Форми й функції рими в сучасній британській поезії

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЗМІСТ

Вступ

Розділ 1. Рима: роль та функції в поетичному тексті

1.1 Специфіка поетичної мови

1.2 Історія становлення і розвитку британського силабо-тонічного віршування

1.3Концептуальна образність сучасної британської поезії XX - XXI ст

Розділ 2. Форми й функції рими в сучасній британській поезії

2.1 Характеристика поезії сучасних британських письменників

2.2 Нова характеристика форм і семантики рими у віршах сучасних британських поетів

Висновки

Список літератури

ВСТУП

Віршований текст як осмислена, ритмічно і фонетично організована послідовність мовних знаків, що утворює єдине семантичне і синтаксичне ціле, є художнім твором. Суть і специфіку художніх творів, їх походження і громадську функцію вивчає літературознавство, невід'ємне від естетики і тісно пов'язане з філософією, історією, соціологією, психологією, лінгвістикою. Проте віршований твір є послідовністю знаків поетичної мови. Лінгвістика як наука про природну людську мову в цілому, і як наука про усі мови світу, покликана вивчати усі можливі поєднання і функції вербальних знаків, не має права нехтувати поетичною мовою. Крім того, будь-яке дослідження в області поезії припускає необхідність її лінгвістичного дослідження, що відбито в роботах таких учених як І.В. Арнольд, Н.Д. Арутюнова, Ш. Баллі, М.М. Бахтін, І.Р. Гальперін, М.Л. Гаспаров, С.Ф. Гончаренко, В.М. Жирмунський, Д.К. Ісхакова, І.Є. Кемаєва, Дж. Лакоф, Ю.М. Лотман, М.Г. Тарлінська, У.Тернер, І.В.Толочін, Б.В. Томашевський, Ю.М. Тинянов, В.Є. Холшевніков, Є.Г. Еткінд та ін . Тлумаченню особливостей сучасної англійської поезії як такої, а також образності, характерної для окремого ідіостилю сучасних англійських поетів, присвячені дослідження Дж. Келлехера, Т. Кертіса, Т. Кларка, Н. Коркорана, Л. Лернера, Т. Пауліна, С. Сміта, Ч. Томлінсона, Дж. Фентона, Дж. Фуллера

Актуальність нашого дослідження обумовлена поширеним інтересом до сучасної британської поезії та потребою її комплексного аналізу з погляду структури, форм та функцій рими.

Метою роботи є розгляд художньої концептуальної образності, встановлення константних поетичних концептів і індивідуальних, властивих певному стилю того чи іншого поета, видів їх реалізації та мовного вираження;опис складної образності сучасних англійських віршів та їх інтерпретації. Ми вважаємо можливим обмежити матеріал дослідження англійською силабо-тонічною поезією, так як це дає можливість простежити історію її становлення, розвитку і вдосконалення, вивчити випадки виникнення і використання нових форм рим у сучасних англійських віршах.

Поставлена мета передбачає необхідність вирішення таких завдань:

Розкрити взаємозалежність між віршованою формою та концептуальною образністю віршів (на матеріалі творів сучасної британської поезії).

Визначити особливості образності сучасних британських віршів;

Описати способи подання універсальних художньої концепції ;

Охарактеризувати природу і особливості віршованої мови в зіставленні з прозою;

Простежити формування англійського літературного вірша, зокрема, осмислити складний і примхливий шлях розвитку силабо-тонічного віршування.

Практична цінність роботи обумовлена тим, що результати, отримані в ході дослідження обраної проблеми, можуть використовуватися студентам у процесі вивчення та викладачами у процесі викладанні наступних тем: поетична мова, особливості поетичної мови, форми та функції рими, сучасна британська поезія, рима сучасної британської поезії: функції та форми, звукова організація сучасної британської поезії.

Матеріалом для дослідження послужили збірники англійської поезії: The Anthology of Popular Verse (ed. By Christopher Hurford) Lnd 1994, The Faber Book of Modern Verse (ed. by Michael Roberts) Lnd 1965, The New Dragon Book of Verse (ed. By Michael Harrison and Christopher Stuart-Clark) Lnd 1982, The Oxford Book of English Verse (ed. by Ricks C.) OUP, An Anthology of Contemporary English Poetry (ed. by K.Hewitt & V.Ganin) Oxford 2007.

Згідно мети та завдань дослідження пропонується наступна структура роботи: вступ, три розділи, висновок, список використаної літератури.

РОЗДІЛ 1. РИМА: РОЛЬ ТА ФУНКЦІЇ В ПОЕТИЧНОМУ ТЕКСТІ

1.1 Специфіка поетичної мови

Для послідовності нашого дослідження, перш ніж досліджувати феномен рими в поетичному тексті, визначимо, що взагалі представляє собою поезія та поетична мова.

Поезія (грец. poiesis), 1) уся художня література (на відміну від нехудожньої). 2) Віршований твір на відміну від художньої прози (наприклад, лірика, драма або роман у віршах, поема, народний епос старовини і середньовіччя). Поезія і проза - два основні типи мистецтва слова, що розрізняються способами організації художньої мови, передусім будовою ритму. Ритм поетичної мови створюється виразним діленням на рядки. У поезії взаємодія віршової форми із словами (зіставлення слів в умовах ритму і рим, виразне виявлення звукової сторони мови, взаємовідношення ритмічних і синтаксичних будов) створює щонайтонші відтінки і зрушення художнього сенсу, що іншими способами не втілюються. Поезія переважно монологічна: слово персонажа однотипне з авторським. Межа поезії і прози відносна; існують проміжні форми: ритмічна проза і вільний вірш .

Тож, бачимо, що поезія - частина художньої мови.

Мова художньої літератури (поетична мова) наднаціональний тип мови, багато характерних рис якої, проте, виявляються тільки у рамках творчості письменників певної нації і тільки при порівнянні з нормами і особливостями відповідної національної мови. Мова будь-якої нації проявляє себе двояко. По-перше, вона використовується при спілкуванні людей в побуті - і в цьому випадку виявляється розмовною, "живою" (тобто відносно вільною від багатьох літературних норм). По-друге, її застосовують в усіх видах письмових текстів, і це застосування накладає на мову ряд обмежень, інакше кажучи, нормує її, щоб носії мови, що представляють населення різних регіонів країни, різні соціальні групи (у тому числі вікові та професійні), могли розуміти один одного. Така мова виявляється літературною, вона прагне стати тією ідеальною мовою, використовувати яку було б зручно суспільству в цілому. Елементи літературної мови складають основу національної мови. Вони застосовуються і в побуті, але вже в з'єднанні з елементами розмовної мови, використання яких суперечить загальнолітературним стилістичним нормам. Так, літературна лексика в межах буденної усної мови може поєднуватися з діалектизмами, жаргонізмами тощо. Отже, межі розмовної мови істотно ширші за межі літературної.

У свою чергу межі поетичної мови виявляються ще ширшими. Основу поетичної мови, так само як і розмовної, складають елементи мови літературної. Але мова художньої літератури далеко не завжди зобов'язує письменників наслідувати норми літературного стилю мови. Наприклад, кожен автор вільний складати власний поетичний словник, включаючи в нього не лише літературну, але і розмовну, іншомовну та іншу лексику. Цим мова художньої літератури відрізняється від мови літературної [19, 273].

Взагалі стиль мови на думку А. В. Федорова, є вираженням відносин між планом змісту та планом вираження. „Стиль це система конкретного використання фонетичних, словникових та граматичних можливостей мови, що виражає відношення мовця чи пишучого до змісту висловлювання (від нейтрального до різко оцінного), кожен стиль - і функціонально-мовний, і літературний передбачає організуючий принцип у доборі і застосуванні елементів мови, що надає йому своєрідність і відрізняє його від інших стилів” [35, 58].

Художній стиль мовлення відрізняється від усіх інших стилів своєю особливою емоційністю, багатством і розмаїттям мовних засобів, якими відтворюється його мовленнєва самобутність.

Типовими стилетворними особливостями художнього тексту є певні особливі прикмети -- лексичні, фразеологічні і граматичні.

Лексичні, фразеологічні особливості. Це все багатство, розмаїтість лексики бо твори художньої літератури тематично безмежні -- неемоційної й емоційної лексики, навіть і просторічної, діалектної тощо. У художній літературі широко використовуються слова і словосполучення з тропеїчним (грец. tropos -- зворот), тобто переносним, образним значенням (метафори, метонімії, синекдохи, епітети, літоти, алегорії, гіперболи, порівняння та ін.) якими актуалізується, індивідуалізується, а водночас і типово забарвлюється художній текст [13, 82].

Мову художньої літератури суттєво характеризує розгалужена синоніміка, омоніми, пароніми, антоніми, архаїзми, історизми, емоційно забарвлені слова (переважно із суфіксами об'єктивної, а водночас і суб'єктивної оцінки -- із значенням голубливості, пестливості, зневажливості, згрубілості), напр.: чорний -- чорненький -- чорнесенький -- чорнісінький; small - little - tiny. Будь-яка лексична одиниця (літературно-нормативне чи діалектне слово, зворот, словосполучення, неологізм, арготизм, архаїзм, екзотичне чи вульгарне слово, слова чи вирази іншомовного походження, скорочення слів і найбільш незвична його видозміна) може увійти до складу певних художніх текстів.

Граматичні (морфологічні й синтаксичні) особливості. Художній стиль мови й мовлення є безмежним і за граматичною формою:

· будь-яке слово, словосполучення і речення в текстах художнього стилю може набувати найрізноманітнішої видозміни;

· синтаксична варіативність у побудові речень майже не підлягає регламентації, не обмежується строгими нормами,правилами;

· простежується тенденція до вживання менш громіздких, ускладнених фраз (на відміну від наукового стилю);

· використовуються речення різної модальності та інтонаційного забарвлення: розповідні, питальні, спонукальні, окличні;

· часто допускаються пропуски слів, незакінчені, обірвані конструкції, слова-речення різного типу тощо;

· використовуються елементи всіх інших стилів;

· наявні цитати з промов, зразки заяв, інструкцій, протоколів тощо [13, 82-83].

Мовна своєрідність художнього стилю найповніше виявляється в мові поезії. Поезія завжди посідала виняткове місце в словесно-художній творчості народу. Поетичне мовлення здебільшого мелодійне, афористичне, ідейно й тематично визначене, на когось або на щось зорієнтоване, етичне й естетичне, ліричне, здебільшого інтимне, водночас соціально вагоме, легко сприймається, воно налаштовує мовця на прилучення до красивого й досконалого в житті.

Одна за характерних рис поетичної мови - це особлива звукова організація тексту.

Звукова організація речення (висловлювання) реалізується тільки в звучній мові. На письмі така звукова організація мови приймає іноді особливі форми, які лише підказують характер бажаної звукової інтерпретації.

Евфонія (благозвучність) є особливим прийомом звукової організації висловлювання, який розрахований на бажаний ритміко-мелодичний ефект.

Вимоги до евфонії в поезії і прозі різні. Вони в деякій мірі протиставлені один одному. Те, що розглядається як порушення принципів благозвучності в прозі, є закономірністю в поезії. Так наприклад, рима не лише не порушує благозвучності в поезії, але є закономірністю віршованих творів. Більше того, рима є однією із зовнішніх ознак класичної віршованої форми. У прозі рима розглядається як порушення благозвучності [9].

Отже, розгляньмо більш детально що таке рима, її роль, форми та функції в поезії.

1.2 Історія становлення і розвитку британського силабо-тонічного віршування

І поезія, і проза є формами ; використання тієї чи іншої форми, поетичної або прозової, відповідає задуму автора, який навмисно вибирає форму, найкращим чином відповідає змісту, яке він у неї вкладає. Цілий ряд дослідників займався проблемою специфіки віршованої мови в її зіставлення з прозою, див. роботи Р. Якобсона, Б. В. Томашевського, Ю. М. Лотмана, Ю.М. Тинянова, Є.Г. Еткінда, Зигмунда Сцерні, Н. М. Шанського.

Узагальнюючи висловлені вченими думки, можна виділити наступні особливості прози та поезії з точки зору римоутворення. У прозі використовуються звичні для вуха звороти; побудова тексту відбувається відповідно до граматичних, стилістичних і лексичних норм; в поезії використовується складна і витіювата мова, відбувається часто відступ від класичних мовних норм і застосування «поетичних» норм мови (звороти, мовні фігури, стилістичні прийоми). Поетична мова ритмічно організована і більшою мірою, ніж прозаїчна, використовує стилістичні прийоми (анафори, епіфори, періоди, ретардації, віршові переноси, стики, паралелізми).

У поезії симетрія членування сприймається на слух і підкреслюється графічно: окремі рядки, кожна з яких починається з великої літери; кілька віршів, які об'єднуються в замкнуту строфу, відокремлювану пропуском. Представляється, що поезія в набагато більшому ступені економніше прози. Кожен мовний елемент поетичного тексту має семантичне навантаження, отже, вірш в стислій формі передає значне значеннєве навантаження.

У сучасній британській поезії простежується чітка тенденція використання законів мови прози в мові поезії, тим не менш, поетичний ритм не переходить у розряд прозового - у ньому відбуваються різного роду модифікації, які розширюють межі раніше існуючої метрики і мелодики вірша. В англійській поезії XX-XXI ст. мають місце такі варіації силабо-тонічних розмірів: гіперметрія і ліпометрія, часто у вигляді анакрузи і антіанакрузи; сплави ямбів і хореїв; « іпостасі »(заміна, см. В.В. Рогов) ямба хореєм); додавання додаткового ненаголошених складів в кінці у разі 5-стопного ямба; використання усічених хореїчних стоп в кінці рядка (напр. Let the traffic policemen wear black cotton gloves); змішання розмірів, напр., включення хорея в вірш, написаний, в основному, ямбом; включення спондеєм в 5-ст. ямб (напр., Man comes and tills the field and lies beneath), обтяження рядків пірихієм (напр. Some way incomparably light and deft), дольники, тактовик; змішання двоскладових і трискладових розмірів усередині одного рядка (напр. And I wonder how they should have been together! - анапест, ямб, пеон 4, амфібрахій); ослаблення ритмічного звучання за рахунок експериментування з системою рим: нетрадиційна розбивка рим по рядках, велика кількість графічних рим або повна або часткова відмова від римування. На цьому ми зупинимося в подальшому аналізі.

Силабо-тонічне віршування - різновид тонічного віршування, засноване на впорядкованому розташуванні ударних і ненаголошених складів у вірші, характеризується рядками, в яких помітне повторення якої-небудь стопи, фіксованістю числа складів у рядку та їх місця в рядку. Класичні двоскладові розміри - ямб і хорей, класичні трискладові розміри - дактиль, амфібрахій і анапест. У багатьох віршах відбувається порушення впорядкованості чергування сильних і слабких складів - варіації анакруз. Проблемі силаботоніки в британській поезії приділяли увагу Г.В. Анікін,

М.Л. Гаспаров, Г.Е. Іонкіс, Н.П. Михальська, Д.М. Урнов, Дж. Шиппер та ін.. У британської поетичної традиції силабо-тонічна система не була споконвічно традиційною. Історія британського віршування починається в VI ст. з приходом на Британські острови англосаксів. Проте один з перших трактатів про основи поетичного мистецтва з'являється тільки в кінці XII ст. - Це - праця Гальфріда Англійця про правила віршування («Nova Poetria»). У XIII в. з'явився перший твір, в якому спостерігається перехід від чистої тоніки до сіллаботоніке: лицарський роман «Король Сурма», на чотири п'ятих побудований на силабо-тонічної 3-ст. ямбу або хореї: Alle heo ben blythe / That to my song y-lythe. / A song y-chulle ou singe / Of Allof the gode kynge - / Kynghe wes by weste ; і віршований дебат «Сова і соловей» з 8-складними рядками і ритмом 4-стопного ямба.Силабо-тонічна реформа британського віршування представляла собою третю спробу створення силаботоніків на англійському грунті, вона була проведена в кінці XIV ст. Дж. Чосером, який поєднував правила британської і італо-французької версифікації і відновив у вірші сувору 8-складність і строгий силабо-тонічний ритм 4-ст. ямба. На їх основі поет ввів в британський вірш новий розмір 5-ст. ямба з силабо-тонічним ритмом: The miller was a chap of sixteen stone - / A great stout fellow big in brawn and bone. Відразу після Дж. Чосера спостерігається спад в майстерності віршування, з'являється величезна кількість римованих віршів, в яких метрики або зовсім немає, або вона розладнана до межі. Дж. Чосер дав визначення цим віршам - «доггерел», «собачі», очевидно, маючи на увазі, нерівну собачу пробіжку. Британська метрика була піднята на нову висоту в середині XVI століття. Поети Томас Уайет і граф Генрі Серрей піддали перегляду британську поезію: на британський грунт була перенесена нова європейська метрика, строфіка - терцини, катрени, ронделі і сонети. Формальні перетворення торкнулися і всього ладу поетичного мислення, зокрема, змісту віршів, в яких наголошується узгодження протилежностей, поєднання непоєднуваного. Це явище, побудоване на безперервних контрастах і інакоказаннях, в епоху Відродження позначалося англійцями словом «wit», малася на увазі гра розуму, різних значень слова, химерність, відбиває хитрощі думки і виражається за допомогою метафори, яка ставала основним принципом поетичного мислення. У пору повного розквіту англійського Відродження, особливу увагу звертає на себе творчість Едмунда Спенсера, для якого характерно інакоказання. Вироблена Спенсером особлива дев'ятистрофна строфа увійшла в історію поезії під назвою «спенсерової строфи» («Then came the Autumn all in yellowed, As though he joyed in his plenteous store, Laden with fruits that made him laugh, full glob That he had banished hunger, which to - fore, Hold by the belly oft him pinched sore). Наступний важливий момент в історії британської поезії - творчість

У. Шекспіра. Шекспірівські сонети - одна з вершин світової лірики; крім певної форми ( «шекспірівський сонет») новим був зміст сонетів - сміливе одкровення, безпосереднє відображення особистості в інтимній ліриці. Силабо-тонічний принцип віршової організації, що визначає для британської поезії в XVI ст. в епоху Відродження, був характерний і для середини XVIII ст.в період літературної реакції на сувору і одноманітну закономірність силабіки. Таким чином, історія розвитку британського силабо-тонічного віршування включала трансформацію форми і вдосконалення змісту.

В англійській поезії п'ять основних силабо-тонічних розмірів не завжди проявляються в чистому вигляді. В аналізі форм силабо-тонічного вірша видно, як за допомогою різноманітних трансформацій метричної схеми з'явилися відхилення від суворо класичної норми метричного вірша. Британський вірш є силабо-тонічним, так як крім урахування характеру чергування якісно відмінних, повторюваних одиниць (ударних / ненаголошених складів), британське віршування враховує і кількість стоп у рядку.

Протягом XIX в. національний тонічний вірш у баладі і ліричному вірші зберігав своє місце поряд з силабо-тонічним, порівн.: розмір «Крістабель»

С. Т. Кольріджа з рахунком наголосів чотири в кожному рядку -, а не складів у рядку (Outside her kennel, the mastiff old Lay fast asleep, in moonshine cold. The mastiff old did not awake, Yet she an angry moan did make ...); ямбічний ритм «Східних поем» Дж. Г. Байрона (A kind of change came in my fate, My keepers grew compassionate; I know not what had made them so, They were inured to sights of woe ... from The Prisoner of Chillon) і т.д. Сполучення ямбів і тридольних розмірів у віршах більшості поетів XIX століття пояснюється взаємодією двох метричних систем, які відійшли від строгої техніки А. Попа до більш вільної манери Дж. Мільтона і поетів єлизаветинської епохи. У поезії цього періоду не було превалюючої метричної системи. Поети варіювали форму, щоб найкращим чином висловити бажане зміст.

Альфред Теннісон (1809-1892), уболіваючи про померлого друга, пише «Break, break, break / / On thy cold gray stones, O Sea! / / And I would that my tongue could utter / / The thoughts that arise in me» . А. Теннісон починає з молоси, (тридольного розміру з трьома односкладовими вдаряються словами підряд), що створює сумний, сумовитий, тужливий ритм, другий рядок також може читатися як трискладова, в результаті народжується форма: кватрейн - чотири трискладові рядки, в якому другий і четвертий рядки римуються. Однак, далі він додає четвертий наголос і змінює форму в двох останніх строфах, ніби обтяжених додатковими емоціями. В британській поезії спостерігаються варіації всіх п'яти типів силабо-тонічного віршування. «Генієм хорея» називає критик У.Х. Одена (1907 -1973), маючи на увазі вірші Lay Your Sleeping Head, My Love, Ode to Yeats, The Fall of Rome, Autumn Song, написані тристопним хореєм, однак і тут поет вніс свої зміни до форми, даючи приклад каталектичного тристопного хорею , в якому опущений останній склад. Ср: з Autumn Song: Now the leaves are falling fast, / / Nurse's flowers will not last ;/ / Nurses to the graves are gone, / / And the prams go rolling on.

поезія, і проза є формами ; використання тієї чи іншої форми, поетичної або прозової, відповідає задуму автора, який навмисно вибирає форму, найкращим чином відповідає змісту, яке він у неї вкладає. Цілий ряд дослідників займався проблемою специфіки віршованої мови в її зіставлення з прозою, див. роботи Р. Якобсона, Б. В. Томашевського, Ю. М. Лотмана, Ю.М. Тинянова, Є.Г. Еткінда, Зигмунда Сцерні, Н. М. Шанського.

Узагальнюючи висловлені вченими думки, можна виділити наступні особливості прози та поезії з точки зору римоутворення. У прозі використовуються звичні для вуха звороти; побудова тексту відбувається відповідно до граматичних, стилістичних і лексичних норм; в поезії використовується складна і витіювата мова, відбувається часто відступ від класичних мовних норм і застосування «поетичних» норм мови (звороти, мовні фігури, стилістичні прийоми). Поетична мова ритмічно організована і більшою мірою, ніж прозаїчна, використовує стилістичні прийоми (анафори, епіфори, періоди, ретардації, віршові переноси, стики, паралелізми).

У поезії симетрія членування сприймається на слух і підкреслюється графічно: окремі рядки, кожна з яких починається з великої літери; кілька віршів, які об'єднуються в замкнуту строфу, відокремлювану пропуском. Представляється, що поезія в набагато більшому ступені економніше прози. Кожен мовний елемент поетичного тексту має семантичне навантаження, отже, вірш в стислій формі передає значне значеннєве навантаження.

У сучасній британській поезії простежується чітка тенденція використання законів мови прози в мові поезії, тим не менш, поетичний ритм не переходить у розряд прозового - у ньому відбуваються різного роду модифікації, які розширюють межі раніше існуючої метрики і мелодики вірша. В англійській поезії XX-XXI ст. мають місце такі варіації силабо-тонічних розмірів: гіперметрія і ліпометрія, часто у вигляді анакрузи і антіанакрузи; сплави ямбів і хореїв; « іпостасі »(заміна, см. В.В. Рогов) ямба хореєм); додавання додаткового ненаголошених складів в кінці у разі 5-стопного ямба; використання усічених хореїчних стоп в кінці рядка (напр. Let the traffic policemen wear black cotton gloves); змішання розмірів, напр., включення хорея в вірш, написаний, в основному, ямбом; включення спондеєм в 5-ст. ямб (напр., Man comes and tills the field and lies beneath), обтяження рядків пірихієм (напр. Some way incomparably light and deft), дольники, тактовик; змішання двоскладових і трискладових розмірів усередині одного рядка (напр. And I wonder how they should have been together! - анапест, ямб, пеон 4, амфібрахій); ослаблення ритмічного звучання за рахунок експериментування з системою рим: нетрадиційна розбивка рим по рядках, велика кількість графічних рим або повна або часткова відмова від римування. На цьому ми зупинимося в подальшому аналізі.

Силабо-тонічне віршування - різновид тонічного віршування, засноване на впорядкованому розташуванні ударних і ненаголошених складів у вірші, характеризується рядками, в яких помітне повторення якої-небудь стопи, фіксованістю числа складів у рядку та їх місця в рядку. Класичні двоскладові розміри - ямб і хорей, класичні трискладові розміри - дактиль, амфібрахій і анапест. У багатьох віршах відбувається порушення впорядкованості чергування сильних і слабких складів - варіації анакруз. Проблемі силаботоніки в британській поезії приділяли увагу Г.В. Анікін, М.Л. Гаспаров, Г.Е. Іонкіс, Н.П. Михальська, Д.М. Урнов, Дж. Шиппер та ін.. У британської поетичної традиції силабо-тонічна система не була споконвічно традиційною. Історія британського віршування починається в VI ст. з приходом на Британські острови англосаксів. Проте один з перших трактатів про основи поетичного мистецтва з'являється тільки в кінці XII ст. - Це - праця Гальфріда Англійця про правила віршування («Nova Poetria»). У XIII в. з'явився перший твір, в якому спостерігається перехід від чистої тоніки до сіллаботоніке: лицарський роман «Король Сурма», на чотири п'ятих побудований на силабо-тонічної 3-ст. ямбу або хореї: Alle heo ben blythe / That to my song y-lythe. / A song y-chulle ou singe / Of Allof the gode kynge - / Kynghe wes by weste ; і віршований дебат «Сова і соловей» з 8-складними рядками і ритмом 4-стопного ямба.Силабо-тонічна реформа британського віршування представляла собою третю спробу створення силаботоніків на англійському грунті, вона була проведена в кінці XIV ст. Дж. Чосером, який поєднував правила британської і італо-французької версифікації і відновив у вірші сувору 8-складність і строгий силабо-тонічний ритм 4-ст. ямба. На їх основі поет ввів в британський вірш новий розмір 5-ст. ямба з силабо-тонічним ритмом: The miller was a chap of sixteen stone - / A great stout fellow big in brawn and bone. Відразу після Дж. Чосера спостерігається спад в майстерності віршування, з'являється величезна кількість римованих віршів, в яких метрики або зовсім немає, або вона розладнана до межі. Дж. Чосер дав визначення цим віршам - «доггерел», «собачі», очевидно, маючи на увазі, нерівну собачу пробіжку. Британська метрика була піднята на нову висоту в середині XVI століття. Поети Томас Уайет і граф Генрі Серрей піддали перегляду британську поезію: на британський грунт була перенесена нова європейська метрика, строфіка - терцини, катрени, ронделі і сонети. Формальні перетворення торкнулися і всього ладу поетичного мислення, зокрема, змісту віршів, в яких наголошується узгодження протилежностей, поєднання непоєднуваного. Це явище, побудоване на безперервних контрастах і інакоказаннях, в епоху Відродження позначалося англійцями словом «wit», малася на увазі гра розуму, різних значень слова, химерність, відбиває хитрощі думки і виражається за допомогою метафори, яка ставала основним принципом поетичного мислення. У пору повного розквіту англійського Відродження, особливу увагу звертає на себе творчість Едмунда Спенсера, для якого характерно інакоказання. Вироблена Спенсером особлива дев'ятистрофна строфа увійшла в історію поезії під назвою «спенсерової строфи» («Then came the Autumn all in yellowed, As though he joyed in his plenteous store, Laden with fruits that made him laugh, full glob That he had banished hunger, which to - fore, Hold by the belly oft him pinched sore). Наступний важливий момент в історії британської поезії - творчість

У. Шекспіра. Шекспірівські сонети - одна з вершин світової лірики; крім певної форми ( «шекспірівський сонет») новим був зміст сонетів - сміливе одкровення, безпосереднє відображення особистості в інтимній ліриці. Силабо-тонічний принцип віршової організації, що визначає для британської поезії в XVI ст. в епоху Відродження, був характерний і для середини XVIII ст.в період літературної реакції на сувору і одноманітну закономірність силабіки. Таким чином, історія розвитку британського силабо-тонічного віршування включала трансформацію форми і вдосконалення змісту.

В англійській поезії п'ять основних силабо-тонічних розмірів не завжди проявляються в чистому вигляді. В аналізі форм силабо-тонічного вірша видно, як за допомогою різноманітних трансформацій метричної схеми з'явилися відхилення від суворо класичної норми метричного вірша. Британський вірш є силабо-тонічним, так як крім урахування характеру чергування якісно відмінних, повторюваних одиниць (ударних / ненаголошених складів), британське віршування враховує і кількість стоп у рядку.

Протягом XIX в. національний тонічний вірш у баладі і ліричному вірші зберігав своє місце поряд з силабо-тонічним, порівн.: розмір «Крістабель»

С. Т. Кольріджа з рахунком наголосів чотири в кожному рядку -, а не складів у рядку (Outside her kennel, the mastiff old Lay fast asleep, in moonshine cold. The mastiff old did not awake, Yet she an angry moan did make ...); ямбічний ритм «Східних поем» Дж. Г. Байрона (A kind of change came in my fate, My keepers grew compassionate; I know not what had made them so, They were inured to sights of woe ... from The Prisoner of Chillon) і т.д. Сполучення ямбів і тридольних розмірів у віршах більшості поетів XIX століття пояснюється взаємодією двох метричних систем, які відійшли від строгої техніки А. Попа до більш вільної манери Дж. Мільтона і поетів єлизаветинської епохи. У поезії цього періоду не було превалюючої метричної системи. Поети варіювали форму, щоб найкращим чином висловити бажане зміст.

Альфред Теннісон (1809-1892), уболіваючи про померлого друга, пише «Break, break, break / / On thy cold gray stones, O Sea! / / And I would that my tongue could utter / / The thoughts that arise in me» . А. Теннісон починає з молоси, (тридольного розміру з трьома односкладовими вдаряються словами підряд), що створює сумний, сумовитий, тужливий ритм, другий рядок також може читатися як трискладова, в результаті народжується форма: кватрейн - чотири трискладові рядки, в якому другий і четвертий рядки римуються. Однак, далі він додає четвертий наголос і змінює форму в двох останніх строфах, ніби обтяжених додатковими емоціями. В британській поезії спостерігаються варіації всіх п'яти типів силабо-тонічного віршування. «Генієм хорея» називає критик У.Х. Одена (1907 -1973), маючи на увазі вірші Lay Your Sleeping Head, My Love, Ode to Yeats, The Fall of Rome, Autumn Song, написані тристопним хореєм, однак і тут поет вніс свої зміни до форми, даючи приклад каталектичного тристопного хорею , в якому опущений останній склад. Ср: з Autumn Song: Now the leaves are falling fast, / / Nurse's flowers will not last ;/ / Nurses to the graves are gone, / / And the prams go rolling on.

1.3 Концептуальна образність сучасної британської поезії XX - XXI ст

мова британський поет віршування

При трактуванні поетичного образу недостатньо тільки звертатися до лексичного значення слова, так як воно не відображає спрямованість слова і закладені в нього суб'єктивні смисли. У першу чергу, це відноситься до абстрактних понять. Саме тому поетична образність в більшості випадків є образністю концептуальної, так як концепти акумулюють у собі можливі інтерпретації понять, що лежать в основі образу, і з'єднують загальнолюдську картину світу з авторською. Концепт є однією з основних одиниць вивчення лінгвокультурології і виступає предметом вивчення таких наук, як лінгвістика, психологія, соціологія, філософія та ін. Розробці даної проблеми у нас цікавить області на стику мови та культури присвячені роботи таких вчених, як М. Д. Арутюнова, С.А. Аскольдів, А. Вежбицкая, В.В. Виноградов, В. І. Карасик, Дж. Лакоф, Р. Лангакер, Д.С. Лихачов, Г.Г. Слишкін, Ю.С. Степанов, І. А. Стернин, Р.М. Фрумкіна, С.Х. Ляпін, та ін.

У цьому дослідженні розглядаються культурні константи і базові концепти англійської поезії, а, отже, визнається прямий взаємозв'язок концепту та культури.Н. Д. Арутюнова розглядає концепт як філософське поняття - результат взаємодії національної традиції, фольклору, релігії, ідеології, життєвого досвіду, образу мистецтва, відчуття і системи цінностей.

У поезії концепт як образ ідеальний стає чином поетичним, наповненим особливим змістом. У поезії будь-якої країни універсальний концепт в тій чи іншій мірі набуває функцію культурного художнього концепту, відображаючи ту ментальну дійсність, яка властива даній конкретній країні та її культурі.

Що стосується культурних констант, то, за Ю. С. Степанову, вони представляють собою концепт, існуючий постійно або дуже довгий час. Константі може бути надано й інше значення - «якийсь постійний принцип культури». Відповідно, ті художні образи, які переходять із твору у твір і стають невід'ємною частиною художнього дискурсу даної культури, набувають статусу вічних загальнозрозумілих образів з незглибимістю смислів, а також високої художньої і духовною цінністю. У рамках силабо-тонічного віршування, яке спочатку диктує поетові особливі умови створення поетичного малюнка, образно-смислова специфіка мови використовується до межі. Проведений аналіз поетичних текстів виявив цілий ряд прийомів, які цьому сприяють: це може бути передача образності за рахунок зміни ритмічного малюнка, зокрема, поєднання двоскладових і трискладових розмірів (поєднання двоскладових розмірів, переважно ямба, з деякими трискладових стопами, , для відображення більшої розміреності; поєднання різних трискладових розмірів усередині рядка для створення ефекту поспіху, суєти), додавання спондеєм і піррихііїв, а також різної довжини рядків. Далі, нейтральна граматична категорія роду іменників може набувати активне значення у зв'язку з персоніфікацією образу і починати грати тематично важливу роль. Сюди ж відноситься певний характер синтаксичних зв'язків між словами, які є носіями певного образу, зокрема, об'єднання їх в одне речення або ж розбивка на кілька пропозицій. Засобом відображення образно-смисловий специфіки поетичної мови може виступати особливе використання слів-зв'язок, риму вання .Емфатичної алітерації та ін.

Слово «езотерика» буквально перекладається з грецької як «внутрішній» ([від грец. Esoterikos внутрішній] - таємний, прихований, призначений виключно для посвячених) і використовується для позначення духовних, містичних, схованих у серце людей процесів. Словосполучення «мовна езотерика» відображає проекцію езотеричного - того, що з тих чи інших причин не може або не має стати розхожим засобом, використовуваним широкими масами, - на мовні засоби. Мовна езотерика знаходить своє вираження, насамперед, в образах, символах, стежках, фігурах мови, що містять в собі таємний, таємний зміст. У поезії езотерика в більшості випадків представлена концептуальною образністю, в якій відбивається характерна властивість езотеризму як системи таємних філософських поглядів на природу явищ, йдеться про дихотомії між таємним і відкритим, які не є повністю взаємовиключними. У цих випадках концептуальна образність вимагає спеціального тлумачення і глибокого аналізу саме тому, що езотеричне знання, в принципі, недоступне для сприйняття на рівні звичайної середньої людського мислення. У роботі використовується термін «езотеричний» у метафоричному сенсі: незвичайна метафора, незвичайне зіставлення явищ, об'єктів у метафорі, «неявне», спадне лише при інтерпретації образності з урахуванням лінгвістичних та екстралінгвістичних факторів, нетрадиційне зіставлення явищ в метафорі, важко розгадували, «не зустрічав »в інших поетичних творах, що змушує задуматися про« високі матерії », як, наприклад, про сенс життя, про гідне кінці життя та ін.

Серед базових концептів англійської поезії XX - XXI століття можна виділити такі концепти, як «любов», «війна», «самотність», «смерть», «музика», «природа» та ін Одним з найбільш часто використовуваних в англійській поезії концептів є концепт «смерть». Це пояснюється не тільки категорією даного поняття як вічного образу, до якого зверталися поети всіх епох і культур, але і створеної на початку XX століття нової модерністкою традицією поезії відчуження, яка малювала апокаліптичний світ, повний руйнування, відчаю і смерті в різних її проявах - від масового терору до окремо взятих самогубств. Концепт «Смерть» є складноорганізованим концептом. На основі вивчення визначень «смерті» в різних словниках (словники В. Даля та С.Ожегова, БЕС, навчальний словник сучас. Англ. Яз. А.С. Хорнбі, LONGMAN Dictionary of Contemporary English, Collins та ін), можна виділити такі значимі аспекти: смерть як кінець земного життя, руйнування, припинення життєдіяльності організму, кінець плотського життя, розлучення душі з тілом, воскресіння, перехід до вічного, до духовного життя, невидимий аспект життя, всезнання, оскільки мертві все бачать. Саме поняття «смерть» безпосередньо підпадає під категорію езотеричного, відповідно концепт «смерть», так чи інакше, є джерелом езотеричної образності. Огляд концепту «смерть» в англійській поезії XX - XXI століття проводиться на матеріалі добірки віршів англійських поетів представників модернізму (У. Оден, Т. С. Еліот), а також збірки сучасної англійської поезії An Anthology of Contemporary English Poetry Ed. by K.Hewitt and V.Ganin, куди включені твори таких поетів, як RSThomas, Ph.Larkin, Ch.Tomlinson, T.Hughes, A.Stevenson, T.Harrison, S.Heaney, C.Rumens, CADuffy.

В окремих віршах цього збірника концепт смерть розгадується, розшифровується, в інших ця тема задається в самій назві віршів, вже заздалегідь готуючи читача до зіткнення з даними концептом. Ср: W. H. Auden Funeral Blues, Larkin An Arundel Tomb; Ch. Tomlinson Marat Dead; Anne Stevenson Musician's Widow; Seamus Heaney Death of a Naturalist.

На основі наведених вище словникових дефініцій можна визначити ядро лінгвокультурологічного поля смерть. Огляд поетичного матеріалу обрану для вивчення Антології дозволяє представити художнє оформлення даного концепту і розширити дане поле. При цьому очевидно, що лексика поля смерть використовується в поетичних творах в різних видах.

По-перше, це можуть бути окремі лексеми у віршах на різні теми: назва місця проживання померлих. Ср: village graves в: Ch. Tomlinson The Picture of J.T. in a Prospect of Stone. Поет малює контраст між «village graves» (сільське кладовище і «village green» зелений сільський луг: у картині, намальованій поетом, вони відокремлені кам'яною конструкцією, що залишає прохід для людини туди і назад; дані словосполучення подібні і графічно, і за звучанням - кілька фонем перетворюють «village green» в «village graves». Так відбувається і в житті - всього кілька секунд перетворюють життя в смерть, а світ живих (міста, села, села і т.д.) відділяється від світу мертвих (кладовища) всього лише хвірткою в паркані. У вірші Anne Stevenson In the Tunnel of Summers спостерігається зв'язок прямого значення cemetery (кладовище) з конотацією слова «tunnel» - проходячи через довгий тунель часу, бачиш смерті цілих поколінь і т.д.

По-друге, можна простежити асоціативні набори лексики у віршах, присвячених смерті. У даному полі виділяється ядро, до якого входять прототипичні явища, в найбільш яскравому вигляді відображають сутність даного концепту (універсальні для будь-якого, в тому числі нехудожнього вираження смерті), та периферія, що включає в себе менш типових представників даного концепту (для звичайного його вираження) , але значущих для мовного оформлення художнього концепту в поетичному тексті, що свідчать про творчу манеру автора, його майстерність, його уяві, його перевагах в зображенні даного концепту. СР в: Ch. Tomlinson Marat Dead: death, sadness, calm, effigy, blooded, reddening (bath), silence, bleeding, blood, monument; в: Anne Stevenson Musician's Widow: death, unjust death, remembered, hollow, to burn the body, nostalgia; в: Tony Harrison Book Ends: drop dead, shocked, to be scared, silence, life is shattered into smithereens, sullen looks; в: Tony Harrison Long Distance: to look alone, raw love, grief, to pop out, both gone shopping , disconnected number; в: W. H. Auden Funeral Blues: barking dog, silence the pianos, muffled drum, mourners, moaning aeroplanes, crepe bows, black cotton gloves. Поряд з ядерним терміном death сюди входить лексика, що описує стан людей, що переживають смерть близьких, які сумують, оплакують, журяться, страждають, згадують; лексика, що передає атмосферу смерті: тиша, траур; супутні обставини смерті, напр., Кров; похорон та ін .

По-третє, були виділені випадки двозначності, коли використане поетом слово або вираз може реалізовувати як значення, пов'язане зі смертю, так і інше нейтральне: у Ph.Larkin dead straight miles, з одного боку реалізує розмовне значення «абсолютно прямі дороги», з іншого боку, відбувається актуалізація конотативного компонента dead - величезна швидкість, яку дозволяють розвивати прямі дороги, таїть смертельні небезпеки; тут має місце фактична реалізація ідіоми «мчати стрімголов». Doom у Ch. Tomlinson може мати значення рок, доля або смерть, кончина, загибель; поет говорить про одну зі сторін філософії життя - мудрості, моралі, необхідності, усвідомленні, тому в контексті вірша актуалізуються обидва значення. У Tony Harrison Long distance - розгорнута метафора - «міжміський дзвінок» і відстань між живими в земній світі і мертвими у потойбічному світі.

В аналізованих віршах вживаються символи смерті, які також можна представити у вигляді декількох груп.

По-перше, це можуть бути універсальні, відомі в будь-якій культурі символи. СР у вірші Ph.Larkin Here: poppies - «квіти забуття»; у вірші Ph .. Larkin Days це - the priest and the doctor - люди, які мають безпосереднє відношення до життя і смерті, поет представляє їх свого роду пророками, які знають відповідь на запитання where can we live but days?; У вірші Ch. Tomlinson Marat Dead - чорний колір символізує смерть, асоціюється з нею; всі барви світу постають як відображення чорного, зведені до нього; red + blood - червоний і кров може розглядатися як атрибутика смерті, найчастіше насильницькою.

По-друге, виділяються символи, запозичені у інших поетів, порівн. в: Ch. Tomlinson The Picture of JTin a Prospect of Stone - запозичений з поезії А. Марвелла образ unmown green - символ з двояким значенням: молодість, наївність і смерть, Страшний Суд.

По-третє, виділяються індивідуально-авторські символи, характерні для творчості даного поета, порівн.: У Ted Hughes Daffodils: scissors - ножиці як символ нездійснених надій, нереалізованих планів, як нагадування про померлу дружину (можливо, образ ножиць навіяний образом циркуля у Дж . Донна). У вірші Anne Stevenson In the Tunnel of Summers використовується складна езотерична образність: the long straw cemetery - скошене поле - символічне кладовище людства; сінокіс асоціюється зі смертю, алюзія на традиційне зображення смерті з косою; тут же: fly-sweet hay - асоціація загниваючого сіна і людської плоті після смерті.

Як показав проведений аналіз, художнє втілення концепту смерть може мати несподіваний аспект, який в цій роботі називається «заміщенням, свідомої підміною дій». У вірші Tony Harrison Long Distance повідомляється про смерть матері поета, а його батько не може змиритися з тим, що жінки, яку він любив все життя, більше немає. У контрасті зі смертю використовуються дієслова to pop out to get the tea, to go shopping - батькові поета простіше думати, що дружина вийшла на деякий час зробити покупки, що дуже скоро в замковій щілині заскрипить ключ, і його страждання закінчаться.

У проаналізованих віршах смерть виступає як ключовий концепт у зв'язку з супутніми концептами. Так, концепти смерть і релігія чітко виступають у взаємозв'язку в: T. Harrison Marked with D., простежуються біблійні мотиви, вираження; опис обряду кремації супроводжується філософськими роздумами про загробне життя і небесах; також в: RSThomas In a Country Church: смерть, розп'яття Христа, виражається ідея страждань, які породжують любов. Смерть як догляд душі з тіла зображена в: T. S. Eliot «La Figlia che Piange».

Без сумніву, найбільш частим концептом, супутнім смерті, є життя, метафоричне представлення двох станів оригінально показано в: Ted Hughes Crow's Theology. Ворон міркує про те, що факт його існування, життя, - підтвердження існування Бога, Божественного одкровення. Але далі ворон розмірковує про те, хто творець «каменю» - знаряддя вбивства птиці, хто творець зла, єдиний чи Бог на світі, якщо у світі існує гарне і погане, добро і зло, мирні «тварі» і вбивці, який Бог потурає насильству і смерті? У вірші: Ch. Tomlinson A Prelude «життя» є ключовим концептом - Life - життя, весняне відродження після зимової «смерті».

У віршів Ph. Larkin An Arundel Tomb в якості ключового концепту виступає «любов» (Love), смерть як супутній концепт: сприяє тому, що любов двох відданих один одному людей відображена у віках. Несподіваним є подання художнього концепту смерті у взаємозв'язку з концептом краса. При цьому відзначені кілька підходів: у першому випадку смерть вбиває красу, так в: RSThomas Song for Gwydion - «людина насолоджується красою живого, яку сам же і вбиває», від зіткнення з людиною краса навколишнього світу «вмирає». У другому випадку смерть перетворює, прикрашає, облагороджує. В: Ch. Tomlinson Marat Dead - ugliness has gone - «потворний за життя Марат знаходить красу після смерті», те саме відбувається і з внутрішньою красою - вождь якобінців, войовничий і тираничность, стає загальним героєм, який прийняв мученицьку смерть. У третьому випадку поет оспівує красу скорботних за померлими; в: T. S. Eliot «La Figlia che Piange» - Lean on a garden urn - Weave, weave the sunlight in your hair (Стій у надгробних мармурових сходинок, вплітали, вплітали промінь сонця в пасма тіней).

У ряді віршів супутнім смерті концептом виступає музика. У вірші Anne Stevenson Musician's Widow, присвяченому матері поетеси, чоловік якої - талановитий музикант - помер, але жінка чує його музику - the music of him - музика є метафорою пам'яті - «пам'ять» у музиці, яку чоловік виконував, «спогади як мелодія» . Музика звучить у вірші W. H. Auden «Funeral Blues»: funeral blues, stop all the clocks, cut off the telephone, prevent the dog from barking, silence the pianos, muffled drum, mourners, aeroplanes circle moaning overhead, scribbling on the sky the message He is Dead. Музика горя і смерті складається з «вимикання» всіх гучних і ллються звуків, таких як бій годинника, дзвінки телефону, гавкіт собак, музика фортепіано - поет залишає тільки глухий бій барабана, що ревуть літаки і «ревуть» жалобників на тлі напруженої тиші.

У концепту складна структура, концепт - багатовимірне утворення, що включає в себе понятійно-дефініціонного, образні характеристики, а також різноманітні конотації. Конотації концепту Смерть - нещастя, горе, туга пронизують вірші, присвячені втрати близьких людей. Tony Harrison у вірші Long Distance щемливо описує реакцію батька поета на смерть його матері, чоловік створював в будинку атмосферу присутності дружини і не бажав нічого міняти, а потім вже після смерті батька поет розуміє, що сам не хоче позбавити себе ілюзії, що батьки просто куди -то вийшли, тому переписує їх телефонний номер в нову записну книжку. Смерть батьків у вірші Tony Harrison Background Material - mam and dad .... both dead - складний розгорнутий езотеричний образ photo, що приховує автора - сина, його скорботу, його любов до померлих батькам розкривається через прозовий опис фотографій, з побутовими моментами, святами, не найкращих за якістю, але дуже рідних, адже тільки люблячий і пам'ятає людина зберігає в пам'яті такі дрібні деталі - in his, if you look close, the gleam, the light, me in his blind right eye.

Огляд сучасної англійської поезії дозволяє зробити висновок, що частотним метафоричним концептом, що передає ідею смерті, є природа, порівн.: The long straw cemetery у вірші Anne Stevenson In the Tunnel of Summers. У даному випадку відбувається включення прямого значення іменника «cemetery» - «цвинтарі» у метафоричне «the long straw cemetery» (у прямому значенні - «скошене поле»). Подібний концептуальний перенесення грунтується на тому, що у фреймі сінокіс один з слотів займає знаряддя косовиці - коса, яка також присутня у фреймі смерть як міфологічне зображення смерті з косою. Тут «the long straw cemetery» метафорично відноситься до смерті людей, крім того, це - довге скошене поле, в центрі якого стоїть героїня, як цвинтар поколінь предків - поле за її спиною, і цвинтар поколінь нащадків - поле, що тягнеться попереду.

Смерть у досліджуваних віршах представлена у відношенні реальних подій, що трапилися з автором поетичного твору, у згаданих вище випадках це природна смерть близьких. У вірші Ted Hughes Daffodils ідея смерті дружини не виражена конкретно, але мається на увазі самогубство Сільвії Плат, яка померла в лютому 1963 р., коли в Англії стояла рекордно низька температура: he would die in the same great freeze; фраза as you they return to forget містить натяк на квіти на могилах у пам'ять про померлих.

У вірші W. H. Auden Refugee Blues - Hitler ... they must die - смерть постає як терор і масове вбивство / геноцид очима тих, кого повинні вбити: життя багатьох залежить від волі однієї, як страшно розуміти, що по одному вказівкою тирана тебе можуть вбити тільки за те, що ти не вписується в рамки життєвої філософії того, у кого з якоїсь причини виявилося більше повноважень і прав. Тут же зустрічається незвичайне поєднання officially dead: смерть як приниження людської гідності і позбавлення його права вважатися живим - смерть «де-юре» - бюрократичні помилки і тяганину, державні конфлікти, законодавчі неврегульованості найчастіше призводять не просто до порушення прав людини, але й до повного їх позбавлення. W.H. Auden описує ситуацію, в яку потрапили німецькі євреї-біженці в США, не мають офіційних документів і, відповідно, цивільних прав: «вибачте, такої людини немає, вас немає».

У ряді віршів саме поняття смерть виступає як метафоричного образу. Так, як смерть представлено розставання з коханою людиною у вірші Carol Rumens Simple Poem, при цьому висловлено бажання, щоб «все померло, бо улюблений пішов назавжди»: Why doesn't everything die now you're not here. Та ж ідея бажання смерті всього навколишнього виражена в згаданому раніше вірші W. H. Auden Funeral Blues - For nothing now can ever come to any good - смерть улюбленого сприймається як безвихідь, втрата сенсу життя і, як наслідок, бажання смерті всього світу: небесних тіл, природи, океану.

Поряд з символами смерті і езотеричними образами у досліджуваній поезії вживаються відомі кліше, такі, як «танець смерті» у вірші RS Thomas A Marriage; поцілунок смерті (kiss of death) у вірші Ch. Tomlinson Marat Dead та ін..

Розділ 2. Аналіз рими в сучасній британській поезії

2.1 Характеристика поезій сучасних британських письменників