Образ Дон-Жуана

Дон-Жуан як один з найулюбленіших образів світової літератури, якому присвячено до 140 творів. Особливості формування та розвитку образу Дон-Жуана в літературі ХVI-ХVІІІ ст. Напрямки вивчення історичних модифікацій образу даного знаменитого звабника.

Рубрика Литература
Вид курсовая работа
Язык украинский
Дата добавления 10.07.2015
Размер файла 86,5 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Уже впродовж кількох століть найвизначніші представники багатьох європейських літератур звертаються до притягального образу зухвальця й спокусника, лицаря й філософа, вільнодумця й бунтаря Дон-Жуана. Іспанська легенда про Дон-Жуана - одна з найпопулярніших середньовічних легенд.

Дон-Жуан - один з найулюбленіших образів світової літератури, йому присвячено до 140 творів. Тільки у невеликому нарисі культуролога І. Бабанова «Апологія Дон-Жуана» [3] прокоментовано або згадано 64 фантазії на цю тему, близько чотирьох століть простуючу по театральних, оперних і балетних сценах, сторінках романів, поем, новел і есе.

Тема, обрана для дослідження, - образ Дон-Жуана в світовій літературі.

Вивчення історичних модифікацій образу знаменитого звабника - не найновіша у літературознавстві тема. Більш як за сто років інтенсивних донжуанівських студій накопичена величезна кількість праць.

Велика увага приділялась цієї темі у працях вітчизняних і зарубіжних дослідників у галузі порівняльного літературознавства і теорії традиційних сюжетів М. Алексєєва, М. Бахтіна, О.Білецького, О. Веселовського, А. Волкова, І. Горського, А. Дабеза, О.Діми, Д. Дюришина, В. Жирмунського, М. Конрада, Є. Мелетинського, Д. Наливайка, І. Неупокоєвої, А. Нямцу, Л.Пінського, а також матеріали донжуанівських студій Ж. Бевота, Е. Браун, Л. Венстейна, Олексія Веселовського, О. Дейча, В. Ейкокка, І. Журавської, Р. Менендеса, С. Наумович, І. Нусінова, А. Нямцу, М. Овчаренко, М. Саломон, П. Томанека, О. Файка, А. Фарінеллі, С. Чорнія та ін [13, c. 1].

Серед них є й фундаментальні дослідження «наскрізного» характеру (О. Ваксмана, О. Мандела, Л. Венстейна), автори яких ставили за мету охопити весь (на момент створення праць) процес розвитку літературної донжуаніани, відтворити «історію» цього ренесансного героя, ретельно «занотувавши» факти його мистецької «біографії».

Однак, навіть у найбільш ґрунтовних з них найчастіше лише фіксувався оригінальний внесок окремого письменника до розробки популярної теми іспанського шукача любовних насолод, у той час як узагальнюючий аналіз трансформаційних процесів у царині літературної донжуаніани залишався фактично поза увагою дослідників. Ми бачимо деяку застарілість теоретико-методологічних підходів до осмислення явищ повторюваності художніх матеріалів про Дон-Жуана.

Крім того, праці, видані не пізніше 60-х років ХХ ст., не відбивають усіх (особливо найновіших) набутків літературної донжуаніани, врахування яких, на нашу думку, є принципово важливим для відтворення цілісної картини історичного розвитку образу іспанського звабника і усвідомлення глобальних тенденцій у його розвитку.

Актуальність дослідження полягає в тому, що образ Дон-Жуана є «вічним» образом у світовій літературі. Зараз на часі - спеціальне дослідження літературного феномену Дон-Жуана, в якому факти багатовікового розвитку теми іспанського звабника було б узагальнено до рівня найбільш характерних закономірностей, осмислено з позицій сучасної науки і використано для усвідомлення основних шляхів розвитку духовної культури людства.

Образ Дон-Жуана є одним з ветеранів і визнаних лідерів світової літературної традиції. Понад двісті авторів різних часів і народів випробували на ньому свій поетичний хист, накладаючи на постать середньовічного рицаря-перелюбника характерний відбиток своєї доби, свого бачення світу, власного життєвого досвіду та естетичних уподобань.

Виняткова інтенсивність мистецького вжитку, яскрава інтернаціональність образу знаменитого спокусника обумовлюють значимість вивчення закономірностей зміни його основних функціональних характеристик у процесі історичного розвитку суспільства: аналіз магістральних шляхів та результатів кількавікової еволюції даної естетичної сутності дає унікальну можливість рельєфно окреслити ті зміни поведінкових стереотипів, сутності ціннісних орієнтацій, естетичних смаків людства, що відбулися за цей час.

Мета дослідження - визначення змін в інтерпретуванні образу Дон-Жуана впродовж його літературного існування.

Завдання дослідження: з'ясування прототипів образу Дон-Жуана; визначення своєрідності інтерпретування образа різними авторами; окреслення загального комплексу ознак художніх матеріалів про Дон - Жуана; виявлення впливу факторів суспільно-історичного розвитку на його образ; окреслення загальних тенденції еволюції образу літературної донжуаніани.

Об'єктом є дослідження образу Дон Жуана. Предметом дослідження є дослідження лицемірства головного героя.

Матеріалом дослідження слугували романи, поеми, п'єси тощо, авторську розповідь у яких було проаналізовано як загально суцільно, так і вибірково.

Методи дослідження зумовлені специфічністю поставленої задачі: порівняльно-історичний, порівняльно-типологічний, історико-літературний, біографічний, а також принципи критики.

Теоретичне значення роботи визначається тим, що вона робить внесок в усвідомлення характеру людини.

Практичне значення роботи полягає у тому, що її результати можуть бути використані у викладанні курсу зарубіжної літератури.

Структура роботи складається з вступу, 4 розділів, висновків та списку використаних джерел загальним обсягом 51 стор.

1. Вічний образ у світовій літературі

дон жуан звабник література

ДОН-ЖУАН (ісп. Don Juan, італ. Don Giovanni, фр. Don Juan, нім. Don Juan, англ. Don Juan) - герой світової літератури XVII-XX ст., один з вічних образів.

Передісторія цього літературного героя йде в середні століття і пов'язана з численними легендами про грішника, одержимого тягою до плотської насолоди, що віддав себе у владу вадам, покараному за свою розпусту судом божим і людським. Поширена сюжетна схема багатьох легенд: лицар схиляє до співжиття беззахисну поселянку, використовуючи домовленості і загрози, а потім її кидає зганьбленою і нещасною. Ця фабула відобразилася в знаменитій історії про Робена і Маріон, втіленої в п'єсі Адама де ла Аля «Гра про Робена і Маріон» (між 1283 і 1286 рр.). Лицар Обер, що домагається прекрасної пастушки Маріон, може розглядатися як дальній предок Дон-Жуана. В числі прапрадідів севільського спокусника звичайно називають Обрі Бургундця (Auberi la Bourgoing), Роберта-Диявола (Robert la Diable). Останній є особою історичною: герцог нормандський Роберт, що жив в XI ст., заслужив погану славу жорстокістю на бранному полі і неприборканою вдачею в любовних пригодах. Герой легенд, а також віршованого роману XIII ст., містерії XIV ст. і прозаїчної повісті XV ст., Роберт-Диявол в кінці життя розкаявся і спокутував власні гріхи подвигами благочестя.

Створений дворянством, образ Дон-Жуана насичений хижою активністю. Одним з найістотніших елементів в насолоді для нього є момент затвердження свого панування, момент боротьби з перешкодами, що стоять на шляху [18].

Пов'язаний з феодальним ладом образ Дон-Жуана з'являється і в японській літературі. За декілька століть до Дон-Жуана в європейській літературі, за багато тисяч верст від Іспанії, японська принцеса, відома під псевдонімом Мурасакі Сікібу (X ст.), написала роман «Гендзі-моногатарі» [16]. Гендзі, син імператора - японський Дон-Жуан, сміливий, завжди прагнучий до пригод спокусник. В любові його більш всього привертає можливість проявити свою активність: там, де на шляху до перемоги немає перешкод, він створює їх сам. Своєю непостійністю він схожий з іспанським побратимом. Проте концепція твору корінним чином відрізняється від європейської. Буддійський релігійний канон не вимагав, подібно християнському, від мирянина любові до однієї жінки. Тому надприродні сили не вислали месника у вигляді кам'яного гостя, як це буде в творах європейської літератури. Нічні примари, викликані покинутою жінкою, що знає чарівництво, відводять в царство тіней нову кохану Гендзі. Він приголомшений втратою і проливає на її могилі гіркі сльози. Але йде прекрасна дівчина - і він забуває мертву, з відродженим жаданням любові вдаючись до нового щастя. Для Гендзі не уготовано трагічного кінця. Ставши імператором, він знаходить «благородне» поле діяльності, і остання кохана, Фіалка, стає його дружиною [16, с. 58].

Якнайдавніше походження має пов'язана з Дон-Жуаном легенда про кам'яного гостя, статую, караючу злочинця, або його якимсь чином викриваючу, або, яка кивком голови дає відповіді на поставлені їй питання. Так, наприклад, Аристотель в «Поетиці» розказує історію про те, як в Аргосі статуя Мітія впала і роздавила винуватця смерті цього самого Мітія, коли той дивився на неї. Згідно Плутарху, статуя Юнони нахилом голови відповіла на благання Камілла узяти під заступництво богині Рим, розгромлений галлами. За розповіддю того ж Плутарха, із статуєю Фортуни спілкувався Гней Марцій Коріолан.

Мотив статуї, наділеної чудотворною силою, набув поширення в драматургії середньовіччя. Так, у Жана Боделя в «Грі про святого Миколу» статуя святого викриває злодіїв, що пограбували царську казну. В античні і в середні століття була відома в багатьох варіантах легенда про статую Венери, що не побажала розлучитися з кільцем, випадково надітим на її палець, і пред'явила права на його власника. Таким чином, символіка статуї могла бути як втіленням небесного правосуддя, так і знаряддям сатани, наділеним демонічною силою.

Наступною ланкою в багатовіковому міфі про Дон-Жуана був сюжет про жартівника, який штовхнув ногою череп, що валявся у нього на шляху, і запросив його до себе на вечерю (бенкет, весілля). Мертвяк у вигляді скелета з'являється в призначений час, запрошує господаря до себе і приводить його до викопаної могили, але який-небудь благочестивий вчинок (вимовлена молитва, подання милостини, участь в хрестинах, відвідини сповіді) рятує насмішника на її краю. З XIV ст. існував іберійський варіант цього сюжету, в якому жартівник ображав не череп, а кам'яний надгробок в церкві, тріпаючи його за бороду.

Першим героєм віддання є представник одного з аристократичних севільських родів, дон Хуан Теноріо. Його сміливі любовні і дуельні пригоди, що залишалися безкарними завдяки участі в них близького друга, короля дона Педро (1350-1369), довго наводили жах на всю Севілью, поки нарешті небесне правосуддя - в особі убитого Хуаном командора дона Гонзаго - не поклало край безчинствам [7, с. 81].

Та існував ще один Дон-Жуан, на прізвище Ман'яра, що жив у Іспанії пізніше на кілька століть. Саме він порвав зі своїм розпусним минулим, став цілителем і меценатом. Мігель де Ман'яра ріс у родині найродовитіших багатіїв. Батько мріяв зробити з нього військового, а мати - священика. І у глибинах свідомості хлопчика тривала боротьба цих протиріч. Пізніше за численні любовні пригоди та дуелі народ прозвав Мігеля Дон-Жуаном. Меч його стає кривавим від вбивств батьків і братів своїх жертв. Родичі зваблених переслідували його, і він вбивав їх у двобої. На совісті Мігеля були і кинуті ним дівчата, деякі з них кінчали життя самогубством. Іспанська інквізиція боялася його чіпати, знаючи про величезні багатства родини і зв'язки, хоча про вчинки Дон-Жуана їй повідомляли. І все ж настає час, і Мігель пориває зі своїм безчесним мерзенним життям, на нього сходить просвітління. Кілька років він спокутує гріхи у монастирі Карідад у Севільї, де живе у найтемнішій келії серед пацюків і денно і вночі молиться Господу. У монастирі Мігель де Ман'яра виконував найчорнішу і найважчу роботу. Хворі називали його апостолом милосердя. Мігель де Ман'яра помер 19 травня 1679 р., рятуючи населення міста від моровиці. Він заповів поховати себе під порогом монастирської церкви, як недостойну людину: сам себе він за життя не простив. Але могилу йому облаштували на самому почесному місці - поблизу вівтаря. Для Севільї він став найвеличнішою людиною, його ім'я лунало в Іспанії [15, с. 24].

Рицарські оповіді і середньовічна народна поезія висувають цілий ряд інших осіб, також керованих в своїх діях спрагою до плотських задоволень, також божевільно відважних і аморальних.

З часом тип змінюється, різкі риси вдачі, грубість прийомів попередників Дон-Хуана поступово замінюються привабливішими якостями, і нарешті герой севільської легенди вдягається в привабливу форму, яка стає причиною його популярності.

2. Образ Дон-Жуана в літературі ХVII - ХVІІІ ст.

В процесі еволюції образу вельможного перелюбника зміст уособлюваного ним протесту і форми вияву протесту змінювалися у відповідності до особливостей суспільно-історичного та культурно-мистецького життя людства, визначаючи окремі етапи розвитку образу Дон-Жуана (феодальна доба, доба романтизму, ХХ ст.) [15].

Дон-Жуан як такий з'являється в п'єсі Тірсо де Моліна «Burlador de Sevilla у convidado de Piedra» («Севільській розпусник і кам'яний гість», (1630), сюжетом якої послужила справжня історія Дон-Жуан Теноріо.

- Тірсо де Моліна

У п'єсі Т. де Моліни Дон-Жуан постає як представник «золотої молоді» Іспанії, у образі якого драматург втілює ідею про моральне виродження тодішньої іспанської знаті. У такий спосіб драматург заклав традицію змалювання Дон-Жуана як сучасника, а також традицію комедійного вирішення теми «рицаря-розкішника», що залишатиметься незмінною протягом XVII-XVIII ст. і відродиться у драматургії ХХ ст. Саме зі «стартовим капіталом» Тірсової п'єси нестаріючий образ Дон-Жуана розпочав свої кількавікові мандри літературами світу [13, с. 16].

В сюжетному плані перед нами основна лінія, настільки багаторазово використана для зав'язки та розв'язки драми: Командор виступає на захист честі своєї доньки, вмирає від меча Дон-Жуана, а згодом мертвий мстить кривднику.

Тірсо показує не невинне бешкетництво, а жагу поглумитися над тим, що для інших є найдорожчим, що інші більш за все поважають, - над коханням, шлюбом, дружбою, смертю та самою честю. Дон-Жуан пишається тим, що його називають «майстром глузування», та зізнається, що найбільше задоволення йому приносить ошукати жінку та обезчестити її. Його вчинки - це гра цинічного скалозубу, глузливого капосника; він щасливий тим, що може принести іншим нещастя, але головне для нього - опоганити те, перед чим інші схиляються. Його бажання бути негативною величиною закономірно, бо ніяких позитивних цінностей він не знає.

Він вчиняє так, бо впевнений в своїй безкарності. Він так прямо і каже Каталінону:

Чого боїшся ти?

Чи ти забув, хто батько мій?

Він - улюбленець короля

Та суддя [21. с. 26].

Осуди людей Дон Хуан не боїться. Де нема честі та чесності - нема й справедливості. Тому на думку людей не треба зважати та не треба боятися кари за несправедливі вчинки. Оскільки в житті нема ані честі, ані справедливості, залишається тільки насолоджуватись життям та віддаватися своїм примхам. В житті реальні, а тому цінні лише свої власні відчуття [13, с. 17].

У п'єсі де Моліни Дон-Жуан - спокусник («завжди моїм найбільшим задоволенням було спокусити жінку і, збезчестивши, покинути її»), якого не стільки вабить насолода, скільки боротьба за підкорення жінки його волі. Легкі перемоги йому байдужі. Хижак і завойовник, авантюрист і дуелянт, він наділений всіма властивостями ідеального дворянина: красою, хоробрістю, відчуттям честі. Кров бурхливо клекоче в його жилах [39].

Його вчинки - це гра цинічного зубоскала, глузливого капосника; він щасливий тим, що може принести іншим нещастя, але головне для нього - поганити те, перед чим інші преклоняються. Перший послідовний нігіліст в світовій культурі внутрішньо абсолютно порожній. Він користується цілим набором масок: з доньєю Анною - під виглядом коханого, Амінту одурює в образі чоловіка, перед герцогом і маркізом прикривається маскою вірного друга, яким він не є. Замість всіх цих якостей під масками - пустка.

МИ вважаємо, що Тірсовський герой втілює можливість подолання сексуальних і соціальних табу, він паразитує на мрії про свободу відчуттів і про соціальну свободу. Тому здатний породжувати чарівні міражі, які виривають з лещат реальності, і сам же їх грубо руйнує. В тому і полягає трагікомічна подвійність гри.

Дотепно тлумачить І. Бабанов найпершого Дон-Жуана Тірсо: «Герой «Севільського пустуна» - не безбожник і навіть не скептик; він не виказує сумніву в неминучості розплати за гріхи, але вважає, що у нього ще достатньо часу, щоб встигнути покаятися і знайти порятунок» [3, с. 51].

У XVII-XVIII ст. з'явилась безліч переробок п'єси Тірсо де Моліни і самостійних драматичних творів на сюжет про Дон-Жуана. Головною характеристикою героя в цей період залишалася його розпуста, представлена в різноманітних інтригах. Саме універсальність донжуанства як побутового явища дозволила міфу, що сформувався на іспанському ґрунті на перетині двох старих легенд, швидко стати явищем світового значення.

У Іспанії за «Севільськім пустуном» послідкували комедія Алонсо де Кордоба-і-Мальдонадо (Cуrdoba у Maldonado) «Помста з труни» («La venganza en el sepulcro», 2-а половина XVII ст.), п'єса Антоніо де Саморі (Zamora, 1664-1740) «Немає терміну, який не наступив би, немає боргу, який би не оплатився, або Кам'яний гість» («No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague у convidado de piedra», 1744) і ще дві в кінці XVIII ст. Бродячі іспанські трупи принесли з собою Дон-Жуана до Неаполя і своїми уявленнями дали поштовх виникненню італійських версій, з яких першими були «Кам'яний гість» («Il convitato di pietra», 1671) Джачинто Андреа Чіконьїні (Cicognini, 1606-1660) і п'єса, що не збереглася, з такою ж назвою (1652) Онофріо Джільберто (Giliberto). До кінця XVII ст. з'явилися ще дві італійські п'єси на той же сюжет, і вони носили ту ж назву. Ставши надбанням італійської «комедії дель арте» (commedia dell'arte), сюжет і його головний персонаж трансформувалися в буфонаду і фарс, втрачаючи свій первинний релігійно-повчальний зміст.

На англійську сцену Дон-Жуан перенесений Шадвелем, що написав трагедію «Libertine destroyed» («Загиблий розпусник», 1676).

У Німеччині з самого початку XVIII ст. йшли на народних сценах різні переробки легенди про Дон-Жуана. В подібних переробках слуга Дон - Жуана часто грав більшу роль, ніж він сам. В кінці XVII ст. наново обробив легенду іспанський драматург Замора, а в Італії, дещо пізніше, Гольдоні («Іl dissolutо punito»).

Французів познайомили з пригодами Дон-Жуана представлення італійських артистів в 1650-х, сюжет негайно був підхоплений акторами Дорімоном (Dorimond) і Клодом Дешаном де Вілье (Villiers), що написали трагікомедії під однією назвою «Кам'яний бенкет, або Злочинний син» («Le Festin de Pierre, ou le Fils criminel», відповідно в 1659 і 1660).

За ними з'явилася знаменита комедія Мольєра. У Мольєра Дон-Жуан вже і безбожник, і скептик, і непогано філософуючий цинік, і естет, і іроніст тощо.

- Жан-Батист Мольєр

Cуспільно-побутова концепція Дон-Жуана знаходить своє чергове втілення у комедії Мольєра «Дон Жуан, або Кам'яний бенкет» («Don Juan ou Festin de Pierre», 1665). Тут легендарний перелюбник отримує не лише соціальний статус французького шляхтича часів Людовика XIV, але й наділяється моральними вадами, притаманними для типового представника цього привілейованого суспільного прошарку. При цьому ганебні любовні походеньки, що були сюжетною основою домольєрівських версій цієї теми (Т. де Моліни, комедії dell' arte), у «Festin de Pierre» є лише одним з найбільш характерних проявів загальної моральної зіпсованості представників цього соціального типу - поряд з брехливістю, лицемірством, марнотратством, блюзнірством, непоштивим ставленням до батьків, проявами станової сваволі [13, с. 17].

В комедії Мольєр перетворив севільського кабальєро на французького шляхтича. Дон-Жуан - втілення розбещеності, цинізму, духовної низькості, аморальності, але і розумний, сміливий, вільнодумний, зі здоровим глуздом. Водночас митець утверджує багатогранність людської натури. «Зображуючи сильні і слабкі сторони особистості, він закликав повернутися до моральних законів у житті людства» [19, с. 101].

Мольєр змінює та поглиблює тему Дон-Жуана. Дон-Жуан не стільки порушник суспільних норм, скільки втілення негативних сторін цих норм [9, c. 94].

На «любовному фронті» Дон-Жуан отримує перемогу за перемогою, пояснюючи це так: «Серце моє, я відчуваю, здатне любити всю землю, і я, подібно, Олександру Македонському, бажав би, щоб існували ще й інші світи, де мені можна було б продовжити мої любовні перемоги» [22, с. 133].

Образ Дон-Жуана, цього улюбленого дворянського героя, що утілив всю хижу активність, честолюбство і владолюбство феодального дворянства в період його розквіту, Мольєр наділив побутовими рисами французького аристократа XVII ст. - титулованого розпусника, насильника і «лібертена», безпринципного, лицемірного, зухвалого і цинічного. Він робить Дон-Жуана заперечувачем всіх засад, на яких ґрунтується упорядкована буржуазія. Дон-Жуан позбавлений синових відчуттів, він мріє про смерть батька, він знущається над міщанською чеснотою, спокушає і одурює жінок, б'є селянина, що захищав наречену, тиранить слугу, не платить боргів і випроваджує кредиторів, богохулить, бреше і лицемірить відчайдушно.

Але образ Дон-Жуана витканий не з одних негативних рис. При всій своїй порочності Дон-Жуан володіє великою чарівливістю: він блискучий, дотепний, хоробрий, і Мольєр, викриваючи Дон-Жуана як носія вад, одночасно милується їм, віддає дань його рицарській чарівливості.

Гра Дон-Жуана з мертвим командором, нарядною статуєю («Йому йде це одіяння римського імператора») - це така ж гра, яку веде герой на землі і готовий вести в світах інших. Приймаючи «правила гри», запропоновані йому оточуючими, Дон-Жуан поводиться вельми різноманітно. То він захоплено міркує про «модну ваду» - лицемірство, то кидається на виручку незнайомцю, то на мить підіграє батькові. Мольєрівський інтелектуал не вірить в значення буття, де життя, смерть, любов мають найбільше значення. Покарання, яке наздоганяє Дон-Жуана, - це кара за сліпоту, за зарозумілість, що обернулася смертним гріхом.

На нашу думку, малюючи свого героя, Мольєр неначе не дуже піклується про те, щоб виставити його цинічним монстром. Натхненні тиради героя на честь своїх перемог над жінками примушують бачити в ньому швидше палкого завойовника, ніж холодного звідника. Тим часом кара небесна обрушується на грішника, чиї вини такі впізнанні й такі буденні. Мабуть, непомірне і безвідповідальне женолюбство Дон-Жуана та його блюзнірське лицемірство - тільки частина і наслідок злочину, що призвів за собою таке страхітливе покарання.

Дослідник Н. Муравйова вважає, що «Мольєра привертала можливість вустами грішника поміркувати з сцени на небезпечні, але хвилюючі його філософські та політичні теми. В століття релігійного фанатизму севільський безбожник міг поглумитися над святая святих всіх ханжей, всіх тартюфів, яких так ненавидів цей драматург, а заразом вустами Сганареля, слуги Дон-Жуана, дорікнути і чванливій аристократії: «Від того, що ви знатна персона… вже чи не думаєте ви, що з цієї причини ви розумніше інших, що вам все дозволено і ніхто вам не посміє сказати правду!?» [23, с. 53].

У французькому ярмарковому театрі XVIII ст. Дон-Жуан перетворився на галантного спокусника, чий аморалізм досяг граничної витонченості. Італійський драматург Карло Гольдоні в своїй ранній комедії «Дон Джованні Тенорьо, або Розпусник» («Don Giovanni Tenorio, ossia il Dissoluto», 1736), що мала автобіографічний підтекст, представив у Дон - Жуані реальну особу (актора, що відібрав у нього кохану), показавши його дрібним, буденним розпусником і відмовившись від неправдоподібного, на його думку, фіналу із статуєю, що ожила виконуючи вищу кару (в його п'єсі статуя присутня як мляве створіння). Гольдоні, родоначальник буржуазної реалістичної комедії в Італії, у якого аристократ завжди є негативним, буквально втоптує Дон-Жуана в бруд. Дон-Жуан - це низький брехун, жорстокосердий і грубий, боягуз, здатний принижуватися.

Подібно Гольдоні Ричардсон, що виразив в своїх сімейних романах етичні ідеали і сподівання англійського буржуазного середовища, вивів в «Кларіссі Гарлоу» в ролі англійського Дон-Жуана XVIII століття лорда Ловеласа, графа і полковника королівської гвардії, молодого красеня і гульвісу. Запеклий егоїст і ласолюб, в той же час блискучий і дотепний, він спокушає всіх жінок. Але дочка заможного буржуа, Кларісса, не піддається його чарам. Обставини віддають Кларіссу в руки Ловеласа. Врешті-решт вада покарана: «…шпага полковника Мордена встромилася в самі груди Ловеласа. Поранений в серці, він впав, скрикнувши: «Ви щасливі, сер! Ти помстилася, моя Клері» [23, c. 55].

Інший автор тієї ж епохи, Розімон («Le festin de pierre, ou l'Athйe foudroyй», 1669), вкладає у вуста Дон-Жуана раціоналістичні теорії XVII ст., встановлюючи його тісний зв'язок з опозиційними настроями буржуазії. «Спритна політика створила бога, і слабкість людини підтримала цю хитру вигадку. Його боязкість без жодної причини створила цю велику владу, роблячи її обов'язковою…» [18].

3. Образ Дон-Жуана в літературі рубежу XVIII та XIX ст.

На рубежі XVIII-XIX ст. відбувається перелом у відношенні до героя і самої легенди: викриття поступається місцем захопленню життєлюбністю і гордим бунтом героя, який свідомо і неухильно йде до трагічного фіналу; скоюється романтична реабілітація героя-бунтаря, демонічної особистості. Могутній імпульс новому відношенню до героя міфу дала геніальна опера В.А. Моцарта «Дон-Жуан», де головний персонаж став епікурейцем, рухомим у всіх своїх вчинках невгамовним жаданням плотської насолоди і прагненням до перемоги, торжества своєї волі, що виражав бунт «проти людської обмеженості, проти рабської покірності загальноприйнятому, проти фізичного аскетизму» [37, с. 370, 371].

Опера Моцарта «Дон-Жуан» відкрила дорогу романтичним Дон-Жуанам і тому привернула особливу увагу письменників-романтиків, зокрема Е.Т.А. Гофмана.

- Ернст Теодор Амадей Гофман

«Дон-Жуан. Небувалий, випадок, що відбувся з якимсь мандрівним ентузіастом» («Don Juan», 1812) Е.Т.А Гофмана - це не просто «новела», тобто розповідь про надзвичайну подію, але і глибокий аналіз опери Моцарта «Дон-Жуан». Гофман дає власне, оригінальне тлумачення твору великого автора. Моцартовський Дон-Жуан - не традиційний «пустун» - гуляка, прихильний до вина і жінок, а улюблене дітище природи, вона наділила його всім тим, що прославляє у порівнянні з посередністю, фабричними виробами, які почали випускатися з майстерень.

У новелі вперше подається розгорнутий опис зовнішності персонажа. Гофман розкриває поведінку Дон-Жуана як «розчарованого титана». Неспроможний віднайти ідеально-гармонійне кохання в умовах філістерської дійсності, він спрямовує свої «надлюдські» здібності на цинічне зневажання моральних норм суспільства [13, с. 16].

Дон-Жуан - натура виняткова, романтичний герой, який протиставляє себе вульгарному натовпу з його міщанською мораллю і за допомогою любові намагається возз'єднувати ідеальне з реальним.

На думку Т. Івашіної, Дон-Жуан - «улюбленіше дітище природи, і вона наділила його всім тим, що ріднить його з божественним початком» [13. с. 12]. В душі його живе пристрасна туга за ідеалом, якого він прагне досягти через насолоду жіночою любов'ю. Дон-Жуан зневажає загальноприйнятими нормами і в незліченних перемогах над жінками сподівається затвердити могутність власної особи. Але цей шлях помилковий, і нечестивця чекає відплата.

Прагнення особистості до безмежної свободи мислиться письменником як наслідок «бісівської спокуси». Вперше в романтичній літературі Гофман ставить питання про спрямованість сильної пристрасті. Дон-Жуан заслужив свій страшний кінець, тому що вдався до низьких відчуттів, «спокус тутешнього світу».

Для німецького романтика Дон-Жуан - герой, що трагічно переживає розлад між ідеалом і дійсністю. Руйнуючи «камерне» щастя ближнього, задовольняється міщанськими чеснотами, він в невтамованій тузі безуспішно прагне через насолоду жінкою досягти в земному грішному житті того, що «живе в нашій душі як передчуття неземного блаженства».

Мазун природи, обдарований проникливим розумом, могутнім і прекрасним тілом, піднесеною душею; людина вищої породи, що підіймається над «вульгарним зборищем, над фабричними виробами, які викидаються з майстерні, як нулі, перед якими потрібно поставити значну цифру, щоб вони могли бути обчислені», - він народжений, щоб перемагати і володарювати. Вічне прагнення його до високого, невизначеного направлено диявольською спокусою у бік плотської любові. Але гірке розчарування чекає Дон-Жуана на цьому шляху. Життя здається вульгарним і низьким. Одурившись, він глумиться над любов'ю, спокушаючи жінок і руйнуючи їх щастя. Це - помста невідомій силі, що вклала в людину жадаю недосяжного ідеалу. Дон-Жуан гине.

Гофман виправдовує Дон-Жуана «вищими» мотивами «геніальної особистості», якої все дозволено.

Е.-Т.-А. Гофман в новелі «Дон-Жуан» пише: «Дон-Жуан - найулюбленіше дітище природи, і вона наділила його всім тим, що ріднить людину з божественним початком. Але за ворогом залишилася влада підстерігати людину і розставляти йому підступні пастки, навіть, коли він, покоряючись своєї божественній природі, прагне досконалого. Ворог роду людського вселив Дон-Жуану лукаву думку, що через любов, через насолоду жінкою вже тут, на землі, може збутися те, що живе в нашій душі як передчуття неземного блаженства і породжує невідбутну пристрасну тугу, яка пов'язує нас з небесами. Без втоми прагнучи від прекрасної жінки до найпрекраснішої, незмінно сподіваючись знайти втілення свого ідеалу, Дон-Жуан дійшов до того, що все земне життя стало йому здаватися тьмяним і дрібним» [25, c. 128].

Іншу лінію інтерпретації образа Дон-Жуана запропонував Байрон.

- Джордж Гордон Байрон

Байрон в незакінченій поемі «Дон-Жуан» («Don Juan», 1819-1824) дає можливість простежити формування характеру легковажного перелюбника і вписати його образ у сучасну поетові добу. Байрон першим піддає матеріали про Дон-Жуана відкритому і всебічному осучасненню, трактуючи його як образ «сина часу». Автор розвінчує претензію «мандрівного перелюбника» на романтичний стиль поведінки і творить «Дон-Жуана» як «епос заперечення» морально-побутових звичаїв своєї доби [13, с. 14].

Дон-Жуан загубив свій хижий вигляд, став любителем «мирної насолоди». Розгортається довгий ланцюг любовних пригод героя «із заміжньою доньєю Юлією в Іспанії, з чарівною Гаїде на первісному острові після корабельної аварії, з наложницею турецького султана в його гаремі, з Катериною II в Росії, нарешті, в світському суспільстві Лондона. Ніде і ніколи він не є в любові агресивним початком, не він переслідує жінку, а його - пасивного, не протидіючого, жінка бере, якщо до того представиться випадок» [18].

Дон-Жуана Байрон показав людиною свого часу, авантюристом, відчайдушним шукачем успіху, необтяженим етичними коливаннями, коли надається шанс задовольнити і жадність до насолоди, і честолюбство, що розростається буквально на очах. Автор не піддавав героя суворому суду, не прагнув викрити життєві поняття про мораль. Навіть, навпаки, йому подобався цей персонаж, який згідно легенді, «з сцени прямо до біса догодив», - подобався своєю відвагою, гострим розумом і повною відсутністю святенництва.

На думку дослідника творчості Байрона Звєрєва О.М., «у цьому ідальго з Севільї, з юності вимушеному поневірятися по світу, якому неначе долю мандрівника вказало саме небо, зберігається багато чого від маски, що давно стала традиційною». Цей Дон-Жуан без щонайменшого коливання готовий визнати, що «голос насолоди завжди сильніше за розумну думку». Це правило, якому він слідує під будь-яким небом в будь-якому життєвому стані [18].

На автобіографічність образу Дон-Жуана з самим Байроном звертали увагу деякі дослідники творчості англійського поета [37, с. 215].

Якщо в першій пісні Байрон хоче тільки «сміятися і смішити», в якій дотримується легковажної донжуанської теми (битва героя з ревнивим чоловіком коханої представляє комічну версію фатального зіткнення його іспанського прототипу з грізною статуєю командора), то надалі ця тема абсолютно відступає перед іншими, більш серйозними.

Байрон малює героя, який під впливом обставин, придбаває разом з життєвим досвідом і деяку цинічну мудрість.

Зберігся лист Байрона до Джона Мюррея, де він озивався про свій роман: «Пройде час і «Дон-Жуана» оцінять, оскільки основне значення його - сатира на непривабливі сторони сучасного суспільства, а зовсім не вихваляння вади: так, місцями він гримить чутливістю, що ж робити!» (1822 р.) [31, c. 46].

Дон-Жуан предстає своєрідним дзеркалом, що рівно і слухняно відображає різні лики людської суєти. Він екзотично пристрасний з дочкою пірата, яка врятувала його, сміливий і гарячий при облозі Ізмаїла, мовчазливо-ніжний і млосний в гаремі, пристойно-підлесливий при дворі красуні «всевладдя в літах» Катерини, цілком по-англійськи удавано холодний і етикетне скучний в англійському родовому замку «з привидами». З «класичними» Дон-Жуанамі байронівського героя, чужого блюзнірському бунтарству і любовному цинізму, ріднить лише нескінченність його амурних пригод. Жуан не встигає остигнути від колишнього відчуття, як «прагнення до ідеалу» і враження буття дарують йому нове любовне випробування.

«Купідон», «бог любові» - ось, мабуть, розгадка жіночної юності ласкавого ідальго. В останній пісні нескінченої поеми замість дорікаючої примари ченця перед переляканим хлопцем виникає пустотлива кохана - і «відплата» знову відсовується на невизначений термін. Знаменно, що твір залишився незавершеним: написана Байроном історія не має кінця.

У другій четверті XIX століття в Німеччині в трактуванні образу Дон-Жуана загострюються намічені раніше риси. Вже безумовно звучить культ надлюдини в трагедії Граббе «Дон-Жуан і Фауст» (1829). В Дон-Жуані з'єдналися всі фізичні і духовні гідності. Все звичайне здається йому вульгарністю: брак, турботи про виховання дітей, про прожитки, - він ненавидить тих, хто «помірно живе, добре танцює, пристойно і з гідністю поводиться в суспільстві і навіть пише орфографічно правильно». Дон-Жуан доходить до вищої точки індивідуалізму: «Право багатоманітне, і кожний користується своїм власним». Це вже «Я» з великої букви Штирнера («власник і творець мого права - Я, не визнаю іншого джерела права, окрім мене, - ані бога, ані держави, ані природи, ані самої людини»). Це вже «білявий звір» Ніцше - за словами Цвейга, зовсім не «епікуреєць, не похітливий розпусник: тонким нервам цього аристократа чуже тупе задоволення травлення, відстала нерухомість ситості, похвальба, чужа сама можливість пересичення. Мисливець на жінок - як і Немврод духу - сам жертва полювання - своєї пекучої допитливості, спокусник - сам жертва спокуси - спокушати кожну жінку в її непізнаній невинності» [34, с. 239]. Нестримна чуттєвість «надлюдини» стає протестом проти політичного і релігійного гніту.

Дон-Жуан у Граббе вдається до широкого розгулу. «Навіщо молиться священик, навіщо трудиться ділок, навіщо король веде війну, змагавшись в руйнуванні з громом і блискавкою? Заради того, що вони врешті-решт хочуть насолодитися». І Дон-Жуан демонічно гордий в своїх вадах. На умовляння кам'яного командора він відповідає: «Я залишуся тим, ким я був. Я - Дон-Жуан, і якщо я зроблюся чимось іншим, то буду нічим. Громовим голосом ти мене запитав - громовим голосом я відповідаю тобі: ні» [12, c. 215].

Образ Дон-Жуана, що найбільш яскраво відображає долі буржуазії у момент її становлення, розгортався і в німецькій літературі. Від початку XIX ст. до 1848 р. (коли буржуазія здійснила свої домагання політично свідомого класу) тут створений цілий ряд творів, присвячених Дон-Жуану. Він привертає вже увагу під час «Sturm und Drang'a» - періоду, сподівання зріючого бюргерства, що відображено у нескінченій баладі Шиллера.

- І.Ф. Шиллер

Дон Карлос (нім. Don Karlos) - герой 137 драматичної поеми І.Ф. Шиллера «Дон Карлос, інфант іспанський» (1787). Історичний прототип його - Карлос (1545-1568), спадкоємець іспанського престолу, син короля Пилипа II і Марії Португальської. Задумана як сімейна драма іспанського інфанта, вона перетворилася на трагедію суспільного перетворювача - «громадянина всесвіту» - маркіза Пози.

Дон Карлос перебуває в складних відносинах з своїм батьком, королем Пилипом, він закохується в мачуху, королеву Єлизавету, яка відповідає йому таємною взаємністю. Друг Дону Карлоса, маркіз Поза, намагається відвернути його від безнадійної любові і закликає присвятити себе служінню суспільному благу: йдеться про боротьбу за свободу Фландрії. Але Дон Карлос поглинений своїм відчуттям, не хоче думати ні про що інше, хоча розуміє, що Поза прав. Але принцеса Еболі, самолюбна і примхлива, не бажає миритися з положенням знехтуваної і, ображена в своєму відчутті, видає таємницю Дона Карлоса.

Великий інквізитор вимагає передати Дон Карлоса як злочинця, що порушив вірність королю, в його руки. Король підкоряється, його син приречений на страшну смерть. Дон Карлос намагається бігти, але втеча не вдається. Пилип відрікається від сина: «Своє здійснив я. Черга за вами», - говорить він інквізитору [37, с. 180].

Бурхливий і повстаючий проти встановлених норм поведінки Дон-Жуан у Шиллера, безперечно, тип позитивний.

Переробляли легенду про Дон-Жуана також Ленау, автор незакінченого, але глибокого за задумом епічного вірша «D. Juan» (1851), Гольтей (1834), Візі (1840), Браун фон Браунталь (1842), Фрідман («Don Juans letztes Abentener» 1881), Пауль Гейзе, що написав трагедію «Don Juans Ende» (1883), у якій примушує героя, що дожив до старості, кинутися в кратер Везувію, та ін.

Чудову драму «D. Juan» дав датський поет Гаух. Одна з найчудовіших обробок легенди - драма «D. Juan Tenorio» (1844) Сорільї, якому належить і епічно-лірична обробка сюжету «El desafio del diablo» і «Un testigo de Bronce» (1845). Герой Сорільї випробовує істинну любов і рятує свою душу щирим покаянням.

У Франції Олександр Дюма обробив легенду про Дон-Жуана в драмі «D. Juan de Marana ou la chute d'un ange» (1836), Меріме - в романі.

- П. Меріме

Французький письменник П. Меріме в «Душах чистилища» (1834), пославшись на праобраз - Дона Хуана Теноріо, «такого відомого завдяки шедеврам Мольєра і Моцарта», пропонує свого Дона Хуана, теж севільця, сина графа дона Карлоса де Маран'я.

Меріме прагнув максимально індивідуалізувати образ Дон-Жуана і тому, розказуючи про його долю, відмовився від звичної класичної сюжетної схеми. Ми не знайдемо в новелі ані донни Ганни, ані убитого командора, її чоловіка, ані історії із сміливим викликом Дон-Жуаном статуї, ані втручання пекельних сил. Не зустрінемо ми в «Душах чистилища» і звичного комічного образу слуги Дон-Жуана. У Меріме Дон-Жуан - жорстокий хижак, позбавлений всякої чарівливості, що насолоджується не любов'ю жінок, а своєю владою над ними, яку вважає тією, що належала йому по праву, як істоті більш вищій, ніж інші люди.

«Душі чистилища» - це люди, подібні Дон-Жуану, або його батькові, або незліченній кількості таких же, як вони, іспанських дворян. Це - люди, які свідомо ділять своє життя пополам. Першу половину вони присвячують неприборканому жаданню насолоди, задоволенню за всяку ціну своїх мирських інстинктів, плотських жадань. Потім, коли вони удосталь переситились мирськими благами, вони переживають переродження, починають зображати з себе святенників. Саме подвійність і виявляється характерною для долі Дон-Жуана.

У душі Дон-Жуана з дитинства борються дві протилежні сили: благочестя і військова доблесть. Вже з дитинства батьки готували сина до подвійного життя: «Мати за допомогою пестощів і ласощів схиляла його до перебирання чоток, заучування літаній і всіх як обов'язкових, так і додаткових молитов»; батько, навпаки, «розказував йому про повстання морисків і переконував його вправлятися цілими днями в метанні списа, стрільбі з арбалета або навіть аркебузи» [1, c. 203].

Образ душ чистилища проходить через всю новелу Меріме. Він виник перед ним і в той переломний момент, коли Дон-Жуан вирішує відвернутися від свого розпусного минулого і знайти укриття в лоні церкви від загрожуючого йому людського суду.

У Дон-Жуані, згідно трактуванню Меріме, немає нічого видатного; на аморальні вчинки і злочини його штовхає одна пихатість, якій він продовжував служити в рясі ченця. Як не без іронії помічає автор, «тепер він був прикладом для благочестивої общини, як sнколи був прикладом для своїх розпусних однолітків». Меріме пародіює удавану святість, віддаючи перевагу щирій людській пристрасті. Настоятель накладає на Дон-Жуана єпитимію «кожний ранок бути поряд з монастирським кухарем, щоб одержати від нього ляпасу. Прийнявши його, він незмінно потім підставляв другу щоку, дякуючи кухарю за таке приниження». Відчуття дворянської честі, слабкий відгомін колишнього героя, не зіпсованого розпустою, тепер назавжди заглушається показним упокорюванням - оборотною стороною гордині [39].

Справжнім етичним суддею Дон-Жуана стає не Бог, а його кохана Хереса. Герой не витримує випробування істинною любовною пристрастю. Якщо невіра Дона Гарсії набуває характеру твердого переконання, сміливого бунтарства, то Дон-Жуан на перевірку виявляється половинчастою і непослідовною «душею чистилища».

Поява пушкінського «Кам'яного гостя» - одна з найяскравіших в світовій літературі інтерпретацій міфу про Дон-Жуана.

- О.С. Пушкін

Що для О.С. Пушкіна «Кам'яний гість» (1830) - трагедія відплати, доводить вже сам вибраний їм заголовок «Кам'яний гість», а не «Дон-Жуан».

Пушкінський Дон Гуан - не звичний шукач пригод, але людина надзвичайно приваблива, обдарована не тільки талантом любові, але і творчо обдарована. Дон Гуан - художник і поет любові, любовних справ майстер. Дон Гуан - зображення здорової, не збоченої чоловічої пристрасті, хижої по суті, але прикритої вторинними нашаруваннями, «поезією любові» [10, c. 295]. Він не спокусник, він щиро і гаряче захоплюється («Бедная Инеза, ее уже нет. Как я любил ее»). Плотська насолода для нього не самоціль, а природний плід справжньої любові, для якої він знаходить слова непідробленого відчуття. Любов ріднить його з світом, на відміну від мріючих лише про це Дон-Жуанами інших авторів («Я счастлив. Я петь готов, я рад весь мир обнять») [28, c. 185].

Пушкін, на думку І. А. Буніна, своїм «Кам'яним гостем» хотів сказати, що цілком можливі люди, значення життя і щастя яких укладено в любові і лише в любові, проте зовсім не в «піднесеній» любові і, вже кінцево, не в любові до ближнього». Цей тип був настільки близький Пушкіну, вважає Бунін, що йому не потрібно було навіть, подібно А. де Мюссе, признаватися в любові до свого Дон-Жуана [1. c. 191].

У життя Дон Гуана вторгається Доля саме в ту хвилину, коли він нарешті знаходить гармонію і повноту щастя, але зраджує донжуанівський принцип, суть якого - вічний рух. Як би не переродився Дон Гуан під впливом любові до Доні Ганні - минуле неможливе знищити, воно непохитне, як кам'яна статуя, і в годину, коли щастя здається нарешті досягнутим, - це минуле оживає і стає між Дон Гуаном і його щастям.

Абрам Терц писав про пушкінського Дон Гуана: «Он тем исправнее и правдивее поглощает чужую душу, что ему не хватает своей начинки, что для него уподобления суть образ жизни и пропитания. Вот на наших глазах развратник расцветает тюльпаном невинности - это он высосал кровь добродетельной Доны Анны, напился, пропитался ею… Но не очень-то доверяйтесь; перед нами вурдалак» [30, c. 149].

Особистість самого Пушкіна багато в чому взнається у Доні Гуані. Це помітила ще А. Ахматова [2].

Якщо узяти «Євгенія Онєгіна», легко прослідити, що герой фактично є Дон-Жуаном. Онєгін, як і Дон-Жуан, знає в житті лише «науку страсти нежной», що була для нього «и трудом, и мукой, и отрадой». Для нього це саме наука, уміння перемагати «умом и страстью», будучи, коли потрібно, «гордым и послушным, внимательным и равнодушным». Між тим, порятунок у Онєгіна був: в Тетяні («а счастье было так возможно, так близко») - не як в містичному символі, а як в символі сім'ї, сімейності. Але « «Ловласов обветшала слава со славой красных каблуков и величавых париков». Онєгін не схотів втратити «свою постылую свободу», - це було б для нього неможливим відродженням («Когда б мне быть отцом, супругом приятный жребий повелел… но я не создан для блаженства, ему чужда душа моя») [28].

Пушкінський «Кам'яний гість» був яскравим, але не останнім епізодом в розробці міфу про пустуна і спокусника, святотатця і богохульника [, 9, с. 225]. Якщо до романтиків в трактуваннях образу Дон-Жуана превалювала тема відплати, то в післяромантичних втіленнях на перший план висувається мотив покаяння героя, який у свою чергу інтерпретується по-різному: як можливість і дійсність. Перед цією дилемою так чи інакше виявляються майже всі Дон-Жуани середини і кінця XIX століття: А. Мюссе (1832), О. Дюма-батька (1836), Н. Ленау (1844), Ж. Барбе д'Оревільї (1874), П. Гейзе (1883). Дійсність перевтілення грішника в праведника, така сумнівна для Меріме, безумовна для іспанця Зорільї, що склав драму «Дон-Жуан Хеноріо» (1844). Герой Зорільї випробовує істинну любов і рятує душу щирим покаянням на радість богобоязливим іспанцям, які щорічно в свято Всіх Святих стікалися з різних кінців країни, щоб подивитися таку повчальну історію.

Якщо у Байрона можна ще знайти спроби застосуватися до живого життя, - по нездійсненій думці автора його пасивний Дон-Жуан повинен був закінчити дні на гільйотині в революційному Парижі, то далі Дон-Жуан все більше і більше відходжував від життя і лише в області чуттєвості знаходив вживання своїх сил. Для А. Мюссе, наприклад, в світі немає нічого, окрім любові, причому це - «любов аристократична, любов-насолода, любов-забава, любов-проблема». В його «Намуні» (1832) Дон-Жуан зводиться на п'єдестал. Мученик ідеї, що зійшов на землю подібно Христу, щоб любити і страждати, Дон-Жуан тут все життя прагне ідеала жінки, вкладеного в нього богом. Він жертвує генієм і славою, він по-справжньому любить і любимий та все ж переходить від жінки до жінки, в кожній - навіть в куртизанці - сподіваючись знайти здійснення своїх мріянь. Марно: жодна жінка, в своїй недосконалості, не відповідає [24, с. 8].

Безумовно, найглибшу і в той же час найсучаснішу інтерпретацію міфу про Дон-Жуана дає С. Кьєркегор.

- С. Кьєркегор

Герой «Щоденника спокусника» (1843) Йоханнес - Дон-Жуан, наділений схильністю до рефлексії. Для нього, як і для всіх Дон-Жуанів у всі часи, зваблювання - поєдинок. Але Йоханнеса ніяк не можна назвати рядовим спокусником, баболюбом. Він ретельно, не поспішаючи, після довгих роздумів і коливань вибирає свою жертву. І Йоханнес як істинний стратег веде справжню військову кампанію, то «б'ючись на передовій», то з тактичних міркувань відступаючи, то заманюючи «супротивника» в пастку [17, с. 261].

Головне для спокусника - не результат, завжди один і той самий, а химерний, звивистий шлях, яким досягається мета. «Не можна допустити, - пише Йоханнес в своєму щоденнику, - нічого передчасного, недоречного, неестетичного». І додає: «Ввійти подібно мрії в думці юної дівчини - це мистецтво, але покинути їх - це шедевр» [17, с. 295].

«Все його життя, - пише Кьєркегор в авторській передмові до нібито знайденого ним щоденника Йоханнеса, - було лише спробою прожити його так, як він задумав - поетично». По суті, Йоханнесу хочеться продовжити до безкінечності ту стадію любові, яку Стендаль назвав «кристалізацією». Залишаючись завжди «зовні», на периферії бажання, він може створити красиву, естетичну, навіть в чомусь «героїчну» історію любові.

Тісний зв'язок між занепадом класу і насолодою як проблемою («насолода - єдина річ, гідна теорії») розуміє блискучий аристократ, лорд Генрі, у О. Уайльда («Портрет Доріана Грея», 1891). «Ви будете завжди любимі і завжди закохуватиметься в любов. «Une grande passion» (велика пристрасть) - привілей людей, яким нічого робити». «Це єдине заняття для непрацюючих класів країни», - говорить він Доріану, який є одним з трансформованих видів «пасивного» Дон-Жуана. Доріан одержує вищий дар - вічну молодість - і йому не на що її витратити, окрім як на «нескінченні пристрасті, насолоди витончені і таємні, неприборкані радощі і ще більш неприборкані вади». І знищуючи сліди пристрастей на своєму портреті, Доріан знищує себе, бо в цьому є життєвий нерв всього його існування [1, с. 261].

Аристократ Барбе д'Оревильї в розповіді «Найпрекрасніша любов Дон-Жуана» («Диявольські лики», 1874) офарбував свій твір гнильними соками вмирання. Політичні і етичні погляди автора ясно виражені в перших рядках: монархія - «старовинний севрський фарфор» - розбилася; «що стосується Дон-Жуана, цього повелителя не розіб'є ніяка демократія». Втілення Дон-Жуана, граф де Равіла де Равілес, володіє красою, властивій тільки «таємній расі Дон-Жуанів, що відроджується в різні епохи, в лоні різних народів». Як і личить аристократу, Дон-Жуан «перш за все - суворий спіритуаліст, як і сам диявол, люблячий душі більше, ніж тіла». Фізична любов відступає на другий план. На перше місце виступає збочене, під знаком безсилля «духовне» володіння [24, с. 109].

Наступною дворянською розробкою образу є драматична поема О. Товстого.

- О. Толстой

Поема Товстого «Дон-Жуан» (1862) з'явилася в самий розпал суперечок про призначення і місце мистецтва в житті. Образ Дон-Жуана, як і вся поема в цілому, став, за словами письменника, «невольным протестом против практического направления нашей беллетристики» [1, с. 318].

Загальне трактування героя «Дон-Жуана» навіяно О. Толстому Гофманом. В творі А. Толстого аристократичний лібералізм автора накладає на Дон-Жуана свій відбиток. Дон-Жуан звільняє з рук інквізиції моріска, бо «человек молиться волен, как ему угодно… и никого не вгонишь в рай дубиной». Він вважає, що «если бы сравняли всех правами, то не было б ни от кого вражды».

О. Толстой у «Дон-Жуані» (1862) дійсно конкретизує запропоновану Гофманом концепцію Дон Жуана, як шукача жіночого ідеалу, і переносить епіцентр емоційної напруги у сферу внутрішніх суперечностей героя. Безліч разів розчаровуючись у земному коханні, Дон Жуан зневірюється у розумності сущого, стає гультяєм і скептиком [13, с. 9].

Дон-Жуан Толстого менше всього безтурботний гульвіса, підступний спокусник жінок. Він - поет і філософ любові. Для нього любов - не просте відчуття, що вабить його до жінки, а основа всесвіту. За душу Дон-Жуана борються два протилежні початки - світла і тьми. Дон-Жуан готовий полюбити щиро і глибоко, але кожна нова зустріч приносить лише гіркоту розчарування. Саме це приводить Дон-Жуана не тільки до втрати віри, але і до повстання проти всіх етичних засад буття. Загибель жінки, що осяяла його душу світлом любові й віри, робить неможливим його примирення з Богом: відкинувши шлях покаяння, Дон-Жуан гине від руки статуї.


Подобные документы

  • Поняття "вічного" образу у світовій літературі. Прототипи героя Дон Жуана та його дослідження крізь призму світової літературної традиції. Трансформація легенди та особливості інтерпретації образу Дон Жуана у п'єсі Бернарда Шоу "Людина і надлюдина".

    курсовая работа [49,7 K], добавлен 19.07.2011

  • Змалювання персонажа Дон Жуана в багатьох художніх творах як вічного героя-коханця та найвідомішого підкорювача жіночих сердець. Перші згадки про існування реального історичного прототипу героя. Різні інтерпретації образу у творах письменників та поетів.

    творческая работа [16,5 K], добавлен 28.12.2010

  • Своеобразие образа Дон-Жуана в романе в стихах Дж.-Г. Байрона "Дон-Жуан". Литературные прототипы героя поэмы. Интерпретация образа Дон-Жуана в новелле "Э.Т.А." Гофмана. Романтическая интерпретация образа Дон-Жуана и его отличие от канонического образа.

    курсовая работа [35,6 K], добавлен 29.06.2012

  • История создания "Дон Жуана" - бессмертной комедии великого Мольера. Отношение Дон Жуана к религии. Слуга Сганарель - образ совести Дона. Образы Дон Жуана и Сганареля в одноименной комедии Мольера, проблема понимания специфики оппозиции главных героев.

    реферат [25,6 K], добавлен 04.02.2016

  • Общая характеристика, анализ позитивных и негативных черт образа Дон Жуана. Исследование особенностей его проявления в различных произведения мировой литературы. Описание жизни и деятельности Дон Жуана Байроном в одноименной поэме данного автора.

    реферат [40,2 K], добавлен 22.11.2015

  • Специфика интерпретации образа Дон Жуана у Мольера. Отрицательные черты героя, их описание. Отдельно стоит сказать об отношении Дон Жуана к религии. Неоднозначность и современность образа, положительные и отрицательные черты. Мировая литература и образ.

    реферат [22,5 K], добавлен 25.02.2009

  • Дон Жуан как "вечный образ" в литературе. Обзор прототипов данного образа. Общая характеристика эпохи написания комедии "Дон Жуан", анализ ее основных проблем и тем. Жизненный и творческий путь Мольера. Особенности Дон Жуана в интерпретации Мольера.

    курсовая работа [40,9 K], добавлен 05.06.2011

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.