Образ Дон-Жуана

Граф дозволяє собі на сторінках книги навіть максималізм. Дон-Жуан повстає, «как ангел истребления», кидаючи рукавичку «обществу, и церкви, и закону», і самому богу. Але Толстої - аристократ, романтик та ідеаліст - примушує Дон-Жуана розкаятися в своєму максималізмі. Заключна сцена - хор ченців над «верою смиренным» рабом з проханням прощення за «мысли грешные, крамольные». Тут ще звучить мотив: порятунок можливий.

4. Образ Дон-Жуана в літературі ХХ ст.

На прикладі двох зразків європейської драми ідей - комедії Б. Шоу «Людина і Надлюдина» (1903) і драми Лесі Українки «Камінний господар» (1912) ми можемо простежити процес формування основних шляхів модернізації образу середньовічного життєлюба у літературі кінця XIX - початку ХХ ст.

- Б. Шоу

Герой «комедії з філософією» Б. Шоу «Людина і надлюдина» (1901-1903) Джон Теннер - прямий літературний нащадок блискучого іспанця. Б. Шоу повністю осучаснює цей традиційний матеріал із його географічною зміною на Англію початку ХХ ст. Шоу, творцю інтелектуальної драми, не цікавлять пригоди Дон-Жуана, предметом дослідження стають його погляди на життя, його філософія. При цьому драматург розглядає свого героя щодо його відношення до ніцшеанської «надлюдини» (інтерлюдія «Дон-Жуан у пеклі») і розвінчує демагогію і непослідовність Дон-Жуана Новітньої доби.

Парадоксалист Шоу міняє не тільки ім'я Дон-Жуана, але і зовнішність, характер, манеру поведінки. Його герой зовсім не прагне спокушати жінок, навпаки, намагається вислизнути від їх уваги. На жінок він дивиться з побоюванням, бачить в них істот, здатних принести в жертву інтелектуальні і творчі пориви чоловіка, і його свободу. Саме тому, на переконання героя Шоу, не чоловік, а жінка робить вибір, і лише одвічне людське лицемірство не дозволяє визнати цей факт відкрито. Ось чому в п'єсі Шоу донна Анна (Енн Уайтфілд) переслідує Дон-Жуана, а він настільки поглинений своїми теоріями, що навіть не відразу розуміє її наміри.

Сучасний Дон-Жуан захоплений соціальними проблемами і, продовжуючи сімейну традицію, по-своєму епатує суспільство: написана ним книга «Словник революціонера. Кишеньковий довідник і коротке керівництво» викликає не менший скандал, ніж пригоди його предка.

Шоу не забуває і про статую командора, знову ламаючи канон, що встояв: батько Енн благопристойно помер своєю смертю і призначив опікуном дочки Джона.

Нещасний герой, розуміючи, що боротися з чарами Енн він не в змозі, бачить тільки один вихід з ситуації - втечу. В Іспанії в горах Сьєрра-Невади він бачить дивний сон, що сповідає про долю Дон-Жуана після зустрічі із статуєю командора, описаний в інтермедії «Дон-Жуан в пеклі». Пекло, в уяві Шоу, - місце, де вдаються до пошуків розваг і насолоди, нескінченно говорять про красу, гармонії і любові, і тому інтелектуал Дон-Жуан випробовує там невимовну нудьгу. Його призначення - рай, в якому зібралися люди, схильні до творчої діяльності і роздумів, що і констатує з деякою гіркотою Диявол.

Фінал комедії вирішений наперед: Енн наздоганяє свого Дон-Жуана і в Іспанії, і тому не залишається нічого іншого, як дати згоду на брак [38].

Б. Шоу змальовує Дон-Жуана (Джека Теннера) як «об'єкт трагікомічного переслідування» з боку аристократки Енн Вайтфільд і жертву її матримоніальних прагнень. При цьому драматург розглядає свого героя в проекції ніцшеанської ідеї «надлюдини» (інтерлюдія «Дон Жуан у пеклі») і розвінчує демагогію і непослідовність Дон Жуана Новітньої доби [13, с. 16].

Але найпозитивнішим героєм є все-таки український Дон-Жуан. Частково це можна пояснити тим, що сама мова у нас така, а частково - тим, що Леся Українка вклала у нього чимало автобіографічного.

- Леся Українка

Уже в назві твору української письменниці відчутна своєрідність: «Камінний господар», а не «Кам'яний гість» (1912). У своїй драмі поетка показує, як колись активний герой, неспроможний подолати застарілі гендерні стереотипи, перетворюється на пасивний об'єкт волевияву Донни Анни. Під впливом її «нежіночих чар» він зрікається власної волі, переймає невластиві йому цінності, чужу (камінну) духовну і (у фіналі) фізичну природу [4, с. 271].

Її Дон-Жуан завжди кохав усім серцем («я кожен раз давав їм теє все, що лиш вони могли вмістити») - просто серце у нього було великим, а тому і страждало більше [32]. Та й суспільна мораль, з якою він, як завжди, не вживався, уже була настільки гнилою, що Дон-Жуан на її тлі виглядав ледь не агонією доброчесності.

Сильний, розумний, гордий, володіючий поняттям честі, Дон-Жуан опиняється в положенні іграшки і жертви, що потрапила в мережі змагаючихся гординь, а суть його чарівливості полягає в традиційній для Дон-Жуанів філософії особистої свободи і незалежності від суспільства.

Відома збігла характеристика, дана своїм героям Лесею Українкою - це егоїстичність головної героїні і жертовність її антипода.

Колись вільнолюбний Дон-Жуан, який заради волі не бажав пов'язувати свою долю з найвродливішою жінкою, докорінно змінився, погнавшись за владою, і скам'янів. Він перестав бути «лицарем волі», як писала письменниця у листі до А. Кримського [33, с. 396].

Герой Леси Українки не лукавить перед собою, він гранично чесний, він - міра того, на що кожний в своїй душі здатний, як сама любов: «…я кожен раз давав їм теє все, що лиш вони могли вмістити». Всі дійові особи драми Леси Українки, незважаючи на свої домагання, лише бліді тіні в порівнянні з ним. Так він і сам так говорить про Долорес: «…То тінь моя пішла…». Смерть героя в кінці драми, показує: в рамках жанру драми приреченості поетеса сама в собі давно убила цю прагнучу любові душу, підмінивши любов жертовним служінням як у Долорес: «…я вже сама до себе не належу,… сама душа у сьому тілі дим жертовного кадила». Тому фраза героя «…мене нема» - як передсмертний крик [32].

Леся Українка указувала, що вона хотіла написати про перемогу над людиною «закона, принципа». Проте, «спрятанный мир» поетеси, за визначенням Є. Ненадкевича, заволав про себе [24, c. 10]. І в тому, і в іншому випадках ми виявилися учасниками драми приреченості, де вибір замість людини роблять зовнішні обставини, продиктовані необхідністю - звідси неймовірний виклик, майже на межі істерики, у героїв Леси Українки.

Найбільш активно традиція ліричної донжуаніни формується у художній практиці представників європейської поетичної модерни (Ш. Бодлер, О. Блок, К. Бальмонт, М. Гумільов, М. Рильський, Р.М.Рільке, І.Сєвєрянін, П. Филипович, М. Цвєтаєва, В. Брюсов).

- В. Брюсов

Сонет Брюсова «Дон-Жуан» (1900) побудований на порівняннях, що спочатку «розвертаються», але не пересікаються. Дон-Жуан порівнюється з моряком:

Так, я - моряк! шукач островів

Блукач зухвалий в неозорому морі.

Я жадаю нових країн, інших кольорів

Говору дивних, чужих плоскогорий [8, c. 158].

Ближче до кінця Брюсов висуває ще одне порівняння - з вампіром:

Да! - я гублю! пью жизни, как вампир!

Хоча в сонеті йдеться про море житейське, це море, звичайно ж, символічне, звідси і вирази «душа вскрывается до дна», «святая глубина». Плотська любов при всьому «вампирізмі» героя разом з тим і духовна, вона символізує нескінченний шлях розкриття все нових і нових таємниць.

Но каждая душа-то новый мир.

И манит вновь своей безвестной тайной [8, c. 146].

Специфіка лірики як роду літератури унеможливлює послідовне розгортання сюжету про Дон-Жуана. В ліричних версіях залишаються М. Цвєтаєва, К. Бальмонт, Р.М.Рільке, С.Єсенін, М. Гумільов. Тему Командора і мотив відплати бачимо у О. Блока «Шаги Командора», 1910-1911). Генетичний зв'язок поетичної донжуаніани ХІХ - початку ХХ ст. може оприявнюватись як окремі літературні ремінісценції у Ш. Бодлера, К. Бальмонта, П. Филиповича, М. Цвєтаєвої, а також побутовий натяк у С.Єсеніна, К. Бальмонта [13].

- К. Бальмонт

Бальмонт створює свого особливого Дон-Жуана, найзагадковішого зі всіх. В першому сонеті Дон-Жуан - мрійник, що прокинувся від глибокого сну. Красивий образ Ін'єс неначе тане після тиші, що наступила, - і герой залишається віч-на-віч з собою, розуміючи, що «жар души испытанной исчез» - його ідеал дуже розпливчатий, щоб шукати далі.

У другому, найвідомішому сонеті циклу, Дон-Жуану нічого не залишається, окрім люті й помсти. У нього не залишилося ані власного ідеалу, ані навіть загальноприйнятих цінностей. «Земная жизнь - постылый ряд забот/ Любовь - цветок, лишенный аромата» не тому, що любові було дуже багато, а тому, що за такою любов'ю стоїть самотність. «О, лишь бы плыть куда-нибудь вперед/ К развенчанным святыням нет возврата». Щасливими бувають звичайні люди, що не відкидають спосіб життя своїх предків і всіх, хто навколо - але Дон-Жуан бути таким не може. Він - жертва вічного питання: або бути як все і насолоджуватися звичайним щастям, або піднятися над натовпом і відразу згоріти наче сірник? «Взамен мечты он хочет мрачной славы» [5, с. 49]. І в цьому він не самотній - як і багато романтичних героїв, за відсутністю мрії він прагне залишитися в пам'яті [5].

Третій сонет присвячений обивателям, яким Дон-Жуан Бальмонта непідвладний. Він може глузувати з них, знаючи, що він вище їх.

Четвертий сонет цікавий останнім терцетом - він залишив княгиню чекати і помчав кудись в степ. Навіщо він це зробив? Напевно, потім, щоб в її пам'яті залишився красивий іспанець, що зник так само раптово, як і з'явився.

Останній вірш - вже не сонет, а довгий, з чотирьох строф, висновок. В останніх восьми рядках узагальнюється все, про що сказано в циклі:

Любовь и смерть, блаженство и печаль

Во мне живут красивым сочетаньем.

Я всех маню, как тонущая даль

Уклончивым и тонким очертаньем,

Блистательно убийственным, как сталь

С ее немым змеиным трепетаньем.

Я весь - огонь, и холод, и обман,

Я - радугой пронизанный туман [5, с. 103].

Кожний з поетів, що присвячували вірші Дон-Жуану, розвивав його образ по-своєму. У Бодлера він самотній і егоїстичний, у Блока це волелюбний герой, у Цвєтаєвої - романтичний образ, що переміщається крізь час і простір, нарешті, у Гумільова - марнотратник життя, що раптово озирнувся назад.

В російській літературі період після 1905 р. під знаком занепадницьких настроїв підвищився інтерес до сексуальної проблеми, створивши цілу смугу. Найяскравішим представником цієї смуги є М. Арцибашев.

- М. Арцибашев

В арцибашевському «Саніні» (1907) інтелігенція, що кидається від «Екклезіаста до Маркса», переконалася в революції - з якої статі приносити «своё я» (яке над усе) на наругу і смерть для того, щоб «рабочие тридцать второго столетия не испытывали недостатка в пище и половой любви». Але життя тільки для себе, тільки для свого «я» тісно пов'язана з питанням про кінець цього «я». Жах перед моментом, коли будеш «в холодной земле, с провалившимся носом и отгнившими руками» пронизує наскрізь весь твір Арцибашева. Однієї з причин, що приводять людину передчасно до смерті, є, на думку автора, роздвоєність людини (як у Сварожіча, перед яким постійно мелькають в похітливому баченні «невысокие груди, круглые плечи, гибкие руки, стройные бедра»). Вихід звідси один - повернення до тваринності, до «скотской жизни», коли пристрасті вільно задовольнялися, бо «в наслаждениях и есть цель жизни… человеку от природы не свойственно воздержание, и самые искренние люди - это люди, не скрывающие своих вожделений… т.е. те, которых в общежитии называют мерзавцами». Тут Санін пригадує Дон-Жуана Граббе, порушуючого все, що загальноприйняте, тобто який був в житті «мерзавцем» [1; 39].

Не дивлячись на старання Арцибашева зробити Саніна символом психічного здоров'я, його герой багато в чому схожий з Дон-Жуаном німецьких авторів другої четверті минулого століття. Подібно герою Граббе, Санін вдається до розгулу і пиячить: «у свежей могилы Юрия (Сварожіча), на которой пахло взрытой холодной землей, гнилью старых гробов и зеленой елкой, они вывалили на траву груду тяжелых пивных бутылок». Близькість могили додає особливу гостроту задоволенню, подібно тому як вид кладовища порушував підвищене жадання насолоди у Дон-Жуана Ленау. Санін теж «сверхчеловек», що хоче тільки «быть правым перед своей совестью, а как эта правота достигается - все равно».

І в погляді на сім'ю Санін рівняється на своїх німецьких побратимів. «Мещанское счастье с женой, детьми и хозяйством» - не для нього. Народження дитини - тільки «прескучное, грязное, мучительное и бессмысленное дело». Любов не накладає ніяких обов'язків - «люди должны наслаждаться любовью без страха и запрета, без ограничений». Як ми бачимо, всі риси занепадницького Дон-Жуана є в наявності [18].

Генрі в «Prinz Kuckuck» (1908) О. Бірбаума, що представляє тогочасну трансформацію Дон-Жуана, є вже розпусником нижчого порядку. Син іспанської єврейки, батьком якого вважають себе і російський князь і німецький музикант-модерніст, він несе еротику вже в крові. Його нерідний батько, зверхбагач і епікуреєць, прагне зробити з хлопчика людину з породи володарів (надлюдей). Це призводить лише до того, що безвольний Генрі звикає задовольняти всяку свою примху. Він - не рицарські спокусливий, не сміливий Дон-Жуан, а безхарактерний, ненаситний хтивець, який краще за все відчуває себе в оргіях з повіями. Як особистість він щонайповніший нуль. Кінець його жалюгідний. Дружина, що бачила в ньому тільки самця, йде до іншого. Він переносить нервове потрясіння, з якого виходить святошею, грає - після оргій - роль грішника, що кається. Патер-єзуїт, що працював над його «виправленням», виставляє кандидатуру Генрі в рейхстаг від християнських соціалістів. Але перед лицем антисемітські налаштованих зборів супротивник розкриває його єврейське походження. Роль Генрі зіграна. Він шукає смерті і знаходить її в скаженій автомобільній поїздці [18].

Істотно змінилося трактування образу в умовах російської дійсності XX в. Безнадійності повні «Шаги командора» (1912) О. Блока. «Страх познавший Дон-Жуан» з своєю «постылой свободой» - в пишній спальні, холодній і порожній. І вже крокує кам'яний командор, «старый рок». Марно волає Дон-Жуан «Деву Света».

«Донна Анна в смертный час твой встанет,

Анна встанет в смертный час» [18].

Аналіз художньої семантики образу Дон-Жуана у версіях представників європейського модернізму, у т.ч. й таких масштабних і концептуально викінчених, як лірична п'єса М. Гумільова «Дон Жуан у Єгипті» (1912) та ліричний цикл М. Цвєтаєвої «Дон-Жуан» (1917), засвідчує, що образ невтомного шукача любовних насолод трактується поетами-модерністами як символічне уособлення незнищенності гедоністичних прагнень людства, вічної молодості світу, Поезії і Краси земного буття [13, c. 17].

Ненависті до буржуазної культури повний Гумільов - його тягне від цієї культури до романтизму.

- М.С. Гумільов

Перша пародійно-гротескова п'єса Гумільова «Дон-Жуан в Египте» (1912) дала приклад вольного втручання в міф і перенесла його героя в умови новітнього часу. Невгомонний шукач пригод і вічний мандрівник, несамовитий романтик, прагнучий до небувалого, людина ризику і відваги, галантний спокусник, поет і філософ, Дон-Жуан протистоїть прагматичній дійсності початку XX століття, «всегда лакею» Лепорелло, що пристосувався до неї і встиг зробитися маститим єгиптологом і деканом [11, c. 234]. Сучасники поета говорили про ліричне, іронічне саморозкриття автора в образі Дон-Жуана і вважали, що під юною американкою і Лепорелло малися на увазі молода А. Ахматова nf її чоловік - учений-асировед В. Шилейко.

Гумільов марить про стародавній Родос, про людей, які не прагнуть «ни к славе, ни к счастью», на яких «простые уборы, но на них золотые кресты». Він незадоволений сучасністю з її «зловещим трудом», коли потрібно «на тяжелых и гулких машинах грозовые пронзать облака» або «высыхать в глубине кабинета перед пыльными грудами книг». І він воскрешає «доброго старого Дон-Жуана», якого любов жене з пекла знов на землю, через сірчаний вогонь, через льоди - і шлях триває довгі роки. В Єгипті Дон-Жуан зустрічає Лепорелло з його сучасною нареченою, міс Покер, дочкою свинячого короля з Чикаго. Лепорелло, ідеал буржуазної культури нинішнього дня, не дивлячись на свою блискучу кар'єру, для Дон-Жуана - «всегда лакей». Романтичний Дон-Жуан виступає із словами справжньої пристрасті - і американка скорена. Вона йде в його далекий від суєтної і скучної дійсності світ, де панує солодка чуттєвість. Але сучасність неромантична. Дон-Жуан може стати в нагоді лише, «как управляющий в саваннах, всегда верхом, вооружен, в разъездах, в стычках непрестанных». Та все ж тільки він живе по-справжньому, і Лепорелло бажав би знов служити у Дон-Жуана, знов бути «счастливым, сытым и пьяным» [11]. Але і Дон-Жуану не призначено щастя. Жіночі ласки не врятують його від справжнього відчаю.

Ось інший твір Гумільова - «Рондолла» - який тільки випадково не носить імені Дон-Жуан. Це він, «струны щипля и в дерево стуча», стоїть під вікном «ребенка с видом герцогини, голубки, сокола страшней». Він викликає на бій людей («пускай идут, один иль десять, рыча, как бешеные псы»), і, якщо в савані з двох простирадл судиться піти з світу, - навіть Сатану. Але за всім цим завзяттям - глибока туга, що доходить до відчаю. З гумильовського сонета безумовно виявляється, що в ньому йдеться про Дон-Жуана де Маран'я, грішника, що розкаявся і кінчив свої дні в монастирі:

А в старости принять завет Христа,

Потупить взор, посыпать пеплом темя

И взять на грудь спасающее бремя

Тяжелого железного креста! [11].

Вже не так часто письменники почали звертатися до севільської легенди - на тлі глобальної переоцінки моральних цінностей образ Дон-Жуана бліднув і остаточно позитивнішав. Скажімо, Карел Чапек взагалі створив чудове оповідання, в якому лише під час сповіді Джона Жуана стало відомо, що знаменитий спокусник насправді був незайманцем і кидався від жінки до жінки, сподіваючись, що хоч цього разу все буде інакше [1, с. 379].

Після 1917 року проблема донжуанізму в своєму «чистому» вигляді природно втратила соціальну гостроту. Звичайно, деякі її рудименти можна знайти в літературі, що трактувала і аналізувала питання статті, браку і сім'ї в нових соціальних умовах, а також в творах, присвячених проблемі зіткнення особистого і суспільного. Тільки у епігонів минулого, у письменників-занепадників, можна промацати мотиви донжуанізма, правда, у вельми видозміненому стані. Як на яскравий приклад цього, вкажемо на творчість Сергія Єсеніна.

Дон-Жуан - одна з тих «сильних натур», яки скрізь, у тому числі і в любові, воюють з абсолютизмом: людина бунтуюча. Цю думку підхопив Альбер Камю, представивши в своєму «Міфі про Сізіфа» (Le Mythe de Sisyphe, 1942) Дон-Жуана як один з прототипів «людини абсурдної». «А що є, - питає Камю, - кам'яний командор, ця холодна статуя, приведена в дію, щоб покарати ту, що наважилася мислити живу кров і людську мужність? Командор - це сукупність всіх сил вічного Розуму, порядку, універсальної моралі, сповненого гніву божественної величі, такої чужої людині. Гігантський камінь - ось символ тих сил, які завжди заперечував Дон Жуан». Цей бунт для Камю - «визвольний»; заперечуючий висушуючу пристрасть, Дон-Жуан «живе іншою любов'ю, тією, яка звільняє». «Вибравши нічого», Дон-Жуан повністю відкриває клапани, стримуючі людську цікавість. В цьому його злочин - чисто ілюзорний. Але оскільки він не в силах повністю звільнитися від Бога - і в цьому залишається «людиною абсурдною», - «насолода завершується аскезою», і Камю бачить Дон-Жуана на заході життя «в келії одного із загублених серед горбів іспанських монастирів» [14, с. 218].

Вплив буттєвих реалій XX ст. активно стимулює передусім процес модернізації змістових характеристик Дон-Жуана. Як приклад можна роздивитися історичний роман Й. Томана «Дон Жуан. Життя і смерть Мігеля де Ман'ярі» (1944). Тут автор проектує суспільно-історичні та ідеологічні реалії середньовічної Іспанії на життя Чехії часів Другої світової війни і уподібнює жахи фашистської окупації, яку сам пережив, духовній експансії й знущанням інквізиції. Традиційний суспільний нігілізм Дон-Жуана трактується письменником як протест проти посягань на свободу думки, зневажання прав особистості, фізичного насильства [13, с. 16].

У межах драматичної традиції відбувається використання іронічного парадоксу. Як один з найяскравіших прикладів такого способу переосмислення Дон-Жуана розглядається п'єса-парабола М. Фріша - одна з вагомих реплік в полеміці XX століття з приводу значення легендарної історії севільського спокусника.

Фріш у п'єсі «Дон-Жуан, або Любов до геометрії» (1953) змальовує Дон-Жуана зацікавленим геометрією, а не пошуком нових чуттєвих насолод. Відмова Дон-Жуана від практики перелюбу, властивої для всього загалу в комедії М. Фріша, виступає «способом реалізації філософського змісту цього «вічного» образу, нетрадиційною формою вираження традиційного для персонажу суспільного нігілізму. При цьому соціальна історія Дон-Жуана осмислюється автором як поступок звичаєвому регламенту новітнього соціуму» («Шерег жінок - і ніякої геометрії») [13, с. 17].

Такий прозаїчний Дон-Жуан, поєднаний з відвертою профанацією деяких ключових речей щодо середньовічного звабника та іронічною грою у «маски-шоу» в процесі відображення звичаїв «великого часу» комедії М. Фріша, перетворює образ головного героя твору на інструмент поняття сучасного письменнику життя, критики суспільства і його впливу на окрему особу [1, с. 386].

Швейцарський Дон-Жуан, який закоханий в точну науку геометрію і чужається представниць прекрасної статі, став, врешті-решт, жертвою своєї «репутації» - парадоксальна версія знаменитого образу.

Розказуючи історію молодого сеньйора Теноріо, автор осмислює і іспанське походження образу, і комедійне єство конфлікту, і особливу театральну «приреченість» знаменитого сюжету.

Герой Фріша «успадкував» весь «донжуанській комплекс» персонажів Мольєра і Тірсо де Моліни: він так само самотній і нарцисичний, блюзнірські налаштований по відношенню до «небес» і ненаситний в любовних утіхах. Якщо герой Мольєра вірить в те, що «двічі два - чотири», то для Дон-Жуана швейцарського драматурга математика - це релігія. Якщо Байрон тільки здогадується про жіночну природу севільського спокусника, то Фріш робить її явною [6, c. 59].

Чоловіче начало в герої «балансує на краю прірви». Проте новий Дон-Жуан ненавидить жінок за те, що в їх існуванні явилась для нього непрозора глибина природної стихії, агресивності та всевладдя, здатних поглинути всі людські спроби обачності. Інтелектуальний герой з своєю переконаністю в можливості перемоги «високого», «чоловічого розумного», прозорого, втіленого для нього в геометрії, над хаосом і темною таємницею жіночно-родового початку, терпить поразку [33, c. 164].

Конфліктуючі сторони дуже нерівні. Розраховуючи уникнути нав'язаного одруження, хлопець ховається в жіночих кімнатах, де придбаває перший досвід розпусти, задовольняючи ненаситні бажання всіляких «дон». Захищаючись, він стає вбивцею.

Прагнучи чистої науки, веде скучно-розгнуздане життя, носячи люб'язну суспільству маску жахливого звідника. В тридцять три роки Дон-Жуан - повний банкрот, охочий як і раніше до одного: віддалитися від світу в обійми улюбленої геометрії. Трюк з «статуєю командора», складений винахідливим математиком, вдається: герой нарешті вільний. Проте воскреслий герой потрапляє в нову залежність: новий Дон-Жуан - «підкаблучник» в щасливому браку. Можливо, це капітуляція. Спокусник нарешті визнав над собою владу сили, «що рухає сонце і світила» [33, с. 175]. Фріш наголошує вичерпаність і постійність донжуанівського бунту проти небес, проти природи, одночасно визнаючи його.

Процес прямого, відкритого, «демонстративного» пристосування матеріалів про Дон-Жуана до реалій Новітньої доби бачимо у ліро-епічній поемі В. Фьодорова «Одруження Дон-Жуана» (1978). Наявність «потужного епічного струменя» в творі дозволяє авторові включити образ середньовічного аристократа до реалій радянської доби і показати процес переродження свавільного гранда на більш гуманну, духовно зрілу особистість, відтінивши у такий спосіб переваги соціалістичного ладу. У своїй версії радянський поет послідовно руйнує пов'язаний з іменем героя стародавньої саги поведінковий стереотип. Головне у творі - це факт одруження Дон-Жуана, що цінується Фьодоровим (на противагу Б. Шоу чи М. Фрішу) як початок нової соціальної історії колишнього burlador. В. Фьодоров модернізує запропоновану Байроном концепцію «героя часу», для нього Дон-Жуан - гідний «син» соціалістичної доби. Зрозуміло, що поема В. Фьодорова завдяки обраному способу модернізації і широкому використанню епіки виявляється найбільш пов'язаною з реаліями Новітньої доби і найбільш відкрито і послідовно оприявнює її вплив на процеси переосмислення поведінки ренесансного героя.

У процесі еволюції Дон-Жуан кардинально оновлюється. Він стає естетом, інтелектуалом, втрачає активний агресивний характер, а також проходить загальна гуманізація змісту даного традиційного образу [13, с. 18].

Це вочевидь бачиться у В. Шевчука, де образ українського барокового Дон-Жуана характеризується образно-стилістичною розкутістю, унікальністю структурно-композиційних новацій, що увиразнюють його на тлі світового модерну.

У романі «Срібне молоко» (2002) Шевчук, відкинувши іспанський колорит і позбувшись комічних первнів, що були продиктовані вимогами фольклору, завзятого спокусника проводить через низку трансформацій: 1) трикстер (спритна людина); 2) аристократ-гвалтівник; 3) митець (артист) фаустівського штибу [36]. Остання викликана відходом від класичного погляду на образ і переходом до містичного або філософського трактування, де герой зазнає повної реабілітації, а подекуди і спрощення образу. За висловом Євгена Ненадкевича, «як і за попередніших часів, образ Дон-Жуана ще раз демонструє свою випробувану гнучкість, набуваючи актуальних рис і стаючи врівень з добою» [24, с. 10].

Тут доречно згадати приклад Івана Франка, чий твір «Похорон» генетично пов`язаний з новелою Меріме «Душі чистилища»; приклад Лесі Українки, яка використала елементи зовнішньої форми «Каменного гостя» Пушкіна для маскування сміливої ідеології та психології своїх образів, по суті створивши два рівні тексту для пересічного і окремо для втаємниченого, елітарного читача [20, с. 2].

Герой твору «Срібне молоко» дяк Григорій Комарницький - своєрідний анти-Дон-Жуан, що волею обставин потрапляє у круговерть любовних пригод, часто доволі комічних, брутальних, химерних. Особливість модернізації традиційного образу коханця у тому, що він вписується у низку решти міфологізованих образів, які за своєю природою так чи інакше претендують на рівень універсальності.

Герой твору - представник барокової культури, складач жебрацьких віршів, «саме той, що створив пісню про бідаху комара, що женився на мусі, а після необачно звалився з дуба, бо його здула звідти шуря-буря» [36].

Відповідно до світових донжуанівських мотивів, Шевчуковий персонаж теж постає трагічним шукачем ідеалів, котрий не може приймати прозаїчну дійсність. Початково свій потенціал герой скеровує на суто прагматичне завдання - знайти Чучманську землю, своєрідне Ельдорадо, де «свині поїдають із золотих ночов мигдаль, а через міста і села того чудового краю протікає горілчана ріка; там і горобці гуляють у срібних панчохах, а ковбаси ростуть на вербах» [36].

Комізм ситуації закладений не у її фантастичності, а у тому, що, на думку дяка, така земля знаходиться якщо не на Волині, то на Полтавщині однозначно.

Відтак з`являється мотив дороги, що символізує духовне переродження персонажа, у даному випадку, ще й перехід від комічного до серйозного, трагічного. Але питання про місце людини у світі, її культурний код, втрачає сенс без нащадків.

Сюжет умовно ділиться на дві половини. У першій дяк зустрічається зі своїми коханками до перетворення на вовкулаку, а у другій він - після перетворення і повернення до людської подоби, знову обходить вже знайомі йому села. Перша умовна частина-то бурлеск і пародія на мотиви світових донжуанівських сюжетів. У другій, після кульмінаційної частини, любовні пригоди відсутні абсолютно, автор відмежовує розважальний елемент від загальнолюдського сенсу життя. Арсенал філософських доводів за донжуанівський ідеал вичерпано, за ним іде кара, за карою - зцілення.

Таким чином, тяглість існування донжуанівської традиції, кількавіковий шлях перевтілень і видозмін, який пройшов ренесансний герой, спричинили до появи у цьому образі таких рис і властивостей, що невпізнанно відрізняють його новіші модифікації від первинних зразків.

Висновки

Літературний феномен Дон-Жуана є явищем складним і багатогранним.

Образ Дон-Жуана інтерпретувався в світовій літературі по-різному, залежно від літературної моди, традицій країни, епохи, таланту автора.

Образ Дон-Жуана спочатку - це образ гордого іспанського аристократа. Він - ласолюб, що присвятив життя пошукам плотської насолоди, із задоволенням порушує моральні і релігійні норми. Одним з найістотніших елементів в насолоді для нього є момент затвердження свого панування, момент боротьби з перешкодами, що стоять на шляху. Ці пошуки іноді трактують як пошук їм «ідеальної жінки», тому що Дон-Жуан - мрійник. Наприклад, у Мюссе він все життя прагне ідеалу жінки, вкладеного в нього богом. Він жертвує генієм і славою, він по-справжньому любить і любимо та все ж переходить від жінки до жінки, в кожній - навіть в куртизанці - сподіваючись знайти здійснення своїх мріянь. Марно: жодна жінка, в своїй недосконалості, не відповідає його ідеалу.

Починаючи з ХVII ст., образ рицаря-розкішника у Т. де Моліни домальовувався Алонсо де Кордоба-і-Мальдонадо «Помста з труни», Антоніо де Саморі «Немає терміну, який не наступив би, немає боргу, який би не оплатився, або Кам'яний гість». Бродячі іспанські трупи понесли з собою Дон-Жуана далі. Ж.-Б. Мольєр, К. Гольдоні, Ричардсон показали свій образ героя.

У XVIII ст. скоюється романтична реабілітація героя-бунтаря. Опера В.А. Моцарта «Дон-Жуан» відкрила дорогу романтичним Дон-Жуанам Е.Т.А Гофмана, Дж.Г. Байрона, І.Ф. Шиллера.

В XIX сторіччі, в епоху романтизму, його зображали самотнім блукачем, романтиком, натурою суперечливою П. Меріме, О.С. Пушкін, С. Кьєркегор, О. Толстой. З одного боку, він скоює вбивства і спокушає безневинних пані, а з іншого - щиро розкаюється в скоєному і страждає від нещасної любові.

В ХХ сторіччі в літературі образ Дон Хуана набуває комедійного характеру. Б. Шоу, Леся Українка, В. Брюсов, К Бальмонт, М. Арцибашев, М. Гумільов, М. Фріш зображають його старіючим розпусником, страждаючим від втрати можливості спокушати жінок.

Оскільки Дон-Жуан повстає проти соціальних умовностей, автори дуже часто роблять його атеїстом і примушують проголошувати антиклерикальні тези.

А В ХХІ ст. В. Шевчук щосили глузує над колись гордим звабником.

Цікавим є, на нашу думку, трактування образу відомим літератором Е. Радзинським: «Дон-Жуан - образ, створений у відсвітах інквізиції. Головна задача Дон-Жуана, мета його зваблювання - зірвати з жінки брехливий покрив невинності, довести їй самій, що під ним - одна похітливість, одне жадання гріху. І завойовуючи жінку, і викриваючи її хіть, Дон-Жуан повергає її у відчай і розкаяння. За пригодами Дон-Жуана увижається полювання за відьмами».

Образ Дон Хуана, дійсно, надихав і продовжує надихати літераторів. Шлях Дон-Жуана ще незакінчений і його чекають нові пригоди, нові переживання та почуття. Літературна донжуаніана й досі залишається безцінним культурним набутком людства.

Список використаних джерел

1. Агєєва В. Дон Жуан у світовому контексті. - К.: Факт, 2002. - 448 с.

2. Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина. // Сочинения. В 2-х томах. - Т.2. - М., 1990.

3. Бабанов И. Апология Дон Жуана. // Звезда. - 1996. - №10. - C.25

4. Бабишкін О. Драматургія Лесі Українки. - К., 1963. - 224 c.

5. Бальмонт К.Д. Горные вершины. - М.: Художественная литература, 1990. - 356 c.

6. Бордонов Ж. Мольер. - М., 1983. - 456 c.

7. Брокгауз Ф.А., Эфрон И.А. Энциклопедический словарь. - М.: Полрадис, 1995. - 445 c.

8. Брюсов В.Я. Tertia vigilia. Книга новых стихов. 1897-1900. - М. 1989. - 456 c.

9. Булгаков М.А. Жизнь господина де Мольера. - М.: Молодая гвардия, 1991. - 224 с.

10. Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. - М. - Л., 1953. - 567 c.

11. Гумилев Н. Дон-Жуан в Египте / Сб. «Чужое небо». - М.: Азбука-классика, 2008. - 352 с.

12. Елистратова А.А. Байрон. - М., 1956. - 234 c.

13. Івашина Т І. Закономірності еволюції образу Дон Жуана в європейській літературі ХVІІ - ХХ ст.: Автореф. дис. канд. філ. наук / НАНУ. Тернопільський державний педагогічний університет. - Тернопіль, 2002. - 18 с.

14. Камю А. Миф о Сизифе. - М.: Издательство: Азбука-классика, 2007. - 256 с.

15. Карамаш С. Цілитель і меценат у особі Дон Жуана // Україна історічна. - Київ, 2001. - №14-15.-C.54

16. Конрад Н. Повесть о Гэндзи, блистательном принце. // Восток. - 1924. - кн. IV.-C.45

17. Кьеркегор С. Дневник обольстителя. - М.: Азбука классики, 2008. - 240 с.

18. Литературная энциклопедия: В 11 т. / Ред. коллегия: Лебедев - Полянский П.И., Луначарский А.В., Нусинов И.М., Переверзев В.Ф., Скрыпник И.А.; Отв. ред. Фриче В.М.; Отв. секретарь Бескин О.М. - М.: Изд-во Ком. Акад., 1930.

19. Луков Вл. А., Черноземова Е.Н. История зарубежной литературы XVII-XVIII веков. - М.: Наука, 2004.

20. Маєвський, А.П Інтерпретація світового образу Дон Жуана у романі Валерія Шевчука «Срібне молоко» // ВІСНИК Житомирського державного університету імені Івана Франка. - Житомир, 2004.

21. Молина Т. Севильский озорник, или Каменный гость / Испанский театр. - М.: Худ. лит., 1969.

22. Мольер Ж.-Б. Пьесы. - М.: АСТ, 2008. - 448 с.

23. Муравьёва Н.И., Тураев С.В. Западноевропейская литература: Шекспир, Мольер, Гёте, Байрон, Бальзак. - М., 1953. - 234 c.

24. Ненадкевич Є. Українська версія світової теми про Дон Жуана в історико-літературній перспективі / Дон Жуан у світовому контексті: Збірник. / Упорядник В.А. Агеєва. - К.: Факт, 2002. - 345 c.

25. Ніколенко О.М. Бароко, класицизм, просвітництво. Література XVII-XVIII століть. - Харків: Веста: Ранок, 2003. - 234 c.

26. Нусинов И.М. История литературного героя. - М.: Худ. лит., 1958.

27. Пронкевич О. Дон Хуан крізь призму національного міфу // Слово і час. - 2003. - №4. - С. 56 - 62.

28. Пушкин А.С. Cобрание сочинений в десяти томах. - М.: Государственное издательство Художественной Литературы, 1960. - 224 c.

29. Рассадин С. Наказание без преступления // Рассадин С. Драматург Пушкин. - М., 1977. - 223 c.

30. Синявский А. (А. Терц) прогулки с Пушкиным. // Абрам Терц. Собр. сочинений. В 2-х т. - Т. I. - М., 1992. - 334 c.

31. Тацій Т.П., Турянська І. М. Трактування образу Дон Жуана в історичній легенді та французькій («Дон Жуан, або Кам'яний гість» Мольєра), англійській («Дон Жуан» Байрона) і українській літературах («Кам'яний господар» Лесі Українки) // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2003. - №5 (227) - С. 45-48.

32. Українка Леся. Зібр. творів: У 12 т. - К., 1975-1979.

33. Фриш М. Дон Жуан, или Любовь к геометрии. - Москва, 1967. - 223 c.

34. Цвейг С. Фридрих Ницше. Дон Жуан познавания. / /Цвейг С. Собр. соч. в 12-ти т. - Т. 10. - Л., 1932 - .223 c.

35. Шалагінов Б. Зарубіжна література від античності до початку XIX сторіччя. Історико-естетичний нарис. - К.: Академія, 2004. - 282 с.

36. Шевчук В. Срібне молоко. Роман. - Львів: Кальварія; Київ: Книжник, 2002. - 192 с.

37. Шиллер Ф.П. Жизнь и творчество. - М., 1955. - 198 c.

38. Шоу Б. Собрание сочинений в 6 томах. - Т.2. - Л.: Искусство, 1978-1981 гг. - 322 c.

39. http://uk.wikipedia.org/wiki

Размещено на Allbest.ru