Творчість українських поетів

Самобутність міфотворчої поезії Б.-І. Антонича. Множинність змістів поезії та багатовимірність її світів. Новаторство у драматургії І. Кочерги ("Свіччине весілля"). Життєвий і творчий шлях П. Филиповича. Український футуризм: М. Семенко та Ш. Гео.

Рубрика Литература
Вид курсовая работа
Язык украинский
Дата добавления 27.07.2009
Размер файла 129,3 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Воно зросло з шукання i розпуки Безжурно-мужнє, повне буйних сил, Закохане в свої тугiї луки I в бронзу власних мускулястих тiл.

Так солодко в передчуваннi бою, Не знаючи вагання i квилiнь, Покiрну землю чути пiд ногою I пити зором синю далечiнь. ("Рiнь", 1935)

То вся iдейна скерованiсть цiєї поезiї є рiвно ж навiяна закiнченням сонета Филиповича "Дивись, дивись, безмежнi перелоги... ", що в ньому поет найвиразнiше висловив своє свiтоглядове кредо:

Став чоловiк над чорною рiллею, Як небо, гордий, сильний, як земля.

Важить тут, звичайно, не лише мотив незламної мужности (Ольжич, безперечно, не потребував вiршiв Филиповича для самостiйного оформлення цього мотиву), але насамперед глибоко динамiчне i беззастережно активне розумiння життя i творчости. Мабуть, найхарактеристичнiшим щодо цього є вiрш "Кому не мрiялось, що є незнана Муза" - де, пiсля накреслення традицiйно-iдилiчного образу ("прекрасна дiвчина, привiтна i струнка"), поет апелює до життя, яке "борвiєм, пристрастю i згагою степiв, тугою темною i буйними дощами... несеться над усiми нами i вимагає ладу i пiсень":

I прокидається мелодiя щаслива На днi тривожної i тоскної душi...

I друга iдейна риса, що не могла не дiяти саме на Ольжича найiнтенсивнiше - це уподiбнення тiєї мужности до космiчних сил природи, певнiсть космiчного закону у всесвiтi i його глибинної тотожности з справжнiм покликанням людини - людини не як частини, а як органiчного складника i чинника унiверсальної дiї, як справжнього мiкрокосму: динамiчне почуття власної метафiзичної єдности з унiверсальним вiчним законом, що керує всесвiтом:

Єдина воля володiє свiтом, Веде в майбутнє нас єдиний шлях...

"Смерть не мине, i ти загинеш сам, Та безлiч раз зiйдуть твої творiння" - каже Филипович, звертаючись до себе самого i порiвнюючи позачасову чиннiсть мистецького твору з незмiнним рухом свiтил - i Ольжич перекликається з ним у "Пiдзамчi", пiдносячи космiчну неухильнiсть мiродайного чину:

Лягли на перса зимної землi Шляхи асфальтовi, яснi i простi, I невiдкличнi прагнення твої, Як сонце у холоднiй високостi.

З цього - певнiсть, що "врятує вроду i себе людина, життя зросте над попелом руїн", i незламна мужнiсть, оперта не стiльки на вiрi, скiльки на безпосередньому iнтимному вiдчуваннi позачасовости творчого чину людського, його абсолютної етичної вартости ("I твiй не самотнiй спiв - З тобою земля i люди. В безмiр'ї ночей i днiв Так завжди було i буде!") - i величною мудрiстю позначена мрiя поетова про своє посмертне єднання з ясними стихiями природного всебуття: "Тепер я скрiзь, де свiтло i любов".

I так само щиро i незламно-твердо звучить ця динамiчна засада космiчного наказу, тотожного з усiм найвищим у серцi людському, в застосуваннi до любовних емоцiй ("Затверднула земля, i сонце примерзає... "), де образи зимової природи неначе виявляють, "як все змагається нерадiсну любов перемогти - накреслити на кризi".

Зрештою, про любовну лiрику, як таку, якось не прийнято в нас писати - i то, мабуть, не лише через поширений на емiграцiї квазi-патрiотичний "духовий аскетизм" i хибно застосоване пуританство, але й з далеко глибших причин. Якось бо незручно признаватись, що саме в цiй галузi новiтня українська поезiя - не кажемо про народню пiсенну - є аж напрочуд бiдна та одноманiтна, навiть у порiвняннi з iншими слов'янськими лiтературами. Адже єдиний маркантний вийняток - аж до київського неоклясицизму - це Iван Франка; бо для П. Кулiша, Лесi Українки, М. Фiлянського, П. Тичини любовна лiрика чи не скрiзь була чимсь принагiдним; а численнiшi лiтературнi сучасники їхнi (переважно захiдноукраїнськi), якi пробували цю лiтературну галузь культивувати, виявили в цьому стiльки шабльону або несмаку, що вже краще б i зовсiм не писали. В молодшому поколiннi по неоклясиках, безперечно, натрапляємо на повновартiснi взiрцi любовної лiрики європейського рiвня - наприклад, у М. Йогансена, Ю. Липи, Галини Мазуренко, Є. Маланюка, Є. Плужника, Олени Телiги; але епохальною i мiродайною стала була - за зразком I. Франка, як i з багатьох iнших поглядiв - любовна поезiя двох київських неоклясикiв: Рильського i Филиповича. I наколи любовна лiрика Рильського мала значно ширший дiяпазон лiтературної чинности, то i в нього нелегко знайти такi стримано-патетичнi i водночас артистично бездоганнi любовнi вiршi, як от Филиповича "Коли летять, як сивi зграї..." або "Хай на небi зовсiм змарнiлий... ", або "Я ждав: промине тоска... ", або ще "I десь надiйшло наостанку..." Але ця тематика потребує окремого дослiдження.

Це слiдне у Филиповича в усякiй тематицi почуття космiчної єдности надає чи не всiй його поетичнiй творчостi характеристичного для неї аспекту пантеїзму. I коли в збiрцi "Земля i вiтер" це ще не надто перевищує звичайний рiвень iмпресiонiстично-символiчної персонiфiкацiї (уосiбнення) природи та її стихiй (порiвн., напр., "Вiн тiкав i дививсь, i знову... ", "Нiч, як циганка стара... ", "Розпорошивши снiгову примару: ", "Надхмарний вiтер повелiв... ") - то в "Просторi" мiстяться вже справжнi пантеїстичнi, сказати б, мiти: "На стiнах вечiрня тiнь... ", "Мiсяця срiбний дзюб... ", "З античних барельєфiв", "Нехай знаходить золотi пiщини..." - якi належать (поряд iз мiтологемами iншого великого поета-пантеїста - Богдана Iгоря Антонича) до найглибших - i разом найважчих до тлумачення - утворiв української фiлософiчної поезiї.

Не намагатимемось тут дешифрувати поодинокi вияви цiєї мiтологiї у формi лiрики - тим бiльше, що й сам автор, iз суто поетичною примхливiстю, охоче надає їм гiпотетичного вислову: "I вiн знайшов в далинi Себе й благає: воскресни! А, може, було й не так, Бо де ж розгадать минуле... "; або ще: "Онде твiй син встає. Бачить сонце й орла... Може, й не син, а внук. Може, й не внук, а всi..." - Але конче слiд пiдкреслити, що це пантеїстичне почуття мiтичної вiчности кульмiнує навколо iдеалу мистецького твору, що є незмiрно вартiснiший за свого творця i саме тому i метафiзичне непроминущий. Мистецтво охоплює собою все i приводить усе до космiчного ладу - "А я (спадкоємець Феба!) В уявi усе з'єднав..." - через це воно є безмежне ("Нема словам лiчби. Нема на них нероду... Для слiв немає меж... ") i всевладне: "I навiть дано Орфею Не слова летючий дим - Всевладну силу, щоб нею I камiнь зробив живим!" (тут, звичайно, пiд "летючим димом" слова розумiється - протилежно до сенсу попередньої цитати - слово як умовний знак, як засiб соцiяльного взаємнення, поза своєю метафiзичною естетикою). "Я - робiтник в майстернi власних слiв..." - проголошує поет: "Будую душi, викликаю гнiв, Любов i волю вводжу в кожний дiм". Отже цей його естетизм є не споглядальний, а чинний i динамiчний - аж до саможертовности. Не лише до Саломеї - втiлення "непереможної вроди", але й до себе, яко творця вроди, промовляє поет:

Своє життя ти вiддаси за право В людськiй уявi вiковiчно жить!

В цих словах - мудра i героїчна квiнтесенцiя всякої справжньої мистецької творчости.

У небагатій критичній літературі про київських неокласиків можна зустрінутися з думкою, що цю групу поетів не слід трактувати як щось гомогенне, бо художній метод окремих її представників у взаємопорівняльнім плані виявляє такі розбіжності, які виразно вказують на недоречність зведення цих поетів до єдиного, спільного знаменника. Мабуть, це дійсно так. Справді, мабуть, не треба створювати й утримувати зайвого міфу. Та все-таки подібність у світовідчуванні, спільні риси в оцінці світової літератури й освіченості, велика любов до класичної завершеності прекрасного, подив до скульптурних форм французьких парнасців - усе це дає право виділити те ''гроно п'ятірне нездоланих співців" та надати йому належне місце в літературному процесі двадцятих років. Зеров, Филипович, Рильський, Драй-Хмара, Бургардт - кожний зокрема і всі вони разом витворюють в цей час свій особливий, незалежний поетичний і людський світ, що так переконливо свідчить про те, яким багатогранним, повним міг бути дальший пореволюційний розвиток української поезії й культури взагалі, якби не макабрична трагедія "культівського" лихоліття.

Чільним творцям епохи відродження властива широчінь, поліфонічність таланту. Щедро обдарований був і Павло Филипович. Він не тільки поет, але, передусім, аналітик, естетик, що так ярко виявляється в його численних літературознавчих працях. Він є немовби раціональнішим і науково-скрупульознішим доповненням невичерпної літературної інвенції Миколи Зерова. В творчості їх обох поетичну інтуїцію завжди супроводить критичний інтелект. Тому їх поезія і взагалі поезія неокласиків виступає в історії української літератури як своєрідний острів естетики і раціоналізму серед двох основних поетичних течій, які в світовій літературі почали розвиватися з часів романтизму та які більшою чи меншою мірою знайшли свій вияв і на українському ґрунті. Перша течія - це прагнення до "чистої", імагінативної поезії, потяг до комплексного смислового відчуття світу - кольорів, пахощів, звуків, рухів, - до незалежної, суверенної творчості, яка не цікавиться звіршовуванням якого б то не було дидактичного змісту. Такої поезії, сказати б - бодлерівського типу, в українській літературі небагато. Українська поезія пливе здебільшого в течії другій - "літературній". Ідеологічній риторичній (не даремно, наприклад, Франко, любив Гюго і Байрона). І це не дивно, бо ж історична доля українського народу викликала до творчого життя завжди скоріше поета-громадянина, патетичного захисника людських прав, ніж поета-мрійника, що визнає тільки власну підсвідомість, суб'єктивні чуття й переживання, магічну силу власної фантазії і гармонії. Микола Зеров, відчуваючи ці два полюси поетичної творчості, написав:

Ми надто різьбимо скупі слова, Прихильники мистецтва рівноваги.

Ніхто не скаже нам: "Жерці і маги! Ви творите поезії дива"

Це правда. Поезія Зерова чи Филиповича була далекою від вільної асоціативності несподіваних поетичних уявлень, але вона була й далекою від пристрасної політичної прокламативності та, врешті, й від наївної художньої недосвідченості, яка смисл літератури вбачає у переповіданні позірно актуальних істин. Филипович дуже добре розумів сенс високого громадянського пафосу Франка і Лесі Українки і, разом з тим, знав, яку небезпеку таїть у собі програмова, популяризаторська поезія. Він блискуче аналізував творчість Шевченка, усвідомлюючи при тім тисячократні епігонські переспіви його геніальної музи. Двадцяті роки були новою, неповторною добою в літературі, і тому Филипович не хотів повторювати ні риторики, ні співу соловейка, стилізованого під народну пісню. Він, як більшою чи меншою мірою й інші неокласики, прагнув внутрішньої і зовнішньої гармонії, спокою і витонченості в думках і формах, загального врівноваженого ладу для "неосяжної холодної землі", де тим часом тільки людське серце є теплим "маленьким будинком". Цього всього він повністю не осягнув, класичний ідеал краси і добра залишився для нього, сказано словами Зерова, тільки як "порив, недосяжна мрія та гострої розпуки гострий біль". А все-таки - Павло Филипович як поет і літературознавець помітно збагатив культурне життя України двадцятих і початку тридцятих років. Тому й треба б задуматися над Филиповичевим життям і значенням його літературної діяльності. Тим більше, що академічна "Історія української радянської літератури" (Київ, 1964) всього-навсього чотири рази і тільки між іншим згадує його прізвище.

Не дивуймося, що Филипович видав друком тільки дві поетичні збірки. На це склалося багато причин: різноманітність його літературних зацікавлень, критичне ставлення до власних творів, складна ситуація переломової доби, що давала перевагу головокрутному революційному натхненню і з респектом ставилася до прагнення спокою в житті і творчості. Филипович, який кохався часом у сумних осінніх кольорах і камерних мелодіях ночі, часом у гіперболічній антропоморфізації землі й природи, пробував якось узгодити оптимізм "молодого дня" з тривогою самотньої людини. Це помітно зокрема в "Просторі". Пригляньмося лише до кінцівок віршів у цій збірці. Скільки тут піднесених вигуків, скільки віри в майбутнє щастя! ''Простір" відкривається навіть виразно декларативним віршем:

Нема словам лічби, Нема на них нероду.

Їх сіє син доби, Що голосом мідяним Благословила радість молоду, Коли людина падає і все ж Кричить: "Я йду!."

Тут делікатний і скромний Филипович далеко програмніше, з більшим зовнішнім блиском кидає "гасло неосяжної доби" і перегукується з глибиннішим голосом тужливої надії Євгена Плужника:

От! І не треба ніяких слів! - За мовчанням вщерть зголоднів.

Зійде колись велетенський посів Тишею вірних днів.

Филипович у своїй другій збірці писав, правда, про "непорушну годину спокою", але це була не так бажана перспектива майбутнього, як прояв класичної статичності світогляду. Бо тільки, власне, у своїй другій збірці Филипович повнішою мірою заявив себе як неокласик. Стиль першої поетичної збірки "Земля і вітер" не можна назвати однорідним. В ній є дещо і з символізму, дещо навіть з декоративного романтизму, який може вдаватися в риторичні заяви. Поетичний талант Филиповича не такий сильний і цілісний, як у деяких інших неокласиків, тому в його віршах можна відчути відгомін чужої поетичної стихії. А все ж і на основі своєї невеликої поетичної спадщини Филипович постає перед нами як культивований, завершений поет.

В його віршах нема "трагедії серця", але є настрій, є контемпляція, філософічна задума над природою і мистецтвом. Нема в нього "співу", Олесевих гарних загальників про сонце, трави і жайворонків. Його сонце може бути не тільки "любе" і "ясне", а й "байдуже" і ". жорстоке", він рідко бачить радість весни, він хоче "засохлим листом осіннім промайнуть у майбутні дні", перед ним "осінь простяга, як вічність чорні і німі поля". Не треба цього розуміти так, що мінорні тони в поезії кращі чи більш художні, ніж мажорні. Просто - Филиповичева поезія приваблює не там, де безжурно славить безпроблемний "сонячний спів", а там, де пластично відтворює рельєф світу в його конкретних проявах, де поет складними, але чистими штрихами малює поетичний образ як вияв особистого настрою, викликаного незбагненними крутими поворотами нелегкої життєвої дороги.

Здається, що Филипович пристав до неокласичної поезії зовсім логічно й закономірно. Критичний розум, яким він перевіряв і свою власну творчість, приводив його до суворого спокою класичного стилю. Критицизм і естетичні розважання не були для Филиповича тільки додатковими інтелектуальними вправами, але основним складником його духовного життя.

Щасливе поєднання поета і мислителя дало українській словесній культурі видатного літературознавця. Филипович тонко розумів літературу, бо сам її вмів творити. Филиповичеві наукові праці розкривають не тільки його погляди на літературні явища, а й струнку структуру його мислення, в якому було більше ідей ніж інтуїції, більше доказів ніж емоцій, більше реальних суджень ніж образності. Филипович дуже конкретний. Він не любить загальних розважань, він строго дотримується матеріалу. Домішка психологічного аналізу оживлює і поглиблює його критичні роздуми. Метод його досліджень порівняльний, і в цьому він, як сам стверджує, є послідовником Франка, Драгоманова, Колесси та інших. Треба, однак, підкреслити, що порівняльний метод Филиповича не має нічого спільного з бездухим компаративізмом, який - хоч і мав якусь долю рації - самодоцільно вишукував окремі мотиви, запозичення, впливи, не зважаючи на творчу індивідуальність письменника і автономність художнього твору. Филипович сам каже, що порівняльний метод потрібний не для голого констатування запозичень чи впливів, а для кращого розуміння письменника. Тому його зіставлення мають лише характер аналогій, паралелей, загального тла. "Порівняльні студії поширюють також наш обрій, виводячи українське письменство з вузьких національних меж і з'єднуючи його з творчістю інших народів", Дійсно, Филипович як першорядний знавець західноєвропейських і російської літератур, був у свій час одним з небагатьох, хто міг конфронтувати українську літературу з літературою світовою. Якщо він, приміром, у зв'язку з Коцюбинським згадував Мопассана, то знав докладно обох письменників. У час, коли літературно-критичне поле почав опановувати вульгарний соціологізм, Филипович створив ряд цінних розвідок з проблематики нової української літератури. Він був редактором Шевченківських збірників з 1921, 1925, 1926 рр., де й сам помістив кілька статей на теми з шевченкознавства. Під його загальною редакцією на початку тридцятих років виходили твори Гоголя, що їх на українську мову перекладали й такі майстри художнього слова, як Зеров, Рильський, Плужник. З його статтями виходять твори ряду великих українських письменників. Він пише вступну статтю і до вибраних творів Пушкіна.

Досі не втрачають свого значення Филиповичеві праці про розвиток психологічної новели Коцюбинського, про шляхи Франкової поезії, про Кобилянську в літературному оточенні, про творчість Олеся та багато інших робіт. Филипович уміє дуже детально простежити й заінтерпретувати основні риси й розвиток усього літературного явища, бо він виходить в першу чергу з самої літературної творчості, а не з позалітературних фактів. Взагалі ж, у літературознавчих працях Филиповича дуже вдало й гарно поєднується фахова точність і солідність з тонким розумінням специфіки художнього твору та психології творця. У Филиповича нема випадкових, необґрунтованих тверджень і зіставлень. Висока літературна ерудиція і вразливий поетичний інстинкт дозволили Филиповичеві оцінювати українську літературу без зайвих ілюзій, але з повним розумінням її цінностей і особливостей, що під його пером так рельєфно виступили в широких рамках світового письменства.

4. Український футуризм

Термін "футуризм" належить італійському митцеві Філіпо Томазо Марінетті. Футуризм це - мистецтво антигуманізму, яке має відбити настання часу техніки. Спрямування футуризму можна виразити трьома "М": місто, машина, маса.

Дві головні ознаки футуризму: по-перше, нове мистецтво зовсім не цікавиться людиною. Психологізм оголошується анархізмом. Психологізм - характерна риса міщанської літератури, яка вмирає. Якщо цікавить душа - пізнай машину. По-друге, для цього мистецтва характерний виключний динамізм, опоетизування руху, швидкості, зорові пошуки засобів зображення руху. Зупинка є злом, отже - футуристи вживали такі принципи динамізації ("прискорення") свого художнього тексту: тексти записувалися без розділових знаків, без великих і малих букв. На думку футуристів, найбільше перешкод для руху роблять прикметники й прийменники. На перший план висувається дієслово.

Футуризм - це тотальне заперечення, у тім числі й естетства. Музикою міста вважався шум міста. Панувала поетизація потворного, антиестетизм: деякі футуристи, наприклад, видавали свої твори на шпалерах.

Центральною постаттю українського футуризму був Михайль Семенко. В різний час до різних футуристичних об'єднань входили Микола Вороний, Григорій Чупринка, Олександр Олесь, Павло Тичина, Юрій Яновський, Микола Бажан, Яків Савченко, Олекса Слісаренко, Микола Терещенко, Ґео Шкурупій. В розвиткові футуризму в Україні можна виділити такі стадії:

1. Кверофутуризм - пошуковий футуризм, коли обожнювалися рух, шукання, динаміка. Мистецтво йшло "по колу" - всі рівні, все однаково цінне.

2. Панфутуризм - смерть "старого" мистецтва, якому протиставлялося метамистецтво. У цей час Семенко практикує метод поезомалярства: єдність художнього слова й споглядального мистецтва. Найголовніше - бути сучасними. Поезію треба розкласти до букви, а образотворче мистецтво - до складників фарби.

Футуризм відродив уявлення про світ людини на доісторичній стадії її існування. Живопис замінили наскельні малюнки. Селюки творили нове мистецтво - інколи шедеври. Футуристи мали серйозні сумніви в творчих можливостях людського розуму, панувала орієнтація на до-свідоме, доісторичне сприйняття.

Українська література початку ХХ століття знає багато прикладів складного і суперечливого постання світоглядних засад окремих письменників, груп та цілих напрямків і шкіл. Цей історичний період, коли занепад позитивізму спричинив потужні зміни в культурно-мистецькому житті суспільства, став переломним для багатьох сфер суспільної діяльності, призвівши і до значних зрушень у царині української літератури, зокрема - до появи у вітчизяному письменстві ознак модернізму. Втім, слід визнати, що перші, хай навіть побіжні, вияви модерності української літератури не завжди знаходили адекватне розуміння і оцінку літературознавства. Внаслідок численних обставин об`єктивного та суб`єктивного характеру послідовно складалася ситуація, за якої модернізмові відводилося маргінальне місце в літературному процесі. Цей період трактувався швидше як прикрий епізод, ніж як художньо значуще явище в історії української культури. Подібний стан речей зберігається, на жаль, і до сьогодні, тому доводиться говорити про український літературний модернізм і літературний авангард як про напрямки найменш поціновані сучасним літературознавством.

Все це великою мірою стосується і постаті Михайля Васильовича Семенка (1892 - 1937) - зачинателя і лідера українського футуризму, чи не найпомітнішого представника вітчизняної авангардної літератури. Вперто і послідовно відстоюючи право на власний шлях в літературі, Семенко був не лише талановитим поетом, але й надзвичайно активним теоретиком та організатором літературного процесу. Український футуризм, заснований Семенком в 1914 році, як оригінальна літературно-мистецька течія саме завдяки його зусиллям зумів проіснувати аж до 1930 року. Разом із Михайлем Семенком довгий і складний шлях пошуків та експериментів пройшла ціла група письменників, що їхній появі в літературі сприяв Семенко, - М. Бажан, Г. Шкурупій, О. Влизько, І. Маловічко, М. Скуба та ін.

Проте перш за все слід говорити про Семенка, звичайно ж, як про поета. Вже перші футуристичні твори Семенка свідчили про появу в українській літературі митця, чия творчість функціонувала в контексті тогочасних інтелектуально-естетичних пошуків світового мистецтва. Втім, більшістю дослідників у кілька наступних десятиріч Михайль Семенко характеризується доволі суб`єктивно й упереджено, що свідчило, у свою чергу, про відсутність професійного незаангажованого аналізу українського поетичного авангарду і українського футуризму.

Сам вітчизняний футуризм, що від початку свого виникнення певний час функціонував скоріше як примха його засновника, а не як повноцінний літературний напрямок, весь час спроектовувався Семенком в річище розвитку модерного світового мистецтва. Виникнувши під опосередкованим впливом футуризму російського та італійського, футуризм Михайля Семенка, означений ним на початковому етапі як “кверофутуризм", себто футуризм пошуковий, тяжів скоріше до європейського поетичного авангарду, аніж до російського.

Вже на першому етапі футуризм Семенка - це мистецтво, спрямоване на “філософію життя", на філософські концепції А. Бергсона та Ф. Ніцше. Разом з тим, за визначенням Семенка, “надзвичайне напруження індивідуалізма - ось перший згусток футуризма, його перший етап".

Кверофутуризм, перегукуючись із деклараціями італійського та французького футуризму, відштовхувався, як згадувалось вище, від “ філософії життя" А. Бергсона, його концепції “ життєвого пориву ”.

У кверофутуризмі ідея життєвого пориву знаходить своє пряме відображення. “Мистецтво є стремління, - говорить у своєму маніфесті Семенко. - Тому воно завжди є процес. Душа чоловіча живе в часі. Тому й мистецтво, як вираз душі, є рух".

Як відомо, теза “рух задля руху” була для футуризму ключовою. Свого часу Марінетті визначав дію, рух, як нову форму мистецтва. У Семенка думка ця звучить так: “Процес творчий динамічний субстаціонально. Кверо-футуризм в мистецтві проголошує красу шукання, динамічний лет. Ціль і здійснення в мистецтві у самім шуканні”. В іншому місці маніфесту “Кверо-футуризм" поет говорить: “В мистецтві цілком не цікаве все знайдене й пережите. Мистецтво є процес шукання й переживання, без здійснення”.

Іншим ключовим моментом кверо-футуризму, що його Семенко запозичив також із філософії Бергсона, було поняття “інтуіції”. У Семенка цей, основний для філософії Бергсона пункт, формулюється так: “Творчість є інтуіція, теорія є напрям інтуіції”.

Таке поєднання “інтуіції" і “напрямку”, себто творчості і теорії, є характерним для українського футуризму, який, як вказувалось вище, завжди намагався перенести теоретичні розробки на власне поетичний текст. Важливість цього моменту полягає ще в тому, що традиційним для історії європейського авангарду вважається невідповідність теоретичних заяв з їх практичним втіленням. Натомість творчість Семенка може слугувати за приклад підведення художнього тексту під відповідну теоретичну концепцію, часто навіть не на користь цьому тексту. У випадку з кверо-футуризмом такий підхід проглядається доволі чітко. Визначаючи творчість як “інтуіцію”, Семенко говорить, що “покладатись на інтуіцію дуже небезпечно. Бажаємо штучним рухом наблизити наше життя до тих границь, де у всесвітнім мистецтві починає ся нова ера”3. Тут теорія (“напрям інтуіції”) подається як поняття первинне, що завдяки йому і може розвиватись власне творчість (“інтуіція”). Від самого виникнення 1914 року, коли Михайль Семенко видає дві свої перші футуристичні книги “Дерзання" і “Кверо-футуризм”, починається формування українського футуризму як цілісної і оригінальної естетико-філософської системи. За визначенням С. Павличко, “дебютуючи, український авангард прагнув привласнити роль істинного модернізму, справді сучасного мистецтва сьогоднішнього дня”. Говорячи конкретно про перший футуристичний виступ Семенка, дослідниця зазначає: “Максималістичне антинародництво визначило дискурс першого маніфесту українського авангарду (футуризму), яким був короткий авторський вступ до книжки Семенка “Дерзання" (1914) під заголовком “Сам”.

Справді, і “Сам” і другий маніфест Семенка “Кверо-футуризм", сповнені бажання прорватися крізь щільну облогу культурної відсталості, долучитись до модерних процесів світового мистецтва, форсувати історично зумовлене перманентне невстигання вітчизняної культури за авангардовими тенденціями Росії та Європи. Прикметним було бажання Михайля Семенка надати власному літературному напрямку оригінального теоретичного підгрунтя, що дозволяло би йому вийти з-під стильової залежності футуризму російського та італійського. Слід відзначити, що поетові це вдається, його теорія “лімітивного кверофутуризму” дозволяє говорити про ранній український футуризм як про оригінальне естетичне явище, сформоване на основі актуальних на той час філософських концепцій А. Бергсона, Ф. Ніцше та К. Жакова. Культ динамізму, руху, зумовлений ідеями інтуїтивізму, визначали загальний пафос теорії Семенка. Протягом всієї історії українського футуризму характерною рисою його було акцентування своєї уваги на теоретичному, науково-філософському обгрунтуванні напряму свого розвитку. Превалювання теорії над практикою, домінантне становище в творчій діяльності концептуальних, ідеологічно обгрунтованих чинників, орієнтація на найновіші тенденції світової естетичної та філософської думки - ці риси були притаманні українському футуризму впродовж всієї історії його існування.

Подальші корективи розвитку вітчизняного футуризму були спричинені зміною обставин життя самого Михайля Семенка. Від`їзд його до Владивостока, майже трирічна культурна ізоляція, відірваність від унормованого літературно-мистецького процесу, а відтак - відсутність можливості організаційної мистецької діяльності, спричинили зміщення уваги поета з теоретичних, наукових розробок на внутрішній ліричний самоаналіз.

Владивостоцький період в житті та творчості Семенка позначений створенням цілого ряду напружених, психологічно-забарвлених поетичних циклів, що стали однією з вершин української інтимної лірики.

Імпресіоністичність бачення світу, спирання на традиції новітньої європейської поезії, добра поінформованість щодо тенденцій в російському авангарді того часу, дозволили Семенкові виробити власну, ні на кого не подібну, ліричну інтонацію своїх поетичних циклів. Поезія Семенка цього періоду сповнена культурологічними, філософськими образами.

Другий етап розвитку українського футуризму слід розглядати в системі подальших естетично-філософських пошуків М. Семенка, зокрема вироблення ним засадничих положень “панфутуризму" і теоретичного обгрунтування ідеї “деструкції-конструкції" мистецтва. Коло проблем, що їх розробляли панфутуристи, було наслідком змін, яких зазнав європейський авангард наприкінці 10-х - початку 20-х років. Разом з тим теоретичні і практичні пошуки українських авангардистів - теза про смерть мистецтва та заклики до формування “метамистецтва” - органічно сприймалися в контексті функціонування тогочасного європейського авангарду.

Панфутуризм, як новий - найбільш радикальний і найбільш “начинений теоретичним інструментарієм" - етап розвитку українського футуризму, традиційно зараховується до відвертих невдач у творчості і теоретичних пошуках Семенка. Ідея панфутуризму, до якої поет приходить у перші роки після жовтневої революції, після невдалих спроб повноцінного функціонування численних футуристичних груп та часописів, що так і не змогли набути якоїсь періодичності й сталості, все ж є, на нашу думку, закономірним межовим етапом світоглядної еволюції М. Семенка. Сприймання ідеї панфутуризму як мистецтва, що функціонує на зламі епох, засвідчуючи собою перехід світової літератури, світової культури, навіть ширше - всього людства - на якісно нові принципи світобачення, на жаль, в умовах існування молодої української літератури, не змогло набути належних і адекватних масштабів, а сама ідея від початку трактувалась у площині цілковитого нерозуміння і заперечення. Розуміння теоретичних пошуків панфутуризму, як таких, що мали на меті суто політичне й ужиткове призначення, заважало критикам незаангажовано оцінити естетичні та філософські підвалини нових ідей українських футуристів. Подібне трактування сутності панфутуризму занадто спрощувало ті питання розвитку і функціонування мистецтва майбутнього, що їх намагалися вирішити футуристи, оскільки в численних заявах, маніфестах та теоретичних розробках, які лишив по собі український панфутуризм, чітко простежується спроба вивести мистецтво за межі суто соціально-побутового функціонування, надавши йому натомість більш синтетичного, об`єднуючого значення. У своїй програмовій статті періоду панфутуризму “Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби” Семенко так характеризує сам процес творчості: “Мистецький процес, процес творчості, має дуалістичний характер: він складається із суті зовнішньої (означимо її хоч “фактурою”) і суті внутрішньої (це буде ідеологія). Ідеологія є корективний і вольовий момент у мистецтві, ідентичний з філософією доби (а не зміст, на який спирається теорія пролетарського мистецтва, викладена у творах теоретиків наших днів). Яка ідеологія корегує переходову добу до комунізму? Пролетарська. Значить, мистецтво переходової доби мусить бути пролетарським. Поняття фактури синтезоване: фактура є матеріал плюс форма плюс зміст. Кожний з елементів фактури є поняття виведене, відносно, а не абсолютне. І зміст, і матеріал, і форма є атрибути відносні. Абсолютне є синтезоване поняття “фактури", і фактура разом з ідеологією створюють те, що ми називаємо мистецтвом, а для переходової доби це й буде пролетарський футуризм - панфутуризм”.

Період панфутуризму в творчій біографії Михайля Семенка пов`язується, перш за все, з надзвичайно плідною діяльністю в плані розробки теоретичного підгрунтя нової течії. Перебуваючи в контексті актуальної на той час тези про смерть мистецтва, Михайль Семенко формулює свою теорію “деструкції" світового мистецтва і розуміння футуризму, як перехідної ланки від мистецтва минулого до майбутнього. Витворюючи теоретичну концепцію панфутуризму, він прагне побудувати цілісну світоглядну систему, що мала би сприяти побудові в майбутньому “метамистецтва". Процес розкладу світового мистецтва, його деструкція, має, на думку Семенка, змінитись конструктивним процесом формування нової - субстанційно цілком відмінної - культури, що має базуватись на марксистської ідеології. Загалом, всі деклараційні заяви і маніфести панфутуризму позначені наскрізним пафосом інтернаціоналізму і комуністичного реформування естетичних норм. Семенко робить спробу сформулювати естетично-ідеологічну концепцію, що впливала би на процеси не лише суто культурні, але, беручи ширше, на процеси розвитку суспільства, людства. Панфутуристи розглядають культуру, як систему певних культів, частина яких історично занепала, відмерла, а частина - навпаки, є перспективною. Саме спирання на нові, перспективні культи, їх розвиток, має лягти в основу побудови культури майбутнього. Ідеологічно система панфутуризму була пробільшовицькою, при цьому заяви панфутуристів відрізнялись агресивною революційністю, що не заважало, проте, футуристам робити деякі критичні зауваження щодо впровадження в мистецтво принципів ленінізму. Своєю масштабністю і соціальною утопічністю панфутуризм заявив про себе як про один із найбільш новаторських і парадоксальних етапів в історії світового авангарду, маючи, за визначенням багатьох критиків, серйозну і трагічну основу, яка, зрештою, виявилась політично незадіяною. Втім, оригінальні теоретичні знахідки українських футуристів не були належним чином поціновані ні сучасниками, ні нащадками. Цілісна концепція розбудови мистецтва за нових суспільно-політичних умов не знайшла собі належного застосування.

Початок двадцятих років характеризується найбільш плідною організаційною діяльністю Михайля Семенка. Втім, період невтомних намагань витворити з панфутуризму дієвий і впливовий літературний рух, поступово завершувався. Змінювались не лише зовнішні обставини, але й стосунки всередині панфутуристичного руху.

За кілька років Асоціація панфутуристів (“Аспанфут”) зазнала організаційного розколу. 1924 року від неї відійшла група “Жовтень", згодом Аспанфут перетворився на Комункульт, а 1925 року організація панфутуристів з`єдналася з “Гартом". В українському літературознавстві 20-х років та останнього десятиліття хронологія організаційних пертурбацій подається доволі повно і об`ємно. Пошуки українським футуризмом свого місця в новому літературному просторі оцінювались як природній шлях, що ним проходило на той час багато українських письменників. Цікаво було би поглянути на проблему адаптації панфутуризму середини 20-х років до видозміненого мистецького середовища, з його домінуючою орієнтацією на марксистсько-ленінську ідеологію крізь призму принципової для панфутуризму теорії побудови “метамистецтва". Саме панфутуризм першим претендував на ексклюзивне право формувати основи нового комуністичного мистецтва, пропонуючи при цьому експансивне впровадження в мистецтво ленінської політики. В цьому випадку, у разі перемоги футуристів, саме вони мали би стати новим літературним мейнстрімом, формувати нові естетичні цінності та ідеологічні принципи нової пролетарської культури. Панфутуризм, проте, виявився незадіяним революцією. Подібна ситуація складалася, до речі, і з футуризмом російським. У випадку з панфутуризмом стан справ дещо відрізнявся, оскільки теоретично-наукова система, розроблена панфутуристами, справді була унікальним і оригінальним явищем в системі світоглядних розробок європейського авангарду початку століття. Більше того, ідеї “відмирання", “деструкції" мистецтва, розуміння культури як системи культів, конструювання метамистецтва майбутнього - увесь цей складний, багато в чому парадоксальний, комплекс естетико-філософських тенденцій, що його відстоював панфутуризм, міг спрацювати лише за умов всебічної і цілковитої задіяності. Планетарність, футуристичність цих теорій могла реалізуватися лише за умов адекватного сприйняття тих правил гри, що їх пропонував панфутурист Семенко. Ясна річ, що в умовах тогочасної культурної політики радянської влади світоглядна концепція панфутуризму так і лишилась химерною вигадкою самого Михайля Семенка.

Сьогодні можна лише висловлювати припущення щодо того, наскільки реальними і здійсненними видавались панфутуристам їхні ідеї. Прореволюційність футуристів також навряд чи можна вважати вимушеною, насильно прийнятою. Весь ідеологічний контекст у теорії панфутуризму є скорше чинником практичного виконання і використання більш глобальної ідеї революційної реорганізації розвитку мистецтва, культури, суспільства загалом. Важливим є також та практика концептуально панфутуристичної діяльності, що її лишили по собі українські авангардисти. Тобто, мова ведеться не про локальні декларативні заяви, притаманні авангарду взагалі, а про існування самодостатньої течії з виробленими і викінченими світоглядними засадами та, хай і нечисленними, зразками практичної діяльності. Для прикладу, зразком оперування панфутуристичним інструментарієм може слугувати поезомалярство Семенка, що ним самим трактувалось як спроба поєднання різних жанрів мистецтва і цілком вкладалося в основні вимоги панфутуризму до художньої практики.

Отже, за умов, коли панфутуризм так і лишився нечисельною групою поетів-експериментаторів, чия діяльність оцінювалася офіційною критикою не інакше як “дрібнобуржуазна” і “попутницька", загальна концепція панфутуризму як мистецтва переходової доби цілковито втратила свій сенс, своє метафізичне значення. Разом з тим, сенс свого існування втратив і весь український футуризм. Принципова масштабність ідеї “смерті мистецтва" і побудови “метамистецтва", затиснута в межах групових відносин панфутуристів зі своїми тогочасними опонентами, зведена самими футуристами до рівня теоретичної та ідеологічної платформи панфутуризму як окремо взятої групи, позбавлялась всілякої грунтовності, перетворюючись на безпідставну риторику комункультівців. Найбільш прикро те, що Михайль Семенко не зміг (чи не захотів) довести концепцію деструкції мистецтва до логічного завершення, тобто - до завершення футуризму. Натомість, подальша діяльність Комункульту, заяви про “новий футуризм", блокування футуристів з іншими угрупованнями, могли свідчити лише про інертне завмирання українського футуристичного руху. Насправді, український футуризм, як течія, з притаманними їй формально-стильовими особливостями, за великим рахунком завершився саме розпадом “Аспанфуту”. Організаційну діяльність Семенка в наступні кілька років навряд чи можна вважати такою, що продовжувала й розвивала ідеї футуризму в українській літературі. Адже, відверто кажучи, створену 1927 року Семенком “Нову Генерацію”, футуристичною можна назвати лише з великою натяжкою, і то лише через те, що так називали її самі учасники. Тривале багаторічне існування і функціонування українського футуризму з 1914 по 1930 рік, що його дослідники оцінюють як заслугу М. Семенка, позитивним моментом вважатися може лише відносно, і хронологічно витримується в основному лише завдяки діяльності того ж таки Семенка, який вперто не хотів відмовитись від звання футуриста, навіть кардинально міняючи напрям своїх творчих та естетичних пошуків. Повертаючись до історії Аспанфуту, відзначимо, що після злиття його з “Гартом" 1925 року, для Семенка настав деякий період затишшя. Поет переїжджає до Одеси і працює редактором на кіностудії. Тепер можна було підвести деякі підсумки кількарічної активної діяльності. Слід було визнати, що футуристична революція зазнала поразки, а сам панфутуризм не знайшов у літературному середовищі ні визнання, ні розуміння. Втім, для Семенка це була лише певна перерва перед новим етапом організаційної діяльності. Він продовжує активно існувати в літературі, видає нові книги, хоча в цілому повністю підкорюється вимогам соціалістичного замовлення.

Із поезій, написаних Семенком цього часу, перш за все слід згадати кілька принципових для його світоглядної системи текстів - “Меридіан", “Пісня трампа", “Мій рейд у вічність-ІІ". Мотиви планетарного співпереживання рухові історії, часове і просторове усвідомлення себе в певній системі історично-культурних координат, загострюються в окремих віршах Семенка ще періоду панфутуризму. Розуміння свого часу, своїх сучасників, як “плацдарму і матеріалу" для формування нового суспільства відбувалось саме в дусі революційної романтики, романтики вітаїзму, прагнення самопожертви на користь майбутнього. Функціональність поезії футуристів того часу підкреслювалась концептуальною відповідністю теоретичним заявам панфутуризму. В такому самому ключі слід розглядати і поезію “Пісня трампа”, присвячену доньці поета. Ця своєрідна лірична сповідь поета дозволяє помітити, як багато для нього значить розуміння свого шляху і своєї творчості в майбутньому. Важливість цього для українського футуриста очевидна - суцільна стіна відчудження, ігнорування і нерозуміння, що супроводжували футуристичний рух в Україні на всіх етапах його розвитку, повинні були відступити в майбутньому. Сподівання на це, як відомо, відбились у відомій пропозиції Семенка законсервувати мистецькі, естетичні та ідеологічні здобутки футуризму, заблокувати їх, “зашити в мішок", з тим, щоби передати його наступним поколінням, з метою адекватного сприйняття. Як це не дивно, але Семенко справді мав рацію, оскільки багато ідей і знахідок українського футуризму (хоч часто і незалежно від нього) лягли в основу багатьох культурно-мистецьких напрямків середини - кінця нашого століття, таких різних як постмодернізм, поп-арт, конкретне мистецтво тощо.

Ближче до кінця 20-х років Михайль Семенко робить останню спробу організації футуристичного руху. Слід зазначити, що іще від кінця 10-х років навколо Семенка гуртуються однодумці й послідовники. Загалом через українські футуристичні організації пройшло багато непересічних талановитих мистців. Всі разом вони і формували естетично-філософське тло футуризму. З історією українського футуризму тісно пов`язані літературні біографії Гео Шкурупія, Олекси Влизька, Миколи Бажана, Миколи Скуби, Івана Маловічка та багатьох інших. Для самого Семенка кінець 20-х років пов`язаний більше з організаційною, редакторською діяльністю, аніж із поетичною творчістю. В країні посилюється політичний тиск, існування українського футуризму все частіше стає предметом нищівної критики. Естетика і поетика вітчизняного авангарду не вписувались у план побудови нової соціалістичної культури. Семенко, як і більшість письменників тієї доби, мусив пройти шлях знеосіблення і відмови від власних світоглядних принципів. Зрештою, цілковита лояльність по відношенню до влади, не допомогла йому уникнути репресій.

Український футуризм, як явище малопоціноване офіційним радянським літературознавством, і сьогодні лишається однією з найбільш цікавих і парадоксальних сторінок в історії новітньої української літератури. Той комплекс філософсько-естетичних питань, що ними оперували українські футуристи, безперечно свідчив про функціонування вітчизняного літературного авангарду в системі актуальних на той час науково-мистецьких тенденцій.

Слід відзначити, що на всіх етапах своєї футуристичної діяльності Семенко завжди намагався бути в контексті найновіших процесів світового мистецтва і філософської думки. Захоплення ідеями Бергсона, Ніцше, пізніше звернення до марксизму, активне зацікавлення в 30-і роки екзистенціалізмом, зокрема Гайдегером, далеко не вичерпують філософських зацікавлень М. Семенка, так само, як і оперування ідеями імпресіонізму, символізму, експресіонізму, конструктивізму, поетичного реалізму не дають повної картини культурно-мистецьких інтересів поета.

Крізь лави українського футуризму на всіх етапах його розвитку пройшло кілька десятків провідних українських письменників першої пореволюційної генерації. Футуристичний рух в різні роки підтримували - хто більш послідовно, хто епізодично - такі помітні в літературному процесі 20-х років постаті як Гео Шкурупій, Олекса Влизько, Микола Бажан, Олекса Слісаренко, Юрій Яновський, Юліан Шпол, Микола Терещенко, а також численна група літературної молоді, що приєдналися до українського футуризму наприкінці 20-х років - Іван Маловічко, Юрій Палійчук, Микола Скуба, Володимир Гаряїв та інші.

Звичайно ж, неможливо врахувати всі нюанси зазначеної теми. Проблема визначення світоглядних основ українського футуризму, поза сумнівом, вимагає подальших досліджень і літературознавчих розвідок.

5. Семенко Михайль

Михайль Семенко був трагічною і надзвичайно яскравою постаттю української літератури, невиправдано забутим у часи монополії "соціалістичного реалізму". Михайль Семенко (Михайло Васильович) народився 31 грудня 1892 року в с. Кобинці Миргородського району на Полтавщині. Його мати - Марія Проскурівна - була письменницею і прищепила любов сина до літератури ще в дитинстві.

Початкову освіту Семенко здобув у Хорольській гімназії, а по її закінченню - в Курському реальному училищі.

1911 року він вступає в Петербурзький психоневрологічний інститут. Закінчивши дворічні загальноосвітні курси у відомого педагога А.С. Черняєва, він стає студентом природознавчо-історичного відділення педагогічного факультету. Саме на цей період припадає початок творчого шляху поета. Його поетичним дебютом стала збірка "Prelude" (1913). До неї ввійшли традиційні романсові вірші елегійного типу, милозвучні, сентиментальні, властиві молодим поетам-початківцям. За спостереженням Д. Загула, Семенко "співав таким же соловейком, як і інші". Перебуваючи в Росії, він не міг залишитися осторонь бурхливих подій в російській літературі, нових творчих напрямків - модернізму, символізму, футуризму. Зрештою, відкидає як безперспективний модерністський напрямок і поступово схиляється до авангарду. Його кумирами на той час - російські поети-футуристи.

1914 року М. Семенко опиняється в Києві. Однак з початком Першої світової війни Михайла мобілізовано до царської армії (за іншими даними Семенко хоче виїхати до Америки, але 1914р. затримується у Владивостоці). З 1916 до 1917-го служить телеграфістом у Владивостоці. Там же вступає до підпільної групи РСДРП (б). Повернувшись до Києва наприкінці 1917-го, саме в розпал визвольної боротьби, активно включається в літературний процес, стає одним з ватажків відродження і розвитку національної літератури.

Його поезії (друковані ще в "Українській хаті") і збірка "Prelude" імпонували українським "модерністам". Але поет, вважаючи свою першу збірку лише пробою пера, рішуче пориває з молодомузівцями і хатянами.

Футуристичний етап творчої еволюції М. Семенка започатковано ще в його маніфестах-передмовах до збірок "Дерзання" та "Кверо-футуризм" (1914). Семенко безповоротно відходить від традицій хаток, вважаючи що оновлення національної лірики пов'язане саме з авангардом. Його пошуковий футуризм вимагає повного заперечення попереднього художнього досвіду, деканонізації будь-якого авторитету в літературі. І це не декларація, це активна дія. Дуже драматично сприймаються його не зовсім етичні випади проти культу Т. Шевченка в українській літературі, проти хуторянського, провінційного мистецтва, загалом проти всього, що базується на традиційному національному ґрунті.

Семенка приваблює "краса пошуку", "динамічний лет". Переймаючись долею національного мистецтва і України, він в той же час пише твори дуже далекі, або й взагалі відчужені від національних традицій, за що його часто критикують представники майже всіх літературних течій. З формального боку творчість М. Семенка схиляється в бік формально-графічного вираження, охарактеризованого нині як поезомалярство. І хоча за обсягом період кверо-футуризму не надто об'ємний, але саме з ним пов'язаний великий скандал: "Легше трьом верблюдам з теличкою в 1/8 вушка голки зараз пролізти, ніж футуристові крізь українську літературу до своїх продертись" - іронізував з цього приводу згодом Семенко.

Проте футуризм не єдиний напрям творчих зацікавлень поета. Ще у 1915-му він пише цикл "Крапки і плями", започатковуючи ним "другий період" своєї творчості, позначений відчутним впливом імпресіонізму (цикли "Осіння рана", "П'єро кохає"). Це дає поштовх до спроб модернізації традиційної лірики.

Вищезгадані цикли написані у формі солдатського щоденника. У поезіях переважає інтелектуальне бачення навколишнього світу, а також досить тонкий психологічний аналіз, орієнтований у чуттєву сферу людських переживань. З-поміж кращих зразків інтимної та медитативної лірики цього періоду - "Кондуктор", "Ніч", "Заплети косу міцніш!". Значний психологізм певною мірою став наслідком студіювання у відомого психолога Бехтєрєва. Творчий доробок цього періоду дуже плідний - збірки "П'єро здається" (1918), "П'єро кохає" (1918), "Дев'ять поем" (1918), "Дві поезофільми" (1919). Варто зазначити, що нахил до імпресіоністичних та символістських мотивів, продиктованих темою кохання, Семенко маскує за П'єро - ліричним героєм, близьким до внутрішніх душевних почувань самого поета.1 том Повного зібрання М. Семенка має назву "Арії трьох П'єро". Третій "П'єро" - збірка "П'єро мертвопетлює" (1919) - повернення до поетики футуризму, гнівної, епатажної та ексцентричної.

Михайль Семенко бере активну участь у суспільному житті літературної України: організовує футуристичний рух в мистецтві, видає "Універсальний журнал" (Київ, 1918, виходить лише 2 номери), журнал "Фламінго", у виданні якого бере участь художник А. Петрицький (1919), "Альманах трьох" (Київ, 1920, за підписами М. Семенка, О. Слісаренка, М. Любченка), одне число "Катафалка искусства" та багато ін. Кожне з цих видань гуртувало довкола себе здібну творчу молодь. Саме в них дебютували пізніше такі відомі письменники, як М. Бажан, Ю. Яновський, Р. Лісовський та багато інших. Представлені в періодичних виданнях та в збірках поезії були досить різнобарвними за жанрово-стильовою тематикою, але тема стихії міста була домінуючою темою Семенка-футуриста.

Своєрідність урбаністичної тематики Семенка, яка вирізняє його з-поміж усіх інших футуристів, полягає у введенні до тексту твору науково-технічної термінології, розмовно-побутової лексики, синтаксичних ускладнень, а також у майстерному переході від узагальненого до конкретних образів-елементів міста ("Ліхтар", Тротуар", "Вулиця").В. Коряк з цього приводу зауважив, що М. Семенко всією творчістю "споруджує в українській поезії культ урбанізму".

Паралельно з творчістю М. Семенко й далі розробляє теорію футуризму. Організовує групи "Ударна група поетів-футуристів" (1921), "Аспанфут" (Асоціація панфутуристів, 1921), редагує цілу низку футуристичних одноденок. Заради літератури він навіть жертвує відповідальною партійною посадою, для чого взагалі виходить з партії!


Подобные документы

  • Аналіз складових художнього світу драматичної поеми І. Кочерги "Свіччине весілля". Характеристика головних дійових осіб драми. Дослідження особливостей творення автором інших персонажів. Опис світу природи, речей, інтер’єру, художнього часу і простору.

    курсовая работа [83,4 K], добавлен 20.08.2015

  • Життєвий і творчий шлях Ліни Костенко, філософська часоплинність її поезії. Історичний час у творчості поетесси. Хронотоп в поемах "Скіфська одіссея" та "Дума про братів неазовських" як культурно оброблена стійка позиція, з якої людина освоює простір.

    контрольная работа [45,0 K], добавлен 31.05.2012

  • Представники футуризму в Россії: "Гілея", "Асоціація егофутуристів", "Мезонін поезії", "Центрифуга". Творчість Маяковського як сполучна ланка між "срібним століттям" російської поезії та радянською епохою. Вихід альманаху "Ляпас громадському смакові".

    презентация [7,3 M], добавлен 13.02.2014

  • Життєвий шлях Лесі Українки. Біблійні легенди та їх співзвучність сучасності в творах поетесси. "Голос світового звучання" - це новаторство поетеси, ідея подвижництва, самопожертви заради утвердження людяності й справедливості, любові до батьківщини.

    реферат [47,2 K], добавлен 05.06.2009

  • Сергій Жадан: персона ґрата української поезії сьогодення. Естетика ідіостилю Сергія Жадана та його вплив на молодих поетів. Павло Коробчук та його пошук власного голосу. Геокультурний контраст та співзвуччя атмосфери художнього світу Юхима Дишканта.

    дипломная работа [96,9 K], добавлен 15.10.2015

  • Відомості про життєвий та творчий шлях Марка Кропивницького. Основні здобутки української драматургії другої половини ХІХ–початку ХХ ст. Дослідження творчої еволюції Кропивницького-драматурга. Аналіз домінантних тем, мотивів, проблем творчості митця.

    курсовая работа [57,5 K], добавлен 08.10.2014

  • Специфіка поетичної мови. Розвиток британського силабо-тонічного віршування. Характеристика поезії британських письменників. Форми і семантика рими у віршах сучасних британських поетів. Концептуальна образність сучасної британської поезії XX - XXI ст.

    дипломная работа [73,7 K], добавлен 07.04.2014

  • Загальні риси європейського символізму. Творчий шлях французького поета-символіста Поля Верлена. Визначення музичності як найхарактернішої риси його поезії. Естетичні погляди Артюра Рембо, особливості його поезії в ранній та зрілий періоди творчості.

    курсовая работа [49,8 K], добавлен 19.10.2010

  • Історія життя та творчого шляху українського письменника Богдана-Ігора Антонича. Шокуюча для письменницької спільноти промова Антонича. Тип світосприймання Антонича - мистецький плюралізм. Апатріотична слава письменника. Аналіз поетичної творчості.

    реферат [16,4 K], добавлен 15.02.2009

  • Дослідження особливостей розвитку української поезії та прози у 20-ті рр. ХХ ст. Характерні риси та поєднання розмаїтих стильових течій в літературі. Втручання компартії у творчий процес. "Неокласики" - неформальне товариство вільних поетів-інтелектуалів.

    реферат [34,6 K], добавлен 23.01.2011

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.