественного времени становится одним из важнейших факторов, определяющих структуру всей книги.

В книге сатирически освещается история вымышленного города Глупова, указываются даже точные даты ее: с 1731 по 1826 год. Современникам Салтыкова-Щедрина, да и сегодняшним читателям видны в фантастических событиях и героях «Истории одного города» отзвуки реальных исторических событий названного автором периода времени. Хотя сатирик и отвлекает постоянно сознание читателя от прямых исторических параллелей. В книге Щедрина речь идет не о каком-то узком отрезке отечественной истории, а о таких ее чертах, которые сопротивляются течению времени, которые остаются неизменными на разных этапах отечественной истории. Сатирик, прибегая к обобщению, стремится создать целостный образ России, указав вековые слабости ее истории, достойные сатирического освещения коренные пороки русской государственной и общественной жизни.

В книге нет последовательно развивающегося сюжета, нет даже четкого жанрового обозначения. «Историю одного города» сложно отнести к какому-либо одному жанру. Это книга, которую якобы «по подлинным документам издал М.Е. Салтыков (Щедрин)» [50, с.218] - таково было указание автора. Но ведь мы не можем назвать «Историю одного города» архивным сборником.

Щедрин часто прибегает к анахронизмам - смешению времен, стремясь придать героям и событиям «Истории одного города» обобщенный смысл. Повествование идет от лица вымышленного архивариуса эпохи XVIII - начала XIX веков. Но в его рассказ нередко вплетаются факты и события более позднего времени, о которых он знать не мог. А Щедрин, чтобы обратить на это внимание читателя, нарочно оговаривает анахронизмы в примечаниях «от издателя». Так, с самого начала, мы погружаемся в совершенно особый мир, созданную автором художественную условность.

В сатирическом мире Щедрина существует особое художественное пространство. В образе города Глупова своеобразно совмещаются черты не только различных уездных и губернских городов, но и столицы, и всего государства, всей страны в целом. Внешний облик его парадоксально противоречив. В одном месте мы узнаем, что племена головотяпов основали его на болоте, а в другом месте утверждается, что «родной наш город Глупов имеет три реки и, в согласность древнему Риму, на семи горах построен, на коих в гололедицу великое множество экипажей ломается». Не менее парадоксальны и его социальные характеристики. То он является перед читателями в образе уездного городишки, то примет облик города губернского и даже столичного, а то вдруг обернется захудалым русским селом или деревенькой, имеющей, как водится, свой выгон для скота, огороженный типичной деревенской изгородью.

Географический масштаб изображения то сужается, то расширяется до очень больших размеров. Так, например, совершенно неожиданно выясняется, что «земли Византии и Глупова были до такой степени смежны, что византийские стада почти постоянно смешивались с глуповскими, и из этого выходили беспрестанные пререкания». Комизм ситуации выражается в том, что Византия некогда располагалась на Балканском полуострове и в Малой Азии. Кроме того, Византийская империя распалась в середине XV в. Действие в «Истории одного города» происходит два века спустя. Таким образом, не только художественное пространство, но и особое художественное время становятся одним из факторов, определяющих структуру всей книги.

М.М. Бахтин ввел единое понятие, охватывающее пространственно-временные отношения в литературе: хронотоп - от «хронос» (время) и «топос» (место).

Внешне повествование относится, казалось бы, к совершенно определенному периоду (1731-1826). «В этом году, - замечает издатель, - по-видимому, даже для архивариусов литературная деятельность перестала быть доступною». Вроде бы определены совершенно точные хронологические рамки повествования. Но Щедрин обращается с историческими датами свободно и в высшей степени своеобразно.

Известно, что в XVIII в. в России был достаточно длительный период преимущественно женского правления. Как писал А.К. Толстой в «Истории государства Российского», создававшейся примерно в то же время, что и «История одного города»: «Царей не слишком много, Но более цариц». У Щедрина эти семь долгих десятилетий правления русских цариц вместились всего-навсего в одну неделю.

По своей направленности повесть является сатирой на многих исторических персон Российской империи и на некоторые события указанной в Описи Градоначальников эпохи. Сам Щедрин говорил: «Если бы я действительно писал сатиру на XVIII век, то, конечно, ограничился бы "Сказанием о шести градоначальницах"». Но кроме явных параллелей в Сказании о шести градоначальницах, которое содержит аллюзии на императриц XVIII в. и их приход к власти через дворцовые перевороты, в книге большое количество пародий на других исторических деятелей той эпохи. Так, в образе Негодяев а есть что-то от Павла I» Грустилов напоминает Александра I, Угрюм-Бурчеев - Аракчеева и т. д.

Однако в целом глуповские градоначальники вовсе не олицетворяют конкретных русских царей или цариц. Значение щедринской сатиры значительно шире. В ней разоблачается любая античеловеческая система. Раскрывая суть своего замысла, писатель говорил: «Может быть, я и ошибаюсь, но во всяком случае ошибаюсь совершенно искренне, что те же самые основы жизни, которые существовали в XVIII в., существуют и теперь. Следовательно, историческая сатира вовсе не была для меня целью, а только формою».

Широко распространено мнение, что «История одного города» - сатира, разоблачающая злодеяния царского самодержавия, и в этом, конечно, есть свой резон. Однако же сводить смысл книги Салтыкова-Щедрина только к обличению одного государства было бы совершенно неверно. «История одного города» помогает нам осознать весь ужас существования людей, жизнь которых находится под игом безумия.

Салтыков-Щедрин вовсе не собирался писать сатиру на историю - и тем более на какой-то ее конкретный период. Сам писатель подсказал нам, как следует воспринимать направленность его книги: «... Я совсем не историю предаю осмеянию, а известный порядок вещей» Салтыков-Щедрин М.Е. Письмо к А.Н. Пыпину (2 апреля 1871 г., Петербург) // М.Е. Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений. В 20-и т. Т. 8. М., 1969. С. 457.

В глуповских градоначальниках также обобщаются черты разных государственных деятелей разных исторических эпох. Но особенно странен и причудлив с этой точки зрения образ города Глупова.

Фантастичны и характеристики глуповских обитателей: временами они походят на столичных или губернских горожан, но иногда эти «горожане» пашут и сеют, пасут скот и живут в деревенских избах, крытых соломой. Столь же несообразны и характеристики глуповских властей: градоначальники совмещают в себе повадки, типичные для русских царей и вельмож, с действиями и поступками, характерными для уездного городничего или сельского старосты.

Салтыков использует как бы «сочетание несочетаемого, совмещение несовместимого». Один из знатоков щедринской сатиры, Д. Николаев пишет по этому вопросу: «В «Истории одного города», как это уже видно из названия книги, мы встречаемся с одним городом, одним образом. Но это такой образ, который вобрал в себя признаки сразу всех городов. И не только городов, но и сел, и деревень. Мало того, в нем нашли воплощение характерные черты всего самодержавного государства, всей страны» Николаев Д.П. М.Е. Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII-XX веков. С. 113.

Работая над «Историей одного города», Щедрин опирается на свой богатый и разносторонний опыт государственной службы, на труды крупнейших русских историков: от Карамзина и Татищева до Костомарова и Соловьева. Композиция «Истории одного города» - пародия на официальную историческую монографию типа «Истории государства Российского» Карамзина. Вот, например, как начинается глава «О корени происхождения глуповцев»: «Не хочу я, подобно Костомарову, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, подобно Пыпину, растекаться мыслью по древу ...» [50, с. 269]. Летописец (архивариус) в данном случае прямо подражает начальным строчкам «Слова о полку Игореве».

В первой части книги дается общий очерк глуповской истории, а во второй - описания жизни и деяний наиболее выдающихся градоначальников. Именно так строили свои труды многие современные Щедрину историки: они писали историю «по царям». Пародия Щедрина имеет драматический смысл: глуповскую историю иначе и не напишешь, вся она сводится к смене самодурских властей, массы остаются безгласными и пассивно покорными воле любых градоначальников. Глуповское государство началось с грозного градоначальнического окрика: «Запорю!» Искусство управления глуповцами с тех пор состоит лишь в разнообразии форм этого сечения: одни градоначальники секут глуповцев без всяких объяснений - «абсолютно», другие объясняют порку «требованиями цивилизации», а третьи добиваются, чтоб сами обыватели желали быть посеченными. В свою очередь, в глуповской массе изменяются лишь формы покорности. В первом случае обыватели трепещут бессознательно, во втором - с сознанием собственной пользы, ну а в третьем возвышаются до трепета, исполненного доверия к властям.

В описи (не в жизнеописании) градоначальников даются краткие характеристики глуповских государственных людей, воспроизводится сатирический образ наиболее устойчивых отрицательных черт русской истории.

Жизнеописания глуповских градоначальников открывает Брудастый. В голове этого деятеля вместо мозга действует нечто вроде шарманки, наигрывающей периодически два окрика: «Раззорю!» и «Не потерплю!» Так высмеивает Щедрин бюрократическую безмозглость русской государственной власти. К Брудастому примыкает другой градоначальник с искусственной головой - Прыщ. У него голова фаршированная, поэтому Прыщ не способен администрировать, его девиз - «Отдохнуть-с». И хотя глуповцы вздохнули при новом начальстве, суть их жизни изменилась мало: и в том, и в другом случае судьба города находилась в руках безмозглых властей.

Наиболее ужасным из всех градоначальников был Угрюм-Бурчеев. Однако, что сам Угрюм-Бурчеев предупреждал: «Идет некто за мной, который будет еще ужаснее меня» [50, с. 397]. Из «Описи градоначальников» следует, что на страницах «Истории одного города» должен был появиться некто Перехват-Залихватский, который «въехал в Глупов на белом коне, сжег гимназию и упразднил науки». Летописец кратко заметил: «О сем умолчу» [50, с. 280]. Сам же Угрюм-Бурчеев был страшен прежде всего тем, что являлся воплощением непреклонности.

Есть такое понятие: казарменный социализм, когда высокие и благородные идеи свободы, равенства и братства преобразуются в унылую и мелочную регламентацию, когда в основу всего положены казарменные порядки. И создатели разного рода утопий (Томас Мор, Т. Кампанелла, H. Чернышевский) не свободны были от желания все заранее расписать, рассчитать, предусмотреть малейшие подробности и детали будущего социалистического общества.

Утописты, создавая план переустройства мира, так страстно и восторженно стремились к счастью для всех, что не останавливались порою и перед возможностью применения силы для осуществления своих величественных замыслов. Как это ни парадоксально, но опасность утопий заключается в их осуществимости.

Когда вышла в свет «История одного города», критика стала упрекать Щедрина в искажении жизни, в отступлении от реализма. Но эти упреки были несостоятельны. Гротеск и сатирическая фантастика у Щедрина не искажают действительности, а лишь доводят до парадокса те качества, которые таит в себе любой бюрократический режим. Художественное преувеличение действует подобно увеличительному стеклу: оно делает тайное явным, обнажает скрытую от невооруженного глаза суть вещей, укрупняет реально существующее зло. С помощью фантастики и гротеска Щедрин часто ставит точный диагноз социальным болезням, которые существуют в зародыше и еще не развернули всех возможностей и «готовностей», в них заключенных. Доводя эти «готовности» до логического конца, до размеров общественной эпидемии, сатирик выступает в роли провидца, вступает в область предвидений и предчувствий. Именно такой, пророческий смысл содержится в образе Угрюм-Бурчеева, увенчивающем жизнеописания глуповских градоначальников.

Благодаря своей жестокости и беспощадности, сатирический смех Щедрина в «Истории одного города» имеет великий очистительный смысл. Надолго опережая свое время, сатирик обнажал полную несостоятельность существовавшего в России полицейско-бюрократического режима.

Следовательно, отличительными признаками сатиры являются подчеркнутая тенденциозность, публицистичность, сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых, явлениях. Сатирический образ всегда условен, он порожден взглядом на мир «с одного боку» или «через увеличительное стекло». Сатирическое изображение отдельного лица может быть намеренно искаженным - с целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме характерные черты изображаемого: так создается шарж, или карикатура. Чаще всего сатира прибегает к гротеску, гиперболизации, к фантастическому заострению жизненных ситуаций.